(пер. с фр. Е. Дмитриевой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Клод де Грев
КАНОНИЗАЦИЯ И ИНСТРУМЕНТАЛИЗАЦИЯ
ГОГОЛЯ ВО ФРАНЦИИ
Как заметил в 1979 г. Жорж Нива, и во Франции, и в России Гоголь только “выиграл с течением времени”1. И в самом деле, постепенное и все более полное — благодаря улучшившемуся качеству переводов, обилию и разнообразию театральных постановок, развитию дипломатических отношений между Францией и Россией — знакомство с его произведениями способствовало интеграции Гоголя в культурную жизнь Франции и его вхождению в разряд классиков. Но это же поступательное усвоение привело, в силу диверсификации литературоведческих и критических теорий и методов, к разностороннему критическому осмыслению Гоголя и множественному прочтению его произведений.
Так было, однако, не всегда (и былые прочтения оставили следы в современном его восприятии)! Как и в России, во Франции эволюция восприятия произведений Гоголя могла оказаться фактором, “сокращающим, упрощающим, устраняющим разнородные элементы”, “подчиняющимся принципу экономии, который всегда характеризует создание канона”, в терминологии Ханса-Роберта Яусса2. Не следует забывать и роль ряда канонических образов Гоголя, созданных в разное время в России и, в зависимости от ситуации, либо принятых, либо, напротив, отринутых во Франции. С одной стороны, восприятие Гоголя во Франции неотделимо от контекста франко-российских отношений. В зависимости от исторической ситуации и от тех, кто в это время стоял в обоих государствах у власти, французское мнение колебалось в течение XIX в. от русофобии к русомании, прежде чем разделиться после революции 1917 г. на просоветское и антисоветское. С другой стороны, Гоголь и сам по себе долго заставлял французов по-разному определяться в своем к нему отношении, пока наконец “процесс канонизации” в понимании Пьера Бурдьё, то есть “процесс освящения” (“consécration”3), не соединился с процессом канонизации в понимании Яусса и не заставил некоторых литературоведов, литературных критиков и режиссеров осваивать Гоголя не только эстетически, но и политически. Слава Гоголя также прямо зависела от того, как оценивались разные его произведения, и на то, в частности, были причины специфически французского характера. Все, что было связано с именем Гоголя, с его произведениями или с тем и другим вместе, могло использоваться, подвергаться инструментализации в интересах либо господствующей идеологии, либо ее оппонентов.
Это явление прослеживается с начала медленного вхождения Гоголя во французскую культуру, в период между 1845 и 1885 гг., при том что не все произведения Гоголя были переведены, а существовавшие переводы были очень плохи. С 1880-х гг., когда во Франции утверждается миф о “русской душе”, начинается второй период канонизации нашего автора, в основе которого лежит уже более серьезное знакомство с его произведениями. Наконец, после революции 1917 г., во Франции, куда стекалась русская эмиграция и где появилась первая просоветски настроенная коммунистическая партия, Гоголь, как и другие русские классики, используется как оружие “за” или “против” обеих Россий (эмигрантской и коммунистической). После Второй мировой войны, благодаря выходу книги “Гоголь и черт” в переводе Константина Андроникова, созданный Мережковским образ Гоголя порождает во Франции новый канон, конкурирующий с каноном революционно-демократическим, имевшим до того наиболее широкое хождение. Юбилейный 1952 год стал кульминацией борьбы этих двух “образов” Гоголя, — борьбы, на которой сказалось воздействие холодной войны на жизнь Франции.
Напомнив о том, как начиналось восприятие Гоголя во Франции, как наметились различные типы канонизации и формы инструментализации гоголевского творчества, я выделю три важнейших этапа “канонизации” Гоголя, соотносящихся с тремя важнейшими политическими контекстами: формированием франко-российского союза 1893 г.; революцией 1917 г. и ее отголосками во Франции; послевоенным периодом и эпохой холодной войны (1948—1952).
В первой половине XIX в. во Франции было мало издателей и французское общественное мнение не слишком охотно принимало все, что шло из России. Об этом свидетельствовала, в частности, известная книга Астольфа де Кюстина “Россия в 1839 году” (1843), где, среди прочего, автор попросту отрицал существование русской литературы: Россия, утверждал он, “имеет надежду рано или поздно обрести свой язык, своих поэтов и прозаиков”4. Это было сказано, когда Пушкин уже вывел русский язык на самый высокий уровень, когда Гоголь опубликовал почти все свои произведения и мобилизовал вокруг себя русскую критику. В этом контексте знакомство с Гоголем во Франции происходило медленно и фрагментарно. Лишь в 1845 г., благодаря Тургеневу и Л. Виардо, существенная прослойка образованных французских читателей узнала, что в России имеются писатели, и в частности Гоголь. Публикация “Русских повестей” Гоголя5 стала тогда некоторым событием. Но в то время как Тургенев в газете “Иллюстрасьон” 19 июля 1845 г. писал о Гоголе как о наблюдателе русской жизни и вместе с тем представителе “национального духа”, первом “совершенно самобытном” авторе в русской литературе, Сент-Бёв в “Ревю де дё монд” (номер от 1 декабря 1845 г.) хотя и похвалил в “Старосветских помещиках” гоголевский “интерес к реальности”, но все же остановился подробнее на “Тарасе Бульбе” — повести, которую он высоко оценил за колорит и живость. Вместе с тем, он критиковал в “Тарасе Бульбе” слишком старательное подражание Гомеру и назвал повесть “запорожской “Илиадой””. Другие критики позволили себе и того более, — как, например, Эмиль Доран Форг (газета “Насьональ” от 13 января 1846 г.) и даже Мериме, — низведя Гоголя до уровня банального подражателя западным писателям, таким, как Бальзак, Скотт, Диккенс, Фан дер Фельде. Так, Мериме в статье “Русская литература — Николай Гоголь”, напечатанной в “Ревю де дё монд” от 15 ноября 1851 г., представил “Мертвые души” как обычный плутовской роман, имеющий мало общего с действительностью. В 1854 г. в связи с постановкой — в самый разгар Крымской войны — “Ревизора”, ставшего известным публике в переводе Эжена Моро, некто Шарль Матарель де Фьенн в газете “Сьекль” (номер от 24 апреля 1854 г.) уподобил Гоголя “петербургскому Пикару” (автору весьма посредственных комедий). Другие же критики бичевали “варварские нравы” враждебной России, что во многом отражало неприязненное отношение публики театра Порт Сен-Мартен к гоголевской пьесе.
Те немногие критики, которые проявляют интерес (в том числе недоброжелательный) к Гоголю, оценивают его творчество, исходя из политического режима и культуры, которую они либо одобряют, пытаются понять (как Сент-Бёв) — когда она их не разочаровывает, как в 1854 г., — либо осуждают как таковую. Восприятие Гоголя является также примером власти этнотипа, так называемого “русского характера”, на определение сути которого притязал Кюстин: основной чертой этого характера он предлагал считать отсутствие оригинального гения, помноженное на дар подражания. Образ Гоголя-подражателя возобладает в 1854 г. у влиятельного писателя и критика Барбе д’Оревильи. В своей статье о Тургеневе6 он помещает последнего в “прекрасную историю русской литературы, полную просторных и пустых страниц”, — литературы, которая если и существует, то есть не что иное, как имитация. Но более всего он ополчается на Гоголя, пытаясь всячески доказать, что этот “русский талант, может быть, самый русский среди всех талантов своей страны”, в действительности, “как и все его соотечественники-литераторы, постоянно подражал чему-нибудь и кому-нибудь”. Отсюда и убийственный портрет: “Обезьяна Байрона, обезьяна Руссо, смешавшая в себе мизантропию обоих; комедиант, обманщик, тронутый умом, картуз матросский, — вот кто такой этот Гоголь”. (Барбе д’Оревильи явно находился под влиянием Кюстина, писавшего в книге “Россия в 1839 году” о том, что Петр Великий забавлялся, “одевая медведей обезьянами”7.) Отрицая “Мертвые души” как произведение, написанное “крепостным действительности” вроде Шамфлери и Фейдо, писатель-идеалист (Барбе д’Оревильи) оценил у Гоголя одного только “Тараса Бульбу”, произведение, свидетельствующее о “некотором милом таланте”. В общем, Барбе д’Оревильи разделял с Кюстином страх перед Россией в качестве жандарма Европы, а также перед русскими, которые еще совсем недавно были “ордой, подчинившейся дисциплине страха и управляемой дикарями <…> кое-как скрывшими свои истинные лица”.
Этот канон просуществовал недолго; после десяти лет относительного забвения статья о Гоголе появилась в 1865 г. в “Большом универсальном словаре XIX века” (le Grand Larousse universel), что было первым знаком признания.
Другим доминирующим каноном восприятия Гоголя, который сложился еще до появления полного перевода “Мертвых душ” в 1858 и 1859 гг.8 и которому было суждено существовать долго, сочетаясь или не сочетаясь с каноном Гоголя-подражателя, был канон Гоголя — художника действительности и обличителя. Во Франции, как и в России того времени, отношения между произведением и действительностью, в первую очередь социальной, составляли в социально-политическом и социально-этическом аспектах важный критерий оценки и интерпретации. Так, Герцен, назвав “Мертвые души” “страшной исповедью современной России”9, утвердил во Франции образ Гоголя-патриота. Но чаще всего французские критики, такие, как Мериме, Шарль де Сен-Жюльен (в “Ревю де дё монд” от 1 oктября 1847 г. и 1 oктября 1851 г.), Пьер-Поль Дуэр10 (в сентябрьском и октябрьском номерах “Корреспондан” за 1853 г.), приписывали Гоголю исключительно узкую социально-этическую функцию: исправлять злоупотребления некоторых исполнителей власти и тем самым брать на себя роль ее помощника.
В 1860—1870-е гг., когда Тургенев начинает затмевать Гоголя, к образу реалиста и обличителя добавляется другой канон, которому также суждено просуществовать долго (пусть и в связи с другими): художника слишком “местного” (trop “local”) — в отличие от Тургенева, у которого “местная правда” всегда уравновешивается “универсальной правдой”. Подобное отношение к Гоголю мы наблюдаем у критика Франсиска Сарсе, представляющего вкусы читающей средней буржуазии, автора “Театральных хроник”, публиковавшихся в газете “Тамп”11, а также у Мериме12 и Шаррьера13, которые противопоставляли многообразию аспектов жизни, описанных Тургеневым, “однобокость” картин Гоголя, в которых полностью отсутствуют “трогательные” и “благородные” характеры. Мериме даже не захотел позднее возвращаться к Гоголю, видя в нем не только подражателя Бальзака, но певца уродства и пошлости.
До 1880—1885 гг. серьезные критики придерживались прочтения Гоголя, сложившегося в России и Франции под влиянием Белинского и революционных демократов. Так, Анри Делаво в 1855 и 1860 гг.14 использовал образ Гоголя — основателя “эпохи реализма” и сатирика, который в это же время в России развивали революционные демократы (хотя французский критик не пошел так далеко, как они, в оценке социальной и политической значимости творчества Гоголя). Селест Курьер с некоторым опозданием, в 1875 г., пропагандирует образ Гоголя как главы натуральной школы15. Эрнест Шаррьер16 развивает образ реформатора и пособника власти (auxiliaire du gouvernement) в деле отмены крепостного права, созданный в России Вяземским, а во Франции Мериме и Сен-Жюльеном. Но все французские критики и литературоведы, в особенности Шалланд17, Луи Леже18, Сарсе и даже Барбе д’Оревильи, сходятся в восприятии Гоголя как сатирика. С их пера нередко сходят слова: сатира, бичевать, кровавый, — впрочем, они по-разному оценивают эту сатиру и по-разному определяют ее мишень. Порой это злоупотребления частных лиц, порой — социальные язвы, а иногда и все русское общество николаевской эпохи. Такой образ Гоголя не связан ни с позитивистскими теориями И. Тэна и О. Конта, ни с теми течениями во французской литературе, что тяготели к научной объективности, а не к обличающему смеху. Возможно, образ этот создавался на основе виртуального прочтения сочинений Гоголя, но в любом случае он оставался ограниченным, если не дополнялся другими прочтениями, которые в России были уже весьма разнообразны (вспомним размышления о Гоголе Добролюбова, Писарева, Салтыкова-Щедрина, Анненкова, Дружинина, Григорьева). Один лишь Альфред Рамбо19 рисовал образ рассказчика “Вечеров на хуторе близ Диканьки” как порождение мощного романтического направления в русской литературе, а Э. Шаррьер и С. Курьер бегло обрисовывали различия между русским и французским реализмом. Не осталась незамеченной во Франции и работа русских биографов и издателей Гоголя: гоголевская “меланхолия” и его эволюция в сторону “мистики” стали лейтмотивами, хотя и не получили при этом серьезного освещения.
Во Франции, как и в России, некоторая усталость от позитивизма, к которой во Франции примешивалось раздражение, вызванное потоком натуралистических романов, заставила по-новому взглянуть на писателей прошлого, и в частности на Гоголя. Но в то время как в России в 1891 г., с появлением работ Розанова о Гоголе, намечается революция в истолковании творчества писателя, давшая импульс к появлению новых важных канонов его толкования, во Франции изменения, связанные с развитием и расцветом мифа о русской душе20, ведут скорее к переосмыслению русского реализма вообще, рассматриваемого теперь как образец для французского реализма, и, тем самым, к переосмыслению реализма Гоголя.
На смену негативному отношению к тому, что составляет сущность “русского характера”, свойственному французской литературной критике и во многом определившему также и созданный ею образ Гоголя, приходит его оценка как некоего “эталона” в осмыслении мифа о “русской душе”, которую теперь ценят, чему в немалой степени способствуют германофобия и подготовка, после войны 1870 г., франко-русского союза. Миф, уходящий корнями в тексты Мишле и Жорж Санд, подпитывается наблюдениями и выводами историка Анатоля Леруа-Болье, автора обширного труда “Империя царей и русские”21, дело которого продолжают работа Эрнеста Дюпюи “Великие мастера русской литературы”22, где поэтический реализм гоголевских повестей противопоставляется фотографическому реализму французов и гоголевский талант прямо обозначается как производное от русской души (“Мечтательность и насмешливость — вот две естественные наклонности, две излюбленные страсти русской души. Они составляют также два основных элемента таланта Гоголя”), и — в особенности — знаменитый “Русский роман” Эжена Мельхиора де Вогюэ, одного из активных поборников франко-российского союза23.
Предпочтя понятию расы понятие среды, Анатоль Леруа-Болье вначале подробно демонстрирует влияние климата с его крайностями на русский характер, делая из этого первое заключение: “Русская душа меланхолична”. При этом имена Герцена и Гоголя приводятся как доказательства тезиса. Размышление над природным циклом приводит Леруа-Болье к аналогии между национальным характером и русской природой, “легко переходящими от одной крайности к другой”; отсюда проистекает второе свойство русской души: ее гибкость, податливость. Далее он пытается показать, как — фундаментальное противоречие! — “русский климат склоняет человека к реализму”, а “природа настраивает его на мистический лад”.
Основной целью “Русского романа” Вогюэ было разгадать, на основе изучения четырех русских романистов, секрет русской души, этого дуновения таинственного бытия, которое по-прежнему являла собой Россия. Источник того, что называется русским реализмом, Вогюэ находит уже в Евангелии. Русский реализм не ограничился тем “прахом земным”, из которого, согласно 2-й главе Книги Бытия, был сделан человек, как это произошло с реализмом французским; напротив, он оказался более внимательным к сложности мира и, в особенности, к духу Евангелия. Вогюэ сравнивает русский реализм с “душой колеблющейся и изменчивой, что искупила свои грехи милосердием”. Конечно, Вогюэ на всем пространстве своих комментариев к “Выбранным местам” опровергает образ Гоголямистика, хотя и применяет это обозначение к Толстому. Очевидно также, что Вогюэ, затрудняясь определить жанр “Мертвых душ” — в конце концов он относит их к “русскому роману”, — интуитивно понимает новаторский характер творчества Гоголя и его работу над языком, которую существующие на тот момент переводы Гоголя на французский передавали плохо. Так, “Русский роман”, пользуясь известностью во Франции, содействует распространению канона толкования Гоголя как “основателя русского реализма”, — канона, заданного Белинским, — и вместе с тем популяризирует образ Гоголя как представителя “русской души”. Вогюэ было важно показать, как, благодаря Гоголю, “учителю” и родоначальнику, русский роман смог “высвободиться из пут” “аристократического и поверхностного романтизма” и подготовил новый жанр: “роман нравов и характеров, каким мы сейчас его и представляем”.
Оставив в стороне все, что, по его мнению, относилось к романтизму (“Вечера…”, “Тараса Бульбу”), и прежде, чем перейти к анализу “Мертвых душ”, Вогюэ предложил читателю свое прочтение “Старосветских помещиков” и “Шинели”, которое на долгое время определило восприятие этих произведений французской критикой. В “Старосветских помещиках” он приветствовал первый шаг Гоголя на пути освобождения от романтизма, которое заставило его обернуться в сторону постижения русской души. В “Шинели” он увидел произведение, обозначившее решительный поворот в эволюции русского романа — в зародыше эта повесть уже содержит в себе “Бедных людей” Достоевского. К тому же он истолковал “Шинель” как произведение, репрезентативное для “русского реализма” в сравнении с французским реализмом в духе “Бувара и Пекюше”, поскольку вся повесть проникнута “жалостью” и “внутренней нежностью”, качествами, для него бесспорными. Что касается поэмы “Мертвые души”, которую Вогюэ определяет одновременно как “чрево” (“eau-mêre”) и как простой “эмбрион” произведений будущих великих русских романистов, то она представлена у Вогюэ прежде всего как реалистическое произведение, “человеческий документ”, имеющий нравственную цель. Для Вогюэ, который свое толкование подкрепляет цитатами не только из самой поэмы, но и из других сочинений Гоголя и его писем, не представляет никакого сомнения то, что Гоголь “Мертвых душ” есть художник жизни обыденной; его священный бой с крепостничеством и есть “скрытый смысл мрачной шутки Гоголя по поводу мертвых душ”. Вогюэ обращает также внимание на дар Гоголя-карикатуриста, который сравнивает с даром Калло, сожалея, что Гоголь не смог развить характеры, намеченные во втором томе “Мертвых душ”. Но когда он анализирует фрагмент, где Чичиков размышляет над “листиками” со списком мертвых душ в его шкатулке, он объединяет два канона, структурирующие его видение Гоголя. Вслед за Шевыревым он видит здесь доказательство хорошего знания Гоголем русского крестьянина, но также и вклад в будущее здание русского романа — “трепещущее под маской насмешливого сарказма чувство братства, любви к малым и жалости к страждущим, которое одушевит творчество Достоевского”. При этом, говоря о Гоголе в целом, Вогюэ тем не менее возвращается к характеристике, которая уже была намечена критикой, пытавшейся объяснить малый успех “Ревизора” и “Мертвых душ” у публики: слишком местный, “слишком сугубо русский” характер его произведений в сравнении с романами Достоевского, Толстого и, в особенности, Тургенева. Отсюда и радикальное заключение, которое делает Вогюэ: “Оставим его [Гоголя] в России”. В речи, произнесенной в Москве на столетии Гоголя, он внесет, правда, в это заключение некоторый нюанс: “Но как бы ни был национален этот гений, он не принадлежит исключительно вам, господа!”24
При том что многих сторонников франко-русского союза смущало все еще существовавшее во французском общественном мнении представление о неполноценности русской культуры, книга Вогюэ сыграла провиденциальную роль, вызвав во Франции волну настоящей русомании, спровоцировавшей, в свою очередь, повышенный интерес к Гоголю издателей. Однако образ Гоголя как выразителя и представителя русской души попал и попадает до сих пор — без нюансов, внесенных Вогюэ, — в краткие предисловия и аннотации к его книгам просто потому, что Гоголь… русский писатель. Этот образ приняли и другие критики, в том числе Теодор де Визева в его символистский и затем антиинтеллектуалистский период (хотя он и попытался пересмотреть содержание понятия “русская душа”, расширив его до “славянской души”). В январе 1887 г. в “Ревю индепандан” Визева опровергает теорию, согласно которой авторы испытывают к своим персонажам жалость, несовместимую с “реализмом”; основным свойством “русской души”, как он считает, является ирония, что он и пытается проиллюстрировать “невозмутимостью” Гоголя в “Мертвых душах”. В октябре 1893 г. в “Ревю де дё монд” он более подробно исследует феномен Гоголя как образца славянской души через испытываемый Гоголем ужас от происходящей в нем борьбы между “поэтическим сердцем” и “постоянной склонностью к иронии”25.
Однако в 1909 г., во время празднования столетнего юбилея со дня рождения Гоголя, французы, авторы речей и приветственных слов в адрес Гоголя, продолжают чествовать его в первую очередь как основоположника реализма, — даже если кто-то, например тот же Визева или актриса Режан, и пытается использовать соображения Вогюэ. Вместо разнообразия толкований, которое характеризует восприятие Гоголя в России, во Франции, в среде историков литературы и переводчиков, таких как Эрнест Комб26, Жюль Патуйе27, утверждается канонический образ Гоголя-реалиста, лишенный каких бы то ни было мифологических коннотаций. Только Луи Леже в одной из первых больших монографий о Гоголе, “Николай Гоголь”28, противопоставляет, в традиции Н. Котляревского, Гоголя-мечтателя Гоголю-наблюдателю и подразделяет его произведения на “романтические” и “реалистические”. Тем самым он создает во Франции новый образ Гоголя, свободный одновременно и от традиции его истолкования, заданной Белинским, и от мифологемы русской души. Более того — случай, редкий во Франции, — Луи Леже даже высказывается в своем исследовании о роли, которую сыграла в творчестве Гоголя болезнь (мания)29.
Во Франции русская революция 1917 г. поколебала восприятие России современной и России прошлого. Конечно, до решающей даты 1952 г., столетия со дня смерти Гоголя, французская культура и критика оставались открытыми для разных истолкований Гоголя, среди которых, однако, советская точка зрения заняла доминирующее место. Никогда еще политика и литература не были так тесно связаны в восприятии русских классиков, и Гоголя в частности, как в годы, последовавшие за революцией. И французское правительство, которое вскоре после революции почувствовало себя преданным в результате Брест-Литовского договора (февраль 1918 г.), и большинство французских граждан не доверяли правительству большевиков не только в силу неприятия революционного насилия, но еще и потому, что новая власть ущемила интересы большого количества вкладчиков упразднением займов. Большинство читающих французов не были расположены к восприятию зарождавшейся тогда советской литературы, предпочитая ей великих писателей старой России. С другой стороны, Франция (и в особенности Париж) стала основным центром притяжения и убежищем для русской эмиграции, среди которой были представители и наиболее консервативного, и наиболее либерального направлений. Сама же эмиграция, в которой важную роль играла интеллигенция, развернула активную деятельность по поддержанию и распространению русской классической культуры. Старая, дореволюционная Россия стала противопоставляться новой России, которую защищали французская коммунистическая партия (первая просоветская коммунистическая партия, основанная в 1919 г.) и некоторые “попутчики”.
Постановка музыкальной драмы “Тарас Бульба” в 1919 г. в Театре Лирик де Пари (композитор Марсель-Самуэль Руссо, либретто Луи де Грамона) вызвала отклики, характерные для нового типа инструментализации Гоголя, утверждавшегося в это время. Эта музыкальная адаптация гоголевской повести сама по себе никак не была связана с октябрьской революцией, поскольку музыка к ней была написана между 1905 и 1914 гг. В ней акцент делался в основном на любовной драме двух молодых людей, принадлежащих к враждующим народам, и подчеркивалась украинская и казацкая экзотика. У Гоголя были взяты этнографические детали; была развита тема “отвратительных жестокостей” казаков. Спектакль имел огромный успех в среде буржуазной и мелкобуржуазной публики. Но некоторые рецензенты, не слишком озабоченные гоголевским текстом, увидели в спектакле предчувствие большевистской революции! Так, обозреватель Адольф Бошо начал свою статью в “Эко де Пари” от 6 декабря 1919 г. словами: “Знаете ли вы “Тараса Бульбу” Гоголя? Его надо читать, так же как “Ревизора” и “Мертвые души”. Честное слово, если бы произведения великих русских писателей, так хорошо когда-то представленные г. де Вогюэ, были лучше известны во Франции, события, которые залили кровью Россию, не удивили бы никого. Их роковым образом породила душа или, вернее, души, многочисленные и беспокойные, искавшие возможности сосуществования на русской земле. Все, что происходит и произойдет, — уже описано. Наши политики… Но проследуем в Театр Лирик”. Какое отношение имели ко всему этому французские политики? Так или иначе, они не слышали и не поняли русских писателей, в том числе Гоголя, ставшего пророком революции, причем не столько как представитель, сколько как художник русской — в данном случае еще и украинской — души. Случалось, что октябрьская революция внушала толкователям соответствующий образ Украины, беспрерывно сражающейся за свою свободу. Так, композитор Раймонд Шарпантье в газете “Лантерн” от 6 декабря 1919 г. сопоставлял Тараса Бульбу с политическими и военными лидерами Украины, такими, как Пилсудский или Петлюра, с чем связано было следующее осовремененное истолкование: “Сегодня, когда в результате величайшего политического и социального переворота нашей эпохи язва раскрылась, когда борьба, обострившаяся, как никогда, составляет одно из опаснейших препятствий к восстановлению всеобщего мира, образы казацкого предводителя Тараса Бульба и его смертельного врага Воеводы принимают впечатляющие очертания”.
“Ревизор”, связанный с Россией непосредственно своим сюжетом, становится поводом для идеологических и политических выступлений, особенно оживившихся в связи с двумя театральными событиями: постановкой Луи Жуве в 1927 г. гоголевской пьесы в Театре на Елисейских Полях и гастрольной постановкой пьесы в 1930 г. труппой Мейерхольда. Мы не будем останавливаться на многочисленных откликах на эти спектакли. Скажем только, что, когда в этих откликах приводился сам гоголевский текст, делалось это чаще всего в традиции Белинского или революционных демократов, чтобы позиционировать комедию как картину русских нравов или сатиру, в том числе на бюрократические нравы вообще. При этом с 1927 г., когда была осуществлена постановка Жуве, некоторые обозреватели начинают использовать гоголевскую комедию для выражения собственных антисоветских или просоветских убеждений. Представитель первого “лагеря”, обозреватель газеты “Журналь” Ж. де Павловски, приписывая “Ревизору” в основном местное значение, задается вопросом, “потерпела бы нынешняя республика Советов нового Гоголя, выведшего на сцену злоупотребления советской администрации”. Робер Камп из “Либерте” (в номере от 6 апреля) расценивает “горький фарс”, как он именует “Ревизора”, как “еще более горький для нас, знающих, куда нерадение и взяточничество прежней власти привели эту бедную страну”. И, сравнивая две России, он называет новую Россию “тиранией, в сотню раз более убогой”.
В противоположном лагере обозреватель из “Юманите”, скрывшийся за псевдонимом Парижанин, усматривает в пьесе “революционный смысл”, выражение “воли и надежды темных масс” в борьбе со своими поработителями: ““Ревизор” воспитал поколения революционеров. Имейте же в виду, смотря эту пьесу на французской сцене, что славнейшие из наших русских товарищей узнали в ней предмет своей непримиримой ненависти, почувствовали, как в них растет, благодаря остроумию Гоголя, решимость уничтожить угнетателей крестьян и пролетариата”.
В 1930 г. текст гоголевской пьесы воспринимается во Франции сквозь призму постановки Мейерхольда. Сама постановка вызывает во Франции столько же баталий, сколько в 1926 г. в Москве, по аналогичным причинам эстетического свойства, к которым добавляются факторы, свойственные политическому контексту Франции времен Третьeй республики и ее отношениям со сталинской Россией. Как писал Жерар Абенсур30: “…мы убеждены, что Мейерхольд — официальный представитель большевистского радикализма, со всеми оттенками смысла, которые это понятие вызывает в умах публики: отрицание искусства, отказ от здоровых традиций, демагогия”. Столкновение двух противоположных позиций касательно свободы режиссера в обращении с текстом было усилено страстями политического характера. Можно привести в качестве примера полярные отклики, опубликованные, с одной стороны, в “Юманите”, а с другой — в “Комедиа” и “Аксьон франсез”. Так, Жорж Питар из “Юманите”, пытаясь предотвратить атаки “педантов”, восхвалял чистую радость, которую зритель испытывает от спектакля из “варварской страны”, источающего “чистую и непобедимую силу, которую в избытке содержат идеалы пролетариата”. Что касается самой пьесы, то критик ограничился тем, что осудил излишние “тонкости” и “замедленное действие”, в театре неуместное. В отзыве же, напечатанном в “Комедиа”, спектакль оценивался как “грубость, вызывающая отторжение, которое вызывает всякое движение назад к примитивному варварству”. А в статье под названием “Свобода”, вышедшей в “Аксьон франсез”, критик Андре Вилленев обливал ненавистью большевиков, русских, евреев, виновных в том, что они проповедуют… абсолютную свободу, то есть анархию! Где же это у Гоголя?! “Гоголь, “Ревизор”, — это мир, вышедший из варварства. Официальный театр страны Советов превосходно выбрал свой символ, изобличив при этом и сам текст Гоголя, поскольку варварство пытается сохранить себя”. Остальные отзывы носили более нюансированный характер, в том числе отзыв Робера Кампа, поклонника мейерхольдовской постановки, которая заставила его увидеть в комедии Гоголя образец “народного искусства”, близкого фарсам Мольера и итальянским фарсам.
Между двумя мировыми войнами литературная критика интересовалась Гоголем значительно меньше, чем в конце XIX и начале XX в. Ему в это время предпочитали Толстого и Достоевского, а также новых французских писателей (Андре Жида, Мартена дю Гара и т.д.) и книги о литературе вообще. Однако такие работы, как “Литература в России” Жюля Легра31 и затем “Гоголь” русского эмигранта Бориса Шлецера32, ставящие под сомнение созданный Белинским образ Гоголя-реалиста, все же не отрицали у Гоголя способности к “точному наблюдению” (Легра), “социальной значимости” таких произведений, как “Ревизор” и “Мертвые души”, и тем самым не способствовали возникновению новых толковательных канонов. Поэтому мы не будем останавливаться на этих, более разноплановых, сочинениях, несмотря на их центральные образы: комедиографа (у Легра) и “визионера”, разрываемого трагическим конфликтом между человеком и художником, видящего мир sub specie mortis (у Шлецера; у него мы видим уже влияние Розанова, но также и Котляревского, Овсянико-Куликовского, Бергсона, Фрейда…). Разнообразные истории русской литературы, выходившие из-под пера эмигрантов, делали акцент на месте Гоголя в этой истории, как, например, “Панорама русской литературы” Владимира Познера33, в которой чувствовалось легкое влияние идей Розанова и Мережковского; “История русской литературы от истоков и до наших дней34 Модеста Гофмана, написанная скорее в традициях русского формализма, где Гоголь “трактовался как художник”; “Трагедия русской литературы” Бриан-Шанинова35, единственного, кто связывал “многогранного” Гоголя с мифологической трактовкой “русской души”, в которой сочетаются “дух мистицизма” и “революционный дух”.
После войны, как свидетельствует Жак де Лапрад в статье, опубликованной в журнале “Ар” 24 июня 1947 г., “Гоголь, казалось бы, снова пользуется во Франции особой симпатией”. И действительно, 1946 и 1947 гг. ознаменованы беспрецедентным количеством переводов его произведений и исследований, ему посвященных. Этот процесс канонизации в смысле “освящения” длится вплоть до 1952 г. — даты, заставляющей подводить итоги. Разумеется, этот тип канонизации сочетался с другим — канонизацией в понимании Яусса. Нет сомнения, что публикация накануне Второй мировой войны перевода “Гоголя и черта” (1939) эмигрантом Константином Андрониковым cыграла роль в возврате к Гоголю, способствовав созданию того, что станет “каноническим образом” Гоголя для многих эмигрантов и адептов старой православной Руси: образ Гоголя-христианина и поэта дьявола, постоянно сражающегося со Злом. Несомненно и то, что образ Гоголя, создаваемый советской марксистской критикой, затронул левые круги французской интеллигенции, представленные в области литературы Национальным комитетом писателей (CNE), сначала органом Сопротивления, а затем объединением прокоммунистической левой интеллигенции: канонический образ Гоголя-реалиста, патриота и демократа оказался противопоставленным образу, упомянутому выше. Противостояние этих двух канонов становится тем более значительным, что, с одной стороны, после появления книги Сартра “Что такое литература?” критики начинают больше интересоваться “смыслом” (“sens”), чем формой, иными словами, идеологическим содержанием произведений, рискуя, по выражению Жана Полана, обойти “молчанием основное, то есть язык”36. С другой стороны, отставка в мае 1947 г. правительства, в которое входили пять министров-коммунистов (следствие холодной войны), обострила собственно идеологические и политические разногласия между сторонниками обоих блоков. Для Гоголя все это не обошлось без последствий, и именно в 1952 г.!
В 1952 г. в “Пари-Пресс”, в ответ на выступление по радио Эльзы Триоле, некто Ж.Ж. (G.G.) публикует статью под названием: “Господин Гоголь — плоть от плоти Святой Руси”, где, опираясь на “Выбранные места из переписки с друзьями”, пытается отделить писателя от сталинской России, почитающей писателя, и вернуть его в лоно “самодержавной и патерналистской Святой Руси”. Итак, Гоголь как оружие против сталинской России? В 1946 и 1952 гг. журнальная критика и историко-литературные исследования сделались несколько изощреннее, но тем не менее в основном опирались на канон толкования Гоголя по Мережковскому. Этот канон впервые дал себя знать в книге 1946 г. Сержа Михельсона “Великие русские прозаики” и получил затем развитие в 1961 г., в книге Поля Евдокимова “Гоголь и Достоевский, или Спуск в Ад”. В 1948 г. католический критик Жак Мадоль подхватывает и развивает увиденный Мережковским образ Гоголя-христианина с его неотвязной мыслью о грехопадении, для которого религия слилась со страхом перед Сатаной, — в статье под названием “Черт у Гоголя и Достоевского”, подготовленной для специального номера “Кармелитских штудий”, посвященного Сатане. К этому образу он примешивает образ “русской души”, создавшей со скуки такого черта, в котором главное — подлость и пошлость (британская гордость породила бы мильтоновского Сатану!). В 1952 г. правая пресса, до того молчавшая о юбилее Гоголя, тоже выдвигает на первый план отношения Гоголя с чертом. Так, помимо Ж.Ж., Андре Беклер в номере “Нувель литтерер” от 31 января цитирует фразу Гоголя о черте, разделившем мир на малые частицы и спутавшем их, чтобы лишить смысла все, что мы делаем. А Доминик Арбан в большой статье, напечатанной в “Фигаро литтерер” от 1 марта с красноречивым названием: “Сто лет назад умер Гоголь, в сознании которого дьявол и Бог боролись до самого его последнего вздоха”, интерпретировал жизнь и творчество Гоголя в мрачном свете идей Мережковского37. В более многоплановой статье слависта Андре Мазона, опубликованной в журнале “Европа”, и речи Андре Моруа, опубликованной в “Ревю де Пари”, тоже присутствовали многочисленные упоминания черта и Мережковского, а также неоднократно повторялась формула “черт во фраке”38.
Речь Моруа была произнесена во время чествования Гоголя, организованного в Сорбонне 16 мая созданным незадолго до того (в марте) Гоголевским комитетом, поставившим перед собою цель почтить “одного из самых великих писателей, которых когда-либо знала Россия”. В этот комитет входили, среди прочих, Луи Мартен-Шофье, католический “попутчик” и сторонник СССР, президент Национального комитета писателей, и Эльза Триоле, вице-президент и коммунистка. Коммунисты и марксисты категорически ополчились на созданный Мережковским образ Гоголя.
О гоголевских празднествах, проходивших в это время в Москве, писали коммунистические ежедневники “Юманите”, “Се суар”, еженедельник “Юманите-Диманш” и отчасти “Леттр франсез”, которые во многих мартовских номерах, начиная с 4 марта, воспроизводили положения, извлеченные советскими толкователями из революционно-демократической традиции; как их советские коллеги, они бичевали капиталистическое разложение, позволяющее торговать душами, и прославляли сталинскую политику. Так, Жан Перюс 4 марта в “Юманите” и Жилет Циглер в “Се суар” приветствовали в Гоголе обличителя “загнившего царистского общества, чье творчество потрясло основы строя”, патриота, демократа, исполненного “пылкой любви к России и ее народу”. И, как критик Ермилов, Перюс дошел до того, что пропагандировал образ Гоголя как выразителя народных чаяний и рассуждал про “общество, о котором Гоголь мечтал”.
Эльза Триоле в трех больших статьях, посвященных автору, творчество которого “стало классикой” (“Величие и нищета Гоголя”39, беседа в специальном номере журнала “Европа” — журнала, находившегося под патронажем КПФ и открытого также для “попутчиков”, — и “Гоголь и зеркало”40), опровергала уже распространившееся во Франции представление о Гоголе-мистике, отрицателе произведений “светского” периода своего творчества, реалиста субъективного и бессознательного. Этим представлениям она противопоставляла, ссылаясь на авторитет Белинского, Чернышевского и Тургенева, представления о Гоголе-прогрессисте, демократе, сознательном и объективном обличителе правления Николая I, которого на отрицание толкали обстоятельства его жизни и незнание — но не России “дворянчиков и чиновников”, а России, устремленной в будущее (la Russie d’avant-garde). Триоле дополнила образ Гоголя, доминировавший в Советском Союзе, пристрастно и с нюансами (вплоть до того, что признала в его личности и творчестве неизведанное, не поддающееся определению, не сводимое к социологическому объяснению). И все-таки в статье в “Леттр франсез”, еженедельнике менее специализированном, чем журналы, та же Эльза Триоле не смогла отказать себе в удовольствии использовать Гоголя в качестве оружия против американской политики: “Это сосуществование поступательного движения, которое породило Гоголей и Пушкиных, и вязкого царского режима столь же невероятно, как и сосуществование в нынешние времена в Соединенных Штатах самолетов, стрептомицина и Гарлема, негритянского гетто”.
Подобную инструментализацию Гоголя самого широкого размаха мы находим и у Рене Хенсбюклера в “Понсе”, “журнале современного национализма”, который в то время возглавляли “попутчик” Поль Ланжевен и коммунист Жорж Коньо. По поводу “Тараса Бульбы” Хенсбюклер утверждал: “Это жанр, который получил свое полное развитие в социалистическом реализме”, и “естественно, что советские люди видят в Тарасе Бульбе тип национального героя”. Размышления о бичующем смехе в “Ревизоре” заставляют его вспомнить высказывания Горького и произнести дифирамб советской литературе, “литературе великой любви и великого гнева”. Он заканчивает статью гимном советскому обществу, которое, как он считает, осуществило мечту Гоголя, уничтожило нищету и мертвые души, “потому что сегодня народу есть где приложить свои силы на свободной советской земле” (поразительная актуализация лирического пассажа из главы XI первого тома “Мертвых душ”!).
Остается лишь напомнить, что наряду с этими ангажированными точками зрения, порожденными или же усиленными ситуацией холодной войны, появляются также интерпретации, которые, избегая преувеличений и шаблонов, воскрешают традиционный образ Гоголя, создателя, в частности, оригинального и сложного реалистического театра. Можно назвать в этой связи “Историю русского театра” Николая Евреинова41 и статью Нины Гурфинкель “К столетию со дня смерти Гоголя. Гоголь и театр”42. В период между 1946 и 1952 гг. литературные критики, как уже упомянутый выше Лапрад, Андре Беклер в “Нувель литтерер”, Борис Шлецер в журнале “Европа” в 1952 г. и Клод Руа, бывший в то время еще коммунистом, в № 50 газеты “Параллели” за 1951 г. и затем в газете “Либерасьон” в 1952 г. публикуют тексты, “импрессионистский” характер которых предваряет все более и более широкое изучение смысла или смыслов творчества Гоголя43.
Пер. с франц. Екатерины Дмитриевой
____________________________________________
1) Nivat Georges. Préface // Gogol Nicolas. Nouvelles de Pétersbourg. Paris: Gallimard; Folio. P. 38.
2) Понятие, которое Яусс употребляет в отношении эстетических норм, может также относиться и к произведениям (см.: Jauss Hans-Robert. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978. Р. 252; оригинальное издание: Jauss Hans-Robert. Rezeptionsästhetik. München: Wilhelm Verlag, 1975).
3) Bourdieu Pierre. Les Règles de l’art. Paris: Seuil, 1992.
4) Кюстин А. де. Россия в 1839 году: В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 302.
5) Gogol Nicolas. Nouvelles russes. Paris: Paulin, 1845.
6) Перепечатано в: Le XIXe siècle, les œuvres et les hommes. Paris: Larousse, 1890.
7) Кюстин А. де. Указ. соч. Т. 2. С. 176.
8) В переводе Эжена Моро, затем Эрнеста Шарьера. См.: Gogol Nicolas. Les Âmes mortes / Trad. du russe par Eugène Moreau. Paris: Сhez Harvard, 1858; Gogol Nicolas. Les Âmes mortes: 2 vol. / Trad. E. Charrière. Paris: Hachette, 1859.
9) Герцен А.И. О развитии революционных идей в России // Герцен А.И. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 7. М., 1956. С. 229.
10) Речь идет, в частности, о рецензии на перевод “Ревизора” Проспера Мериме: Douhaire Pierre-Paul. Mœurs administratives de la Russie // Le Correspondant. 1853. Оctobre.
11) Sarcey Francisque. Feuilleton. Chronique théâtrale // Temps. 1874. 1er janvier; Idem. L’Inspecteur général au théâtre de l’Œuvre // Temps. 1898. 1er janvier.
12) Mérimée Prosper. La littérature et le servage en Russie // Revue des Deux Mondes. 1854. 1er juillet. Série 7. T. VII.
13) Charrière Ernest. Introduction // Tourguéniev Ivan. Récits d’un chasseur. Paris: Hachette, 1854.
14) Cтатьи в журнале “Ревю де дё монд” о Григоровиче, Писемском, а также статья “Сатирический роман в России” (“Le roman satirique en Russie”).
15) Courrière Céleste. Histoire de la littérature contemporaine en Russie. Paris: Charpentier, 1875.
16) Cм. предисловие Шаррьера к его переводу “Мертвых душ” (Charrière Ernest. Préface // Gogol Nicolas. LesÂmes mortes / Тrad. E. Charrière).
17) Cм. предисловие Шаланда к его переводу “Ревизора” (Challandes. Préface // Gogol Nicolas. L’Inspecteur en tournée. Paris: Sandoz, 1874).
18) Léger Louis. Nouvelles Études slaves. Paris: Leroux, 1880— 1886. Vol. 1—2.
19) Rambaud Alfred. Histoire de la Russie des origines jusqu’ànos jours. Paris: Hachette, 1918 (7e éd.).
20) См. статью Мишеля Кадо в: Revue des Études Slaves. 1973. T. 49.
21) Leroy-Beaulieu Anatole. L’Empire des tsars et les Russes. Paris: Hachette, 1881—1889. Vol. 1—3.
22) Dupuy Ernest. Les Grands maîtres de la littérature russe. Paris: Lecène Oudin, 1885.
23) VogüéEugène Melchior de. Le roman russe. Paris: Plon, 1886.
24) Гоголевские дни в Москве. М., 1909. С. 144.
25) См. также сборник русских повестей, вышедший в 1896 г. под названием “Русская душа”, куда вошел “Нос” Гоголя: L’âme russe / Éd. par Léon Golschmann et Ernest Jaubert. Paris: Ollendorf, 1896.
26) Combes Ernest. Profils et types de la littérature russe. Paris: Fischbacher, 1896; cм. также предисловие к выполненному им переводу “Ревизора” (Combes Ernest. Préface // Gogol N. L’Inspecteur. Paris: Larousse, 1914).
27) Patouillet Jules. Théâtre de mœurs russes de ses origines à Ostrovski, 1672—1850. Paris: Champion, 1912.
28) Léger Louis. Nicolas Gogol. Paris: Didier, 1914.
29) Это было время появления работ Чезаре Ломброзо и русских психиатров, например В. Чижа.
30) Abensour Gérard. Art et politique. La tournée du Théâtre Meyerhold àParis // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1976. Vol. XVII. P. 213—248.
31) Legras Jules. La Littérature en Russie. Paris: Colin, 1929.
32) Schloezer Boris de. Gogol. Paris: Plon, 1932.
33) Pozner Vladimir. Panorama de la littérature russe. Paris: Kra, 1929.
34) Hofmann Modeste. Histoire de la littérature russe des origines ànos jours. Paris: Payot, 1934.
35) Brian-Chaninov. La Tragédie des lettres russes. Paris: Mer-cure de France, 1939.
36) Paulhan Jean. Petite préface àtoute critique. Paris: Minuit, 1951.
37) Здесь можно увидеть аллюзию на пьесу Сартра “Дьявол и господь Бог”.
38) Другой образ Гоголя-христианина, скорее в традиции Бердяева и Волынского, также, хотя и значительно реже, появляется во французской критике, — например, у Пьера Паскаля в его предисловии к “Размышлениям о божественной литургии” (Pascal Pierre. Préface // Gogol Nicolas. La Méditation sur la nouvelle liturgie. Paris: Desclée de Brouwer, 1952).
39) Triolet Elsa. Grandeur et misére de Gogol // Les Lettres françaises. 1952. 6 mars.
40) Triolet Elsa. Gogol et le miroir // La Nouvelle Critique. 1952. № 36.
41) Evreinov Nicolas. Histoire du théâtre russe. Paris: Éditions du Chêne, 1947.
42) Gourfinkel Nina. Pour le centenaire de la mort de Gogol. Gogol et le théâtre // Revue de la Sociétéd’Histoire du théâtre. 1952. T. III.
43) Клод Руа, хотя и использует образ Гоголя — обличителя и демократа, позволяет себе сравнивать его с Джойсом и Кафкой, считающимися в это время в СССР, как и в среде французской коммунистической критики, “декадентами”.