(пер. с англ. Александра Скидана)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2010
Чарльз Олсон
ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ1
(проецирующий (перкуссивный2 (разомкнутый в будущее
в противовес
НЕпроективному
(или тому, который французский критик называет “закрытым”3, тому, что порожден печатным станком, растиражирован в английском и американском языке сверх всякой меры и продолжает тиражироваться, несмотря на работу Паунда и Уильяма К. Уильямса:
который еще в XIX столетии вынудил Китса смотреть на него (и у Мильтона, и у Вордсворта) сквозь призму “эгоистически возвышенного”4; тому самому, что и поныне, как говорится, излиянья-одинокой-души-всему-свету-разнести-поспеши)
Сегодня, в 1950-м, поэзия, если она хочет двигаться дальше, если она хочет быть насущно необходимой, должна, я считаю, подхватить и вобрать в себя определенные закономерности и возможности дыхания — дыхания того, кто пишет, равно как и того, во что он вслушивается. (Революция слуха в 1910 году5, хореический порыв6, требует этого от молодых поэтов.)
Я намерен решить две задачи: во-первых, попытаться показать, что такое проективный, или ОТКРЫТЫЙ, стих, из чего он, по ходу сочинения, слагается и каким образом, в отличие от закрытого, обретает завершенность; вовторых, высказать ряд соображений о том, какая установка по отношению к реальности порождает такого рода поэзию и как эта установка воздействует и на поэта, и на его читателя. (Она, например, вызывает изменения, выходящие за пределы технико-формальных, и изменения значительные, способные, судя по всему, привести к новой поэтике и новым идеям, из которых может возникнуть, скажем, новый вид драмы или, возможно, эпоса.)
I
Для начала — некоторые простые положения, которые усваивает тот, кто работает ПО ВСЕМУ ПОЛЮ, иначе говоря, МЕТОДОМ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ7, в противовес унаследованной строке, строфе, жестко заданной форме, тому, что является “старинной” основой закрытого стиха.
(1) кинетика вещи. Стихотворение — это энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил (и на то есть немало причин), путем самого же стихотворения, на всем его протяжении, читателю. Хорошо. Тогда само стихотворение, в любой своей точке, должно быть зарядом высокой энергии и, в любой точке, ее разрядом. Но каким образом поэт претворяет эту энергию, каков тот процесс, посредством которого он распределяет ее по всем точкам — по крайней мере, эквивалент той энергии, что послужила ему первоначальным толчком, и вместе с тем энергии, присущей одному лишь стиху и, безусловно, отличающейся от той, которую, поскольку он здесь третий элемент, воспримет читатель?
Такова проблема, с которой в первую очередь сталкивается любой поэт, отступающий от закрытой формы. И она влечет за собой целый ряд следствий. С того момента, как поэт отваживается выйти в открытую — задействует МЕТОД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ, — ему не остается иных путей, кроме тех, что диктует само же стихотворение. Соответственно, он должен держать ухо востро и, шаг за шагом, распознавать наличие сил, к исследованию которых мы только-только приступаем. (Этот посыл гораздо важнее, чем, например, тот, с которого так мудро призывал начинать Паунд: “музыкальная фраза”, следуйте ей, а не метроному8.)
(2) принцип, закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ.
Теперь (3) процесс сочинения, посредством которого этот принцип утверждается таким образом, чтобы упорядочить и явить порождающие форму энергии. Думаю, все это можно свести в одну фразу (впервые вбитую мне в голову Эдвардом Далбергом9): ОДНО ВОСПРИЯТИЕ ДОЛЖНО НЕМЕДЛЕННО И НЕПОСРЕДСТВЕННО ВЕСТИ К СЛЕДУЮЩЕМУ ВОСПРИЯТИЮ. И этим все сказано, в этом вся суть, во всех начинаниях (даже, я бы сказал, в том, как мы управляемся с повседневностью как реальностью каждодневного труда) — не рассусоливай, не зевай, справляйся с нервами, с их скоростью восприятия, с их реакциями, реакциями в долю секунды, не тормози, гражданин хороший! А если ты к тому же берешься за поэзию, ДАВАЙ ДАВАЙ ДАВАЙ применяй этот способ работы в любом стихотворении, во всех его точках, всегда, повсюду одно восприятие должно должно должно МГНОВЕННО ПЕРЕХОДИТЬ В ДРУГОЕ!
Вот он, догмат веры на скорую руку. Его оправдание, его польза — в практичности. Что приводит нас, не может не привести, в область поэтической техники, сегодня, в 1950-м, техники создания открытого, проективного стиха.
Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания.
Начнем с мельчайшей частицы: слога. Слог — царь и ось стихосложения, он направляет и скрепляет строки, а также более крупные формы стихотворения. По-моему, и американская, и английская поэзия, со времен поздних елизаветинцев до Эзры Паунда, утратила этот секрет, затеряла его в сладости метра и рифмы, утопила в медоточивости. (Слог — единственный ключ к пониманию первоначального успеха белого стиха и его увядания с приходом Мильтона.)
Именно посредством слогов слова сопрягаются в красоте, столь же явственно посредством этих звуковых частиц, как и посредством значения тех слов, которые они образуют. На каждом этапе, поскольку имеется выбор слов, этот выбор, коль скоро в нем участвует человек, будет спонтанным повиновением его слуха — слогам. Отсюда, из этого мельчайшего источника речи, проистекают изощренность и мастерство.
O western wynd, when wilt thou blow
And the small rain down shall rain
O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again10.
Не повредило бы, в порядке корректировки равно прозы и поэзии, как они пишутся в наши дни, если бы и рифма и метр, а в длинных словах и смысл и звучание занимали голову меньше, чем слог, если бы слогу, этому утонченному созданию, больше дозволяли управлять гармонией. С нижеследующим — для тех, кто стал бы пробовать, — предостережением: отступить на шаг к этим элементарным частицам языка значит соприкоснуться с речью там, где она менее всего легкомысленна — и менее всего логична. Прислушивание к слогам должно быть настолько непрерывным и неукоснительным, взыскательность настолько предельной, чтобы острота слуха приобреталась по самой высокой — 40 часов в сутки — цене. Ибо повсюду, стоит только копнуть, слог начинает выкидывать коленца:
“Есть” восходит к арийскому корню as — дышать. Английское “нет” соответствует санскритскому na, которое может восходить к корню na — пропасть, погибнуть. “Быть” происходит от bhu — расти11.
Что слог — царь и что он спонтанен, я аргументирую так: натренированный слух, слух напряженный и собранный, настолько близок разуму, что составляет с ним одно целое, вплоть до того, что у него та же скорость, что у и мысли…
эту близость можно выразить и по-другому: разум — родной брат ушной раковине, своей сестре, а стало быть, по причине того, что они настолько близки, разум — это смесительная сила инцеста, убыстряющая — и обостряющая — процесс…
и от соития разума и слуха рождается слог.
Но слог — лишь первое дитя поэтического кровосмешения (как и у египтян, оно дает рождение близнецам!). Второе дитя — СТРОКА. И вместе эти двое, слог и строка, создают стихотворение, творят то, что подобает окрестить Вседержителем, “Единым Умом”. Строку же на свет выталкивает (клянусь!) дыхание, дыхание пишущего, в тот самый момент, когда он пишет, а значит, именно здесь и заявляет о себе каждодневный труд, РАБОТА, ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку — там, где его дыхание иссякнет.
Беда, на мой взгляд, большинства произведений, с момента отклонения от традиционных строк и строфики и от таких вершин, как чосеровский “Троил” или шекспировский “Лир”, в том, что современные работники проявляют леность КАК РАЗ ЗДЕСЬ, ГДЕ РОЖДАЕТСЯ СТРОКА.
Скажу по-простому. Две половины суть:
ГОЛОВА, через УХО, к СЛОГУ
СЕРДЦЕ, через ДЫХАНЬЕ, к СТРОКЕ
В чем тут загвоздка? да в том, что в первой половине пропозиции, идя на приступ, рвешь удила; а во второй тебя уже ждет сюрприз — СТРОКА, иными словами, дитя, нуждающееся, по мере создания стихотворения, в заботе и внимании, ведь именно здесь, в строке, неотступно происходит формирование и отделка.
Я догматически стою на том, что ум проявляется в слоге. Здесь, будь то проза или поэзия, интеллект исполняет свой танец12. Возьмите лучших мастеров: где же еще проявить себя голове, как не здесь, в стремительных извержениях слогов? как не узнать ум по его делам? Верно, изреченное мастером выхвачено им из Хаоса: все мысли, на какие способны люди, умещаются на обратной стороне почтовой марки. Так разве не ИГРЫ ума мы ищем, разве не она свидетельствует о самом факте его присутствия?
А токовище для танца? Конечно же, СТРОКА! И когда строка выходит вялой, безжизненной, разве это не сердце лениво? разве не из-за него вдруг сбоят сравнения, эпитеты и проч., что и наводит на нас скуку?
А ведь есть целая стая риторических приемов, которые надо заново взять на мушку, теперь, когда мы прицеливаемся строкой. Сравнение — лишь одна из птиц, что с легкостью падает раньше других. Вообще за описательными функциями в проективном стихе нужен глаз да глаз — из-за их легкодоступности, а значит, и оттока через них энергии, которую обеспечивает стихотворению пространственная композиция. Любая слабость отвлекает внимание, а оно первостепенно, от текущей работы, от напора вот этой выводимой рукой строки в этот самый момент, под бдительным оком читателя, когда он читает. Подобно общей идее в прозе, любого рода наблюдение, строго говоря, лишь предваряет создание стихотворения, и если уж пускать его в ход, то надо изловчиться вводить, вставлять его таким образом, чтобы оно ни на миг не стопорило перетекание энергии из содержания в форму.
Так вырисовывается целая совокупность новых проблем. (Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.) В конечном счете все упирается в ВЕЩИ: что они собой представляют, что они представляют собой внутри стихотворения, как они там оказались, а если оказались, то как ими пользоваться. Во второй части я подойду к этому вопросу с другой стороны, а пока позвольте мне заметить, что каждый элемент в открытом стихотворении (слог, строку, а также образ, звучание, смысл) следует воспринимать как причастный кинетике стихотворения, с той же неколебимостью, с какой мы привыкли воспринимать предметы так называемого реального мира; и что эти элементы нужно рассматривать как создающие внутреннее напряжение стихотворения, с той же безусловностью, с какой предметы внешнего мира создают то, что мы опознаем как реальный мир.
С предметами, которые возникают в каждый конкретный момент сочинения (или, скажем так, распознания), можно, следует, необходимо обращаться в точности так, как они того требуют в момент своего появления, а не исходя из каких-либо внеположных стихотворению идей или предубеждений; нужно управляться с ними как с последовательностью предметов в поле таким образом, чтобы последовательность напряжений (каковыми они также являются) можно было бы удерживать — причем удерживать строго в границах содержания и контекста стихотворения, пробивающегося, через них и через поэта, к бытию.
Поскольку дыхание втягивает всю речевую силу языка обратно (стихотворение — это “уплотненная” речь, и в этом тайна стихотворной энергии), поскольку стихотворение, теперь, благодаря речи, обладает плотностью сжатой пружины, отныне все в нем можно воспринимать как твердые тела, предметы, вещи; и даже настаивая на принципиальном отличии поэтической реальности от обыденной, разбросанной и размазанной, все же любому из элементов стихотворения дозволена свободная игра его энергии и отпущена — если композиция выстроена со знанием дела, — как и предметам реального мира, своя мера хаоса.
А это немедленно — бац! — настраивает нас против глагольных времен, более того, против синтаксиса, более того, против грамматики вообще, вернее, против грамматики, какой мы ее унаследовали. Нельзя ли, не должно ли и глагольными временами распорядиться по-новому, дабы время, этот второй из всесильных абсолютов, можно было сжать, подобно пространственным напряжениям стихотворения, до мгновенных воздействий стихотворения на читателя? Готов утверждать, что и здесь необходимо послушание, подчинение ЗАКОНУ СТРОКИ, создаваемому проективным стихом, и что правила, навязанные синтаксису логикой, нужно ломать с той же безмятежностью, с какой ломают окостеневшие стопы традиционной строки. Однако анализ того, как далеко новый поэт может зайти, раздвигая рамки тех самых правил, что обусловливают языковую коммуникацию, слишком неподъемен для этих заметок, цель которых — надеюсь, это понятно — только дать всему делу первотолчок.
Добавлю лишь следующее. Мой опыт подсказывает, что при сочинении методом пространственной композиции все части речи внезапно обретают первозданную свежесть как для сонорного, так и для перкуссивного использования, выскакивают под стать неведомым, безымянным стручкам на грядке, когда по весне ее возделываешь. Теперь возьмем Харта Крейна. Что меня в нем поражает, так это исключительность его тяги к именительному падежу, настойчивость, с какой он обрабатывает этот единственный свежий участок, попытка вернуться к слову как имени. (Если логос — это слово как мысль, то что такое слово как имя существительное, как “передай-ка это”, как просил, бывало, на камбузе Ньюман Ши13, “перекинь-ка кливер на кетчуп, паря”.) Но Крейну недостает того, по поводу чего тысячу раз прав Феноллоза14, синтаксиса, высказывания как первейшего природного акта, как молнии, как стремительного перехода энергии от субъекта к объекту, в данном случае — от Харта ко мне, во всех случаях — от меня к тебе: ГЛАГОЛА, между двух существительных. Не упускает ли Харт, из-за такой изолированной тяги, преимущества, не промахивается ли он мимо целого фронта слогов, строк, мимо поля, наконец, и что в результате происходит с языком, да и со стихотворением?
А сейчас я возвращаю вас в Лондон, к началу, к слогу, дабы прерваться и вкусить его радостей:
If music be the food of love, play on,
give me excess of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound
that breathes upon a bank of violets,
stealing and giving odour15.
Любовь питают музыкой; играйте
Щедрей, сверх меры, чтобы, в пресыщенье,
Желание, устав, изнемогло.
Еще раз тот напев! Тот, замиравший.
Ах, он ласкал мне слух, как сладкий звук,
Который, вея над грядой фиалок,
Крадет и дарит волны аромата.
(Пер. М. Лозинского)
Ущерб нам нанесли рукопись, печать, отдаление стиха от своего производящего и воспроизводящего устройства — голоса, постепенное, шаг за шагом, удаление от места его истока и пункта назначения. Ибо дыхание несет в себе двойной смысл, который в латинском языке до сих пор не утрачен16.
Ирония в том, что техника приносит и кой-какую выгоду, которая еще не была должным образом отмечена и использована, но которая непосредственно подводит к проективному стиху и его следствиям. Я имею в виду преимущество пишущей машинки, способной, благодаря своей жесткости и четкости интервалов, точно обозначать перепады и задержки дыхания, даже зависания отдельных слогов, даже наложение одних частей фразы на другие, буде таково намерение автора. Впервые у поэта есть нотный стан и тактовая черта, которые были у музыканта. Он впервые может, без оглядки на условности рифмы и метра, записать процесс вслушивания в свою же речь и уже одним этим подсказать читателю, каким образом тому — тихо или еще как-то — следует произносить стихотворение.
Пришло время собирать плоды экспериментов Каммингса, Паунда, Уильямса, каждый из которых на свой лад использовал пишущую машинку как нотную линейку для своего сочинения, как партитуру для его озвучивания. Дело за малым — установить правила пространственной композиции для нас самих, чтобы открытый стих вошел в жизнь на тех же формальных основаниях, что и закрытый, со всеми его традиционными преимуществами.
Если современный поэт оставляет пробел длиной с предшествующее ему предложение, он имеет в виду, что этот промежуток нужно удерживать при помощи дыхания равный отрезок времени. Если он обрывает слово или слог в конце строки (таково по большей части нововведение Каммингса), он имеет в виду, что должно пройти столько времени, сколько нужно глазу — не дольше ресничного взмаха, — чтобы подхватить следующую строку. Если он хочет, чтобы пауза была настолько легкой, что едва-едва разделяла бы слова, но при этом не хочет запятую — каковая прерывает скорее смысл, чем звучание строки, — следуйте ему, когда он использует знак, который у пишущей машинки всегда под рукой:
Одно неизменно / воля к самим измененьям17
Идите по его стопам, когда он пользуется преимуществами ограничителя поля, имеющегося у машинки, чтобы по-разному располагать строки:
Он ск-л:
мечтать не составляет труда
думать легко
браться за дело куда сложнее
но браться за дело после того, как дашь себе труд подумать, вот!
что сложнее всего18
Каждая из этих строк толкает и смысл и дыханье вперед, а затем — назад, без продвижения или какого-либо развития, внеположного единице времени в пределах одной идеи.
Многое еще предстоит сказать, чтобы эти правила получили признание, особенно же чтобы революция, из которой они возникли, настолько продвинулась вперед, что открытые произведения подоспеют из печати как раз вовремя, чтобы противостоять реакции, сегодня еще только поднимающей голову, вернуть поэзию к унаследованным формам каденции и рифмы. Но здесь, выделяя пишущую машинку как персональное устройство, мгновенно запечатлевающее работу поэта, я хочу подчеркнуть уже проективную природу стиха, как его практикуют последователи Паунда и Уильямса. Они уже сочиняют так, как если бы стих предполагал чтение, которое подсказывает способ его написания, как если бы не глаз, а слух задавал ему размер, как если бы паузы и перепады при его сочинении можно было зафиксировать с таким тщанием, чтобы они в точности совпадали с интервалами его записи. Ибо слух, на который когда-то возлагалось бремя запоминания, дабы вдохнуть в него жизнь (рифма и регулярный ритм служили ему подспорьем и попросту доживали свой век в печатном виде, когда устная необходимость в них отпала), теперь, когда у поэта есть свои средства, вновь может стать порогом проективного стиха.
II
Что приводит нас к тому, что я обещал, — вызываемой проективным стихом качественно новой установке по отношению к реальности, равно как и новой установке по отношению к реальности самого стиха. У Гомера, Еврипида или Дзэами19 все дело в масштабности содержания, в отличие от тех, кого я бы назвал более “литературными” мастерами. С того момента, как за актом стихосложения признано стремление к проективной открытости, содержание не может не измениться — и оно изменится. Если альфа и омега стиха — дыхание, голос в самом широком смысле, преобразуется и сама материя стиха. Должна преобразоваться. И начинается все с самого сочинителя. Меняется даже протяженность его строки, не говоря об изменении замысла, материала, к которому он будет обращаться, объема, в каком он предполагает этим материалом воспользоваться. Что до меня, я бы сформулировал это различие с помощью материального образа. Не случайно и Паунд, и Уильямс, каждый на свой лад, примыкали к течению так называемого “объективизма”20. Но тогда это слово употреблялось, как я понимаю, в контексте по-своему необходимой полемики с “субъективизмом”. Сейчас заниматься этим последним слишком поздно. Он с блеском довел себя до смерти, хотя все мы соучастники его агонии. Мне представляется, что в наши дни вместо “объективизма” правильнее использовать термин “предметность”, обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость той либо иной строки — либо всего произведения — стать как дерево, таким же первозданным, как дерево, когда оно выходит из рук природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил свои руки человек. Предметность — это избавление от лирического вмешательства индивидуального “я”, “субъекта” и его души, этой своеобразной презумпции, благодаря которой западный человек умудрился вклиниться между самим собой как творением природы (с известными предписаниями, требующими выполнения) и теми творениями природы, которые мы можем, не уничижая, назвать объектами. Ибо и сам человек — объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным.
Вот что отсюда вытекает: полезность человека — для себя, а стало быть, для других — кроется в том, каким образом он понимает свою связь с природой, с той силой, которой он обязан своим кратким, как ни крути, существованием. Если он разбрасывается, ему мало что останется воспевать, кроме самого себя, и он будет это делать — таковы парадоксальные уловки природы, — прибегая к заимствованным, искусственным формам. Но если он пребывает внутри себя, если удерживается в границах своей природы как причастный превосходящей его силе, он обретает способность слышать, и его вслушивание — в себя и через себя — откроет ему тайны, которыми владеют предметы. И тогда, в силу обратного закона, его поэтические формы обретут самобытность. Именно в этом смысле проективный акт, каковой есть действие художника в необъятном мире предметов, приводит к масштабу, превосходящему человеческий. Ибо проблема человека, с того момента, как он принимает речь во всей ее полноте, — наделить свое произведение серьезностью, достаточной для того, чтобы рукотворная вещь смогла занять подобающее место рядом с творениями природы. Это нелегко. Природа творит из благоговения, даже когда уничтожает (биологические виды погибают безвозвратно). Но именно дыхание отличает человека как живое существо. Звук — это та сфера, границы которой он раздвинул. Язык — его величайшее деяние. И когда поэт опирается на них, укорененных в нем самом (в его физиологии, если угодно, пропитанной, однако же, жизнью), тогда, если он решается говорить, исходя из этих корней, он действует в той области, где природа предоставляет ему размах, проективный размах.
Проективным размахом обладают “Троянки” Еврипида, ибо способны выдержать, не правда ли, как и сами действующие лица, сравнение с Эгейским морем — и ни Андромаху, ни морскую пучину это не умаляет. С менее “героической”, но такой же “естественной” серьезностью Дзэами заставляет рыбака и небесную деву держаться в “Хагоромо”. А Гомер — это до такой степени неисследованное клише, что я не думаю, что должен разжевывать, с каким размахом Навсикая с подругами стирает белье.
Готов утверждать, что такие произведения — а использую я их просто потому, что равные им еще только предстоит создать, — не могли быть порождением людей, не сознающих всей важности человеческого голоса для стиха, не принимающих в расчет то, откуда приходит строка у того, кто пишет. Не случайно и то, что под конец изложения мне пришлось обратиться за примерами к двум драматургам и эпическому поэту. Ибо рискну предположить, что, если в проективном стихе упражняться достаточно долго, с должным усердием направляя его по тому пути, который он, как я полагаю, указывает, поэзия вновь сможет охватить куда более обширный материал, чем тот, который она несла в нашем языке со времен елизаветинцев. Но через эпохи не перепрыгнешь. Мы лишь в самом начале пути, и если я убежден, что в “Cantos” Паунда больше “драматического”, чем в пьесах господина Элиота, то не потому, что считаю, будто они решили все проблемы, а потому, что их метод стихосложения указывает на способ, каким однажды проблема более масштабного содержания и более крупных форм может быть решена. На самом деле Элиот служит как раз доказательством современной опасности версификаторства, “слишком легкого” следования готовым формам. Без сомнения, элиотовская строка, например, начиная с “Пруфрока”21, обладает речевой силой, “драматична” и фактически является одной из самых выдающихся строк со времен Драйдена. Подозреваю, она ведет свое происхождение прямиком от Браунинга, как и многие ранние вещи Паунда. В любом случае элиотовская строка явно восходит к елизаветинцам, особенно в том, что касается монолога. И все же кавалер ордена “За заслуги” Элиот не проективен. Можно даже привести доводы в пользу того (и я говорю это с осторожностью, как все, что говорил о непроективном стихе, хорошенько взвесив, насколько каждый из нас должен по-своему избавляться и насколько каждый из нас в этом отношении обязан ему, и будет оставаться обязан, в той мере, в какой оба стиха развиваются параллельно), и все же можно привести доводы, что именно по причине того, что Элиот остался в границах непроективного стиха, он потерпел неудачу как драматург; что его опора — один ум и только, к тому же схоластический ум (а не высший intelletto, не ограниченный очевидностями); и что в своем вслушивании он остался там, где ухо и ум, пойдя лишь, отталкиваясь от своего тонкого слуха, вовне, наружу, а не, как я говорю, сделает проективный поэт, в рабочие глубины своего горла — в то место, где рождается дыхание, откуда оно берет начало, откуда должна явиться драма и где одновременно исток всякого действия.
Перевод с англ. Александра Скидана
_________________________________
1) Эссе “Projective Verse” впервые было напечатано в журнале “Poetry New York” (1950. № 3). Фрагменты в переводе В. Кондратьева — под названием “Разъятый стих” — опубликованы в антологии “Современная американская поэзия” (Екатеринбург: УрО РАН, 1996). Наряду с отсылкой к проективной геометрии название и употребление самого термина “projective” подразумевает также “проекцию” в понимании К.Г. Юнга, которого Олсон штудировал и от которого во многом отталкивался (“проецируя” его идеи в область поэзии). Читатель, безусловно, должен удерживать оба этих специальных значения слова “projection”, не забывая и о телесно-буквальном: “метание”, “бросание вперед”, “выброс”. Основой для примечаний послужило авторитетное издание: Olson Charles. Collected Prose / Donald Allen and Benjamin Friedlander (Eds.). Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1997. — Здесь и далее примеч. перев.
2) Ср. с так называемым “перкуссивным методом” в джазе, разработанным как раз в 1950-х и построенным на резких динамических контрастах и на мощной игре ударных, подчеркивающих все акценты мелодической линии.
3) Имеется в виду поэт, исследователь провансальской поэзии и движения катаров Рене Нелли (René Nelli, 1906— 1982), который в сборнике “Поэзия открытая, поэзия закрытая” (“Poésie ouverte, poésie fermée”, 1947) çадавался вопросом: “Но существует ли поэзия, открытая к реальности, и поэзия, закрытая к словам?”
(“Mais y a-t-il une poésie ouverte sur le reel et un poésie fermée sur les mots?”).4) Характеристика Вордсворта из письма Джона Китса Ричарду Вудхаузу 27 октября 1818 года: “Что касается поэтического характера (я имею в виду тот тип, к которому я принадлежу, если вообще принадлежу к какому-нибудь; он отличается от вордсвортианского, или эгоистически возвышенного; сие есть вещь в себе и стоит особо), это не я сам — в нем нет вообще себя самого — это все и ничего — он приемлет свет и тень — он находит вкус во всем, прекрасном и безобразном, низком и высоком, бедном и богатом, подлом и возвышенном — он так же радуется, создавая Яго, как Имогену” (пер. Г. Кружкова).
5) 1910-й — год рождения Олсона, символическая для него дата, с которой он связывал наступление конца эпохи неолита и возвращение паратактической поэтики, как это было во времена человека плейстоцена, когда поэзия и мифология, mythos и logos были одним (в 1909-м выходят “Три жизни” Гертруды Стайн и два сборника Эзры Паунда — “Торжества” и “Personae”; см. также стихотворение “La Préface”).
6) В письме Роберту Крили 22 июня 1950 года Олсон поясняет: “ХОРЕЙ: с ним новый язык и новая МЕРА, для пользы дела, достигли берегов аМЕРИки (Откуда он взял хорей? подозреваю, от мисс Сафо — через Морестранника”. “Он” здесь — это Паунд, который в “Canto LXXXI” писал: “Сломать пентаметр — таков был первый порыв” (“To break the pentameter, that was the first heave”).
7) COMPOSITION BY FIELD/FIELD COMPOSITION: имеется в виду использование всей страницы, без оглядки на традиционную строфику (“столбцы”); ср. технику современной Олсону живописи абстрактного экспрессионизма, децентрированной и словно бы “выплескивающейся” за рамки холста (Поллок, де Кунинг, Франц Клайн и др. — последний, к слову, преподавал в Колледже Черной Горы с 1952 года, когда ректором там был Олсон).
8) Один из принципов, сформулированных Паундом в 1912 году: “Что касается ритма: сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома” (Pound E. A Retrospect // The Literary Essays of Ezra Pound / T.S. Eliot (Ed., and with introduction). New York: New Directions, 1954. P. 3).
9) Эдвард Далберг (Edward Dahlberg, 1900—1977) — американский прозаик и эссеист, старший друг и наставник Олсона. Преподавал в различных университетах и колледжах, в том числе в Колледже Черной Горы.
10) Анонимное стихотворение XVI века. Вольный перевод (не передающий, увы, сшибки староанглийских слогов): “О ветер западный, повей / Сорви весну и гром с петель / Чтоб милой дверь я распахнул / И с ней прыг-скок в постель”.
11) Олсон цитирует свой же прозаический набросок “Пасти, кусающие воздух” (“Mouths Biting Empty Air”, 1947); название восходит к строчке Паунда из “Моберли”, второй части поэмы “Хью Селвин Моберли (Жизнь и связи)” (1920), позаимствованной, в свою очередь, у Овидия (“Метаморфозы”, VII, 786).
12) Выделяя три разновидности поэзии — “мелопоэйя”, “фанопоэйя” и “логопоэйя”, — Паунд определял последнюю (и самую сложную, соответствующую замыслу его “Cantos”) как “танец интеллекта среди слов” (Pound E. How to Read // The Literary Essays of Ezra Pound. P. 25).
13) Реальное лицо, глостерский рыбак, которого Олсон упоминает и в других своих произведениях.
14) Эрнест Феноллоза (Ernest Francisco Fenollosa, 1853— 1908) — американский синолог и политэконом; его эссе “Китайский иероглиф как средство поэзии”, равно как и другие работы во многом определили поэтику Паунда зрелого периода. Подробнее о синтаксисе в понимании Феноллозы см. в: Малявин В.В. Китайские импровизации Паунда // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982; а также сноску 20 в “Примечаниях” А. Драгомощенко.
15) У. Шекспир. “Двенадцатая ночь, или Что угодно” (Акт I, Сцена 1).
16) Равно как и в русском: дух/дыхание (Олсон имеет в виду латинское “spiritus” — дуновение, дыхание, дух).
17) Первая строка стихотворения Олсона “Зимородки” (“The Kingfishers”).
18) Из стихотворения Олсона “Восхваления” (“The Praises”).
19) Дзэами Мотокиё (ок. 1363 — ок. 1443) — японский актер, драматург, теоретик театра Но. Его пьесу “Хагоромо” перевел на английский Эзра Паунд.
20) Скорее круг, чем группа, авторов, впервые опубликованных поэтом и теоретиком Луисом Зуковски (1904— 1974) в специальном номере журнала “Poetry” в 1931 году. К нему принадлежали Лорин Нейдеккер, Карл Ракози, Чарльз Резникофф и Кеннет Рексрот.
21) Имеется в виду стихотворение Т.С. Элиота “Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока” (1917).