(Рец. на кн.: Latham S. The Art of Scandal: Modernism, Libel Law, and the Roman a Clef. N.Y., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Александра Борисенко
РОМАН С КЛЮЧОМ КАК ОТМЫЧКА
Latham Sean. THE ART OF SCANDAL: MODERNISM, LIBEL LAW, AND THE ROMAN ÀCLEF. — N.Y.: Oxford University Press, 2009. — 202 p.
Книга с многообещающим названием “Искусство скандала: Модернизм, закон о клевете и roman àclef” принадлежит перу профессора английской литературы Университета Талсы (штат Оклахома) Шону Лейтему. Автор сразу предупреждает нас о своих неортодоксальных и даже дерзких взглядах на литературу: “Имейте в виду: эта книга повинна в худшем из смертных грехов литературного критика — в ней художественные произведения начала ХХ в. прочитаны так, будто речь в них идет о реальных людях и событиях”. В соответствии с этой декларацией Лейтем пытается пересмотреть отношения между фактом и вымыслом в литературе и доказать, что писатели-модернисты вступили в совершенно новые отношения с реальностью. В центре внимания исследователя оказывается не слишком уважаемый литературоведами, но некогда популярный жанр, называемый обычно на французский лад roman àclef.
Шон Лейтем утверждает, что “роман с ключом” стоял у истоков романа как такового и опирался, помимо прочего, на ценность “правдивого” повествования по сравнению с “выдуманным”. С появлением новых эстетических задач романистики “роман с ключом” утратил былую славу, оставшись частью низовой литературы, и стал восприниматься как нечто вроде завуалированной сплетни. Лейтем цитирует Флобера, который мечтал о “книге ни о чем, книге, не зависящей ни от чего внешнего, которая держалась бы только силой своего стиля”. Безоблачное представление о возвышенном статусе литературы, говорит Шон Лейтем, во многом сохранилось до сих пор и мешает нам понимать особенности модернизма.
Согласно автору, в начале ХХ в. произошло возрождение “романа с ключом”, в ходе которого писатели-модернисты (Оскар Уайльд, П.У. Льюис, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и др.) пересматривали отношения литературы и жизни, отмежевываясь от викторианского реализма. Воскрешение забытого жанра привело к большому количеству судебных исков и уже к юридическому пересмотру границ между фактом и вымыслом, что, в свою очередь, существенно повлияло на литературный процесс.
Введение и оглавление обещают нам увлекательное исследование, увязывающее в один узел социальные, литературные и юридические условности эпохи модернизма. Однако радужным ожиданиям не суждено сбыться — книга скорее запутывает, чем распутывает, те сложные связи, на которые указывает автор, и читатель остается наедине с массой любопытных фактов и насущных вопросов, но без единого внятного ответа.
Главный вопрос, на который нам так и не отвечает Шон Лейтем, — что такое, собственно, roman àclef ? Обычно под этим термином понимают произведение, в котором под вымышленными именами выведены реальные люди и основой которого служат реальные события, часто скандального характера. В XVII—XVIII вв. “ключ” часто существовал вполне физически и представлял собой “таблицу соответствий” между персонажами и их прототипами. Разумеется, особый интерес “роман с ключом” представлял в тех случаях, когда мог поведать читателю изнутри о жизни избранного круга известных людей — аристократов, богемы и т.д.1 Но по мере чтения становится ясно, что автор понимает термин roman àclef гораздо шире. Нельзя сказать, что для этого нет оснований. Возможно, то подвешенное положение, которое роман с ключом занимает в иерархии литературных жанров, — прямое следствие неопределенности самого термина. Энциклопедия “Британника”, например, начинает статью с названием “Roman àclef”2 с общего рассуждения о том, что человеческая жизнь является во многом материалом для художественного творчества и, значит, читателю бывает полезно узнать о реальной подоплеке того или иного литературного произведения. Дальше делается вывод, что практически к любому роману существуют свои “ключи”, но истинная ценность произведения основывается на тех его элементах, которые никакого ключа не требуют. Совершенно очевидно, что таким расплывчатым определением неудобно пользоваться при исследовании, необходимо обозначить хотя бы основные жанрообразующие элементы.
Таким элементом можно было бы считать авторское намерение написать именно “роман с ключом”, то есть затеять с читателем игру в загадки. В этом случае на совести автора — создание шифра, наличие “ключа”, выбор особенно пикантной темы. Но Шон Лейтем сразу же отметает такую возможность — почти все авторы, о которых идет речь, категорически возражали против того, чтобы их произведения воспринимались как роман с ключом. Более того, для многих из них такое читательское восприятие закончилось весьма плачевно (как, например, для Оскара Уайльда, о котором Лейтем пишет очень подробно).
Лейтем не остается даже в пределах собственно художественной литературы: один из ключевых примеров, на котором строится исследование, — книга З. Фрейда “Попытка анализа истерии. Дора: история болезни”, где под вымышленными именами описаны реальные люди. Фрейд пытался не столько подразнить публику, сколько доказать правильность своих идей об источниках и лечении истерии, и для него крайне неприятным сюрпризом оказались попытки читателей установить личность пациентки. Также не удается четко отделить roman àclef от автобиографии и мемуаристики (то есть от тех жанров, которые в наши дни обычно принято относить к нонфикшн).
Привлекая обширный материал судебных преследований, Шон Лейтем убедительно доказывает, что судебная система Англии начала XX в. стояла на тех же позициях, что и сам Лейтем. Закон о клевете в то время не требовал доказать, что автор действительно изобразил в своем произведении конкретного человека и тем самым нанес ущерб его репутации, — достаточно было предоставить свидетельства читателей, которые “узнали” своего знакомого в том или ином персонаже. Таким образом, последнее слово в интерпретации художественного произведения оставалось за читателем.
Лейтем, впрочем, не ограничивается теми случаями, когда узнавшие себя “прототипы” подавали на писателей в суд. Не менее подробно пишет он и о судебных процессах, где речь шла не столько о клевете, сколько о непристойности или аморальности автора (“Улисс”, “Портрет Дориана Грея”). Эти случаи никак не разграничиваются — получается, что обвинения любого рода (в клевете, непристойности или в чем-либо еще) автоматически делают из произведения “роман с ключом” уже в силу скандального характера повествования.
Говоря о “Дублинцах” Дж. Джойса, Шон Лейтем обращает внимание на манеру писателя использовать реальные географические названия и имена людей и это тоже относит к элементам “романа с ключом”. Казалось бы, тут обратный прием: имена и названия настоящие, а события вымышленные. Но автор как будто не замечает этого противоречия и продолжает подробно разбирать судебные иски от людей, которых звали так же, как персонажей Джойса, а также претензии издательских цензоров к репликам, оскорбляющим королеву Викторию.
В какой-то момент у читателя голова идет кругом: в книге собран огромный материал, подробнейшим образом анализируются многие романы начала ХХ в., со всеми персонажами, всеми возможными их прототипами, всеми судебными исками, в которых участвовали писатели (в том числе не имеющими никакого отношения к их творчеству). Приведены интереснейшие факты, касающиеся английского судопроизводства и законов о клевете. Автор проявляет чудеса эрудиции и блестящее владение тем особым академическим языком, который придает значительность даже самой простой мысли. И при этом книга остается перечислением отдельных — пусть и очень занятных по-своему — литературных эпизодов, никак не желающих выстраиваться в четкую картину.
Автор так увлекается, применяя определение “роман с ключом” ко всему на свете, что не замечает, что расплывчатый термин начинает подходить не только для романов XIX в. (якобы чуждых такой стратегии), но и для вообще буквально любого произведения, художественного и нехудожественного. Упомянул в мемуарах реального человека под вымышленным именем? “Роман с ключом”! Под настоящим именем? Тем более роман с ключом! Не упомянул вообще, но кому-то показалось? О-о, интерпретационный авторитет читателя, несомненный “роман с ключом”.
Постепенно эта всеядность разрушает основную концепцию книги. Лейтем утверждает, что у викторианского и модернистского писателя совершенно противоположное отношение к попыткам найти соответствия его персонажам в реальной жизни. (Надо ли говорить, что наличие такого соответствия, по мнению Лейтема, автоматически превращает произведение в “роман с ключом”.) Однако Вирджинию Вулф такие попытки явно раздражали не меньше, чем Диккенса, что хорошо видно по приводимым цитатам. (“Меня чрезвычайно заинтриговал тот факт, что ты узнал себя в самом скучном персонаже. Интересно, какой невероятный комплекс дал о себе знать таким образом?” — ядовито замечает она в письме Филиппу Мореллу, возомнившему, что он — Чарльз Дэллоуэй.) Для Диккенса, кстати, подобные случаи отнюдь не были редким исключением, как это кажется Лейтему. Помимо скандала со сходством неприятного мистера Скимпола из “Холодного дома” с другом Диккенса Ли Хантом, можно отметить множество других случаев. Так, карлица, явно послужившая прототипом мисс Моучер из “Давида Копперфильда”, угрожала ему судебным преследованием, в результате чего мисс Моучер волшебно превратилась в положительную героиню прямо посреди романа. Следует ли Диккенса на этом основании считать модернистом?
Нужно отдать справедливость книге Шона Лейтема — это добротное исследование взаимоотношений между литературой и судебной практикой в Англии первой половины XX в. Если бы автор не гнался за сенсацией и не обещал в корне изменить наши представления о связи реальности и вымысла, книгу можно было бы читать с удовольствием и с пользой. Но roman àclef — как бы того ни хотел автор — не годится в качестве универсального ключа от всех дверей. Разве что от тех, что и так не были заперты.
__________________________________
1) В этом жанре написан, например, последний роман В. Аксенова “Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках”. Там даже “ключ” есть — в предисловии добросовестно объясняется, кто такие Аксен Ваксон, Ян Тушинский, Роберт Эр, Кукуш Октава, для совсем уж недогадливого читателя.
2) Автор этой статьи — Энтони Бёрджесс.