(Рец. на кн.: Колодан Дм. Время Бармаглота: Повести. М., 2010)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2010
КОГДА ПТИЦЫ ВСТРЕЧАЮТ РЫБ
Колодан Дм. Время Бармаглота: Повести. — М.: Снежный Ком; Вече, 2010. — 368 с.
Дмитрий Колодан — действительно молодой (родился в 1979 году) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале “Если”). В 2008-м вышел роман “Другая сторона” — больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как “storyteller”1).
Повесть “Время Бармаглота” (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные миниповести — “Звери в цвете”, этакий “Король-рыбак” Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и “Сбой системы”, оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в привидения, — хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) — это тоже “другая сторона”, другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же “Скупщика непрожитого” А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно — как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно “западный”, будь то имена героев или ряд реминисценций).
Повесть начинается с того, что в “городе, где каждый не в своем уме” (с. 11), — похожем на какой-то ремикс “Зазеркалья” Кэрролла, поданный в духе “Матрицы” братьев Вачовски, — кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто — это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель — соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же это механико-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои “Шрама” Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.
На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается — моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то “убирает”, зачастую в жестокой форме, действия полиции провоцируют преступников (Бармаглота, или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т.д. Но классического детектива мы здесь не получим, так как сюжет интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи — в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало — и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйв, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.
Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: “Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по “связям” сообщал, что создано особое подразделение — выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено” (с. 10), другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.
Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетолковывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского “Зазеркалья”. Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и боятся все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с городского дна. “Говорят, Джек — гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается” (с. 20), — говорится о нашем герое, а потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Так открывается тема зеркал — позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой (с. 50), потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом (с. 105), а когда Джек окажется на границе смерти (и инициации), его “зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту — густую и плотную” (с. 178—179). И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало (с. 184), что уже отсылает нас к теме алхимических двойников, майринковских “ангелов западного окна” и полного инициатического становления Я:
Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как
смотрит двойник!
Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым
и алым!
<…>
Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой
враг,
Я останусь один в том и этом мирах.
И падут предо мною преграды стекла,
Я смогу без препятствий входить
в зеркала!2
Не только прорыв Джека “по ту сторону”, но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек способен имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может притворяться разным — там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый “букет” ассоциаций — от нуар-детективов Чандлера до викторианской готики в духе недавних популярных фильмов: “Из Ада” (братья Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, “Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тоддстрит” (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, “Шерлок Холмс” (Г. Ричи, 2009)3 и других… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст — жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу “про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку” (с. 132), а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что “викторианская готика опять на коне”.
Но это надевание готических, нуаровых, викторианских и других масок — не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т.д., но это чтото явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но — чутьчуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры — не столько дань постмодернистской игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в “найди-откудаэта-цитата”), сколько то, о чем писал Агамбен: “Пример — это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказаннымкрасным; не бытие-Яковом, но бытьсказанным-Яковом. Отсюда проистекает его двусмысленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным — свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность”4. Таким образом, постмодернистские аллюзии оказываются в романе важны, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более существенное и самоценное.
То, как это делается, очевиднее всего проявляется на примере “Птиц” Хичкока (когда еще в самом начале говорится о страхе перед птицами, на ум Джеку тут же приходят “образы из известного фильма, но даже здесь Джек ни разу не видел, чтоб птицы так себя вели”, с. 42). ЧеловекУстрица делает птиц из бумаги, когда нервничает, — и, кстати, оригами появляются и в “Сбое системы”, где привидения райских птиц доказывают героям существование не параллельных миров, но некоего информационного поля (сродни ноосфере), которое, по принципу наименьшего действия Ферма, из всех возможных вариантов развития просчитывает и способствует реализации того действия, что потребует наименьших затрат для достижения конечной цели (этот мир информационного поля встроен в наш, но может быть виден только при определенных условиях — как зеркало сбоку и спереди видится совершенно иначе). Птицы и впрямь страшны — на одном острове они собираются в стаю, напоминающую гигантского ворона, и обгладывают человека столь молниеносно, что на землю падает лишь скелет, живая птица “с кораллово-красным клювом” вылезает из желудка убитой девушки, когда ту вскрывает патологоанатом…5 Тут уже дана антиномическая тема живогомертвого, бытия живым-в-мертвом, но куда более сильный “перевертыш” — это сцена, в которой птицы встречаются с рыбами: в подводном городе рыбы плавают там, где должны были б летать птицы, а в прилив — уже в нормальном, на суше, городе! — птицы, не успевшие спастись от воды, бьются в окно, выпучив “отвислые губы” (с. 89).
“Птицы — это форма, след, метка” (с. 145), “это создания, стремящиеся к абсолютной пустоте. Он (ЧеловекУстрица. — А.Ч.) представляет себе идеальный мир, мир, созданный для птиц. Там нет ничего, одно небо. Бесконечная, сияющая, голубая пустота. В идеальном мире нет даже облаков” (с. 63). Рыбы — это тоже не-существование или существование в пустоте, нирване: лучший пример тому — совершенно абсурдистский диалог, когда герои трапезничают в кабаке “завтрашней рыбой” и обсуждают ее гастрономические прелести. И это — прямой мостик к теме времени (или, скорее, безвременья). Со временем в повести вообще своеобычные отношения — селениты (лунные жители, постоянно рыдающие о недостижимой родине Луне), например, толкут масло, чтоб делать из него время, а когда в эту фабрику входит констебль без специального защитного костюма, он — от облучения ударными дозами времени — одновременно седеет и становится зеленым юношей.
Это характеристика мира “Времени Бармаглота”, где даже “нет смысла в наркотиках, если реальность в два счета обыгрывает любую галлюцинацию” (с. 106), где одновременно существует “конечная недостижимая” и “большая черная дыра” (с. 70), где (тут вспоминается “Алиса в стране чудес” как “один из первых примеров в литературе путешествия в параллельные миры”), как в классической эвереттовской теории, “в каждый момент времени вселенная дробится, распадаясь на дерево параллельных миров. Раз, и готово — мир, в котором по Оксфорду бродят динозавры, или мир, где Курт Кобейн стал президентом” (с. 66). В мире деконструируемого Зазеркалья царит “австралийское Время Сновидений”, при котором аборигены, “приезжая в большой город, видят не только небоскребы и автострады, но и кенгуру, скачущих по пустыне. Другими словами — они видят место таким, каким оно было сто, пятьсот, пять тысяч лет назад. И таким, каким оно будет. В их сознании прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно” (с. 106—107).
И как раз одна из потенций этого мира — перетекание времени в ноль, пустоту, nihil: “время стремится к нулю” (с. 179), у птиц “вытаращенные пустые глаза и распахнутый в немом крике клюв” (то есть они производят, проецируют двойную пустоту, с. 152), Джек чуть не умирает, затаскиваемый в “абсолютное ничто” (с 182). Это действительно нирвана как “абсолютная пустота”, которую герои обсуждают, слушая ремикс на тему “Lithium” группы “Nirvana”. Но это — вспомним антиномичные перевертыши “рыбптиц” — не та нирвана, о которой мечтает и в которой должен раствориться в итоге каждый буддист. Это ремикс нирваны, отрицательная нирвана, антинирвана. Из которой герой, как из смерти, вырывается — тут завершается инициация Джека, он проходит через зеркало (из собственной крови) к себе, своей возлюбленной Джил и к своему подлинному “я”. Путешествие — в равной степени в поисках преступника и своего “я”, как и происходит в “настоящих” детективах, у того же Чандлера например, — завершилось. Герой видит свой мир всамделишным, в зазеркальном мире информационного поля он выбрал оптимальную возможность для реальности.
И здесь, пользуясь языком формалистов, можно говорить о проблеме эволюции жанров. Так, если в начале 1990-х подобная центонная техника и обращение к парадоксам времени и “параллелным мирам” а-ля Борхес, Павич и Эко была в России еще вотчиной “высокой литературы”, то уже к концу 1990-х она становится достоянием поп-культуры, а сегодня — это своего рода норма масскульта. Однако на Западе этот процесс зашел дальше. Например — здесь уместно обратиться к кино, наиболее эксплицитно реализующему эти стратегии, — после “Матрицы”, где темы виртуальности, симулякров и противостояния им живого человека были едва ли не важнее самого сюжета “фантастического боевика”, те же братья Вачовски сняли “Спиди Гонщика”, где, хоть и в абсолютно виртуальном мире, действовали живые персонажи и главной была не проблема симуляции и виртуализации, а вполне “человеческая” тема соревнования, преодоления себя и победы. В нашей же стране “процесс запаздывает”. Условно говоря, мы имеем сейчас этап “Матрицы” в виде тех же детективов Акунина с их постмодернистской интертектуальностью, рефлексией над жанрами и поданными в игровом ключе симулякрами массового сознания.
Колодан же в своей книге переходит на стадию “Спиди Гонщика” — то есть осуществляет не только рефлексию над текстом (эксплицитные аллюзии, выполняющие функцию того самого примера, наименования, по Агамбену), хотя бы и создавая при этом, если взять за образец именования размножившиеся в последнее время ретродетективы, чуть ли не новый жанр — детектив абсурда. Рефлексия над реальностью, природой времени, природой возможностей и их реализации оказывается более важной темой “Времени Бармаглота”. А достижение героем через схватку с ними и даже инициацию антинирваной “самого Наиобщего”, то есть простая человеческая победа, предстает, как и в “Спиди Гонщике”, наиглавнейшим. Такой поворот знаменует тенденцию к преодолению постмодернистских игр и возврат к фундаментальному — пусть и с флером утонченной интеллектуальной игры и сложных мыслительных построений, что даже интересней.
Александр Чанцев
_______________________________________________
1) Со значением не “сказочник”, а “рассказчик историй”. 306)
2) Песня “Абраксас (Скульптор лепит автопортрет)” С. Калугина и группы “Оргия праведников” из альбома “Двери! Двери!” (2005) цит. по официальному сайту группы: http://orgia.ru/song.php?id=22.
3) В оправдание модных современных аллюзий и полностью западного генезиса текста, не лишне отметить, что в книге постоянно звучит или обсуждается западная музыка: “Radiohead”, “Sonic Youth”, “Portishead”, “Nirvana” и др.
4) Агамбен Дж. Грядущее сообщество / Пер. с ит. Дм. Новикова. М.: Три квадрата, 2008. С. 16—17.
5) Птиц будет еще много: они бьются в окна, герой чуть не разбивается о грузовик с надписью “Полуфабрикаты из птицы” и т.п. Кроме птиц и рыб, из зоосимволики в книге представлен лев — например, его рисуют в качестве символа местной футбольной команды с надписью “Лев — чемпион!” на стенах. Лев через Аслана из “Нарнии” Льюиса и рыбы как знак зашифрованного имени Иисуса Христа в первые века гонения на христианство отсылают к христианской теме — впрочем, слабо выраженной в книге.