(Рец. на кн.: Пелевин В. Т.: Роман. М., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2010
Наталья Примочкина
НА ФОНЕ КЛАССИКИ
Пелевин В. Т.: Роман. — М.: Эксмо, 2009. — 384 с.
В 2009 году, накануне юбилея Льва Толстого, один из самых модных, “продвинутых” современных прозаиков выпустил свой очередной роман под загадочным заголовком “Т”. Главным героем этого фантастического произведения является некий граф Т., а его отдаленным прототипом — великий писатель земли русской Лев Николаевич Толстой.
С юбилеем, возможно, вышло случайное совпадение, а вот включение именно Толстого в свою духовную орбиту произошло у Пелевина, кажется, не случайно. Еще до выхода романа критики отмечали особое внимание и уважение этого писателя к русскому классику, его стремление вслед за поздним Толстым поставить свое искусство на службу философским и этическим идеям1. Роман “Т”, на наш взгляд, убедительно показывает, что в этом смысле Толстой — наиболее близкий Пелевину писатель-классик.
Играя и шутя, Пелевин тем не менее вводит нас в мир основных идей и художественных образов Толстого — непротивления злу и опрощения, аристократической любви к патриархальному русскому крестьянству, к землепашеству. На страницах романа появляется философствующая говорящая лошадь (намек на “Холстомера”), возникает и остроумно пародируется сюжет с отрубленным пальцем из “Отца Сергия”, обыгрываются многие реальные факты биографии писателя: отлучение от церкви, поездки в Оптину пустынь, особый интерес к восточным философско-религиозным учениям и т.п.
Пелевин находится в мощном энергетическом поле русской классической литературы. Видимо, он чувствует одновременно и силовую поддержку и сковывающее творческую свободу давление этого “поля”. Отсюда его стремление вырваться из-под воздействия и авторитета классики. В ход идут такие приемы, как ироническое снижение образа одного из самых “знаковых” для русской культуры писателей, пародирование его основных идей, сюжетов и мотивов. Однако, если разобраться, Пелевин пародирует не столько Толстого, сколько современных модных писателей, которые бригадным методом пишут о нем заказной роман.
Первоначальный замысел этого романа о якобы состоявшемся незадолго до смерти покаянии Толстого и примирении с “матерью-церковью” многократно меняется в зависимости от воли заказчиков, конъюнктуры рынка и политики. Финансирование литературного проекта сокращается из-за кризиса, и, чтобы “отбить бабло”, авторы с помощью маркетологов превращают великого писателя в мастера боевых искусств графа Т., который бьется не на жизнь, а на смерть с преследующими его жандармами и шайкой сектантов. На вопрос графа Т., почему его образ так искажен по сравнению с первоначальным замыслом, куратор этого литературного проекта Ариэль Брахман, способный при помощи магии входить как действующее лицо в создаваемый им текст, в мир своего литературного персонажа, цинично отвечает: “Это тоже маркетологи решили. Толстой — такое слово, что все со школы помнят. Услышишь, и сразу перед глазами величественный старец в блузе, с ладонями за пояском. Куда такому с моста прыгать. А вот Т. — это загадочно, сексуально и романтично. В теперешних обстоятельствах самое то” (с. 94). “А почему именно граф? Это важно?” — продолжает интересоваться герой. “Даже очень, — ответил Ариэль. — Маркетологи говорят, сегодня граф Толстой интересен публике только как граф, но не как Толстой. Идеи его особо никому не нужны, и книги его востребованы только по той причине, что он был настоящим аристократом и с пеленок до смерти жил в полном шоколадном гламуре. Если “Анну Каренину” и “Войну и мир” до сих пор читают, это для того, чтобы выяснить, как состоятельные господа жили в России, когда Рублевки еще не было” (с. 95).
Похоже, Пелевин не питает никаких иллюзий ни относительно прошлого самодержавной России, ни, в особенности, относительно ее коррупционно-олигархического, цинично-продажного настоящего. Тот же Ариэль разъясняет графу Т., что “крышуют” современное литературно-издательское дело две “башни” чекистов — либералы и силовики, что вся экономика и вся культура в стране напрямую зависят от стоимости нефти на мировом рынке и что правят Россией выходцы из Петербурга, образовавшие могущественный Северный Альянс, который “ни с кем в доле не работает. Они всех под себя кладут” (с. 143).
Писатель становится злым сатириком, изображая современное российское общество с его погоней за наживой, безнравственностью и цинизмом. Он с сарказмом показывает, как ловко современные технологи, не гнушаясь ничем, приспосабливают великие идеи и образы русской классики к низменным вкусам толпы. “Главная культурная технология двадцать первого века, чтобы вы знали, — просвещает наивного графа Т. циничный Брахман, — это коммерческое освоение чужой могилы. Трупоотсос у нас самый уважаемый жанр, потому что прямой аналог нефтедобычи. Раньше думали, одни чекисты от динозавров наследство получили. А потом культурная общественность тоже нашла, куда трубу впендюрить. Так что сейчас всех покойничков впрягли. Даже убиенный император пашет, как ваша белая лошадь на холме. И лучше не думать, на кого” (с. 142).
По желанию тех же маркетологов в романе, сочиняемом артелью модных писателей, появляются “куски” о “Петербурге Достоевского” после атомного взрыва. В этой мрачной реальности действует несокрушимый боец с “мертвыми душами”, отринувшими Бога и идущими на Россию с Запада через “окно в Европу”, — Федор Михайлович Достоевский, который из-за радиации вынужден постоянно пить водку и заедать ее колбасой.
В фантастический мир Достоевского граф Т. попадает, проглотив наркотическую тибетскую таблетку. Здесь он встречается с обер-прокурором Синода К. Победоносцевым, возглавляющим тайную секту, члены которой поклоняются древнему божеству — гермафродиту с кошачьей головой — и охотятся за графом Т., чтобы принести его в жертву. Членом секты у Пелевина является и старец Варсонофий, личность тоже историческая. Вообще в распре Толстого с православной церковью Пелевин явно принимает сторону писателя.
С помощью такой же тибетской таблетки Т. попадает и в реальность еще одного героя романа — философа Владимира Соловьева. Он изображен с явной симпатией, и подобная трактовка образа вполне согласуется с отношением реального Толстого к философу. Как известно, они переписывались, Толстой любил и уважал Соловьева, призывал его к духовному согласию и совместной работе2. Пелевинский Соловьев арестован и казнен за то, что на вопрос императора: “В чем космическое назначение российской цивилизации” — будто бы ответил: “Это, ваше величество, переработка солнечной энергии в народное горе” (с. 311). Он является графу с уже отрубленной головой из своей потусторонней реальности, но успевает сообщить множество ценных философских истин и приоткрыть тайну Оптиной пустыни, которую безуспешно пытается разгадать Т.
Почти в самом финале появляется, наконец, еще одна, как бы настоящая, подлинная реальность, в которой главный герой предстает в облике великого старца Льва Толстого, а все предыдущие фантастические события объясняются вполне реалистически — как его пророческий и кошмарный сон. В этой небольшой главе Толстой изображен в семейном кругу, во время беседы со своим гостем — ученым индусом. Здесь дается достаточно точное, хотя и не без юмора, описание яснополянского дома, писательского кабинета, окружающих Толстого людей и их сложных взаимоотношений друг с другом и с хозяином.
Мастерски обыгран интерес Толстого к Конфуцию, к буддизму, к индийской философии. Здесь же дается разгадка имени главного сочинителя современного заказного романа о Толстом Ариэля Брахмана, которого граф Т. вначале принимает за своего создателя, то есть за Бога. Ариэль, оказывается, в переводе с древнееврейского означает “Лев Божий”, а фамилия Брахман указывает на его связь с именем Брахмы — одного из высших богов в индуизме.
В этой же главе даются вполне правдоподобные рассуждения Толстого о вере в Бога и неверии в религиозные чудеса и таинства. “…Истина и чудо, — говорит пелевинский Толстой, — две вещи несовместные. Когда заходит речь о разных там воскрешениях, преображениях и прочем, надо сразу проверять, на месте ли кошелек” (с. 357—358). А вот его ответ на вопросы индуса о вере в Бога:
“— Вы верите в Бога?
— Конечно.
— А Вы согласны с тем, что человек — это его воплощение?
Толстой засмеялся <…>
— Человек считает себя Богом, и он прав, потому что Бог в нем есть. Считает себя свиньей — и опять прав, потому что свинья в нем тоже есть. Но человек очень ошибается, когда принимает свою внутреннюю свинью за Бога” (с. 358).
Однако Пелевин не был бы собой, если бы на этом остановился. В следующих эпизодах Толстой вновь превращается в графа Т. и узнает, что предыдущая реалистическая глава появилась в романе о нем по желанию заказчиков — православных священников. Подобным построением своей книги Пелевин, видимо, хотел сказать, что на самом деле нет никакой “подлинной” реальности, существуют только ее “версии”, что все подлинные и придуманные, настоящие и воображаемые реальности равны между собой и равноправны. Мир един и целостен, и только человек, его “я” вмещает в себе и этот мир, и Бога, и все бесчисленные окружающие его реальности. В этом и состоит, по мнению писателя, вечная истина, тайна под названием Оптина пустынь — “желанная пустота”, или “окно, раскрытое во все стороны сразу!” (с. 380).
В соответствии с эстетическим “кодексом” постмодернизма роман Пелевина насыщен скрытыми и прямыми цитатами (и их контаминациями) из произведений Пушкина, Достоевского, Добролюбова, Есенина. Приведем только один пример. Перед решающей схваткой со своим создателем и мучителем Ариэлем граф Т. думает: “Ну вот <…> сейчас узнаем, тварь ли я дрожащая или луч света в темном царстве…” (с. 370).
Не осталась без внимания Пелевина и такая “брендовая” личность, такая “знаковая” фигура целой общественной и литературной эпохи, как М. Горький. В ответ на вопрос, какое вино он предпочитает, граф Т. рассказывает следующую обывательскую байку: “Писатель Максим Горький <…> обычно отвечал на этот вопрос так: “хлебное”. За что его очень ценили в славянофильских кругах, но недолюбливали в дорогих ресторанах…” (с. 21). Как известно, “пролетарский писатель” любил французские и итальянские вина, но рассказанный анекдот отражает расхожее мнение о его “простонародности”.
Весьма остроумно обыгрывает Пелевин и знаменитый рассказ Горького “Старуха Изергиль”. Один из циничных писак, “специалист” по эротике Митенька Бершадский, создает сценарий телевизионного сериала про “ментов” “Старуха Изергиль”, в котором героиня горьковского рассказа превращается в “старую путану”. “Это про одну старую путану, — объясняет графу Ариэль, — которая научилась делать выводы о человеке по минету — типа как цыганка по ладони” (с. 144). Но дело, конечно, не только в цитировании и пародировании. Если копнуть глубже, между творчеством Горького и Пелевина, как это ни покажется парадоксальным, можно обнаружить более серьезные параллели и переклички.
Пелевин — один из самых известных представителей постмодернистского направления в русской литературе, наиболее яркий выразитель эстетики постмодерна. Нравится нам это или нет, но мы живем в эпоху кризиса человеческого сознания, кризиса современной культуры. И именно постмодернизм, при всех его издержках, пытается художественно осмыслить это кризисное состояние мира, в игровой форме производя переосмысление и переоценку системы ценностей прошлого. “Постмодернистское сознание пронизывает все стороны жизни современного общества. И тенденция к исчерпанности его панигровой сущности пока еще не просматривается”3.
Горький на пороге своего пятидесятилетия тоже оказался в водовороте масштабного кризиса всех сфер жизни, мысли и культуры, который разразился в период Первой мировой войны и русской революции. Писатель переживал его как личную катастрофу, крушение всех прежних надежд и верований. В результате в начале 1920-х появились неожиданные для Горького экспериментальные рассказы и очерки, в которых наиболее заметен глубокий духовный и творческий кризис писателя и в то же время видны упорные попытки преодолеть этот кризис путем обновления своего искусства.
Подобно многим другим русским писателям, Горький в первые послереволюционные годы остро почувствовал, что старое искусство, при всем его величии, уже не способно охватить и воссоздать глобальные перемены в жизни и сознании людей порубежной эпохи, что для их изображения нужны новые художественные формы. Оставаясь реалистом, писатель обращается к творческому опыту модернизма, использует отдельные приемы символизма и экспрессионизма. Двойственность, фантастичность изображаемой реальности, символическое звучание отдельных образов, символический подтекст — все это углубляло и обогащало содержание его новых произведений, придавало им дополнительную многозначность и многомерность.
В связи со своими интенсивными эстетическими поисками Горький в начале 1920-х начинает особенно интересоваться современной фантастикой, фантастическим методом в литературе. Он полагал, что сама неустоявшаяся жизнь, ее сложность требует от художника обращения к фантастическим сюжетам и соответствующим средствам изображения. В 1925 году писатель делился своими соображениями на эту тему с К. Фединым: “…ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым <…> И современное искусство слова еще не настолько мощно и всевластно, чтоб преодолеть эту сложность бытия, где правда с неправдою танцуют весьма запутанный и мрачный танец”4.
В это время Горький и сам предпринимает ряд попыток написать фантастические произведения. Наиболее удачным из них и действительно абсолютно фантастичным следует признать “Рассказ об одном романе”, написанный в 1922—1923 годах. В этом рассказе, используя популярную тогда научную гипотезу доктора Н.Г. Котика об эманации психофизической энергии, писатель изобразил литературного героя, который материализовался в живой реальности прямо со страниц романа писателя Антипы Фомина.
В основу сюжета “Рассказа…” положена фантастическая история встречи и столкновения живой женщины, увлеченной этим писателем, с литературным персонажем его недописанного романа Павлом Волковым. Причем очень важно, что, в отличие от других рассказов той поры, где автор пытается объяснить фантастичность, иллюзорность, ирреальность изображаемого им мира реалистически, здесь Горький намеренно не дает никаких медицинских или психологических объяснений своей фантасмагории. На вопрос психиатра И.Б. Галанта, не является ли все изображенное плодом галлюцинаций героини рассказа, писатель ответил: “В “Рассказе об одном романе” женщина, интересующая Вас, выдумана мною. Как видите, она играет только роль “приемника” некоторых мыслей автора о судьбе детей его фантазии, беспризорных детей. Иногда хочется пошутить. Вот и все”5. Подобная позиция автора, такой подход к созданной им фантастической реальности сближает это произведение с искусством модернизма.
Экспериментируя, Горький хотел понять, насколько далеко он сумел уйти от прежней манеры письма. Желая, видимо, проверить, узнают ли придирчивые критики и коллеги-литераторы подлинного автора и как отнесутся к его новациям, писатель напечатал это произведение в журнале “Беседа” под псевдонимом Василий Сизов. Горький не признавался в своем авторстве даже самым близким людям. Например, он писал в марте 1924 года бывшей жене Е.П. Пешковой: “Хотел бы я, чтоб ты достала <…> четвертый № “Беседы”, интересная книжка <…> Забавен рассказ Сизова”6.
После всего сказанного, надеемся, понятно, почему мы вспомнили именно этот рассказ Горького (да и некоторые другие его произведения начала 1920-х годов), читая новый роман Пелевина. Главным объектом художественного исследования в обоих произведениях является литературный текст и его взаимодействие с реальной действительностью, сложные отношения автора со своими литературными персонажами. В этих облеченных в форму шутки и мистификации вещах явно ощутим второй, очень важный содержательный план. Сходная фантастическая конструкция позволила писателям донести до внимательного читателя свои сокровенные мысли о великой роли автора — создателя новых реальностей, о могуществе его творческой фантазии, творящей целый мир пластически ощутимых образов.
И Горькому, и Пелевину одинаково близка мысль об особой концентрированности, сгущенности создаваемой искусством действительности по сравнению с реальной жизнью. Вот, например, рассуждение на эту тему героя горьковского рассказа: “Сидишь и думаешь: как невероятно скучны, глупы и расплывчаты реальные люди, и до какой степени мы, выдуманные, интереснее их! Мы всегда и все гораздо более концентрированы духовно, в нас больше поэзии, лирики, романтизма. И как подумаешь, что мы, в сущности, бытийствуем только для развлечения этих тупых, реальных людей…”7 Несколько по-иному объясняет этот феномен один из персонажей Пелевина: “Ведь фальшивый герой какого-нибудь дамского романа с божественной точки зрения не менее реален, чем пассажиры метро, которые этот роман читают. Причем книжный персонаж, возможно, даже реальнее обычного человека. Ибо человек — это книга, которую Бог читает только раз. А вот герой романа появляется столько раз, сколько раз этот роман читают разные люди…” (с. 65). Заметим, что оба писателя в качестве примера такого более живого, чем реальные люди, литературного персонажа ссылаются на шекспировского Гамлета.
В рассказе Горького, так же как в романе Пелевина, сосуществуют, входят в контакт друг с другом, причудливо соединяются три реальности: реальность автора, рассказывающего историю о женщине, реальность, в которой действуют эта женщина и увлеченный ею писатель Фомин, и реальность, созданная воображением этого писателя. Сюжетная интрига рассказа построена на том, что литературный герой Фомина Павел Волков не сразу понимает, что он попал в “живую” реальность героини рассказа. Он принимает женщину за героиню романа Фомина, с которой у него, по замыслу автора, должен был состояться любовный роман. В свою очередь женщина тоже долгое время пребывает в недоумении по поводу появления неизвестного мужчины, предполагая, что он является плодом ее сложной зрительно-слуховой галлюцинации.
Кроме сходства тематики, фантастической конструкции, философского настроения произведений Горького и Пелевина, можно обнаружить много общего и в построении образов литературных героев. Фигура горьковского Павла Волкова не совсем “реальна”: она плоская, двумерная, как лист бумаги, временами как бы колеблется, струится в окружающем пространстве. Этот “оживший” литературный герой не отбрасывает тени, не отражается в зеркале, движения его беззвучны.
Граф Т. Пелевина тоже не совсем “реален”. Он даже не двумерен, а одномерен. Временами он чувствует, что состоит из букв текста, которые с листа бумаги как будто собираются в его фигуру, в его образ, а когда проект по написанию романа прерывается, тот же Т. с ужасом ощущает, как теряет сознание, как распадается его существо.
И Павел Волков, и граф Т., каждый вначале принимает своего творца-писателя за Бога. Но затем Горький и Пелевин показывают, что если это и Бог, то не всегда он благ, и что творцы реальных и воображаемых миров могут на поверку оказаться не богами, а злыми демонами. У обоих писателей прослеживается одинаковая символика, проецирование призрачного существования литературных персонажей на зависимую от некой высшей злой воли жизнь настоящих людей.
Разочарованный происходящим на родине, Горький в начале 1920-х годов глубже постигает разлитую в мире стихию зла, меньше верит в рациональные начала мира и человека, в справедливость мироустройства. В его рассказах этого времени все обнаженнее выступает мысль о том, что мир устроен плохо, абсурдно, им правит не высшая разумная сила, а некто злой и коварный, совершающий над людьми свои страшные эксперименты. В связи с этим Горький писал в 1924 году М. Осоргину: “Это очень соблазнительная и человечески дерзкая задача: взять нашу русскую трагедию как частицу непрерывного вселенского террора, как одну из недоступных пониманию нашему и столь мучительных для нас шуточек некоего таинственного Химика, — а вернее — Алхимика — которого, пожалуй, можно окрестить именем Вселенского Инквизитора”8.
Пелевин тоже воспринимает бытие людей как мучительное и беспредельное страдание, тоже считает, что Бог создал этот мир “исключительно в насмешку над самой идеей того, что такой мир действительно может существовать” (с. 346).
Литературные герои Горького и Пелевина страдают и мучаются из-за своей зависимости от создающих их авторов. Павел Волков обижен на Фомина, что тот не окончил роман и на два года оставил его сидеть в осеннем саду на скамейке. Герой мечтает вырваться из-под власти пера своего капризного творца, довоплотиться и начать жить свободной жизнью. Однако Павлу Волкову — характеру слабому, анемичному, личности ограниченной — это не удается. Фомин, так и не окончив роман, сжег написанное, уничтожив тем самым и своего героя.
Граф Т. — личность яркая, незаурядная — еще больше тяготится своим положением литературного героя, чувства, мысли и поступки которого почти полностью зависят от его создателей. К тому же его творцы — продажные и циничные современные писаки. Граф Т., который на голову выше, умнее и благороднее своих авторов, вынужден, как может, сопротивляться навязанным ему действиям и поступкам, порой испытывает жгучий стыд за то, что он творит по их воле. Его сильный характер, стойкость и мужество, его высокие душевные качества — это то, что досталось литературному герою от его великого прототипа. Вероятно, именно поэтому графу Т. в конце концов удается вырваться из череды мрачных и кровавых реальностей книжного текста, победить своих мучителей и обрести желанную свободу духа, превратиться из марионетки в подлинного творца. Финал романа Пелевина, в котором граф Т. любуется зеленой букашкой в луче солнца и ощущает гармоническое слияние с окружающим миром, звучит светло и оптимистично и написан, как нам кажется, не в горьковском, а скорее в толстовском духе.
Пелевин искусно восстанавливает “связь времен”, соединяя в романе “Т” наше историческое прошлое и сиюминутное настоящее, но главное, что привлекает к нему внимание, — это неравнодушие писателя к своей родине. По справедливому наблюдению критика П. Басинского, “виртуальная атмосфера его прозы всегда прошита силовым полем вполне реальной России…”9.
В отличие от авангардного искусства, которое отрицает культурное наследие прошлого, отталкивается от него, постмодернизм включает его в свою эстетическую систему, обыгрывает известные классические образы, пародирует авторов и их произведения. Можно сказать, постмодернизм паразитирует на классике, на историческом прошлом, как грибы на могучих деревьях в лесу. Однако и грибы, как известно, бывают разные: и бледные ядовитые поганки, и красавцы-белые, которые радуют глаз и душу. Лучшие произведения Пелевина, в том числе и его новый роман “Т”, относятся далеко не к худшим видам таких “грибов”. К тому же постмодернисты не только паразитируют на культуре прошлого, но и занимаются освоением классического наследия, пробуждают интерес к нему у современного читателя. В данном случае именно сила классики, могучее обаяние образа великого старца позволили последнему произведению Пелевина стать явлением современного искусства, одним из лучших образцов его прозы.
___________________________
1) Кончеев А.С. Пелевин — Тайный Идеолог Пустотности (www.Koncheev@narod.ru).
2) Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1955. Т. 67. С. 185, 271—272.
3) Шишкина Л.И., Савинкова Т.В. Культурология. СПб., 2009. С. 142.
4) Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 497.
5) Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. Т. 17. М., 1973. С. 614.
6) Там же. Т. 14. М., 2009. С. 317.
7) Там же. Т. 17. С. 349.
8) Цит. по: Примочкина Н.Н. Писатель и власть. 2-е изд. М., 1998. С. 221.
9) Басинский П. Граф уходящий // Российская газета. 2009. № 5032 (208). 3 ноября.