XVII Лотмановские чтения (ИВГИ РГГУ, 17-19 декабря 2009 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
ВЕЩИ, О КОТОРЫХ ДА
“КОНСТРУКЦИЯ ДОЗВОЛЕННОГО, ИЛИ ВЕЩИ, О КОТОРЫХ НЕ…” XVII Лотмановские чтения
(ИВГИ РГГУ, 17—19 декабря 2009 г.)
В названии XVII Лотмановских чтений процитировано заглавие книги С. Файбисовича, в самом деле рассказывающей о таких “вещах” и эпизодах собственной биографии, которые люди обычно стараются публично не афишировать. Поэтому логично было ожидать от конференции с такой темой обилия “обесцененной” (по остроумному выражению одного из участников) лексики и прочих “неприличностей”. Эти ожидания не оправдались. Доклады со скандальной тематикой имелись, но, во-первых, они остались в абсолютном меньшинстве, а во-вторых, и в них никто не затевал скандала ради скандала: деликатных вещей докладчики — повинуясь ли “автоцензуре”, или просто храня верность научному этикету — касались по вполне серьезным поводам и с вполне научными целями.
Доклады читались в двух секциях; в первой, носившей название “Механизмы цензуры и автоцензуры в культуре XVII—XX веков”, выступали историки литературы, во второй, тема которой формулировалась как “Запретное/ допускаемое/предписанное в фольклоре”, представили свои исследования, как нетрудно догадаться, фольклористы. Наш отчет освещает только доклады первой секции (фольклористы, надеемся, расскажут о своих заседаниях сами в журнале “Живая старина”).
Открыл конференцию Виктор Живов (Москва, Беркли) докладом “Принуждение дисциплинирования и принуждение просвещения: имперские игры XVIII века”. Предметом доклада стала история борьбы с суевериями в петровской и послепетровской России. Понятие “суеверие” (под которым разумелись традиционные религиозные практики) стало одним из главных в ходе петровской дисциплинарной революции. Многие из писавших об этой эпохе, от Вольтера до советских историков, видели в борьбе Петра с суевериями элемент просвещенческой секуляризации. Живов же убежден, что Петр боролся с колдовством не во имя просвещения, но ради того, чтобы не позволить подданным незаконным путем, в обход государства, спасти свою душу. Как именно государство преследовало народную веру в чудеса, Живов продемонстрировал на примере печальной судьбы черниговского попа Терентия, который в 1723 году, на свою беду, обнаружил, что икона Божьей матери в его церкви льет слезы и творит чудеса. Когда о чуде узнали в Петербурге, Терентия заключили в тюрьму, пытками вынудили признать, что историю о чудесах он выдумал, после чего приговорили к вечной ссылке на галеры и вырыванию ноздрей, но заменили этот приговор более мягким — наказанием плетьми и лишением священства. При Екатерине Второй на дисциплинарную стратегию борьбы против суеверий наложилась стратегия просвещенческая. В 1771 году, во время эпидемии чумы народ, не доверяя государственным мерам борьбы с эпидемией (карантин), собирался огромными толпами перед Варварскими воротами Китайгорода, над которыми была установлена Боголюбская икона Божьей Матери. Просвещенный архиепископ московский Амвросий решил запретить эти сборища, на что народ ответил бунтом, который властям пришлось усмирять с помощью картечи. Впрочем, власти представили этот дисциплинарный жест как форму борьбы с народным невежеством. Царствование Екатерины характеризовалось постоянными колебаниями между просвещенческой и дисциплинарной стратегиями; вторая доминировала в последние годы, когда началась борьба императрицы с масонами.
Мария Неклюдова (Москва) начала свой доклад ““Недостойно истории”: границы возможного во французской историографии XVII века” с указания на то, что избранный ею ракурс мало волновал ее героев. Французские историки XVII века рассуждали преимущественно о “достоинстве истории”, о том же, что ее недостойно, в прескриптивных сочинениях практически никогда не говорилось, поэтому докладчице пришлось делать выводы на основе изучения тех текстов, где историки критикуют своих коллег. История, утверждали они, не должна быть моральной, но историк обязан быть моралистом. Именно исходя из этого тезиса французский историк XVII века Антуан Варийяс осуждал трактат Макиавелли “Государь”, а его современник иезуит Рене Рапен критиковал впервые опубликованную в начале XVII века “Тайную историю” византийского писателя VI века Прокопия Кесарийского. Ни тот, ни другой не отрицали отвратительных фактов, изложенных в этих сочинениях, более того, оба признавали их важность для историка. Вопрос лишь в том, как об этих фактах рассказывать: Варийяс видел противоядие в эксплицитном осуждении скверных поступков исторических личностей, Рапен — в хорошем стиле. Как именно французы XVII века сочетали высокую и низкую, открытую и тайную трактовки истории, докладчица продемонстрировала на примере образа “нагой Дианы” (распространенный в то время символ исторического повествования). С одной стороны, образ Дианы отсылает к Джордано Бруно, у которого нагота Дианы символизирует истину природы, а охотник Актеон — ученого, эту истину ищущего. С другой стороны, во французском контексте нагота Дианы — это вполне реальная и многим памятная нагота Дианы де Пуатье, возлюбленной двух французских королей: Франциска I и Генриха II (на портретах ее чаще всего изображали обнаженной либо полуобнаженной). Эта вторая нагота была так же хорошо известна историкам, как и первая, но вот писать о ней им не рекомендовалось (впрочем, этот запрет, разумеется, был актуален только для историков-католиков; протестанты на подобные темы рассуждали с превеликим удовольствием).
Дмитрий Калугин (Санкт-Петербург) в названии своего доклада “Отчего в России так мало биографов по призванию?” перефразировал название известной статьи Карамзина “Отчего в России так мало авторских талантов?”. Ответ докладчик почерпнул из того же Карамзина; все дело — “в обстоятельствах гражданской жизни россиян”. Вообще биография может излагаться в трех различных модусах: панегирическом (биограф хвалит своего героя); историческом (биограф рассказывает о своем герое беспристрастно) и романическом (биограф рассказывает вымышленные обстоятельства жизни героя). Модусы эти глубоко различны, однако на практике едва ли не в каждой биографии присутствуют элементы и того, и другого, и третьего. Каждый биограф, пусть даже декларирующий установку на полную объективность, отбирает факты из жизни своего героя; вопрос в том, на каких критериях он основывается. На критерии же эти оказывает большое влияние дистанция между автором и героем — как временная, так и социальная. На нескольких примерах из литературы XVIII и XIX веков (“Жизнь графа Панина” Д.И. Фонвизина, “Жизнь графа Сперанского” М.А. Корфа) докладчик показал, как биограф сталкивается с невозможностью огласить многие подробности из жизни своего героя и вынужденно прибегает к фигурам умолчания. Общество в отношении биографий оказывалось гораздо консервативнее самих биографов, и если те пытались хоть немного выйти за пределы традиционных биографических текстов, где все важное содержится между строк и понятно лишь узкому кругу посвященных, публика до определенного момента воспринимала это как скандальное покушение на права личности.
Вадим Парсамов (Саратов) тоже придал названию своего доклада вопросительную форму; его заинтересовала проблема: “Почему в России не принято было говорить о поражении под Аустерлицем?” Факт удивительный и достойный осмысления: хотя под Аустерлицем 20 ноября /2 декабря 1805 года наполеоновская армия разгромила австрийцев и их русских союзников, русское общество не восприняло этот исход как катастрофу. Катастрофой поражение показалось не обществу, а властям. Сам император Александр хорошо отличал пораженье от победы и потому искренне изумился, когда, заехав после бесславного возвращения с поля Аустерлица в Казанский собор, увидел там толпы народа не возмущенного, а восторженного, причем такой была реакция не только простолюдинов, но и дворянства, и не только в Петербурге, но и в Москве. Причины этой парадоксальной реакции, по мнению докладчика, имеют двойную природу: историческую и семиотическую. В историческом плане подданные Александра радовались его возвращению к активной внешней политике, и в этом отношении популярность царя следует понимать как своеобразный аванс, выданный ему обществом. В семиотическом же плане все дело было в том, что у общества еще не сложился язык для описания поражения. Такой язык немыслим без осознания необходимости внутренних преобразований; дискурс поражения неотделим от дискурса реформ. Время для такого осмысления военного проигрыша пришло лишь в середине XIX века, а в 1805 году само понятие “реформы” ассоциировалось лишь с именем Павла Первого и служило синонимом произвола и самодурства.
Следующий вопрос задала Екатерина Лямина (Москва) в докладе “Что в скобках? Черты из частной жизни великого князя Николая Павловича”. Предметом доклада стали хранящиеся в Государственном архиве Российской Федерации записные книжки на французском языке, которые в 1822—1825 годах, то есть еще в бытность свою великим князем, вел будущий император Николай Первый. Лямина уже рассказывала об этом документе двумя годами ранее, на XV Лотмановских чтениях, однако теперь у нее появилась возможность посмотреть на дело с неожиданной стороны. Великий князь, как напомнила докладчица, педантично фиксировал в записных книжках все свои перемещения во дворцах и в городе. Рефлексий и оценок в записных книжках крайне мало, это, скорее, подробный хронометраж всех событий не только дня, но и ночи. Дело в том, что Николай Павлович, как предположила докладчица, фиксировал на бумаге “события” своей супружеской сексуальной жизни; именно информация об этих событиях и содержится в помянутых в заглавии скобках. Правда, туда занесены не полные слова, а лишь отдельные буквы латинского алфавита, например: “(f. l. t. d.)”. Однако предположение докладчицы вовсе не выглядит волюнтаризмом — хотя бы потому, что, например, в одной из записей 1823 года великий князь рассказывает о слезах многократно беременевшей жены, которую он “успокоил, приняв тяжелое решение воздержаться от f.”. Познакомив аудиторию со своими расшифровками каждого из сокращений, докладчица в финале попыталась объяснить столь скрупулезное внимание великого князя к собственной особе его династической ответственностью: повидимому, он уже знал, что рано или поздно именно ему предстоит стать российским императором, и воспринимал свои сексуальные будни как некое подобие службы. В ходе обсуждения М. Велижев рассказал о параллельных разысканиях итальянского коллеги Д. Робеккини, который готовит к печати письма Николая Павловича к жене. В этих письмах 1830-х годов, по рассказам публикатора, слова из скобок написаны полностью, без всяких сокращений, что дает уникальную возможность верифицировать гипотезу.
Инна Булкина (Тарту, Киев) в докладе ““Случай жизни”: из истории “Украинского вестника”” рассмотрела не только и не столько цензурную историю названного в заглавии ежемесячного журнала, выходившего в Харькове в 1816—1819 годах, сколько социальные табу, сыгравшие огромную роль в биографии и творчестве его редактора Евграфа Матвеевича Филомафитского (1790—1831). В сущности, основной темой доклада стала судьба разночинного интеллигента в России 1810—1820-х годов. Алгоритм этой судьбы (относительное возвышение и внезапное крушение) докладчица показала на нескольких примерах. Прежде всего, на примере философа Иоганна-Батиста Шада, выходца из немецкой крестьянской семьи, ставшего профессором в Йенском университете и по рекомендации Гёте перешедшего в Харьковский университет, где он преподавал естественное право и откуда в 1816 году был изгнан по доносу. К тому же кругу университетских преподавателей, вышедших из низов, принадлежали и издатели “Украинского вестника” — сыновья бедных дьячков Филомафитский и его друг Р.Т. Гонорский. На страницах журнала Филомафитский опубликовал автобиографическую повесть “Случай жизни”, герой которой Лиодор, выпускник Педагогического института, получает место учителя в городе Х. (прозрачный намек на Харьков), влюбляется в свою ученицу и заканчивает жизнь трагически: его возлюбленную выдают за богача, а сам он гибнет в 1814 году в бою под Парижем. Помимо авторского жизненного опыта, у этой повести имелся литературный источник — повесть В.А. Жуковского “Печальное происшествие” (1809). В финале текста Филомафитского жители города Х. обсуждают эту повесть, героя которой также зовут Лиодор, и приходят к выводу, что Жуковский неверно избрал объект для критики. Его Лиодор — крепостной, которого с детства воспитывают вместе с господами и который, повзрослев, сталкивается с невозможностью жить по-господски и жениться на своей возлюбленной-дворянке. Жуковский винит тех, кто дал крепостному Лиодору воспитание, не соответствующее его происхождению; но Лиодор из “Случая жизни” (как и автор этой повести) воспитал себя сам — кого же винить в этом случае? Только социальное неравенство. Филомафитский убедился, что уроки естественного права, полученные им от Шада, трагически расходятся с реальным положением дел, и отразил это убеждение в своей повести.
Татьяна Кузовкина (Таллинн) назвала свой доклад “Что дозволил Грибоедов Булгарину и почему об этом забыли исследователи?”. Доклад был посвящен взаимоотношениям А.С. Грибоедова и Ф.В. Булгарина и формированию репутации писателя (в данном случае Булгарина) в литературоведении. В исследовательской традиции прочно утвердилось мнение о нерушимой дружбе Грибоедова с Булгариным; подтверждается это мнение, среди прочего, ссылкой на ту надпись, которую Грибоедов, уезжая 5 июня 1828 года в Персию, сделал на рукописи своей комедии: “Горе мое поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов”. На основании этой надписи Булгарин до 1832 года (когда законные наследницы Грибоедова, его вдова и сестра Мария Сергеевна Дурново, отстояли свои права в суде) распоряжался “Горем” как собственным имуществом и получал от актеров деньги за постановку пьесы в их бенефис. Что же имел в виду Грибоедов, когда делал надпись на рукописи? Докладчица предположила, что, вполне осведомленный о контактах Булгарина с III Отделением, он сознательно использовал связи своего приятеля. В этой истории Булгарин предстает эксплуататором творческого наследия покойного друга, однако советские литературоведы, которых вообще нельзя обвинить в излишней симпатии к издателю “Северной пчелы”, такого вывода не делали. По-видимому, слишком “неудобным” казалось признание того факта, что автор “Горя от ума” использовал агента III Отделения как посредника между собой и властными структурами.
Доклад Веры Мильчиной (Москва) носил лаконичное название “Судьба педагога”. Впрочем, как заметила докладчица в самом начале, такое название можно счесть плодом автоцензуры, поскольку рассказ о французе-гувернере Александре Оливари правильнее было бы назвать “Судьба педофила”. Осенью 1832 года француз, служивший в доме харьковской жительницы, вдовы подполковника Крузе, “лишил девства” свою двенадцатилетнюю ученицу, младшую сестру хозяйки дома. Преследовать по суду его не стали, поскольку для такого преследования было необходимо признание со стороны насильника. Харьковский гражданский губернатор донес о происшествии в III Отделение (в архивах которого и сохранилось дело, положенное в основу доклада), после чего император повелел изгнать насильника из российских пределов. Сам по себе эпизод этот не заслуживал бы внимания, если бы не позволял сделать некоторые общие выводы относительно дискурсивных стратегий власти. Император Николай Первый с большим подозрением относился к французам вообще и к учителям в частности, ибо считал их главными разносчиками “либеральной заразы”. И тем не менее французов обвиняли только в политической неблагонадежности; тема же их нравственной ущербности не обсуждалась. Так обстояло дело и в жизни, и в словесности. Если образ француза, развращающего учеников чуждой идеологией, встречается более или менее часто, то произведения, где француз развращает ученицу (или хотя бы дворовую девку) физически, крайне редки (одно из немногих исключений — учитель Петруши Гринева Бопре, “обольстивший неопытность” разом и Акульки, и Палашки). Софья в “Горе от ума” запирается на ночь с Молчалиным, а не с “французиком из Бордо”. Отчеты III Отделения и русская словесность обходились с этой темой примерно так же целомудренно, как героиня “Дубровского”, которая, покраснев, передает русскую рекомендацию, данную ее отцом учителю Дефоржу (“…чтоб он у меня за моими девушками не смел волочиться”), гладкой французской фразой: “…отец надеется на его скромность и порядочное поведение”. В этом смысле стратегия властей в XIX веке, как справедливо резюмировал О. Лекманов, была совершенно противоположна стратегии советских властей, которые, наоборот, склонны были инкриминировать своим идеологическим противникам “аморалку”.
Михаил Велижев (Москва) назвал свой доклад “История и идеология в трудах Н.И. Надеждина конца 1836 года: цензура и самоцензура”. Традиционно считается, что творчество Надеждина делится на два периода: более либеральный (до 1836 года) и более консервативный (после того, как за публикацию чаадаевского “Философического письма” издатель “Телескопа” был вызван в Петербург, а затем выслан в Усть-Сысольск). Однако сопоставление дат и текстов позволило докладчику установить, что статьи “Об исторических трудах в России” и “Об исторической истине и достоверности” Надеждин написал (по крайней мере, вчерне) еще в Петербурге, когда ожидал результатов следствия, и вовсе не для того, чтобы вымолить прощение, ибо он был совершенно уверен в благоприятном исходе своего дела. Надеждин рассчитывал стать “главным” историком, но ошибся в расчетах — стал пропагандировать историю, состоящую из “одних фактов”, меж тем как более востребованной оказалась история “мифологизированная” (какая, например, представлена в опере “Жизнь за царя”). Впрочем, ошибся Надеждин не только в этом. В докладе Велижева издатель “Телескопа” предстал образцовым прожектером. Мучительно ища способы повысить свой социальный статус, он то мечтает, что в Петербурге получит назначение на пост вице-губернатора, то надеется, что министр просвещения Уваров сделает его своим агентом в Западной Европе. Возможно, и публикация чаадаевского письма была элементом еще одного безумного “прожекта”; Надеждин мог сделать ставку на Чаадаева потому, что в это же время в официальном “Журнале Министерства народного просвещения” печаталось большое число переводных католических статей и издатель “Телескопа” принял чаадаевский католицизм за, выражаясь современным языком, “модный тренд”.
Завершила первый день конференции Мария Майофис с докладом “Поджигатель/развратник/сатирик? Логика одной административной репрессии (1838)”. В основу доклада было положено дело из архива III Отделения, заведенное через три дня после пожара, который вспыхнул в ночь с 17 на 18 декабря 1837 года в Зимнем дворце. Начальник штаба III Отделения Дубельт получил анонимный донос, из которого следовало, что в ночь пожара прибывший из Оренбурга помещик Бедрин выкрикивал на площади дерзкие слова, призывал повесить министра двора князя П.М. Волконского, а шефа жандармов Бенкендорфа бросить в разгоревшийся костер… Расследование, проведенное по приказу императора, показало, что имение Бедрина было взято в опеку, потому что его обвинили в мужеложстве, что в Петербург он приехал хлопотать о снятии обвинения и живет в столице уже три года, главное же, что он автор рукописной книги сатирических стихов. В III Отделении не склонны были судить Бедрина строго, — но лишь потому, что не знали “контекста”. Между тем главным объектом сатирических нападок оренбургского помещика был тамошний военный губернатор Василий Алексеевич Перовский, любимец императора Николая, бывший его адъютант. Бедрин посвятил ему сатиру “Полубарс”, в которой намекал на происхождение Перовского — незаконнорожденного сына графа А.К. Разумовского — и утверждал, что “полубарсенок-воевода был совершенная холера для народа”. Месть императора оказалась жестокой: он приказал выслать “сатирика” на безвыездное жительство назад в Оренбург, а надзор за ним поручить лично Перовскому. Удивительно, однако, не это, а то, что неблагонадежный пасквилянт за три года жизни в столице не привлек к себе внимания надзирающих органов; для того чтобы “раскрутить” всю историю с высылкой, неизвестному “доброжелателю” пришлось инкриминировать оренбургскому помещику неблаговидное поведение на площади перед Зимним дворцом в ночь пожара.
Второй день конференции начался докладом Александра Дубровского (СанктПетербург) “Стратегия дозволенного и недозволенного в фальсификациях пушкинских текстов”. Предметом рассмотрения докладчика стали тексты, выдаваемые за пушкинские, типы таких мистификаций и стратегии их авторов. Публикации чужих стихов под именем Пушкина начались еще при его жизни. Корыстолюбивые издатели карманных книжек и альманахов печатали за подписью Пушкина любовные стихотворения его дяди Василия Львовича, В. Туманского, С. Шевырева и других. Еще один большой пласт псевдопушкинианы пушкинского времени — “возмутительные” стихи (в частности, эпиграммы на царствующих особ), где чужие строки нередко контаминировались с теми, которые в самом деле принадлежали Пушкину. Наконец, массовое сознание охотно приписывало Пушкину сочинения не только любовные, но и похабные. Эту традицию продолжил в конце ХХ века Михаил Армалинский, создатель порнографических, якобы переведенных с французского “Тайных записок Пушкина”, которые вышли сначала в США, а затем в России — стараниями владельцев издательства “Ладомир”, мотивировавших издание потребностью публики “в сексуальном мифе и сексуальном герое”. Если в данном случае фальсификаторы превосходно сознавали, что делают, то нередко о “новых” стихотворениях, якобы принадлежащих Пушкину, возвещают невежды, не подозревающие, например, о существовании поэта Алексея Михайловича Пушкина.
Татьяна Китанина (Санкт-Петербург) посвятила свой доклад ““Под моим именем нельзя будет…”: еще раз о том, что и как защищал Пушкин в “Повестях Белкина”” произведению политически и морально невинному. Тем не менее, издавая “Повести”, Пушкин решил обойти верховного цензора и отдал рукопись в обычную цензуру под именем Белкина. Более того, он выстроил внутри текста целую оборонительную систему, снабдил вымышленного автора Белкина биографией, поместил перед повестями предуведомление от издателя и письмо ненарадовского помещика. Ко времени выхода “Повестей” подобный ход был уже настолько клишированным, что не раз высмеивался романистами (особенно эффектно — в вышедшем в 1825 году романе Фенимора Купера “Лайонель Линкольн, или Осада Бостона”, где автор последовательно отвергает все традиционные источники книги: никто не умирал у меня по соседству, никто не передавал мне старинной рукописи и проч.). Для Пушкина образцом “металитературных” предисловий служил, по-видимому, прежде всего Вальтер Скотт (особенно первое издание его “Рассказов моего хозяина” во французском переводе Дефокомпре), который, так же как и Купер, пародировал традицию приписывания собственных текстов фиктивному автору. Однако в то самое время, когда Пушкин работал над “Повестями Белкина”, в поле его зрения находился и другой, непародийный фиктивный автор — Жозеф Делорм, которому приписал свои стихотворения Шарль-Огюстен Сент-Бёв. Если Скотт сочинил пародийное предисловие к серьезной рукописи, то Сент-Бёв опубликовал серьезное предисловие к серьезной рукописи; более сложный случай представляет книга П.Л. Яковлева “Рукопись покойного Клементия Акимовича Хабарова…” (1828), где содержатся рассуждения о реформе русской азбуки, относительно которых критики не могли определить, всерьез предлагаются эти новшества или в шутку. Воспринятый на фоне этих разных типов фиктивного автора, Белкин превращается в пустую клетку, которая заполняется читателем в зависимости от того, нравятся ему повести или нет. Если не нравится, Белкина легко назвать графоманом, если же нравятся, то его можно произвести в большие писатели.
Андрей Добрицын (Лозанна) начал доклад “Ноэли, попурри и “Гавриилиада”” с библиографического экскурса. Знаменитые пушкинисты — Б.В. Томашевский, М.П. Алексеев — находили в литературе французского либертинажа и западноевропейских новеллах о мнимом благочестии отдельные элементы, близкие к “Гавриилиаде”, но готового сюжета, который Пушкин мог бы использовать, не нашли. Добрицын такую французскую поэму нашел: это “Попурри о благовещении”, напечатанное с жанровым подзаголовком “духовная песнь” (cantique) в сборнике “Внучатый племянник Аретино” (“Petit-neveu d’Aretin”, 1800). Докладчик, правда, не стал утверждать наверняка, что “попурри” явилось прямым источником пушкинской поэмы; сходство может быть объяснено и просто жанровой логикой; однако Василий Львович Пушкин вполне мог привезти из Парижа эту пикантную новинку. Помимо кощунственных попурри, “Гавриилиаду” можно возвести и к пародийным ноэлям (жанр этот, изначально вполне благочестивый, имел большой либертенский потенциал, и начиная с XVI века французы охотно сочиняли пародийные ноэли, сохраняя метрику и даже рифмы благопристойных образцов). Докладчик сопоставил ноэль Д.П. Горчакова “Как в Питере узнали…” с “Ноэлем на 1764 год”, опубликованным в “Секретных мемуарах” Башомона. Сходство и здесь разительное (вплоть до пассажа о начальнике полиции Сартине, которому в русском стихотворении соответствует упоминание Шешковского), хотя и оно может быть сочтено типологическим.
Доклад о “Гавриилиаде” нечувствительно подвел аудиторию к собственно “вещам, о которых не…”. Им посвятила доклад “Пушкинское “Как широко, как глубоко”: скабрезность или кощунство?” Наталия Мазур (Москва). Докладчице “аккомпанировал” Александр Жолковский: ему была поручена декламация тех стихотворных отрывков, которые Мазур робела огласить сама; забегая вперед, скажем, что с этой ролью Жолковский справился блестяще: читал бархатным голосом, оттеняя совершенной серьезностью интонаций обсценность сюжета и лексики. Предметом доклада, как явствует из названия, стали четыре пушкинские стихотворные строки из письма к А.Н. Вульфу от 10 октября 1825 года: “ Как широко,// Как глубоко! // Нет, бога ради, // Позволь мне сзади…” В письме Пушкин аттестует эти строки как подражание Языкову. Докладчица сначала остановилась на эдиционной судьбе восьми эротических элегий Языкова (на одну из которых как раз и намекал Пушкин). Публикация этих элегий (с купюрами) М.К. Азадовским в “Полном собрании стихотворений” Языкова 1934 года мотивировалась их антиклерикальной направленностью (слово “поп” появлялось там в соседстве с непечатной глагольной рифмой), но для автора, по-видимому, главной целью была не насмешка над духовенством, а, как выразилась докладчица, прагматическое возбуждение чувственности путем последовательной вербализации самого эротического процесса. У Пушкина план содержания иной, чем у Языкова; пародийное описание гиперболизированных гениталий восходит к барковской бурлескной традиции. В частности, пассаж, близкий к пушкинскому “как широко, как глубоко”, обнаруживается во французской поэме середины XVIII века “Васта, королева Борделии”; собственно, имя заглавной героини (Vaste) в переводе с французского и означает “широкая”, и это ее свойство завораживает и ужасает героя по имени Слабосил (так передал прозвище Vit-Mollet русский переводчик). Другой, более неожиданный гипотетический источник пушкинских строк — стихи 233—236 из первой “эпистолы” поэмы Александра Поупа “Опыт о человеке”, которая была хорошо известна в России и во французских, и в русских переводах. В указанных стихах Поуп описывает цепь существ, или лестницу бытия, в которой все живо и все рвется родить: “Вверх — как высоко может идти степенями жизнь! // Как широко кругом! И вниз как глубоко!” Поуп рассказывает о макромире с выспренним восторгом и совершенно всерьез. Но существует и другой текст — написанный на двадцать лет раньше Поупа, — в котором тот же набор натурфилософских идей излагается травестированно, применительно к микромиру женского и мужского тела. Это “Ода Приапу” французского поэта Алексиса Пирона (именно для ее декламации докладчице потребовалась помощь Жолковского). Таким образом, согласно гипотезе докладчицы, Пушкин в анализируемых четырех строках не только подражал Языкову, но и — действуя в традиции бурлескного, в духе Пирона, пародирования натурфилософских рассуждений — кощунственно “перелицовывал” благочестивого Поупа. Быть может, не случайно в финале пушкинского четверостишия зашифрована фамилия автора “Опыта о человеке” — этим эффектным “пуантом” Н. Мазур закончила доклад, предложив слушателям отыскать разгадку этой загадки самостоятельно. Слушатели в лице Н.В. Перцова немедленно возразили, что на разгадывание загадок у аудитории нет времени, и докладчице пришлось пояснить, что имеется в виду русский синоним слова “зад”, почти полностью совпадающий с фамилией английского поэта.
Следующий доклад не содержал непечатной лексики, но остался верен соответствующей тематике; Леонид Бессмертных (Москва) озаглавил его ““Тень Баркова” (1813) — первое известное сочинение Пушкина на русском языке: по двум неизвестным спискам 1816 и 1820 годов”. Докладчик аргументировал свой основной тезис с помощью дотошного сопоставления деталей, почерпнутых из опубликованных и неопубликованных источников. Вместить все это изобилие в отчет невозможно, поэтому мы ограничимся по необходимости упрощенной формулировкой: по мнению Бессмертных, “Тень Баркова” (о принадлежности которой Пушкину ведутся споры начиная с 1863 года, когда В.П. Гаевский впервые опубликовал часть текста поэмы и соответствующие свидетельства лицеистов) — сочинение бесспорно пушкинское, причем написанное в 1813 году, еще раньше поэмы “Монах”. Для того чтобы выстроить всю дальнейшую цепь доказательств, докладчику пришлось сделать одно важное допущение, а именно что когда престарелый А.М. Горчаков, некогда лицейский однокашник Пушкина, вспоминал о сочиненном юным поэтом произведении “довольно скабрезного свойства”, которое он, Горчаков, посоветовал автору сжечь, под этим произведением подразумевалась именно “Тень Баркова”. Меж тем впрямую на это ничто не указывает, поскольку никакого автографа этого уничтоженного произведения не сохранилось (что, однако, не помешало докладчику рассуждать о большей или меньшей близости тех или иных списков к пушкинскому оригиналу — которого, повторим, никто из исследователей не видел). Впрочем, убежденность докладчика в собственных тезисах была так велика, что спорить с ним никто не взялся.
Частичная полемика с этими тезисами присутствовала в докладе ““Лучше бы Пушкин не писал этой пахаби”: социальные табу и ценности в академических спорах вокруг “Тени Баркова””, текст которого, за болезнью автора, Игоря Пильщикова (Москва), огласил Андрей Добрицын. Пильщиков, правда, также принадлежит к тем, кто убежден, что “Тень Баркова” сочинена Пушкиным; всех тех исследователей, которые позволили себе усомниться в пушкинском авторстве, докладчик скопом причислил к ханжам и мифологизаторам Пушкина как эманации божества. Более того, эти защитники пушкинской невинности вызвали у Пильщикова такой гнев, что он — хочется надеяться, неосознанно — продолжил традицию недоброй памяти кампании по борьбе с космополитизмом и указал в скобках настоящую фамилию одного из этих ханжей, печатающегося под псевдонимом. Свою точку зрения на “Тень Баркова” и ее авторство докладчик изложил в подготовленном совместно с М. Шапиром отдельном издании 2002 года и нескольких более поздних полемических статьях, к которым мы и отсылаем заинтересованных читателей1. Что же касается Бессмертных, то с ним Пильщиков спорил лишь по поводу датировки поэмы, указывая на то, что она не могла быть сочинена Пушкиным в 1813 году, раньше “Монаха”, хотя бы потому, что до октября этого года Пушкин еще не мог знать батюшковского “Певца в Беседе любителей русского слова”, на которого “Тень Баркова” бесспорно ориентируется.
Тему дозволенного и недозволенного развил Георгий Левинтон (Санкт-Петербург) в докладе “Чего же все-таки нельзя (когда и где)?”. Главная мысль доклада заключалась в том, что история запретов должна стать предметом особого исследования, ибо граница между разрешенным и запретным в культуре не абсолютна. Вдобавок на границе запретного и дозволенного располагаются многочисленные тексты, включающие в себя более или менее прозрачные эвфемизмы. Левинтон выделил две модели эвфемистических конструкций: загадки-ловушки и рифмы-ловушки. В первом случае приличное загадывается как неприличное (например, для загадки, кончающейся словами: “Куда тебя, дыра, деть? На сырое мясо надеть”, — разгадкой оказывается всего-навсего невинное кольцо). Во втором случае слушателя провоцируют на активное сотворчество; предполагается, что он сам хорошо знает, что, например, имел в виду сочинитель строк: “Стиль баттерфляй на водной глади Нам демонстрируют две девы”. Порой стихотворцы сначала обманывают ожидания, но в конце концов все-таки их удовлетворяют: “На виноградниках Шабли // Два графа дам своих пленяли. // Сперва сонеты им читали, // А после все-таки е…и”. Левинтон особо остановился на той среде, где сочинялись и/или распространялись подобные стихи и загадки; это — среда семинаристская, а затем гимназическая, причем, по предположению Левинтона, распространение шло не по горизонтали (от ученика к ученику), а по вертикали (от учителя к ученику).
Загадочный эпизод из истории цензуры стал предметом доклада Екатерины Ларионовой (Санкт-Петербург) “История публикации “Сказки о принце Любиме” Жуковского”. В мае 1820 года Жуковский перевел с французского детскую сказку госпожи Лепренс де Бомон “Le Prince Chéri” и пожелал напечатать (анонимно) двадцать пять экземпляров своего перевода, который он, в полном соответствии с оригиналом, озаглавил “Принц Любим”. Напечатать брошюру Жуковский хотел в обход цензуры и попросил А.И. Тургенева похлопотать об этом перед тогдашним министром просвещения князем А.Н. Голицыным. Голицын вроде бы дал согласие, но потребовал от Жуковского письменную просьбу с объяснением причин, на что Жуковский отвечал, что причины — те самые, которые уже были устно изложены Голицыну Тургеневым. Видя, что дело зашло в тупик, Жуковский решил все-таки пойти обычным путем и отвез рукопись в петербургскую цензуру, где цензор Тимковский выдал необходимое разрешение. Между тем текст “Принца Любима” был уже отпечатан в типографии Н.И. Греча, но на печатных экземплярах цензурного разрешения, разумеется, не было. Как раз в это время началась очередная кампания по строгому соблюдению законов вообще, и в частности правила о предоставлении в цензурный комитет шести экземпляров каждой отпечатанной книги. Это правило довольно часто нарушали, но весной 1820 года стали наводить порядок, и по этому поводу С.С. Уваров как президент Академии наук даже написал письмо к председателю цензурного комитета (которым, напомнила докладчица, был тот же самый Уваров) и призвал (самого себя!) к строжайшему выполнению правила о шести экземплярах. Письмо от Уварова к Уварову шло неделю, но всетаки дошло до адресата, и потому шесть экземпляров “Принца Любима” были представлены в цензурный комитет. Однако цензурного разрешения-то на них не было, и в этом обвинили Греча как владельца типографии. Жуковский воззвал к Голицыну, и на сей раз удачно. Голицын попросил позволения выпустить книгу из типографии без цензурного разрешения не только у Уварова, но и у самого императора. Разрешение было дано, причем обязательную рассылку ограничили одним экземпляром. Жуковский остался в выигрыше — он получил целых двадцать четыре экземпляра своей сказки. Позднейшие же исследователи остались в недоумении, поскольку пресловутые причины, интересовавшие Голицына, им так до сих пор и не известны. Напрашивающееся объяснение — в возможных политических “применениях” сказки, однако Е. Ларионова не раз повторила, что сюжет сказки (история принца, который за покушение на нравственность некоей пастушки был превращен волшебницей в комбинированное чудище с головой тигра, рогами быка, лапами волка и хвостом змеи, а потом стал исправляться и превратился сначала в хорошего зверя, а потом в человека, пастушку же сделал своей законной женой) слишком невинен, чтобы окружать публикацию такой таинственностью.
Алексей Балакин (Санкт-Петербург) назвал свой доклад “О стратегии и тактике Воейкова-полемиста”. Впрочем, главная мысль докладчика заключалась в том, что как раз идеологической стратегии автор “Дома сумасшедших” не имел и, как указывал еще Ксенофонт Полевой, хвалил и бранил из корыстных видов. Тактика же Воейкова заключалась в том, чтобы отыскивать слабые места противника и уязвлять его намеками, которые непосвященным представляются вполне благопристойными, посвященным же и прежде всего объекту насмешек кажутся крайне обидными. Например, в рецензии на пятый том собрания сочинений Д.И. Хвостова (1827) Воейков под видом похвал излагает вещи, для Хвостова нестерпимые: упоминает Крылова, чьей известности Хвостов страстно завидовал; утверждает, что публика расхватывает книги Хвостова (а между тем они расходились очень плохо, и, по легенде, автор сам скупал нераспроданные экземпляры); уверяет Хвостова, что он напрасно внес правку в старые свои притчи и не сохранил варианты, напечатанные в первом издании, а между тем именно это издание служило главным предметом издевательств для “арзамасцев”. Другой пример касался Булгарина. В 1827—1828 годах он выпускает первое собрание сочинений, в котором перепечатывает очерк 1822 года “Знакомство с Наполеоном на аванпосте под Бауценом” и к которому прикладывает свой гравированный портрет с анненской саблей. В ответ на это Воейков помещает в своем журнале “Славянин” памфлет “Знакомство издателя “Лондонского трутня” с покойными знаменитостями”, где, издевательски пародируя Булгарина, рассказывает о том, как покойный Наполеон соскочил с коня своего, который ныне также покойник, и послал за повествователем покойного генерала, и проч., и проч. Во второй же части статьи Воейков упоминает о полученном Булгариным от Наполеона ордене Почетного легиона, и таким образом памфлет плавно перерастает в донос. Через пару лет по лекалам Воейкова, заметил Балакин в конце доклада, Пушкин сочинит свой антибулгаринский памфлет “О записках Видока”. В ходе обсуждения доклада Т. Кузовкина предложила реальный комментарий к характеристике Булгарина в “Доме сумасшедших” как “Гречевой собаки”; в этом, по всей вероятности, следует видеть намек на лекции Греча по русскому языку: Булгарин посещал их так регулярно и садился всегда так близко от кафедры своего закадычного друга, что вызывал у современников ассоциации с цепным псом.
Татьяна Степанищева (Тарту) посвятила свой доклад “Поэт как термометр, или О градусе негодования Вяземского” тем метафорам, с помощью которых Вяземский на рубеже 1810—1820-х годов описывал свою литературную позицию. В 1819—1821 годах Вяземский служит в Варшаве, причем в его обязанности входит перевод речей Александра Первого и, следовательно, выработка нового конституционного языка. Одновременно он сочиняет стихи и ведет обширную переписку, прежде всего с Александром Ивановичем Тургеневым. Эпистолярный стиль Вяземского в это время насыщен “инструментальными” метафорами, используемыми, среди прочего, для самоописания. Вяземский уподобляет себя зеркалу и/или картине, земле, которая ничего не родит, собаке с ошейником (иносказание для человека, поступившего в службу) и, главное, термометру. К этому образу Вяземский прибегает не однажды, причем один раз пишет вместо “термометра” “барометр”, но имеет в виду всегда того, кто отражает температуру (общества), исправлять же ее не может и не хочет. Метафора термометра отражала отношение Вяземского как к Польше (он выставлял в это время под своими стихами “Варшава”, но не хотел ни быть поэтом Польши, ни бороться за влияние на польскую публику), так и вообще к роли поэта в обществе; анализ метафоры “термометра” позволяет, таким образом, скорректировать привычные представления о раннем Вяземском как бойком полемисте и страстном либерале.
Завершил второй день Лотмановских чтений доклад Алины Бодровой (Москва) “Еще раз о цензурной истории “Сумерек” Боратынского”. Бодрова начала свое выступление с цитаты из частного письма Боратынского: “Неисповедимы пути твои, цензура русская”. Фраза эта послужила прекрасным эпиграфом к истории о том, как 14 января 1842 года Боратынский подал в московскую цензуру сборник стихотворений под названием “Сон зимней ночи”, получил его назад от цензора Флёрова с претензиями едва ли не к каждому стихотворению, после чего выждал пару месяцев и отдал рукопись (уже под названием “Сумерки”) другому, дружественно настроенному цензору Снегиреву, от которого 10 марта и получил разрешение печатать сборник практически в том виде, в каком он и был ему представлен. Другое дело, что за время, прошедшее между двумя подачами рукописи в цензуру, Боратынский сам внес в текст стихотворений правку, однако вовсе не для того, чтобы удовлетворить Флёрова. В данном случае, по мнению Бодровой, мы имеем дело с плодом не цензуры и даже не автоцензуры, а творческой доработки, так что именно печатный текст “Сумерек” можно и нужно считать выражением последней авторской воли.
Третий день конференции, посвященный литературе ХХ века, открылся докладом Мариэтты Чудаковой (Москва) ““Вы же сами понимаете!” (формула перекладывания ответственности)”. Советская власть всегда выражала свои запреты в расплывчатой форме (конкретными были только не подлежащие упоминанию имена). Сходным образом и в периоды относительных послаблений власть не спускала конкретных предписаний: теперь это разрешено. Такое положение дел, с одной стороны, приводило в действие механизмы самоцензуры, но, с другой, создавало возможности для обходных маневров. В качестве одного из примеров Чудакова привела эпизод из собственной эдиционной практики: некоторые наивные или недалекие люди пеняли ей и ее соавторам А. Чудакову и Е. Тоддесу, подготовившим том работ Тынянова “Поэтика. История литературы. Кино” (1977), за то, что в нем нет именного указателя. Но если бы у этой книги был именной указатель, то не было бы самой книги: ведь тогда обнаружилось бы, например, что Мандельштам в ней упомянут не два раза (именно столько разрешил советский цензор), а целых семь раз, только в пяти случаях он обозначен перифразами вроде “автор “Разговора о Данте”” (сходным образом Гумилев именовался “мужем Ахматовой”). Механизмы самоцензуры основывались на прецедентах: глядя на тех авторов, чьи произведения в печать не пустили, писатели учились писать “проходные” вещи. Однако бывали эпохи, когда в литературу входили люди, по тем или иным причинам не усвоившие уроков конформизма: например, после 1945 года писать стали люди, прошедшие войну, и лагерники, привыкшие мыслить вообще вне всякой цензуры.
Николай Богомолов (Москва) назвал свой доклад “Авторедактура, редактура или цензура? З.Н. Гиппиус и “Современные записки””. В основу доклада была положена переписка Гиппиус с редакторами выходившего в Париже русского журнала “Современные записки”. Гиппиус находилась по отношению к редакции, как она сама иронически заметила, в положении Пушкина: у нее был свой личный цензор в лице одного из соредакторов, И. Фондаминского, который предлагал ей исправления, продиктованные в основном соображениями литературной тактики. Гиппиус со своим цензором почти никогда не соглашалась, зато, когда ей самой приходилось работать над чужими текстами, она выбрасывала целые абзацы с легким сердцем и уверяла редакторов журнала, что рукопись от этого только выиграла. Итак, на вопрос, который задавали себе писатели-эмигранты, размышляя о своей литературной продукции: “У кого мы в рабстве?”, можно ответить: писатели в рабстве у литературных нравов, которые господствуют в любой литературной среде, независимо от времени и места.
Полина Поберезкина (Киев) избрала темой доклада “Литературные рекомендации Бюро украинской печати (1919)”. Бюро это (сокращенно БУП), созданное при Временном рабочем правительстве Украины, функционировало с января по август 1919 года, сначала в Харькове, а с марта — в Киеве, куда было эвакуировано (между прочим, архив БУП позволяет уточнить дату приезда в Киев Мандельштама: он появился там после 2 апреля 1919 года, потому что 2 апреля датирована телеграмма, извещающая, что Мандельштама в городе еще нет). Докладчица проанализировала сохранившиеся документы БУП, касающиеся литературы и искусства. Из процитированных в докладе текстов (в частности, отзыва на “Белую стаю” Ахматовой) стала ясна позиция сотрудников БУП: они пытались примирить милую им старую культуру с новыми идеологическими требованиями, напомнить, что не в каждой книге следует искать прямую связь с революцией, что лирика обязана быть лиричной, а не повествовать о победах Красной армии. Понятно, что будущего у этой позиции не было; впрочем, и сам БУП довольно быстро прекратил свое существование; в конце августа 1919 года в Киев вошли деникинцы, а когда город снова перешел в руки большевиков, на основе БУПа была создана другая организация — Всеукраинское бюро Российского телеграфного агентства (УкРОСТА).
В докладе Ильи Венявкина (Москва) “Вождь на сцене: цензурная история пьесы А. Афиногенова “Ложь”” вновь возник образ упоминавшегося в нескольких докладах “верховного цензора”. На сей раз в этой роли выступил Сталин. Сам по себе интерес Сталина к новой пьесе Афиногенова неудивителен; при разработке теории соцреализма Сталин огромную роль отводил драматургии, а успех предыдущей пьесы Афиногенова “Страх” убедил его в том, что советская аудитория к восприятию пьес готова. В конце октября — начале ноября 1932 года Афиногенов был принят Сталиным и изложил ему придуманный им сюжет; Сталин отнесся к услышанному без большого энтузиазма, но охотно согласился просмотреть текст, когда пьеса будет закончена. В основу пьесы “Ложь” Афиногенов положил конфликт двух старых большевиков: правоверного заместителя наркома Рядового и перешедшего на троцкистские позиции Накатова (он-то и подвергает острой критике “двойную жизнь”, которую ведут советские люди, ложь, в которой они погрязли, и “магометанский социализм”). Идеи Накатова подхватывает сомневающаяся девушка Нина, которая, узнав, что Рядовой собирается проинформировать о взглядах Накатова “органы”, стреляет в него, и выстрел этот оказывается смертельным. Сталин одобрил “богатую идею” пьесы, но ему резко не понравилось ее “небогатое оформление”. Особенно же ему не понравился “бессмысленный выстрел”; он рекомендовал выстрел убрать и ввести в действие правоверного рабочего и итоговое собрание, которое бы осудило вредителей-антисоветчиков. Афиногенов, как ни странно, выполнил указания вождя очень неполно: ни рабочего, ни собрания в текст не ввел, а выстрел оставил; правда, в переработанном варианте Нина уже не стреляла в Рядового, а пыталась застрелиться сама, но этот эпизод выглядел еще более рискованно, поскольку мог показаться намеком на самоубийство Надежды Аллилуевой. Между тем Сталин, по всей вероятности, имел к пьесе не идеологические, а эстетические претензии: ему не хватало четкого, понятного массам объяснения, кто плохой, а кто хороший. Что же касается неудачной судьбы пьесы “Ложь” (автор сам вынужден был отказаться от ее постановки), то она объяснялась изменением политической конъюнктуры: из-за провала первой пятилетки и фашистской угрозы Сталину в середине 1933 года пришлось допустить относительную либерализацию и временно прекратить преследования оппозиционеров; Афиногенову он якобы сказал: “Время еще не пришло для этой пьесы”.
Елена Михайлик (Сидней) своим докладом отвечала на вопрос: “Когда и как закончилась Гражданская война для М.А. Булгакова?” Докладчица начала с анализа употребленного в повести “Роковые яйца” слова “гады”: сохраняя связь с естественно-научной терминологией, привычной для профессора Персикова, гады (а особенно голые гады) в то же самое время напоминают о лексике Гражданской войны и о выражении “белые гады”. Что же касается самого сюжета повести, то и он вырастает из слухов времен Гражданской войны, когда многие верили, что покончить с большевиками можно лишь с помощью неслыханного, фантастического оружия. В первом варианте повесть заканчивалась победой “гадов”, однако Булгаков изменил финал, причем не по требованию редакции “Недр”, а по собственной воле — не только под влиянием самоцензуры, но и потому, что был убежден: революционные преобразования и не нужны, и невозможны. Это же убеждение, по мнению докладчицы, привело Булгакова к постепенному изменению концепции “Мастера и Маргариты”. Первоначально нечистая сила в романе воевала против советской власти с оружием в руках и все заканчивалось пожаром Москвы и столкновением Воланда и его свиты с Красной армией. В этих редакциях “гражданская война” продолжалась: дьявол воевал с большевиками и выступал в роли единственной смыслообразующей силы романа. Однако по мере работы над романом Булгаков, по мнению докладчицы, все больше приходил к убеждению, что дьявол и советская власть — практически одно и то же.
Доклад Марии Котовой (Москва) имел пространное название: “Вычеркнутый балда, винегрет “по-сельвински”, или Волшебные преображения Сашки Жа
рова: о купюрах в письмах Гайдара”. По печальной иронии судьбы именно в день похорон Егора Тимуровича Гайдара докладчице довелось заступиться за эпистолярное наследие его деда, которое ханжи-публикаторы вплоть до сего дня представляют публике в сильно купированном виде (некоторые из выпущенных пассажей и перечислены в названии доклада). Котова сравнила печатный текст писем Аркадия Гайдара с оригиналами, хранящимися в РГАЛИ, и пришла к неутешительному выводу: пропуски встречаются на каждом шагу. Понятно, что советские публикаторы вычеркивали из писем фразы вроде “Зачем я так изоврался?” и “А что я пишу? Если по совести сказать, то все ложь и ничего этого не было”, а также непочтительные или просто панибратские отзывы о коллегах по перу. Но изымались (и изымаются до сих пор) вещи на первый взгляд более невинные. Например, опущен сочиненный Гайдаром стишок о себе: “Синее море, белый пароход, Гайдар больше водки нисколько не пьет” — ведь из него нетрудно извлечь информацию о том, что раньше он ее пил, и в больших количествах. Неподходящим для печати сочли и письмо, к которому была приложена шуточная поэма “Страшный суд”, где рассказывалось, как Маршак, Барто и Гайдар стучатся в райские врата, и предлагалось гнать прочь двух первых, а последнего впустить, но предварительно отнять у него бутылку…
Роман Тименчик (Иерусалим) посвятил свой доклад “Николай Гумилев как табу, тотем и шиболет” посмертному восприятию творчества Гумилева. “Крикливые метафоры, затоптанные в заглавие” Тименчик объяснил тем, что в отношении к Гумилеву явственно выражаются архаизирующие магические практики современного общества. Изучение посмертной судьбы любого автора принадлежит не только и не столько истории писателей, сколько истории читателей. А к числу “читателей” принадлежат, к сожалению, не только восторженные поклонники, но и партийные функционеры, по вине которых история советской литературы представляет собой набор постоянно или временно функционирующих табу, причем табу, нигде не зафиксированных письменно. Именно по упоминаниям или значимым неупоминаниям того или иного писательского имени становится возможно постфактум судить о состоянии литературы и общества. Для прояснения своей мысли Тименчик рассказал анекдот о, как он изящно выразился, продажной женщине, которая стоит у края бассейна и на вопрос, теплая ли вода, отвечает, что она продажная женщина, а не термометр. Писатель и его судьба, напротив, термометром бывают довольно часто (тут доклад о Гумилеве неожиданно “аукнулся” с произнесенным накануне докладом Т. Степанищевой о Вяземском). Температуру “общественного негодования” можно замерять по немногим упоминаниям о Гумилеве, проскользнувшим в послевоенную печать; так, в новомировской статье 1951 года, посвященной взглядам Сталина на языкознание, правоверный советский критик Е.Д. Сурков ссылается на Гумилева как на пример “чудовищного издевательства над русским языком”. Примерно в тех же словах аттестует Гумилева В. Перцев в выпущенной в том же, 1951 году монографии о Маяковском. Таким образом, запрет на имя Гумилева нельзя назвать абсолютным, однако он, безусловно, действовал (в этом смысле характерно, хотя и загадочно, отсутствие ссылок на Гумилева — разумеется, разоблачительных и осуждающих — в ждановском докладе 1946 года). Запретно было не только имя Гумилева, но и сама память о нем. И это прекрасно сознавали даже люди, настроенные вполне прогрессивно. Так, когда в конце 1945 года директор ленинградского отделения издательства “Советский писатель” Н. Брыкин предложил Е. Добину написать внутреннюю рецензию на “Поэму без героя” Ахматовой, то Добин отозвался о поэме в самых восторженных тонах, но счел должным специально пояснить: единственная проблема в “симпатических чернилах”, которыми пишет Ахматова, ибо за ее недомолвками кто-то может усмотреть непозволительное — намеки на смерть Гумилева. Добин категорически опровергал подобную трактовку, но все-таки предупредил о теоретической возможности этого неправильного толкования. Таким образом, охоту за тенью Гумилева вели не только власти, но и — в превентивных целях — поклонники хорошей поэзии.
Олег Лекманов (Москва) поставил в название своего доклада цитату: “Мы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей”; эти слова принадлежат Николаю Олейникову, который в докладе был представлен как кинокритик. Предметом рассмотрения Лекманова стала рецензия на фильм американского кинорежиссера Сесила де Милля “Безбожница” (1829), написанная Олейниковым совместно с Владимиром Матвеевым, журналистом веселого нрава, но вполне ортодоксальных взглядов, и опубликованная 18 декабря 1930 года в ленинградской “Красной газете”. Собственно говоря, не будь эта статья подписана Олейниковым, она не заслуживала бы анализа, поскольку представляет собой довольно традиционный набор демагогических приемов советской критики. По предположению Лекманова, Олейников и его соавтор сознательно сместили акценты ради того, чтобы “Безбожницу” (которая им очень понравилась) не сняли из проката. Уловка соавторов удалась: фильм остался в прокате и еще целый год с успехом шел в советских кинотеатрах. Таким образом, закончил Лекманов, к маскам, которые так виртуозно придумывал поэт Олейников, можно прибавить еще одну — маску изощренного демагога. Впрочем, тезис о том, что “кондовый” советский стиль был в данном случае для Олейникова именно литературной маской, вызвал сомнения у слушателей, высказавших предположение, что поэт научился превосходно писать “по-советски” еще во время своей службы в газете “Всероссийская кочегарка” и при необходимости пускал это умение в ход.
Весьма бурную реакцию вызвал доклад Федора Успенского (Москва) “Молоток Некрасова: гражданские стихи Мандельштама (1933)”, посвященный стихотворению “Квартира тиха, как бумага…” (1933), а конкретнее — третьей от конца строфе: “И столько мучительной злости // Таит в себе каждый намек, // Как будто вколачивал гвозди // Некрасова здесь молоток”. Успенский увидел в этих строках стык двух доминантных интонаций: метапоэтической и гражданственной. Поскольку в стихах о стихах, написанных до 1933 года, Мандельштам создает своего рода поэтическую геральдику, Успенский предположил, что молоток в разбираемом стихотворении выступает таким же атрибутом Некрасова, каким стрекоза — для Тютчева, а роза — для Веневитинова. Почему же применительно к Некрасову был выбран именно молоток и сопутствующие ему гвозди? Успенский — вслед за О. Роненом — возвел разбираемую строфу Мандельштама к стихотворению Некрасова “Сумерки” (из цикла “О погоде”), где поэт полемизирует с “гуманистами”, которые на словах “сочувствуют горю людей”, а на деле втыкают гвозди в запятки кареты, “чтоб вскочив, накололся ребенок”. Однако Успенский пошел дальше и привлек к анализу воспоминания Фета, из которых следует, что именно так, в карете с запятками, усеянными гвоздями, ездил сам Некрасов, причем эпизод этот, уличающий Некрасова в двуличии, неоднократно пересказывался “некрасововедами”, в частности К. Чуковским в его широко известной статье “Поэт и палач” (1920). По-видимому, указание на противоречие между убеждениями поэта и его стремлением к комфортной жизни было актуальным для Мандельштама в пору его вселения в новую квартиру в Нащокинском переулке (когда и были написаны анализируемые стихи). В ходе обсуждения доклада были, во-первых, высказаны разнообразные соображения по поводу упомянутых у Мандельштама гвоздей, которые, возможно, отсылают к гвоздям распятия (А. Аксенова) или просвечивают в строке из того же стихотворения “наглей комсомольской ячейки”, поскольку nagel по-немецки — гвоздь (Л. Городецкий). Г. Левинтон указал на то, что у Мандельштама можно найти много гвоздей, оцениваемых сугубо положительно; наконец, О. Лекманов усомнился в тождестве гвоздей, которыми (уже) утыканы запятки кареты, и гвоздей, которые (сейчас) вколачивают в стены новой квартиры. Но главную бурю вызвала реплика А. Жолковского, который захотел узнать, как именно меняет трактовку стихотворения Мандельштама эпизод с гвоздями на запятках кареты, и потому потребовал, чтобы Успенский прояснил эту свою трактовку, пересказав стихотворение “Квартира” (или, по крайней мере, анализируемую строфу) прозой (как делал это М. Гаспаров). Успенский пересказывать строфу отказался, но сама эта идея еще долго будоражила умы, и еще долго во многих репликах муссировался вопрос о том, возможны ли такие пересказы и нужны ли они.
Завершил конференцию доклад Александра Жолковского (Лос-Анджелес) “Жизнетворчество, (само)цензура и культурные каноны в “Эпилоге” ахматовского “Реквиема” (1940—1963—1987)”. Докладчик проанализировал три топоса, присутствующих, по его мнению, в “Эпилоге” “Реквиема”: памятниковый, могильный и переименовательный. Размышляя о первом топосе, он сопоставил ахматовский “памятник” с теми, какие воздвигали себе в стихах ее предшественники — Гораций и Державин, Пушкин и Маяковский. От едва ли не всех предшественников на ниве описания собственных памятников Ахматову отличает мотив женского своеволия (требование не ставить памятника ни около моря, ни в царском саду), роднящий автора “Эпилога” с героиней пушкинской “Сказки о золотой рыбке”. За женским своеволием скрывается жизнетворческий активизм Ахматовой, который становится особенно очевиден при прочтении “Эпилога” в свете второго топоса, который докладчик назвал могильным. Дело в том, что ахматовская “заявка” на памятник самой себе очень напоминает реестр заказываемых после смерти услуг. Совмещение топосов памятникового и могильного превращает стихи Ахматовой в агрессивное руководство действиями потомков, которые автор “Реквиема” берет под контроль. Та же интонация характерна и для третьего из перечисленных Жолковским топоса — переименовательного. Он присутствует в стихах тех — довольно многочисленных — авторов, которые обсуждали возможность нарекания какойлибо улицы их именем, причем в самом разном тоне: у Маяковского переименование футуристическое, у Веры Инбер — подхалимское, у Мандельштама шуточное. Правда, в “Эпилоге” Ахматова про переименование не говорит, но в другом месте пишет: “ахматовской звать не будут ни улицу, ни строфу”, и эти слова позволительно рассматривать как реакцию на стихотворение “Переулок моего имени” (1933), где Вера Инбер “претендует” на то, чтобы ее имя присвоили переулку, где она родилась. Ахматова, по словам Жолковского, заряжалась от этого стихотворения Инбер диссимиляционной энергией: если Инбер “просит”, то Ахматова скорее требует. Продемонстрированный анализ был призван показать, что Ахматова сложнее и интереснее того благостного образа, который охотно рисуют ее пылкие поклонники и поклонницы.
Докладом А. Жолковского окончилась научная часть Лотмановских чтений, а затем последовало то, что можно назвать печальной кодой. 19 декабря — день рождения филолога и издателя Евгения Пермякова, трагически погибшего 12 мая 2007 года. Пермяков выпустил первый и второй “Лотмановские сборники”, в которые вошли доклады, прочитанные на Лотмановских чтениях прежних лет, поэтому совершенно естественно было устроить в последний день конференции презентацию “Пермяковского сборника”, вышедшего в основанном Пермяковым “Новом издательстве”. Книга состоит из двух неравных томов: первый, тонкий — воспоминания матери, жены и друзей Жени. Второй, толстый — научные статьи друзей и коллег, в том числе многих участников нынешних Лотмановских чтений.
Вера Мильчина
_______________________________________________
1) См., например: Пильщиков И.А. Еще раз об авторстве баллады Пушкина “Тень Баркова” // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2005. Т. 64. № 3. С. 41—52; Он же. Текстология vs аксиология: Еще раз об авторстве баллады Пушкина “Тень Баркова” // Антропология культуры. М., 2005. Вып. 3. К 75-летию Вяч. Вс. Иванова. С. 219—248. Обе совместно с М.И. Шапиром.