(Обзор новых книг о Михаиле Булгакове)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Виолетта Гудкова
МАРШ ДИЛЕТАНТОВ
Некрутенко Ю. ЭКЗЕГЕЗА: КОММЕНТАРИИ К РОМАНУ МИХАИЛА БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”. — Киев: Альтерпресс, 2007. — 249 с. — 300 экз.
Панфилов А.Ю. ЗАГАДКА “АИР”: НЕИЗВЕСТНЫЕ СТРАНИЦЫ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ М.А. БУЛГАКОВА 1920-х ГОДОВ. — М.: Спутник+, 2009. — 188 с. — 50 экз.
Панфилов А.Ю. “ПОСЛЕДНИЕ ДНИ…”: НЕКРОЛОГИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ М.А. БУЛГАКОВА. ЯНВАРЬ 1924 ГОДА. БУЛГАКОВ И ЭЙНШТЕЙН. — М.: Спутник+, 2008. — 126 с. — 50 экз.
Пэк Сын-Му. ДРАМАТУРГИЯ М.А. БУЛГАКОВА: ТЕМА “ТЕАТРА” В КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕОРИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. — СПб.: Мир, 2008. — 207 с. — 500 экз.
Сарнов Б. СТАЛИН И ПИСАТЕЛИ. — М., 2008. — Кн. 2. — 830 с. — 5000 экз.
Два года назад, разбирая новые книги о Булгакове, я писала: ““Мастер и Маргарита” утвердился в массовом паралитературоведении как “эзотерический” сакральный роман с системой тайнописи. Да и творчество Булгакова в целом вписано в мелодраматизм и криптографические шифры. <…> Приходится признать: широко открыли двери дилетантам сами профессионалы, не считавшие необходимым систематически рецензировать печатные материалы, очищая рабочее поле от сорняков. А уж трактуемая предельно широко интертекстуальность и пресловутые “мотивы”, равно как и нескончаемый поиск прототипов увлекли самые широкие массы”1. Ситуация ничуть не изменилась, и новые издания лишь подтверждают прежний вывод.
Фантастический роман, не сообщающий о своей “криптографичности” и никоим образом не претендующий на точность исторического исследования, подвигает, однако, все новых и новых авторов дотошно “раскрывать подтексты”, уточнять адреса и даты, настойчиво предлагать прототипы. Когда появлялись первые комментарии, по крайней мере два пласта романных реалий были малоизвестны широкой читающей публике: библейские сюжеты и персонажи и проблематика, связанные с ГПУ—НКВД. Но сегодня, спустя полвека со времени публикации “Мастера и Маргариты”, оба пласта многократно истолкованы. Да и общий смысл многократно анализировавшегося романа, кажется, нельзя назвать “темным”. Возможно, меньше известны широкому читателю реалии советского быта 1920—1930-х гг., хотя и в этой области за истекшие десятилетия появилось множество исторических, литературоведческих и др. работ. Если усилия писателя были направлены на то, чтобы активизировать сознание читателя, подталкивая к размышлениям, сомнениям и проч., то комментатор, как правило, принимает на себя роль ментора.
Каковы типовые черты комментариев к “Мастеру и Маргарите”? Прежде всего — они окончательно отделились от романа, выходя в виде отдельных книг. Ранее работы такого рода имели определенный адресат — учащихся и преподавателей. Кому адресованы новосоздаваемые комментарии (в данном случае — в книге Ю. Некрутенко), неясно, так как гипотезы исторического и концептуального характера соседствуют с разъяснениями вроде: ““Трешки есть?” — Имеется в виду бумажный денежный знак Государственного казначейства <…> номиналом в 3 рубля” (с. 137). Либо: ““…небольшую золотую подкову…” Подкова — изогнутая по форме копыта лошади металлическая пластинка, которая прибивается <…> к копыту для его защиты и предупреждения скольжения…” (с. 183) и пр. Приводятся самые разнообразные сведения, от объяснения, где находится Садовая улица в Москве, до генеалогии библейских персонажей. При этом демонстрируется мышление исключительно предметное, как будто роман останется непонятым, если не рассказать читателю об излюбленных комментаторами трамвайных и троллейбусных московских маршрутах (ходил трамвай по Патриаршим или не ходил, а если все-таки ходил — то где поворачивал), начало чему положил покойный краевед Б.С. Мягков.
“Папироса представляла собой трубку (гильзу) из папиросной бумаги, одна треть длины которой была набита табаком…” (с. 27) — комментарий к вопросу Воланда, обращенному к Ивану Бездомному о том, какие папиросы он предпочитает. Смысл эпизода — демонстрация могущества вопрошающего, способного предложить собеседнику не какой-то, а излюбленный им сорт папирос, — ассоциативно связанный с гётевской сценой “Погребка в Ауэрбахе” (о чем неоднократно писалось), исчезает. Комментарий толкует второстепенное, не упоминая о важном. Между тем название книги — “Экзегеза” — обещает филологическое толкование литературных текстов, а не историко-реальный комментарий.
Так как жанр комментария не предполагает развернутой системы доказательств, автор, как правило, лишь формулирует свое предположение в утвердительной форме. В данном случае читатель иногда получает сомнительные, а то и неверные сведения. Например, когда мимоходом, без каких-либо аргументов, автор сообщает, что прототипом доносчика Могарыча послужил Сергей Ермолинский (с. 119—120), либо утверждает, что образы жулика и выпивохи Степы Лиходеева и финдиректора варьете Римского “явно автобиографическая реминисценция” Булгакова и “в образе финдиректора Римского ясно просматриваются портретные и организационные черты Станиславского”, который “в прошлом был предпринимателем и должен был разбираться в финансовых вопросах” (!) (с. 95). Можно только руками развести, насколько далек автор от представления о личности К.С. Станиславского.
Ю. Некрутенко пишет: “Учитывая большой объем использованной литературы, библиографические ссылки на источники приводятся лишь в тех случаях, когда того требует точность (? — В.Г.). Составитель не претендует на авторство “открытий” в прочтении Романа, за исключением сделанных им самим” (с. 13). То есть ссылки на предшественников не делаются ввиду того, что их “чересчур много”, но если что-то принадлежит мне — вы это узнаете. Далее читаем: “К <…> правде стремился и я, когда лет десять тому назад стал рыться во всех публикациях, посвященных жизни, творчеству и экзегетике произведений Булгакова, чтобы найти толковое объяснение тех признаков романа, по которым он столь долгое время не мог быть опубликован, и которые со временем стали называть его “криптографией”. И не нашел” (с. 8—9). Вот так-то. В 1997 г. человек вдруг удивился, а в самом деле, почему, собственно, булгаковский роман не мог быть опубликован в 1930-х гг.? И не сыскал ответа. Хотя в цитируемой нами фразе сам же и предложил уверенный ответ (насчет “криптографии”).
Если бы у кого-то хватило терпения и профессиональной любознательности обозреть многочисленные комментаторские работы, выделив полезные, уточняющие понимание романа примечания, и систематизировать примечания избыточные, пародийно сводящие художественное пространство к арбатскому адресу, реплику персонажа — к имевшему место эпизоду, то выяснились бы интересные вещи. Стало бы понятно, как соотносятся предположения и догадки, высказанные впервые, с повторами; к чему обращена большая доля комментирующих строчек (к теме ГПУ—НКВД, к реалиям московского быта, к историческим персонажам, фактам и пр.). Что за читатель встает из объяснений, что такое фрак, кулачок, пролетарий, профсоюз и где находится Скатертный переулок? И главное: какие задачи ставит перед собой комментирующий? Помочь в прочтении романа в случаях “непрозрачного” для современного массового читателя текста (правда, тут же появляется вопрос, станет ли массовый читатель обращаться к историко-литературным изысканиям)? Либо комментатор преследует иные цели, проявляет амбиции “самого глубокого читателя” (чтобы не сказать — единственно верного) данного текста? Любовь к творчеству писателя нередко проявляется в его приватизации в заведомо избыточном, никак не объяснимом с точки зрения профессиональной необходимости комментировании.
Одну за другой три книги выпустил А.Ю. Панфилов. Первая уже рецензировалась2. Вторая — ““Последние дни…”: Некрологические очерки М.А. Булгакова. Январь 1924 г. Булгаков и Эйнштейн” состоит из двух частей, посвященных разным темам. И в обеих читателя ожидает множество открытий.
Начинает автор с крайне смелых параллелей между булгаковским очерком “Воспоминание…” и стихотворением Пушкина “Воспоминание”. В биографическом очерке Булгаков вспоминал о бараньем полушубке, в котором приехал в Москву. Панфилов пишет: ““Не стану описывать его. Не стану, чтобы не возбуждать в читателе чувство отвращения, которое и до сих пор терзает меня при воспоминании об этой лохматой дряни”. <…> Не преминем отметить, что в приведенную фразу [Булгакова] вклинивается лексика пушкинского стихотворения: “И с отвращением читая жизнь мою…”” (с. 5; курсив А.Ю. Панфилова). Вывод: сочиняя этот очерк, Булгаков думал о Пушкине. Далее автор переходит к рассказу о перипетиях судьбы Н.К. Крупской и захватывающих дух гипотезах о потаенных смыслах вполне конкретного булгаковского рассказа о том, как Крупская помогла ему обосноваться в Москве. Панфилов утверждает, что данный текст “обращен не только (и не столько) в прошлое, сколько вопреки, казалось бы, своему заглавию… в будущее” и, более того, что Булгаков “с изумительной точностью прогнозирует положение, в котором вскоре, с изменившейся расстановкой политических сил, окажется “порфироносная вдова”” (с. 8). “Вытертая кацавейка” Крупской “приводит на память мотив еще одного пушкинского произведения — знаменитую “душегрейку” императрицы”, “бараний полушубок” бедствующего Булгакова “находится в прямом литературном родстве с “заячьим тулупчиком””: “Булгаков, проецируя на советскую реальность начала 1920-х годов идеологическую структуру пушкинского романа, словно бы стремится убедить читателя в возможности ужиться с разбойничьей шайкой большевиков, в которой не все — “Швабрины” и “Хлопуши”” (с. 9). Далее: чемоданчик, с которым герой скитался по Москве, “в мае того же года <…> вынырнет <…> в речи Л.Б. Каменева на партийном съезде о наследии ленинских рукописей. <…> “Это знаменитый в истории нашей партии чемодан, так называемый “чемодан тов. Фрея”””, — скажет Каменев, выступая на XIII съезде ВКП(б) (с. 20—21). В результате скромный (как представлялось до книги Панфилова) булгаковский очерк превращается в предсказание исторических катаклизмов. Мимоходом автор сообщает, что “наиболее достоверным представляется предположение, что Булгаков не только ни на какой прием к Крупской не ходил, а, когда это потребовалось, подделал знакомую ему неофициальную грозную подпись!” (с. 8). Правда, почему это кажется “наиболее достоверным”, не сообщает. Выводы исследователя глубоки: “Свои ближайшие прогнозы и опасения Булгаков постарался отразить в образном строе очерка 1924 года. <…> “Каменевский” мотив “знаменитого чемоданчика” вырастает у Булгакова до грандиозных масштабов. <…> Он как бы отождествляет себя, человека с чемоданчиком, и Ленина с его “знаменитым чемоданом”; говоря об одном герое рассказа, он одновременно сообщает и свои размышления о другом, что в подцензурной печати нельзя было сделать открыто” (с. 27, 25).
Переходя во второй части книги к “загадке” и “бесконечной путанице” в комментариях исследователей к повести “Роковые яйца”, автор, преодолевая трудности, отыскивает подшивку журнала “Красная панорама”, с восторгом неофита радуется этому факту, а затем начинает уличать исследователей, писавших о первой публикации повести прежде, в несообразностях и неточностях. Панфилов пишет: “…в <…> преамбуле к постраничным комментариям к повести нам сообщили: под необычным названием “Луча жизни” повесть печаталась в 19, 20 и 21 номерах еженедельника, чтобы в № 22 смениться общеизвестным, “Роковыми яйцами”. <…> Вскоре выяснилось, что это не совсем так. Видимо, отсюда эта недостоверная информация отправилась разгуливать по многим другим комментариям…” Далее автор продолжает: “Необходимо добавить еще одну микроскопическую деталь: публикация повести не закончилась на № 22-м, как это утверждал комментатор 1989 г. (каковым была, признаюсь, я. — В.Г.). После 22-го номера в публикации наступил перерыв, и была она завершена даже не в 23-м номере, а в 24-м” (с. 89—90). И после двух страниц подробностей процесса отыскивания “Красной панорамы” торжествующе заключает: “И вот разрешение всех сомнений: в №№ 19—22 повесть называется “Луч жизни”, а каноническим заглавием обладает лишь окончание повести в 24-м номере” (с. 91).
Комментаторы собрания сочинений Булгакова по понятным причинам должны были быть краткими, но все необходимые сведения были сообщены, в частности ясно сказано: “…в мае журнал “Красная панорама” (в номерах 19— 22 и 24-м) публиковал журнальный, сокращенный вариант повести, до № 22 под названием “Луч жизни”” (Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989—1991. Т. 2. С. 670). Так о какой же “недостоверной информации” идет речь?
Дальнейшая интрига повествования Панфилова связана с тем, что в № 23 “Красной панорамы”, где не оказалось продолжения “Роковых яиц”, был опубликован очерк заведующего Крымской обсерваторией астронома Г. Неуймина “Эйнштейнова башня” с краткой преамбулой журналиста, вводящей в тему. Процитировав фрагмент этой преамбулы, где речь идет о том, что “значение теории для потребностей практической жизни никогда не может быть учтено заранее”, Панфилов пишет, что открытие Эйнштейна вызывает в памяти образ профессора Персикова, конкретные детали физических явлений схожи с “красным лучом”, описанным Булгаковым, и т.д. “Одним словом, краткий конспект булгаковской повести — представлен в преамбуле. А в тексте самого очерка… мы находим не что иное, как зерна ее образного строя” (с. 96). Автору присуща весьма энергичная манера изложения. “Пресловутый “красный завиток”, который “поймал” проф. Персиков в своем микроскопе, всегда нам казался странным свидетельством полной естественно-научной невменяемости — медика! — М. Булгакова. И вот теперь выясняется, что этот “идиотский” мотив, напротив того, является в его повести совершенно компетентным, можно сказать — документальным отражением животрепещущей научной проблематики” (с. 98). Напоминая, что действие повести, напечатанной в 1924 г., Булгаков относит к 1928 г., Панфилов сообщает, что “именно в 1928 году и именно на основе “красного смещения” в спектре звезд эта теория [Эйнштейна] получила астрономическое подтверждение. <…> Поэтому слова современных нам журналистов — биографов Эйнштейна звучат как беглый пересказ всем нам знакомого булгаковского повествования…” (с. 99).
Выдвигая гипотезу еще одного возможного прототипа героя “Роковых яиц”, мотивирует ее автор буквально так: “Это “гм…” не указывает ли, что профессор зоологии, по воле автора, подумал о той самой красной части солнечного спектра, вокруг которой в это время кипела работа эйнштейнианцев?” (с. 97).
Свои соображения Панфилов аргументирует весьма прямолинейно. Например, так: “…на XIV съезде партии станет окончательно ясно, что в этой борьбе должна быть учтена и третья, новейшая сила: сталинизм, которая (так! — В.Г.) для “социальной революции” 1917 года оказалась пострашнее любых “внутренних контрреволюционеров”. Мы подозреваем, что именно эта партийная склока второй половины 20-х годов аллегорически изображается <…> в картине, которую увидел под микроскопом профессор Персиков…” (с. 110). Напомним, кстати, о том, что XIV съезд прошел годом позже того, как были написаны “Роковые яйца”.
Завершается это хитроумное сооружение мыслью о том, что “выбор фамилии автора, Неуймина (напомню, не одного из булгаковских персонажей, а реального человека. — В.Г.) — по-булгаковски показателен. <…> В пьесе “Иван Васильевич” <…> царь Иоанн Грозный восклицает: “Э, да ты не уймешься…”” (с. 121).
Характерные черты обеих книг Панфилова — энергичная и бездоказательная перекомпоновка уже известных текстов и материалов в индивидуальном ракурсе восприятия. Подчеркиваю — не “в новом”, а именно в индивидуальном восприятии сопоставлений, параллелей, ассоциаций и пр.
Чемоданчик, с которым спит бездомный молодой Булгаков на бульваре, вызывает в памяти чемодан с завещанием Ленина и съездовской речью Каменева, инициал Эйнштейна ассоциируется у автора с инициалом Канта (Эммануила), но на этой шаткой основе делаются некие многозначительные намеки. Профессиональная же работа подразумевает исследование, ограниченное рамками, методическими принципами, проверяемой системой аргументов и пр., у Панфилова отсутствующими.
Некогда вызвавшая общее восхищение статья Б.М. Гаспарова3 породила множество подражаний, обнаживших уязвимость этого метода, бессчетно умноживших индивидуальные ассоциации, не прибавляющие обоснованности авторской интерпретации произведения. Если профессиональные литературоведы пишут о “сквозном мотиве кастрюльки” у Булгакова4, то отчего же не может Панфилов написать о мотиве чемоданчика5.
В работах дилетантов сопоставляются не “мотивы”, а отдельные слова, причем актуальный круг чтения и впечатлений дает все новые и новые поводы для полета мысли. Квазинаучное лексическое оформление конструкции смешивает в одно целое филологические наблюдения и комические, по сути, умозаключения.
Авторы подобных сочинений множат ходы и отражения, впервые появившиеся двадцать лет назад в статье Б.М. Гаспарова, разрабатывают все новые коды и шифры, следуя примеру И.Л. Галинской6. Судя по количеству сносок, а главное — по избираемым интеллектуальным дорогам, сегодня это самые популярные в булгаковедении способы работы. Предостережения Я.С. Лурье, пытавшегося уберечь от спекулятивной эксплуатации предложенной методики, пропали втуне7.
Исследование должно дать читателю новый материал либо проинтерпретировать в новом ракурсе материал уже известный, а в книгах последних лет не встретить ни того, ни другого. Время от времени мне кажется, будто я рецензирую одну и ту же книгу. Имена авторов меняются, меняются слова, за которые “цепляется” их взгляд — с тем, чтобы выстроить собственную цепочку не проверяемых никоим образом ассоциаций и реминисценций.
Хотя, нет, бывают и сюрпризы.
В книге Панфилова “Загадка “АИР”” автор идет совершенно непроторенным путем, рассказывая о том, как Булгаков в ранних рассказах и фельетонах предугадывал персонажей будущих известных советских фильмов и даже действующих лиц постсоветского государства 1990-х гг.: “Если одна из строк стихотворного фельетона “Теория относительности” апеллирует к кинематографической “Песне про зайцев” — то фраза в подписи под карикатурой воспроизводит реплику из другого “культового” фильма советской эпохи: “Покровские ворота”. <…> Причина предвосхищающей реминисценции в журнале 1923 года прозрачна: роль Велюрова исполнял Леонид Броневой — фамилия созвучна фамилии булгаковского персонажа, образ которого встает за интервьюерами — “дрезинщиками”: Альфред Бронский” (с. 76). Цитируя строчки из фельетона Булгакова “Просвещение с кровопролитием” (“Учитель географии, бледный, как смерть, ворвался в физико-географический кабинет и застыл. — “Эт-та шта таккое?” — спросил его заведующий таким голосом, что у несчастного исследователя земного шара подкосились ноги”), Панфилов комментирует: “Не узнать интонацию, этого голоса нам, живущим в конце XX — начале XXI века, забыть не-воз-мож-но. Секретарь московского комитета партии Борис Ельцин <…> во весь свой рост предстает на страницах профсоюзной газеты 1924 года…” (с. 110). Фамилия персонажа одного из булгаковских фельетонов — Фисухин, по мнению Панфилова, не что иное, как “переделанная фамилия писателя Владимира Солоухина: “фис” — по-французски “сын”, что подразумевает наличие отца, “соло” же, наоборот, означает одиночество” (с. 112). А в следующем абзаце появляется еще и предугаданный писателем Вадим Валерианович Кожинов. Есть и выводы: “…на протяжении долгих десятилетий весь этот потаенный пласт злободневной политической семантики фельетона оставался незримым никому, кроме самого провидца Булгакова” (с. 113—114).
Название монографии Пэк Сын-Му “Драматургия М.А. Булгакова: тема “театра” в контексте театральных теорий Серебряного века” обещает вписать пьесы драматурга в контекст эстетических исканий 1910-х гг., предвещая теоретичность исследования. Начинавший творческую жизнь в конце 1910-х гг. литератор, наверное, испытал на себе влияние модных тенденций начала века. Но его отношение к декадентству и символизму было, насколько известно, скорее отрицательным (стоит вспомнить хотя бы язвительный булгаковский отзыв об Андрее Белом8 либо описание мейерхольдовского спектакля “Великодушный рогоносец”9).
Во всяком случае, тема эта интересна. Книга свидетельствует о серьезности авторских намерений: основательный библиографический список, очерчено проблемное поле, на фоне которого Пэк Сын-Му намерен решать свои исследовательские задачи. Содержательно оглавление книги, передающее логику развертывания анализа. Книга состоит из двух частей: первая вводит в тему театральности Серебряного века, заявляет ключевые положения автора и рассказывает об идеях и концепциях Н. Евреинова, Ф. Сологуба, Л. Андреева. Часть вторая, основная — разбор собственно драматургии Булгакова. И, к сожалению, две эти части почти не связаны между собой. Как только глава о художественных исканиях Серебряного века заканчивается, об эстетических идеях Л. Андреева и Ф. Сологуба речь более не заходит. Имя же Н. Евреинова время от времени хотя и всплывает, но в крайне формальных утверждениях. Например, автор пишет: “Булгаков знал и ценил Евреинова”, аргументируя сказанное тем, что в библиотеке писателя была книга Евреинова “Азазел и Дионис” (с. 187). Когда Пэк Сын-Му утверждает, что персонаж “Зойкиной квартиры” Аметистов в последние пять лет “играл в жизнь и “жил в игре”, что, согласно теории Евреинова, соответствует “преображению жизни”, ее “театрализации”” (с. 109), то хочется напомнить, что герой не столько “жил в игре”, сколько выживал, спасаясь сменой масок. На протяжении всего двух (хотя и пространных) абзацев Пэк Сын-Му, рассказывая о пьесе “Белая гвардия”, сопоставляет ее с пьесой Кальдерона “Жизнь есть сон”, цитирует статьи Н.Б. Томашевского о Кальдероне, Ю.М. Лотмана “Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в.”, И. Утехина “Театральность как инстинкт: семиотика поведения в трудах Н.Н. Евреинова” — и завершает главку никак не подготовленным выводом: “Драматические произведения Булгакова во многом следуют теории и драматической практике Евреинова” (с. 88). Но концепции театральности Булгакова и Евреинова не имели ничего общего. Булгакова театр привлекал вовсе не демонстрацией евреиновского “театрального инстинкта”, а значительно более глубоким своим смыслом — как такая же “жизнь”, что и та, которая идет за пределами сцены, но “сгущенная”, способная сделать любые душевные движения прозрачными для понимания. И не только это. То, что принято называть “театральностью” булгаковской поэтики, составляет сущностную особенность его мировидения: чувство беспрестанного становления мира, его бесконечно открывающихся возможностей — при условии обязательного (никогда не легкого) личного участия в выборе важных развилок. С этим и связана его любовь к театральному искусству, в высших художественных проявлениях которого всегда остается миг импровизации, душевного движения, только что принятого решения. И “Театральный роман” написан не о том театре, который представлен на сцене, а о людях театра, о пружинах их поступков, их сложности, включающей драматичность и комизм, искренность и пошлость.
Многие утверждения автора нуждаются в доказательствах. Так, мысль о том, что “театр определил все его творчество” (с. 3), с нашей точки зрения, по крайней мере, спорна. Все-таки начинал Булгаков с прозы, и его первая из известных нам статей по сю пору воспринимается как принципиально важная (в то время как его ранние владикавказские опыты откровенно слабы). Проза начала 1920-х, “Роковые яйца” и “Собачье сердце”, цикл “Записки юного врача”, “Белая гвардия” — уж не говоря о завершившем его творчество романе — это те вещи, которые сделали ему мировое имя. Другое дело, что печатать его с 1925 г. перестали, а пьесам выход к публике был дозволен.
Зачастую не совсем ясны как изложение известных концепций, их истоки и развитие, так и конкретные словесные формулы. Так, автор пишет: “…Булгаков стремился использовать в своих произведениях особый “театральный” язык, позволяющий образно описывать окружающую действительность, являющую собой единство противоположностей” (с. 3). Что это за “театральный” язык и каким образом он проявлялся в прозе писателя? Автор апеллирует к сложным художественным феноменам, требующим точности и строгости понятийного аппарата, логики развертывания мысли, проработанности терминов. Если же фразы приблизительны, а мысль совершает скачки, воспринимать сказанное становится трудно. Так, автор пишет: “На рубеже XIX—XX веков драматурги считали, что репрезентативная эстетика, которой реалистическое искусство придавало большое значение, не только является нереалистичной, но даже искажает реальность” (с. 4—5). Обороты вроде “драматурги считали”, а “искусство <…> придавало значение”, либо “нереалистичная эстетика, искажающая реальность”, с нашей точки зрения, нуждаются в разъяснении. Или: “Именно в конце XIX — начале XX века проблемы, касающиеся истории, духовной жизни людей, творчества, нравственности, с одной стороны, и социальные проблемы общества, явления жизни, — с другой, максимально приблизились друг к другу” (с. 11). Жесткое разведение “истории” и “социальных проблем общества” либо “творчества” и “явлений жизни” представляется весьма догматичным. Или: “Театр XX века научился по-новому изображать реальную жизнь на сцене…” (c. 12). Здесь неточны все ключевые слова — ведь уже в начале века как философствующими о театре (Степун, Шпет), так и теоретиками театра было осознано и аргументировано положение о самостоятельности, первородстве театра как художественного феномена и сформулирована важнейшая мысль о “фиктивности” сценических структур. Представление о том, что на сцене изображается реальная жизнь, осталось в XIX в.
Из пятнадцати булгаковских пьес в книге рассматриваются четыре — “Белая гвардия”, “Зойкина квартира”, “Багровый остров” и “Кабала святош”. При особом интересе Пэк Сын-Му к проблематике онирической — сна, видимости, “иллюзии” — из разбора исключен “Бег”, казалось бы, прежде других долженствуюший занять внимание автора как пьеса “в восьми снах”. Автора интересует прием “театра в театре”, который он последовательно и разбирает, стремясь показать усложнение использования данного приема от пьесы к пьесе.
Впечатление такое, что работы, составившие фундамент булгаковедения, им не используются, хотя иногда на них присутствуют сноски. Так, в главе “Аксиология “Белой гвардии”” автор пересказывает изложенный во множестве работ материал, временами допуская труднообъяснимые фактические ошибки. Скажем, утверждает: “До сих пор премьерная версия “Белой гвардии” считается канонической…” (с. 64—65), зачеркивая тем самым скрупулезно обоснованное решение Я.С. Лурье, крупного историка и текстолога, много месяцев проведшего в различных архивохранилищах, определяя, какие именно версии текста следует полагать наиболее адекватно выполняющими волю автора, и предложившего в результате (для публикации в своде основных текстов самого авторитетного на сегодняшний день издания пьесы: Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989) два варианта — пятиактную “Белую гвардию” и трехактные “Дни Турбиных”. Да и общеизвестно, что сценический текст спектакля (та самая “премьерная версия”) подвергался существенной правке до последнего дня: “…последний акт писали <…> по крайней мере пятнадцать лиц”, — свидетельствовал П.А. Марков10. “К сожалению, не существует никаких конкретных данных о более ранней редакции из 16 картин, значительно отличающейся от известного нам варианта первой редакции”, — сетует автор (с. 68). Но если не существует никаких данных, то почему утверждается, что та редакция “значительно отличалась”? Видимо, из того простого соображения, что в ней было на 4 картины больше. Но еще 20 лет назад английская исследовательница творчества Булгакова Лесли Милн, изучившая все сохранившиеся перепечатки пьесы в музее Художественного театра, сообщила: “…два текста первой редакции <…> совпадают и по дате — июнь — сентябрь 1925 г. — и по числу листов машинописного текста: 266 л., и в той и в другой — только 12 картин”11. На с. 60—61 автор цитирует запись из булгаковского дневника за 3 января 1925 г. (“Боюсь, как бы “Белая гвардия” не потерпела фиаско…”), относя ее к еще не существующей пьесе, а не к роману; на основании чего утверждает, что “Кабала святош” писалась “наиболее долго по сравнению с другими пьесами (1929—1936)” (с. 163).
Тем самым книга закрепляет неверные утверждения.
Новые, нетривиальные соображения автора разбавлены фактами и трактовками, известными настолько, что вычленять их не так-то легко. Скажем, когда Пэк Сын-Му пишет: “Советский нувориш умирает в квартире, где встречаются мечта о Париже Аллы и фантазия Аметистова. За столкновением этих двух Парижей следует смерть. Гусь является жертвой иронии пространства” (с. 120). Мысль об убийственной иронии красива, но не слишком внятна. Тем более, что активных участников действия в пьесе не два, а много больше. Можно, например, интерпретировать сюжет пьесы, действие которой происходит, по сути, в публичном доме, т. е. пространстве продажной любви, — как сплетенные воедино четыре драматических любовных истории. Из-за любви Зойки к Обольянинову, чтобы заработать денег и вывезти его из России, она устраивает бордель. Из-за любви к далекому жениху в Париже в бордель приходит Алла. Из-за неразделенной любви к Алле там же появляется безутешный Гусь. Из-за любви к “вкусной деуске Манюске”, чтобы достать денег на бегство в “теплый Шанхай”, Херувим убивает Гуся. “Двойником Аметистова можно считать Херувима”, — пишет автор (с. 111—112). А аргументирует мысль следующим образом: “Как только Аметистов пришел в Зойкину квартиру, он “прежде всего” попросил брюки <…> в итоге это оказались те самые, которые Обольянинов хотел подарить Херувиму. Подобное стечение обстоятельств символизирует их двойничество” (с. 113).
В целом исследование Пэк Сын-Му оставляет впечатление интересно задуманной, но в ряде аспектов не доведенной до конца работы.
На описанном нами фоне выгодно выделяется вполне традиционный и “простой” по замыслу раздел о Булгакове в книге Б. Сарнова “Сталин и писатели”. В трехтомном издании автор собрал материалы о взаимоотношениях Сталина и нескольких крупнейших писателей советского времени. В начале каждого раздела Б. Сарнов предлагает читателю свод публиковавшихся ранее документов, чтобы затем на его основании вести дальнейшие рассуждения.
Сарнов каждую мысль рассматривает внимательно, так, что даже известные, казалось бы, высказанные прежде соображения, получив широту дыхания и проработанность оттенков, воспринимаются как продвигающие понимание булгаковского романа. Таково его рассуждение о том, чем более других страшен Берлиоз — как порождение советского времени, уплощающего представление о человеке, сводящего его жизнь к одномерности практических поступков. “Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь не двухмерна, что она не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное “третье измерение””. Интересны и размышления Сарнова о различии писательской оптики Зощенко и Булгакова. “Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, — такими, какие они есть. Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть” (с. 538).
В этой работе Сарнова присутствует главное, что отличает профессионального исследователя от дилетанта: движение старого текста в новом времени, индивидуальное усилие умственной работы. Ценность исследовательской позиции связана вовсе не с самой по себе техникой аналитических приемов и конструкций, а с тем, что по-своему усердные комментаторы, о которых шла речь, предъявляют читателю мир “готовый”, мир застывший (с чем, собственно, и связана их тяга к каталогизации предметов и топографических адресов). Вновь и вновь проходя по проложенным другими тропинкам, несколько иными словами перелагая известные умозаключения и старые идеи, они будто свидетельствуют о “закукливании”, остановке времени — и нет идеи, более противоречащей самому духу булгаковского творчества.
Первое поколение булгаковедов, обратившихся к изучению его творчества на исходе 1960-х гг., работало с почти не исследованным материалом. Их отличали азарт, упоение вполне рутинной, черновой работой филолога (сбор биографических фактов, поиск текстов, опубликованных на страницах “Гудка” и “Накануне”, без которых был невозможен и анализ булгаковской поэтики, — при том, что многое из найденного, открытого, понятого не могло быть опубликовано). Причиной этого был не только бесспорный художественный дар Булгакова, но и редкое совпадение его произведений с общественными настроениями того времени. Их недавняя (а для некоторых текстов — продолжающаяся) запретность делала работу еще более привлекательной.
Ныне, по слову одного из булгаковских героев, время повернулось.
То, что когда-то было открытием, резко менявшим представления не только о творчестве Булгакова, но и об истории страны, ныне воспринимается как “бывшее всегда”. Время будто застыло. Нынешние молодые читатели получили произведения писателя признанного, “классического”, вписанного в совершенно иной историко-культурный и литературный контекст. Сегодня появлению и умножению числа дилетантов способствуют и разлом (печатного) информационного пространства, и мизерные тиражи научных изданий, и приход нового читателя, страдающего ныне не от недостатка необходимой информации, как это было в советские времена, а от ее избытка.
Этическое напряжение, постоянное булгаковское свидетельствование о борьбе добра и зла, живого и омертвевшего, талантливого и пошлого, составляющее нерв его творчества, сегодня остается ненужным большинству пишущих о нем. Именно поэтому, уходя от обсуждения философско-нравственных аспектов романа, они сосредоточенно уточняют третьестепенное. Авторам будто невдомек, по замечательной в своем роде реплике опоздавшего к началу сеанса молодого кинорежиссера, увидевшего на экране Иисуса в Гефсиманском саду: “Что это он там парится?..” Но помимо того, что вне этих тем Булгаков не так уж интересен, множащиеся сочинения подобного рода сообщают о нынешнем состоянии интеллектуально “уставшего” общества. Видимо, с этим связано и зияющее отсутствие новых имен булгаковедов, способных дать импульс дальнейшему изучению творчества писателя.
________________________________________
1) Гудкова В. Когда отшумели споры: булгаковедение последнего десятилетия // НЛО. 2008. № 91. С. 378.
2) Cм.: НЛО. 2010. № 101. С. 425—427.
3) Гаспаров Б. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова “Мастер и Маргарита” // Даугава. 1988. № 10—12; 1989. № 1.
4) Белобровцева И., Кульюс С. Роман Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: Опыт комментария. Таллинн, 2004. С. 174.
5) Замечу, что нам не представляется сколько-нибудь плодотворным серьезно разбирать подобные сочинения на страницах авторитетного филологического издания. Тем более, когда снисходительный рецензент (В.А. Кошелев в № 101 “НЛО”) определяет предыдущий плод изысканий А. Панфилова следующим образом: “…книга эта вполне искренняя, почти профессиональная и демонстрирует разве что неумеренную фантазию” (с. 425; курсив наш), тем самым поощряя дальнейшие усилия автора.
6) Речь идет о статье: Галинская И.Л. Криптография романа “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова // Галинская И.Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986.
7) В связи со статьей М. Золотоносова (“Взамен кадильного куренья…” — Дружба народов. 1990. № 11) исследователь писал, что тот “остроумно спародировал работу Б.М. Гаспарова, показав, что по методу ассоциаций можно доказать, что кот “Мастера и Маргариты” связывается с образом писателя Н.П. Вагнера, писавшего под псевдонимом “Кот-Мурлыка”, и целой цепочкой Вагнеров и котов. Еще более разительной пародией на такой метод, своеобразным “приведением к абсурду” представляются работы С.Х. Иоффе, расшифровавшего Шарикова из “Собачьего сердца” как Сталина, Борменталя как Троцкого, Дарью как Дзержинского, и т.д.” (Лурье Я.С. Сюжетные развязки у Михаила Булгакова (Проблема амбивалентности сюжетного построения) // In memoriam: Сборник памяти Я.С. Лурье. СПб., 1997).
8) Запись нелицеприятного отзыва М.А. Булгакова об Андрее Белом (что особенно важно, произнесенного в связи с его смертью, т.е. в известном смысле подводящего итоги) сделала Е.С. Булгакова: “Всю жизнь, прости господи, писал дикую ломаную чепуху… В последнее время решил повернуться лицом к коммунизму, но повернулся крайне неудачно… Говорят, благословили его чрезвычайно печальным некрологом” (Булгакова Е. Дневник. М., 1990. С. 52).
9) Иронический портрет спектакля, вызывающий в памяти толстовское описание оперного действия, данное глазами Наташи Ростовой, Булгаков оставил в “Биомеханической главе” очерка “Столица в блокноте” (Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 258—260).
10) Марков П.А. В Художественном театре: Книга завлита. М., 1976. С. 289.
11) Bulgakov Michail. Belaja gwardija. P’esa v cetyrech dejstvijach. Vtoraja redakcija p’esi Dni Turbinych / Подгот. текста, предисл. и примеч. Лесли Милн // Arbeiten und Texte zur Slavistik — 27. München, 1983. S. 138.