(Рец. на кн.: Gallagher D. Metamor╛phosis: Transformations of the Body and the Influence of Ovid’s Metamor╛phoses on Germanic Literature of the Nineteenth and Twentieth Centimes. Amsterdam; N.Y., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Александра Зиновьева
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК МАСКА И РЕАЛЬНОСТЬ
Gallagher David. METAMORPHOSIS: TRANSFORMATIONS OF THE BODY AND THE INFLUENCE OF OVID’S METAMORPHOSES ON GERMANIC LITERATURE OF THE NINETEENTH AND TWENTIETH CENTURIES. — Amsterdam; N.Y.: Rodopi, 2009. — 470 р. — (Internationale Forschungen zur Allgemeinem und Vergleichenden Literaturwissenschaft. 127).
Фигура преподобного мистера Кейсобона из “Мидлмарча” Джордж Элиот, которая во всем своем архетипическом великолепии вспоминается при чтении книги Дэвида Гэллэхера “Метаморфозис: телесные трансформации и влияние “Метаморфоз” Овидия на германскую литературу XIX и XX вв.”1, едва ли может служить рекомендацией современному исследователю. Отыскивая “Ключ ко всем мифологиям мира” (так должен был называться его труд), элиотовский герой соединял позитивистскую прилежность, веру в универсальные связи мироздания с трогательным научным мессианством, жестоко его обманувшим, поскольку с трудом обретенный эмпирический материал так и не соединился в желанный компендиум, пружина мироздания не обнаружилась, откровения Кейсобон не удостоился. Кейсобоновское упорство в полной мере ощущается в работе Гэллэхера, который, однако, сознает известную невыполнимость своей задачи — проследить и просчитать все варианты прямого и непрямого влияния Овидия на немецких авторов последних двух веков едва ли возможно, поскольку преображенные великим поэтом сюжеты снова возвращались в сферу общеевропейской мифологии, в устную традицию, в фольклор, с тем чтобы оказаться в литературе в новом качестве: овидиевское присутствие в таком случае ощущается на интуитивном уровне, доказательно обосновать его едва ли возможно. Гэллэхер оговаривает, что выбор рассматриваемых овидиевских сюжетов — отчасти вкусовой, отсекает авторов и мифологические эпизоды, о которых, по его мнению, уже сказано достаточно (Рильке “Дуинских элегий” и “Сонетов к Орфею”, миф о Пирре и Девкалионе у Пауля Целана и Кристофа Рансмайра, Орфей, Нарцисс и Пигмалион у разных писателей) и все же остается приверженным своему, казалось бы, безнадежному замыслу: написать вообще о метаморфозе вообще в германской литературе.
Такая стойкость подкупает, и не просто потому, что исследования, подобные гэллэхеровскому, могут служить справочным материалом для опознания и классификации тех или иных мотивов и образов, кочующих от автора к автору, с определенной периодичностью актуализирующихся в той или иной национальной литературе. По-своему исчерпывающе выглядит раздел, посвященный пониманию концепции метаморфозы в культуре и литературной науке, где последовательно излагаются естественно-научный подход (от алхимии до гётевской всеобщей морфологии, с особым акцентом на литературном дарвинизме, выросшем из теории эволюции и происхождения видов, метаморфозам не чуждой), подход антропологический (гегелевское представление о метаморфозах как инструменте человеческой самоидентификации, способе отделить себя от низших природных феноменов; буркхардтовское восприятие метаморфозы как своего рода атавизма), психоаналитический (от Фрейда и Юнга до “Фрейдизма” Волошинова—Бахтина), эсхатологический (представление В. Беньямина о коммуникативном отчуждении и параллели в творчестве Ф. Кафки), поэтологический (Э. Канетти, М. Уорнер), лингвистический, гендерный и т.д. Также в книге излагается история создания средневековых переложений Овидия и Апулея (с вариантами аллегорического прочтения), краткий очерк их рецепции в европейской литературе (внимание уделяется повышенному интересу к поэзии Овидия в Германии XII—XIII вв. и, по контрасту, подчеркнутому отторжению ее в XVIII в.: Кант, Виланд, Гердер). Правда, слегка настораживает, что пестрота тщательно обозначенных Гэллэхером теоретических позиций сочетается с некоторой отстраненностью автора обзора, возможно, не собирающегося использовать им же хорошо упорядоченный инструментарий.
Такого рода ожидания оправдываются, так как, отдав должное всем авторитетам, исследование развивается в соответствии со своей особой логикой, причем отыскать отправную точку не так уж трудно. Дэвид Гэллэхер — и последние страницы его книги говорят об этом недвусмысленно — безусловно верит в цельность “Мировой литературы”, в ее неделимость, витальность, способность к регенерации, в естественное (“подкожное”) сообщение между эпохами, своего рода перетекание “живого вещества” из одного сосуда (литературного памятника) в другой — от одного писателя к другому. Вера эта столь же определенна, как и в 1827 г. у автора “Опыта о метаморфозе растений” (1790), и неотменимость гётевского отношения к мировой литературе как к живому, созидаемому и созидающему себя организму, пожалуй, является настоящей темой Гэллэхера, для трактовки которой метаморфозы — лишь средство. “Мировая литература” Гёте, о которой Гэллэхер рассуждает в Заключении, — его настоящая муза, вдохновляющая и манящая, родственная, кстати, не узнанной и не понятой преподобным Кейсобоном Доротее Брук, которую Элиот в своем романе укоризненно свела с гротескно-трагическим неудачником от науки, видимо, намекая на незнакомые ему гётевское вдохновение и органику творчества (имя супруги Кейсобона — указание и на “Германа и Доротею” с девятью песнями, девятью музами, и на Доротею Кесарийскую, покровительницу всего причастного растительному миру, фамилия же Брук — лукавая отсылка к Кастальскому ключу). С некоторым педантизмом, но и отчаянным упорством Гэллэхер заявляет в финале своей книги: “Утверждение, что в будущем в литературе больше не найдется места телесным метаморфозам, явно не соответствует действительности. Писатели будут продолжать черпать вдохновение из предшествующей им Мировой литературы, дающей сюжеты разного рода превращений для новой обработки, и я абсолютно уверен, что в ближайшее время будет написано, по крайней мере, одно произведение романного жанра, освоившее, преобразившее, претворившее тему метаморфоз и непосредственно — мифических метаморфоз Овидия”. Предваряет это кредо призыв вернуть в школьные программы в достаточном объеме курсы греческого, латинского и древнееврейского языков и классической мифологии, чтобы не рвалась “связь времен” и не понес ущерба организм “Мировой литературы”.
Последнее для Гэллэхера принципиально: литература для него телесна, тело ее — безусловная реальность, и, следуя Гёте, отчасти Шеллингу, отчасти Шпенглеру, Гэллэхер создает прежде всего натурфилософию, объясняющую законы существования изящной словесности, в частности — словесности германской. Заявленное в названии слово “метаморфозис” в его естественно-научном, слегка архаичном значении (метаболия, преображение организма в ходе онтогенеза) является не просто стилизующим элементом, но точно передает композицию книги, по-ламаркистски движущуюся по восходящей: от паукообразных, беспозвоночных и бабочек (соответственно: от Готхельфа, Гофмансталя, Кафки, Гёте, Ницше, Т. Манна, Гессе и Н. Закс) к птицам и пресмыкающимся (Вагнер, А.Л. Карш, Гёте, Гейне, Рильке и Гофман), далее — к млекопитающим, семействам кошачьих и собачьих (с экскурсом в область растительных метаморфоз и превращений волков-оборотней — Гессе, Т. Манн, Х. Ойленберг), наконец, на вершину эволюционной лестницы — к нимфам, наядам-мелюзинам, русалкам-ундинам и водяным (ла Мотт Фуке, Х.К. Андерсен, П. Хейзе, Т. Манн, Р. Панвиц, И. Бахман). Венчает все анализ “Последнего мира” К. Рансмайра как пример подчинения автора-постмодерниста общему закону литературных метаморфоз, любопытный казус живучести овидиевского бродильного фермента. Такое игровое (если не сказать — игривое) построение работы Гэллэхера не отрицает диахронии, предпочитая “синхронический” срез германской литературы, но не без лукавства демонстрирует, что овидиевские превращения пронизывают тело литературы как во времени, так и в пространстве, и если вообще стоит искать определения германского начала в изящной словесности, то видеть его стоит в духе метаморфозы, гётевском Бытии и Становлении, “Блаженном томлении”, прочитанном в ключе Ницше и Т. Манна (понятно, что особый интерес для Гэллэхера представляет лейтмотивная техника в манновском творчестве, доказывающая, что подлинно существующее не исчезает, но является в новом обличье, что писателю предначертано создавать текст, начатый до него, совершающийся помимо его воли).
Учитывая влюбленность Гэллэхера в недвусмысленную органику литературы, естественно его пристрастие именно к овидиевской телесной метаморфозе как литературной реальности, более “объективной”, чем психологические, исторические или биографические изменения, метаморфозу напоминающие и нередко под метаморфозой подразумеваемые. Наглядность, жизнеподобие рассказанного Готхельфом (“Черный паук”) или Кафкой (“Превращение”) открывают куда более существенные смысловые лакуны и интерпретационные возможности, считает Гэллэхер, чем психологическая иллюзия в духе Гофмана, когда в “Золотом горшке” метаморфоза вершится прежде всего в романтически раздвоенном сознании Ансельма. Точно так же ундина у И. Бахман (рассказ “Ундина проходит”) из чудовища в домохозяйку будет превращаться в своеобразном интеллектуальном и социальном поединке женского и мужского начал, где силы заведомо неравны. Возникшая телесность оказывается окончательной реальностью: так, “Последний мир” Рансмайра, играющий с Овидием, пародирующий его, составляющий с “Метаморфозами” интертекстуальное единство, по Гэллэхеру, делает метаморфозу условным и необязательным обозначением кризиса человеческой идентичности в самоуничтожающемся обществе, утратившем критерий реального.
Иначе говоря, Гэллэхер сдержанно излагает различные способы осмысления присутствия овидиевских мотивов в литературе (феминистская теория и гендерный подход в случае с Бахман; принцип организации постмодернистского текста, интертекстуальные связи в случае с Рансмайром), сохраняя при этом уверенность в самоценности овидиевского преображения как одного из ведущих элементов культуры и литературы, бесспорного свидетельства некоего смыслового сдвига, пересмотра ценностей, соответствующего экзистенциальному кризису (индивидуальному или общественному). Арахна, Леда, Ликаон и иже с ними, уверен Гэллэхер, свидетельствуют о тонкости литературной материи, взывают к исследовательскому вниманию как лики трагедии, символы человеческого поражения, как правило, оборачивающегося совершенством стиля — словесным свершением. Не так уж сильно утрируя, можно допустить, что, по убеждению Гэллэхера, наука о литературе может довольствоваться изучением метаморфоз. Это выглядит утопией, профанацией, провокацией, но и трезвым взглядом на предмет: организуя познание мира с помощью символов, художник, с большой долей вероятности, обратится к овидиевской мифологии смещенных смыслов.
Естественно задаться вопросом: в каких случаях, с какими авторами Гэллэхеру в большей степени сопутствует удача, где овидиевский контекст “оживляет”, воскрешает творческую мистерию, заставляет нас пережить метаморфозу, а где мы, возможно, имеем дело с имитацией, муляжом, вынужденной подменой (разумеется, не гэллэхеровскими — его анализ достаточно виртуозен во всех главах, но обусловленными самим разбираемым текстом)?
Ответ предсказуем. “Органическая” система срабатывает там, где произведение находится, условно говоря, в гётевской орбите (или в орбите Овидия, воспринятого через Гёте). Мотылек из “Блаженного томления” (1814; “Западно-восточный Диван”), летящий в огонь жизни и творчества (и жизнетворчества), жертва и жертвователь, воплощающий непреходящесть Бытия и Становления, наследующий овидиевскому изложению сущности метаморфоз (Ovid. Met. XV, 165—172, 372—373), волшебным образом притягивает к себе образный ряд Ницше (“Рождение трагедии из духа музыки”, “Так говорил Заратустра”, “Ecce Homo”), Вагнера (лейтмотив “смерти от любви”, Liebestod, в “Тристане и Изольде”), Т. Манна (“Доктор Фаустус”, “Тристан” и др.), Гессе (“Синий мотылек”) — и так далее, вплоть до Н. Закс (стихотворение “Мотылек” и др.). Пронизывающие второй том “Фауста” аллюзии на превращение Зевса в лебедя (эпизод с Ледой из шестой книги “Метаморфоз” Овидия; также эпизоды превращения в эту птицу трех разных Кикнов — кн. II, VII и XII) используются Гёте в качестве сквозной метафоры тайны творчества, которая венчает опыты Анны Луизы Карш и Гёльдерлина, подчиняет себе Вагнера (“Лоэнгрин”), дает повод для иронии Гейне (“Мифология”), наконец, преодолевается у Рильке (чья “Леда” варианту Гёте противостоит и, несмотря на детальный разбор, остается несколько непроницаемой для Гэллэхера, делающего в итоге слишком общий вывод о свойствах модернистского текста и специфике эротизма Рильке).
К гётевской традиции жертвенного преображения (даже если смысл его не вполне прояснен) у Гэллэхера имеют отношение “Черный паук” Готхельфа (“невероятное сочетание дидактизма христианской аллегории и современной научной фантастики”) и “Превращение” Кафки, учитывающее, в числе прочего, опыт литературы бидермейера (и не в последнюю очередь самого Готхельфа). Восходят обе новеллы к истории Арахны из VI кн. “Метаморфоз” Овидия. Характерно, что Готхельфа Гэллэхер прочитывает во многом через призму Т. Манна (“История “Доктора Фаустуса””, где тот говорит о “Черном пауке”). Гротескные телесные метаморфозы, которые переживает героиня Готхельфа, по Гэллэхеру, передают напряженность духовных упований швейцарского пастора (соответствующих гётевскому откровению в творчестве), в то время как у Кафки столь же бескомпромиссный религиозный и экзистенциальный поиск, такая же трагическая данность метаморфозы остаются без окончательного прояснения. По Гэллэхеру, “Черный паук” и “Превращение” противостоят друг другу как духовное откровение и вызывающее духовное умолчание, составляя тем не менее парадоксальное единство.
Менее убедительно рассмотрены ирония Гофмана и Гейне (по Гэллэхеру, их метаморфозы лишь “сигнализируют” о метафизическом кризисе), и тот же “ключ” не отмыкает до конца уже упомянутых Бахман и Рансмайра. Удивляться этому не приходится: натурфилософский проект по изучению единого литературного организма осуществляется Гэллэхером всерьез, следовательно, научная добросовестность иногда работает на исповедуемую автором философию литературы, иногда ее же компрометирует, и наблюдать за этим столкновением — благодарная и ответственная читательская задача.
______________________________
1) Работа Д. Гэллэхера представляет собой диссертационное сочинение, защищенное в Лондонском университете.