Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Константин Зацепин
ЭССЕ: ОТ ФИЛОСОФИИ К ЛИТЕРАТУРЕ
Долгое время в гуманитарной традиции1 жанр эссе рассматривался в контексте и терминах антропологии, философии и аксиологии: как феномен культуры, как одна из форм ее самосознания, преимущественно в связи с проблематикой поиска индивидуальной идентичности, осмысления традиции или критики идеологий. Эссе попало в разряд периферийных жанров под такими названиями, как “художественная публицистика”, “художественно-документальная литература” или “литература факта”. Соответственно, не был разработан и метаязык формально-эстетического анализа поэтики эссе — по причине отсутствия четких методологических различений, которые позволили бы описать этот жанр в качестве литературно-художественного. Между тем, именно эссе принадлежит огромная роль в гуманитарной мысли и искусстве ХХ века. Именно в ХХ столетии эссеистика вплотную сближается с “чистой” литературой. Такова и западная линия жанра (Гофмансталь, Аполлинер, Камю, Понж, Тардье, Бланшо, Пас, Бонфуа, Чоран и другие), и подобные литературные формы у русскоязычных авторов. В их числе Иосиф Бродский, Юрий Олеша, Венедикт Ерофеев, не говоря уже о наших современниках, представляющих самые разные типы эссе: парадоксальное, то и дело сближающееся с философским дискурсом “плетение словес” и цитат у Александра Секацкого, остроумные псевдоавтобиографические игры с жанром анекдота у Льва Рубинштейна, утонченные лирические медитации Шамшада Абдуллаева или же языковые эксперименты Аркадия Драгомощенко. Каждый из этих авторов преследует собственные цели, но, так или иначе, творит Литературу. Крайне показателен тот факт, что именно к эссе как наиболее аутентичной возможности прозаического высказывания чаще всего обращались поэты. Борис Дубин писал в предисловии к сборнику “Пространство другими словами”: “…книги поэтов Ива Бонфуа или Жака Дюпена о живописи и скульптуре Джакометти так же легко отличить от эссе о нем, написанных Сартром или Жене, как работы этих последних от профессионального анализа теоретически оснащенных историков современного искусства Розалинды Краусс или Жоржа Диди-Юбермана. Отличие простое: монографии Бонфуа и Люпена о Джакометти написаны той же рукой, что книги каждого из этих литераторов “от первого лица”. <…> Поэта занимает не само видимое и его портрет, а состояние видения и способ изображения — точка и угол зрения. <…> И поэты, обращаясь к живописи, к скульптуре, ищут в них новых возможностей речи, до предела напрягают отпущенные им ресурсы языка”2. Любая тема из сферы искусства, литературы или этики под пером поэта-эссеиста способна преломляться под самым неожиданным углом — ее ведет сам язык.
Форма эссе может рассматриваться как объективация нескольких интеллектуальных процедур. Первая из них — проблематизация. Так, для Теодора Адорно, в контексте принципиальной для его эстетической теории концепции произведения как становления, эссе представляло собой художественный жанр, отражающий момент зарождения мысли, еще не развившейся в логически завершенное целое, и оттого являющийся продуктивным критическим инструментом. Для характеристики работы эссеиста Адорно использует метафору путешественника, не знающего языка чужой страны и оттого вынужденного полагаться лишь на собственный опыт. Отсюда провозглашенные философом “неметодичность эссе, возведенная в метод”, и “еретичность как основной внутренний закон”3. Эссе — это прежде всего интеллектуальная провокация, остранение привычных форм мышления. Эссеистический текст характеризуется принципиальной внутренней незавершенностью, неструктурированностью, “черновиковостью”4. “Незавершенная” мысль эссеиста, будучи направлена на предмет, мыслит его незавершенным, точнее, не охватимым единой и единственной мыслью. Эссе пренебрегает однозначной семантикой, поскольку в этом случае неизбежна редукция реального опыта переживания предмета. Напротив, используя тропы, фигуры, многозначную семантику, эссе “расширяет” и “углубляет” свой предмет. Как гласит фрагмент из романа Роберта Музиля “Человек без свойств”: “…эссе <…> берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие…”5 В отличие от научных и публицистических текстов, эссе — это дискурс вопрошания, а не констатации. Избегая суждения об истине в терминах присвоения, мысль в эссе предстает как действующая субъективность, активность которой — в открытости, потребности в соучастии читающего. Если читатель научных и публицистических текстов коммуницирует с различными уровнями авторского постижения истинного (помимо текстуального выражения), то эссе наделяет его возможностью относительно свободного движения в тексте, созидания из его фигур новых смыслов. И именно читатель своей интеллектуальной активностью “восполняет” незавершенную форму эссе до всякий раз новой целостности.
Вторая важная процедура может быть обозначена как интерпретация. Дьёрдь Лукач в работе 1910 года “О природе и форме эссе. Письмо к Лео Попперу” описывал эссе как жанр повышенной интеллектуальности, обращая внимание прежде всего на критику произведений искусства, форму которой часто обретает эссе. Поскольку эссе имеет дело не с непосредственной действительностью, а ее отображением в произведениях искусства, то важнейшая функция жанра, по мнению Лукача, — это упорядочивание, структурирование эстетических переживаний, которое эссе преподносит в некой уникальной языковой форме. Схожим образом строились рассуждения Х.-Г. Гадамера, одной из исходных предпосылок герменевтической теории которого было убеждение в том, что “…одно и то же произведение искусства является источником всякий раз другого опыта”6. Упорядочивая и осмысляя собственный опыт восприятия чужих произведений, эссеист формирует индивидуальное видение мира, специфицирующееся как частное переживание и трактовка культурных смыслов. Будучи тесно связанной с частным опытом, биографией, интерпретация в эссе выступает условием возможности понимания себя и других в культуре и через культуру.
Наконец, третьей значимой интеллектуальной процедурой, лежащей в основе жанра эссе, может быть названа саморефлексия. Эссе возникает как аскеза, практика испытания пишущим себя в непрерывном движении мысли. “Проба, опыт, “эссе” <…> — что надо понимать как преобразующее испытание самого себя в игре истины <…> это живое тело философии, по крайней мере, если сегодня она все еще продолжает оставаться тем, чем была когда-то, то есть определенной “аскезой”, упражнением себя в движении мысли”7, — писал Фуко. Основная интенция эссе — обращенность взгляда пишущего на себя: “Эссе — это опыт, поставленный на человеческой способности суждения, на себе самом”8. В предмете, который избирает автор-эссеист, отражается, как в зеркале, его собственный взгляд, обращающийся в жесте вопрошания не только к предмету, но и к самому себе, условиям возможности себя. “Я имею дело только с собой, — рассуждал отец жанра Монтень, — я беспрерывно созерцаю себя, проверяю, испытываю… Я верчусь внутри себя самого”9.
Если отдельные черты эссе прослеживаются в письменной культуре уже в период перехода от Средневековья к Новому времени, то сам взгляд на эссе как на жанр, обладающий автономией среди схожих литературных форм, а также характеристиками художественного текста, возник гораздо позже. Исторически эссе формируется в русле тех жанров, которым были свойственны повышенная рефлексия пишущего и высокая роль оценки. Эти характеристики можно обнаружить уже в “Диалогах” Платона, сочинениях Тертуллиана, в “Письмах к Луцилию” Сенеки, а также у Марка Аврелия, чье “Наедине с собой” содержит в названии емкую формулу эссе как жанра. В Средние века отдельные черты эссе можно обнаружить в “Проповедях и рассуждениях” Майстера Экхарта, а в дальнейшем — в сочинених Лютера. Однако принципиально то, что в период Средневековья и раннего Возрождения ни сами авторы, ни читающее сообщество не воспринимало эти тексты в качестве литературных. Прежде всего, по причине отсутствия не только понятий “литература” и “литературность”, но и понятий “писатель”, “литератор”, который мог бы обладать сколько-нибудь приватной “истиной” и правом на ее трансляцию в своем, а не чужом, “готовом” слове. Средневековое сознание отождествляло акт письма с актом “причащения” к мыслимому Богом, то есть Истине — Идее, “пишущей себя” и использующей философа в качестве посредника-скриптора. Пишущий фактически служил “пером” в руке Создателя, что сакрализовало акт письма и статус пишущего, превращая его в “глашатая”, доносящего и объясняющего смысл Слова, отводя ему лишь роль комментатора-толкователя: “Поскольку истина была дана, то основной задачей философа был комментарий. <…> Автором был Бог или Отцы церкви. Привилегии обладания статусом Автора был среди очень немногих средневековых философов удостоен Фома Аквинский, в то время как многие философы [к примеру, Петр Каместор в XII веке. — К.З.] обязаны малой известностью роли комментатора, “не смеющего посягать” на авторство. Остальные — лишь толкователи бытия”10. Для комментатора “закрыт” путь к индивидуальной рефлексии, поскольку он лишь наследует предзаданный ему интеллектуальный опыт.
В классическую эпоху XVII—XVIII веков главная причина невозможности отнесения эссе к сфере художественного состояла в том, что бытие собственно языка в интеллектуальном письме редуцировалось до роли невидимой оболочки представления: “…он стал настолько прозрачен для представления, — утверждал Мишель Фуко, — что <…> его существование выражается в его роли в выражении представлений, оно ею точно ограничивается и в конце концов исчерпывается”11. Классический рационализм — эпоха систем — открыл двери рефлексии, но одновременно и породил тезис “философ — это тот, кто мыслит, а не тот, кто пишет книги”, выработав культ произведения-трактата, носителя философского смысла, трансцендентного способам собственного выражения. Процедурам письма и чтения этих текстов “…не придавалось никакого значения, поскольку философское произведение представало перед читателем в своей завершенной систематической форме, из которой были устранены все следы предшествующей “черновой” работы философа”12. Смысл текста под таким углом зрения сводился к структуре понятий, являющихся для философии способами рационального присвоения предметности. Философское произведение представало как результат, единство законченной формы, рецепция которой конституирована целостностью процедур понимания, постижения за-текстового Смысла, Истины. Форма этого произведения должна быть прозрачна и “благородна” в единой цели — как можно более полно и совершенно выражать содержание. Этот критерий лег в основу сформировавшихся в классическую эпоху канонов научного дискурса.
Основополагающее различие между научным и эссеистическим текстом следует проговорить подробно. Ключевая интенция научных текстов (трактат, монография, лекция, учебник, диссертация и т.д.) — это постижение и выражение “истины”, трансцендентной самому пишущему субъекту. Важность в данном случае обретает не индивидуальное видение пишущего, но лишь степень постижения им истинного, лежащего вне его и большего, чем он сам. Субъект научного высказывания действует в контексте предзаданного, “чужого” слова, совокупность которых составляет для него лексикон, не терпящий семантической многозначности. “Средства выражения <…> заданы ученому, и их организация не является для него творческой задачей. В соответствии с основной целью научного описания он согласовывает данные опыта, устанавливает необходимые смысловые связи между этими данными, иначе говоря — однозначно упорядочивает план содержания”13. Соответственно, план содержания всецело доминирует в научном повествовании над планом выражения, не оставляя места эстетической функции. Слово присваивается автором научного текста в едином значении и играет чисто функциональную роль, поскольку его задача — выделять некое означаемое, конституированное четкой референцией, без которой невозможны претензии научного дискурса на истинность и обоснованность: “Основное требование, которому должно отвечать научное описание, — свобода от противоречий. Свойство непротиворечивости, предшествующее по своей значимости другим свойствам научного описания — полноте и простоте (Л. Ельмслев), <…> является прямым следствием отмеченной тенденции научного текста к необходимой семантической упорядоченности, исключающей какое-либо противоречивое толкование”14. Не случайно едва ли не ключевой критерий научного высказывания — ясность15. Более того, можно считать, что в интерпретации научного текста процессы смыслообразования в большей степени регулируются контекстом, нежели самой формой текста. Всякого рода расхождения замысла и интерпретации на уровне содержания традиционно расцениваются как свидетельство несовершенства научного текста. Доказательством автономности научного смысла от формы его выражения может служить тот факт, что вплоть до XIX века трактаты писались по большей части на латыни. Древний язык выступал в качестве некой сакральной формы-оболочки, позволявшей с прозрачной ясностью свидетельствовать “от лица Истины”16.
Также следует оговорить отличие эссе от такой литературной формы, как публицистика (критическая статья, памфлет, фельетон, очерк, рецензия и т.д.). От научных текстов последняя отличается прежде всего переориентацией с результата размышления — постижение истинного — на саму его процессуальность. Вследствие этого в повествовании здесь возникает фигура субъекта-повествователя, наделенного большей активностью и риторической самостоятельностью, нежели в научных текстах. Поэтому в публицистических жанрах гораздо чаще присутствует индивидуальная, приватная перспектива как рамка рассуждений. Тем не менее сверхсубъектная истина сохраняет привилегированное положение по отношению к пишущему. В результате план выражения в публицистических текстах (как бы ни были разнообразны их риторические изыски) вновь строится для выражения внеположного себе смысла. Этот аспект в публицистике едва ли не основной в силу ее неизбежной идеологической ангажированности. Критико-публицистический текст всегда служит “ареной” для скрытой либо явной борьбы сил — политических, религиозных, философских. Отсюда его тенденциозность, полемичность и эмоциональность. Риторическая сторона высказывания в публицистике ориентирована на убеждение и в силу этого подобна ораторской речи. По этой причине публицистика “репрессивна” по отношению к читателю, хотя и в меньшей степени, чем в научных текстах.
Таким образом, смысл в научных и публицистических текстах трансцендентен формам собственного выражения. В то время как художественный смысл, имеющий место в эссеистике, имманентен плану выражения и не существует в отвлечении от него: “…если мы вычленяем какой-либо смысл “художественного произведения”, то в самый этот момент он перестает быть художественным и имеет такой же способ бытия, как и смысл научного трактата. Вычлененный смысл, отвлеченный от своего непосредственного бытия в являющейся реальности, — не художественный смысл. Художественным может быть только смысл самого события и не существующий помимо этого события, за его пределами, в отвлечении от него”17. Художественность возникает лишь в акте совершенного слияния художественных средств с предметом их применения: того, “что воплощено”, с тем, “как воплощено”: “…художественность, или универсальная эстетическая ценность, без которой невозможно искусство и без которой произведение снова деградирует в вещь, возникает только тогда, когда произошла полная ассимиляция художественных средств, то есть, как сделано произведение, неотделимо от того, что сделано”18. Данное обоснование во многом восходит к учению А.Ф. Лосева о сущности художественного выражения: “Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность <…> так, что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. <…> В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы”19. Эту “самодостоверность” формы можно трактовать как преобладание внутритекстовых интенций над внетекстовыми и считать основой эстетической функции. Далее следует остановиться на том, каким образом и в какой исторический период эта функция стала преобладающей в значительной части философских текстов, породив, при параллельном влиянии все более эстетизирующейся публицистики, то явление, которое и является предметом нашего внимания, а именно — эссеистику ХХ столетия.
Бурное развитие собственно “литературы” на рубеже XVIII—XIX веков сопровождается столь же значимыми сдвигами в философской мысли — культом гения и индивидуальности (романтизм), разработкой таких понятий, как Субъект, “Я” (Кант, Фихте и др.), общим углублением антропологической линии в философии (Фейербах)20. Но лишь вторая половина XIX века является периодом, когда язык, по словам Фуко, приобретает собственную “плотность”, становясь объектом познания наряду с другими объектами — “…живыми существами, с богатствами и стоимостью, с историей событий и людей”21. Одним из последствий этого сдвига и явилось появление литературы как таковой: “…литература все более и более отличает себя от дискурсии мыслей и замыкается в своей глубинной самозамкнутости”22. В связи с этим начинается и ревизия философией собственных претензий на выражение истины в письме, и, соответственно, поиски новых, принципиально иных языковых средств: “Классические системы немецкого идеализма обозначили тот рубеж, до которого философская мысль могла дойти, двигаясь в чисто дискурсивной сфере, в логике саморазвивающихся понятий. Постгегелевская <…> философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает”23. Отсюда и поиск иных языковых стратегий. Таких, к примеру, как практики афористического письма Фридриха Ницше: “Ницше мыслит афористическими фрагментами (не с их помощью или посредством, а ими). Афоризм же, со своей стороны — наиболее адекватная форма выражения “танцующего мышления” Ницше, повторяющая в себе его топологические и телесные характеристики <…> Возвещенная Ницше “смерть Бога” — это смерть классической философской книги”24. Книга как целостность, упорядоченная идеей, больше не устраивает философа. “Воля к афоризму, заявляемая Ницше, — пишет Валерий Подорога, — иная воля, воля к асистемности: текстовое пространство плюрализуется, утрачивает центр и уникальную перспективу, конец и начало; его уже не прочитать привычным ходом глаз слева направо, не встречая других направлений и ритмов чтения”25. В итоге ницшевская воля к асистемности одерживает победу над пафосом завершенной в себе целостности и монументальности, отличавшей философские памятники прежде. На собственные наброски Ницше к теории риторики обращал внимание Пол де Ман. Подвергая деконструктивистскому прочтению тексты Ницше, де Ман озвучивает ряд положений, подрывающих претензии философского дискурса на схватывание истины. Стремясь к выражению трансцендентного, философское мышление попадает в “капкан риторики”, не учитывая того, что “…отклонение от истины обосновано риторической подстановкой”26, потому что сама концептуализация есть “вербальный процесс, троп, основанный на подстановке семиотического уровня отнесения вместо субстанциального”27, и “неверное истолкование действительности <…> коренится в риторической структуре языка”28. В результате “…философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы”29.
Так, на пересечении двух линий — эстетизации философии и публицистики, с одной стороны, и все большей интеллектуализации художественной прозы, с другой (что является отдельной темой), кристаллизуется эссе, обретая идентичность жанра, маркирующего границы как литературного, так и научно-публицистического начал. Форма большинства западных и русскоязычных эссе ХХ века30 предстает как пространство рефлексии, становления смысла и его обращенности на себя самого, как размышление, становящееся литературой.
Специфика фигуративного языка эссе в том и состоит, что интеллектуальная конструкция и риторическая фигура в нем неразделимы. Мыслить в эссе означает: в языке и языком. Отсюда проистекает такая особенность эссеистической формы, как предельная концентрация, сгущение семантики за счет особой концептуальной нагруженности риторического ряда, принимающего разнообразнейшие формы в силу самой своей задачи — передать такую же концентрацию внутреннего интеллектуального мира пишущего; его усилие по преодолению смысловых и риторических пластов языка31 или же стремление, напротив, всецело “раствориться” в них. Не четко сформулированная концепция, но именно внутренняя динамика образа, сложная сеть ассоциативных связей, парадокс как способ игры с читателем обретают в эссе важность.
Когнитивно-лингвистической единицей эссе, его “синтаксиса мысли” (понятие, употребленное Виктором Лапицким применительно к наследию Мориса Бланшо) является не понятие и не образ, но некие многоуровневые смысловые комплексы-фигуры. При этом принципиальное отличие риторики эссе от научных и публицистических текстов состоит в том, что научная или философская риторическая фигура (если таковая возникает) конституирована внетекстовой референцией. Эссе же, в свою очередь, предпочитает терминам фигуры, цель которых, по замечанию Ю. Лотмана, “…состоит не в том, чтобы с помощью определенной семантической замены высказать то, что может быть высказано и без ее помощи, а в том, чтобы выразить такое содержание, передать такую информацию, которая иным способом передана быть не может”32. Впрочем, это еще не означает абсолютной ориентации эссеистической формы на тропы. Они, в конечном счете, остаются прерогативой повествовательных текстов, эссе же в большей степени ориентировано на риторические фигуры и специфические авторские конструкции, соотносящиеся друг с другом через сложные последовательности семантических связей. Содержание подобных конструкций в значительной мере слагается из их отношений с другими, подобными им. Очевидно, что эссе не может позволить себе полного снятия внетекстовой референции, хотя и может активно (и небезрезультатно) стремиться к этому. Важнее другое: основой эссеистического повествования становится не референт, но некий текстуально сконструированный “образ” этого референта. “Образ” этот может представлять собой фигуративную конструкцию из любых элементов текста, ведь едва ли не важнейшей характеристикой эссе можно считать выделенную М. Эпштейном установку на подвижную, не фиксированную жестко организацию смысла: “…любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система принципиальных словоупотреблений”33. Действительно, начиная со второй половины XIX века, по мере эссеизации философского дискурса, в нем начинают возникать фигуры, невозможные в дискурсе классической рациональности. Имена собственные, воплощающие некие многомерные образы (первоначально, в основном, мифологические, позже — просто слова обыденного языка), все больше проникают в тексты, более того, начинают собирать тексты вокруг себя, превращаясь в некие смысловые “ядра”, обладающие огромным смыслообразующим потенциалом. “Авраам” у Кьеркегора, “Аполлон” и “Дионис” у Ницше, “Эдип” у Фрейда, “Сизиф” у Камю, “Орфей” у Маркузе, “Цитадель” у Сент-Экзюпери, “Лента Мёбиуса”, “Ризома (грибница)” у Делёза, “Паноптикон” у Фуко — все эти фигуры, утратив референт, становятся текстуальными конструкциями с мощным смыслообразующим потенциалом. Вплетаясь в философский текст, они конституируют его; он же, благодаря им, сильнее провоцирует читателя. Более того, в философском и критическом повествовании ХХ века очевидна тенденция к упрощению терминологии. Сложные термины замещаются обычными словами за счет углубления семантической многомерности последних. “Письмо”, “смерть”, “другой”, “различие”, “повторение”, “стирание”, “мерцание”, “складка”, “поверхность” — эти и многие другие “термины”, повсеместно усвоенные как философией, так и эссеистикой, работают и как средство организации смысловых полей, и как инструмент диалога многих текстов через отсылки к наиболее узнаваемым из них. Но если философия ХХ века замещает подобными образами центральные понятия, то эссеистика тяготеет к более свободному повествованию, отчего ее фигуры не вмещаются в одно емкое и устойчивое в тексте слово-образ. Как правило, эссе тяготеет к развернутой образности — например, “чарующее царство безвременья” (так М. Бланшо “обозначает” литературу) или “пупок, тень листа, скольжение по поверхности” (так А. Введенский “называет” смерть).
Итак, в попытке указать на те пласты реальности, что, будучи неартикулируемыми, ускользают от рационального понимания, и состоит базовое отличие эссе от научных и публицистических текстов, требующих ясного и если не всестороннего, то, по крайней мере, недвусмысленно понимаемого высказывания. Сущностная специфика эссе состоит в том, что подобные попытки могут продуктивно осуществляться в нем сугубо формальными средствами. Тезис Адорно “форма есть выпавшее в осадок содержание”34 применим к эссе во всей полноте. Эссе являет собой художественно артикулированную формулу интеллектуальной и языковой автономии пишущего. Тактика скрытого политического послания, кода, заложенного не в прямом высказывании, но в имманентном тексту способе взаимодействия с читателем, является неотъемлемой частью рецепции всякого эссе в силу вопиющей свободы этой формы, одновременно являющейся и художественным текстом, и критикой, и самокритикой. Именно в силу своей литературной автономности, переходящей порой в “герметичность”, эссе затрудняет паразитирование на себе и массмедиа, и ангажированной критики, и прямых политических программ. И именно в силу этих же качеств эссе требует от конкретного читателя немалых усилий интерпретации, ведь интерпретируя и проблематизируя собственный предмет, эссе способно подвергать рефлексии пределы самой этой проблематизации. До каких пределов может дойти мысль, пытающаяся постигнуть Иное; язык, силящийся проговорить это Иное, препятствующее всякой артикуляции; наконец, до каких пределов может дойти читатель в постижении той формы, которую принимает языковое усилие, объединяющее в себе эти попытки, — таковы вопросы, реконструируемые в процессе теоретического осмысления эссе и образующие в совокупности его содержательность.
__________________________________
1) В западной традиции изучения эссеистики следует прежде всего упомянуть работы Д. Лукача, Т. Адорно, Г. Гуда, Р. Скоулза, К. де Обалдиа, О. Хардисона; в российской — М. Эпштейна, В. Кругликова, О. Дуровой, Р. Москвиной, Л. Садыковой.
2) Дубин Б. Говоря фигурально: французские поэты о живописном образе // Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 9—10, 12, 14.
3) Adorno T. The Essay as Form // New German Critique. 1984. № 32. P. 154—171.
4) См.: Good G. The Observing Self: Rediscovering the Essay. London; New York: Routledge, 1988. Р. 16; de Obaldia C. The Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism, and the Essay. Oxford: Claredon Press, 1995. P. 18.
5) Музиль Р. Человек без свойств / Пер. с нем. С. Апта. М.: Ладомир, 1994. Кн. 1. С. 291.
6) Вишке М. Конечность понимания: Произведение искусства и его опыт в интерпретации Х.-Г. Гадамера // Исследования по феноменологии и философской герменевтике. Минск: Европейский гуманитарный университет, 2001. С. 56.
7) Фуко М. Использование удовольствий. История сексуальности. Т. 2 / Пер. с франц. В. Каплуна. СПб.: Академический проект, 2004. С. 14—15.
8) Коган-Бернштейн Ф.А. Мишель Монтень и его “Опыты” // Монтень М. Опыты: В 3 кн. М.: Наука, 1979. Кн. III. С. З52.
9) Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. II. С. 587.
10) Неретина С.С. Характер средневекового философствования // Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре: История, миф, время, загадка. М.: Гнозис, 1994. С. 77.
11) Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. Н.С. Автономовой, В.П. Визгина. СПб.: A-cad, 1994. С. 112.
12) Подорога В. Философское произведение как событие // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 11—12.
13) Сыркин А.Я. Об отдельных чертах научного и художественного текстов // Труды по знаковым системам: Сб. ст. Тарту: Изд-во Тартуского университета, 1965. С. 84.
14) Там же. С. 85.
15) Показательна в этой связи реакция Вольтера на “Опыты” Монтеня как первый образец собственно эссе. Вольтеру, ценившему “Опыты” за “религиозное вольнодумство” и “политическое свободомыслие”, были не по душе “неупорядоченность” и “хаотичность” их композиции, а также отсутствие должной заботы о “чистоте”, “правильности” и “благородстве” языка.
16) Это не означает, что классическое философское письмо было всецело лишено иносказательности, метафор и даже символизма. Символические образы, как известно, были еще у Платона — пещера, упряжь с возницей и т.д. Да и в эпоху классического рационализма символизм присутствовал — например, образ знания как света, а невежества как темноты. Даже в абсолютно, казалось бы, “прозрачном” письме Маркса встречаются странные, на первый взгляд, образы, к примеру призраков (небезызвестный “призрак коммунизма”) или вампиров, на что обратил внимание Деррида в “Призраках Маркса”. Риторические фигуры никогда не устранялись из любого рода рассуждений. Однако, в отличие от художественного повествования, их роль чисто функциональна — это роль суггестивного аппарата, системы средств рационального воздействия на читателя с целью его убеждения в неоспоримой правоте той истины, которую якобы несет в себе текст философской либо критической интенции.
17) Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара: Самарский университет, 2000. С. 107.
18) Любимова Т.Б. Аксиологическое построение произведения искусства // Эстетические исследования: методы и критерии: Сб. ст. М.: Институт философии РАН, 1996. С. 92.
19) Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. С. 45, 82.
20) На этой волне происходит бурное развитие всех форм интеллектуального письма, и эссеистики в том числе. В XIX веке эссе становится основной формой философско-эстетической полемики у романтиков (Г. Гейне, Р.У. Эмерсона, Г.Д. Торо), а в дальнейшем, все еще сильно тяготея к формам трактата и публицистики, укрепляется в английской линии, восходящей к текстам Т. Карлайла, У. Хэзлитта, Л. Ханта и М. Арнольда и завершающейся именами Г. Честертона, М. Бирбома и Х. Бэллока. Параллельно английской линии во Франции писались “Беседы по понедельникам” и “Новые понедельники” Ж. Сент-Бёва, 7-томные “Современники” Ж. Леметра, а позже — столь аутентичный образец эссеистики, как “Книга масок” Реми де Гурмона. В России эссе на протяжении XIX века было представлено в большей степени на уровне отдельных элементов, обнаруживающихся, к примеру, в “Путешествии из Москвы в Петербург” А.С. Пушкина, “Философических письмах” П. Чаадаева, “Дневнике писателя” Ф.М. Достоевского. Все-таки в большей степени литературные функции эссе в российской традиции брал на себя развитый эпистолярный жанр, а критические — столь же развитая публицистика.
21) Фуко М. Слова и вещи. С. 320.
22) Там же. С. 324.
23) Эпштейн М. Эссеизация литературы и философии // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. С. 370.
24) Подорога В. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 24—25, 210.
25) Там же. С. 212.
26) Де Ман П. Аллегории чтения / Пер. с англ. С.А. Никитина. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999. С. 133.
27) Там же. С. 147.
28) Там же. С. 134.
29) Там же. С. 139. Очевидно, что крахом философии ее постепенная эстетизация не обернулась. Напротив, философское высказывание лишь обогатилось рефлексией собственных языковых предпосылок. Однако в ХХ веке, особенно во второй его половине, несмотря на обогащение фигуративных средств философского языка (в работах раннего Барта, Делёза, Деррида, а позднее, к примеру, у Жижека), базовая его интенция — постижение истинного — все же сохранилась, не уступив до конца место совершенной самодостаточности письма. Риторические изыски философов постструктуралистской линии следует признать лишь новаторской оболочкой суждения об истине (даже если это суждение оборачивается констатацией ее ускользания). Разумеется, эта проблема, будучи дискуссионной, является темой для отдельного большого исследования.
30) XX век дал множество блестящих образцов литературной эссеистики. В англосаксонской традиции преобладали две основные линии (хотя, разумеется, к ним все многообразие эссеистических текстов не сводилось). Первая связана с философской и критической рефлексией, которая теснейшим образом переплелась с литературой, но сохранила отдельные элементы научных жанров и публицистики. Эта линия представлена текстами таких авторов, как Сартр, Камю, Г. Марсель, В. Беньямин или Э. Чоран. Эти авторы обычно характеризуются как философы-литераторы, прославившиеся именно своей эссеистикой. Вторая линия гораздо более “литературна”. Она представлена, прежде всего, наследием авторов, бравших в качестве отправного пункта своей рефлексии произведения литературы и искусства. Это, прежде всего, Гофмансталь, Аполлинер, Понж, Бланшо, Пас, Бонфуа, Шар, Тардье и многие другие. В России, для которой прежде форма эссе была менее характерна, нежели публицистика, в ХХ веке происходит настоящий взрыв эссеистики, представленной множеством очень разных поэтик. При этом в текстах одних авторов преобладали черты публицистики — таковы Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Юрий Айхенвальд, Виктор Ерофеев, Андрей Битов, Александр Генис. Другие, в свою очередь, использовали весь арсенал литературно-художественных средств. Здесь следует назвать Иннокентия Анненского, Осипа Мандельштама, Марину Цветаеву, Венедикта Ерофеева, Абрама Терца, Александра Скидана, Шамшада Абдуллаева. Субъективно и риторично, но при этом более публицистично письмо Иосифа Бродского, Всеволода Некрасова, Льва Рубинштейна, Марка Харитонова или Александра Секацкого, обращающихся к разнообразным темам из сфер повседневности, эстетики, этики, политики и философии. Оговоримся, что русская религиозная философия все же относится, на наш взгляд, именно к философии, а не эссеистике, хотя ее сильное литературное начало очевидно, в особенности у Василия Розанова (“Опавшие листья”, “Уединенное”). Наконец, особняком стоят тексты Леонида Липавского (“Исследование ужаса” и др.) и Александра Введенского (“Серая тетрадь”). Вопрос о жанровой атрибуции этих текстов открыт. Эстетическая функция в них явно доминирует, хотя не менее важны критические и когнитивные интенции. Нам представляется возможным отнести их к эссеистике, хотя в данном случае необходим детальный анализ, требующий отдельного исследования.
31) Ср. высказывание Адорно о внутренней “еретичности” эссе. См.: Adorno T. The Essay as Form. P. 154—171.
32) Лотман Ю.М. Риторика — механизм смыслопорождения // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: ИскусствоСПб., 2000. С. 183.
33) Эпштейн М. Эссеизм как явление культуры // Эпштейн М. Парадоксы новизны. С. 378.
34) Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А.В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 205, 212.