Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2010
Шамшад Абдуллаев
ДНЕВНИК ФЕРГАНСКОГО ФИЛЬМА
Почти никакой заданной мимики. Прошли по краю квартала в летних одеждах, в которых читается кроткий автоматизм жизненного импульса, как в поздних брессоновских моделях, — можно подумать, что в этих микрорапидных повадках (будто влачащих свой телесный эскорт к древней реке1 на базарной площади за пригородным холмом) не числится желание замыслить сочный и хлесткий поведенческий “конек”, хотя как раз уплощенность, навязанная им Кукловодом извне, гарантирует незыблемость и ширь их врожденной машинальности. Шествуют сперва плавно (как положено в глухой низине) мимо телеграфных столбов, мимо безоконного здания из красного кирпича колониальной эпохи и поднимаются на травянистое взгорье, где другие тени играют, скажем, в серсо, образуя вдали комок композиционного мельчания. Статисты… Теперь действуют быстрее. На миг в нарциссическом спотыкании задерживаются перед камерой, будто изнывая от медлящей краткости своего мельтешения, и проносятся дальше. Но рядом вряд ли отыщется тот, кто пел бы пастбища, села, вождей. Короче, захолустным владениям нужен отнюдь не участник сцен, осведомленный в людских заботах, а безоценочно мимолетный чужак, которому все равно, куда смотреть, поскольку всюду к нему цепляется неловкая пластика роистой и вместе с тем трудноуловимой натуральности.
Тут тоже “глаз — более важный свидетель, чем слух” (Гераклит), и волнующ именно своей скудной стоящестью в малом месте, вроде бы не посещенном пока нормальным режиссером. В эту низменность, правда, наведывались “гости”, одаривая округу подчас экзистенциальными рубцами (Золтан Хусарик по поводу Чонтвари, великий феррарец с бумажным змеем и т.д.). Однако ферганский код, на деле досмотренный вскользь, еще не откликнулся на искренний визионерский вызов. Кто-то лишил это пространство чрезвычайно ценного фильмического организма, в котором некогда таился гадательный шифр, предназначенный для ожидания вести. На юге, впрочем, невозникшая натура гораздо плотней и сокровенней явленных интриг. Она занимает промежуточную зону, в которой не стягивается расстояние между субъектом и дотошно выписанным внешним массивом. Тем самым в привилегированном ландшафте прорисью поспевает дополнительный участок, лелеющий свою идентичность: средний план — не крупный, настойчивый, психологически въедливый, пусть исследующий девальвацию однократного дела, и не общий взгляд, предлагающий барочные и текстовые отступления, но корректная дистанция безличной отстраненности, отложенная внимательным зрением на потом, когда утихнет вектор нынешнего энтузиазма. В принципе, периферийное обитание чествует иной раз элементарную манеру съемок на штативе, засекающую не укрупнение предмета, а его одного и того же размера неустанное приближение, будто множащее мир в затянувшейся внутрикадровой неистощимости. Объектив, словно опираясь впереди нас на реликтовый, приземистый трипод, угадывает ровный ландшафтный ноль, открывающий перспективу встречной бескрайности (оттуда льется лишенное иерархии плодное безразличие: беда копится в реальности, но в той мере, в какой над ней высится безадресное избавление от источника, порождающего катастрофическое ощущение, — как и везде, в опасности и впрямь колосится спасение), где форсировать известное бессмысленно, — очевидность в любом случае никуда не денется, вмурованная в безблагодатную апатию, в эту пробную потерю окрестного изображения, которого не склеить никакому возвышенному расчету, оставшемуся, в основном, в цитациях. Причем вещи вовсе не сторонятся слежки, симулируя собственную явность, тактильные стражи повседневных узоров. Они в упор не поддаются ретроспективному вскрытию, только что наспех скадрированные низкой точкой залетного окуляра в беглом, безымянном травелоге и забытые в одночасье: по ним не скажешь, что нас что-то подстерегает с изнанки увиденного, желая превратиться в находку.
Лучше всего не снимать здесь человеческие лица, если задача наблюдателя рискнуть все же вернуться в топографический импринтинг, в котором он улавливал указку, толк и темперамент своей прежней настоящести. Единственный, по-моему, идеальный кадр, передающий, как каллиграфическая калька, близнечный остаток ферганской местности, — качающиеся ветви широколиственного дерева на чек-шуринском2 берегу в мультфильме Сергея Алибекова “Нить” (атмосферная копия ожившей фотографии шестидесятых годов прошлого века, сообщающая памяти почему-то эфирное сходство с эпизодом танцующих двадцатилетних детей итальянской аристократии в дзурлиниевском “Лете насилия”). Кажется, Жан Эпштейн полагал, что каждый предмет предстает на экране чистым персонажем, — посему нетрудно вообразить картину, обойденную вереницей актерских портретов. Придется принять наличие, допустим, корявого велосипеда, как бы присущего дуновению знойного ветра в бликах воскресного полдня, и показать не столько шуршащую езду по пленочному путеводителю, сколько спицы, источенные прорезью: непостановочно шершавую лаконичность, привитую к безнадзорному обилию, — скупую деталь, готовую вспыхнуть, если угодно, “тысячелетними лучами горячей Остии” (Пазолини) либо вымыслом о не сличимом ни с чем душистом сиянии средиземноморского космополитизма. И так далее. Примеров много.
В пустошном средоточии этого пейзажа всякий диктат или формы провидческих фобий выдавливают из тусклых реакций частного выживания пасторальную маргинальность, которая бежит фабулы с ее опасливым перфекционизмом, скрадывающим фамильярную безошибочность спонтанного стиля и отнимающим достоверность у малочисленных примет киногеничной аномалии. На фоне Памиро-Алайских хребтов, по сути, царит элиотовская “река внутри нас”: фрагмент, эндемический хмель, случайность, которая ладит лишь с длиннотами авторской ворожбы, когда нарывается на оптический эпос о симптомах уцелевшей немотивированности. Так что, пожалуй, не более трех типов кинописьма вправе перенять костисто-пыльный фермент этого доисторического разлома: 1) неореалистичный прищур оседлого, веристского пахаря, что прочит землистым начертаниям окраинных свидетельств никогда не ветшающий поодаль обыденный масштаб и слоистое долголетие поверх с трудом экспонирующейся фактуры; 2) нудно рефлексирующий помин, колюче-сектантский классицизм, обращенный к признанию психофизического уюта без Покровителя, без горизонта грез; 3) и лишенная дидактической наводки гибридная запись, неофитский огляд, взывающий к поддержке лучших эльфов — Жан Эпштейн, ранний Кокто, Майя Дерен, Стэн Брекхадж, Шерли Кларк, Вернер Шретер, Дмитрий Кирсанов и др. — лунатического кино второго эшелона: синхронные съемки, приемы шероховатого синема-верите, стоп-кадры, ташистская компоновка лобовых импрессий, прямые наезды на пестрящую цель монтажного наития, заражающие чувством длящейся немедленности среднеазиатской обстановки, чье бесформенное вещество чтит скорее оскомистые огоньки отрывочного восприятия, чем считаные глыбы повествовательной аффектации. В таких условиях камере не выдается случай передразнивать восточный хронотоп, у которого хватает резчиков орнаментального документа, — она просто, как приевшийся суфлер избирательного зрения, отступает в тыл, где в одном отрезке, в одном бессменном сеансе пружинится мутная омега горного сая, разделившего надвое долинный полис, этот севший на мель под палящим солнцем мучнистый диск, отломленный посередке и пущенный когда-то по водам.
К тому же в котловине волюнтаристски настроенному визуалу следует умерить в себе с первых же рабочих проб серьезную пылкость тиражируемой траты, служащей прочным подражаниям земной занятости. Сюда забредают, чтобы спуститься в незаимствованную точность собственной никчемности: когда снижается тонус, в экран вплывает высота, — со дна тектонической впадины даже еле слышимое журчание мнится удавшимся речным поворотом, устремленным вверх по городской улице. В сухом перезвоне жаркого воздуха парит пшенично-желтый пух, как оказавшаяся ненужной примесь южного оцепенения. Торчащие на клейком береговом сквозняке перистые всходы вполне сошли бы сейчас за тихую молвь смуглых насельников июньского предвечерья — вновь выросших в кадре неусыпных статистов, сворачивающих на сей раз в глинобитный двор. Там, за виноградной шпалерой, на бельевой веревке висят забитые прачками до ароматной белизны хрустящие простыни, заслонившие садовый водоем. Но всегда в свежих моментах сильной зримости метко селится бессрочное обещание “то едино только помнится, что заочное”, тронутое вековой очеретиной какого-нибудь Григория Сковороды. Наверно, надо смириться с тем, что здесь можно снимать лишь пустые разрывы в обход обширному обиходу и полнокровному сообществу — редкие, прижимистые признаки тесного оазиса, в котором немногим, в сущности, суждено пустить корни последней вакации и преуспеть в солнечном свете личного покоя.
Фергана, 2009
_________________________________
1) Имеется в виду река Маргилан-Сай, протекающая через Фергану.
2) Чек-Шура — название квартала на окраине Ферганы и одновременно реки.