Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2010
Маша Левина-Паркер
ВВЕДЕНИЕ В САМОСОЧИНЕНИЕ: AUTOFICTION
Я пишу автофикшн. Мой взгляд спускается к пупку, я застываю в самом себе. Здесь я пытаюсь нащупать свою квинтэссенцию.
Серж Дубровский. Любовь к себе
1
Французское теоретическое мышление беспокойно, ибо приучено — не без основания — к успеху. На протяжении всего ХХ века оно предлагало миру следующие друг за другом новаторские эстетические и теоретические течения. Однако по мере ухода со сцены основных постструктуралистов французское интеллектуальное новаторство становилось менее впечатляющим. Постепенно стала ощущаться потребность в новых теориях, которые могли бы поддержать угасавшее интеллектуальное возбуждение1. Сменившая постструктурализм в 1990-х — если не в умах, то в академическом обиходе и на журнальных страницах — постколониальная теория не удовлетворяла высоким требованиям к преемственности по крайней мере по двум параметрам. Во-первых, политически корректная, общественно ангажированная и идеологически воинственная постколониальная теория, увы, оказалась интеллектуально вялой и концептуально вторичной2. Во-вторых, ведущую роль в ней играли и играют представители английской и американской теоретической мысли, оставляя французов на периферии.
Как бы то ни было, французская мысль не могла смириться с переходом на вторые роли в развитии современной критической теории. Когда основными стремлениями национальной интеллектуальной элиты являются первенство в создании актуальных феноменов культуры и новизна в переосмыслении существующих, она не может удовлетвориться рутинным теоретизированием хорошего уровня. Ей нужно некое явление — достаточно значимое, чтобы стать новым взглядом на разные “вещи мира”, заманчивым объектом изучения, методом анализа, предпосылкой для теоретических новаций. В ситуации некоторого интеллектуального штиля по крайней мере одно такое явление смогло заявить о себе в конце прошлого и в начале этого века: автофикшн, или аутофиксьон (autofiction). Оно смогло стать новым словом в нарратологии и шире — в теории субъективности, вызвать тем самым определенный интеллектуальный резонанс — пусть пока не общемировой, затронувший только французскую гуманитарную элиту или ее часть3 — и стать предметом активной дискуссии в академических, литературных и литературно-критических кругах.
Все началось в 1977 году в Париже — с неологизма “autofiction”, непринужденно оброненного писателем Сержем Дубровским4 в прихотливо написанной аннотации к его роману “Сын”5, которая заявляла о новаторской природе текста, представляемого на суд почтеннейшей публики. Аннотация на обороте книги гласила:
Автобиография? Нет. Автобиография — привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами — вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового. Столкновения, нити слов, аллитерации, ассонансы, диссонансы, письмо до или после литературы, конкретное, как сказали бы о музыке. Или вот еще: автотрение [autofriction], терпеливый онанизм, который надеется заставить теперь других разделить его удовольствие.
Заметим, что Дубровский, которому в дальнейшем предстояло стать не только практиком, но и одним из основных теоретиков автофикшн, с самого начала обозначает оксюморонную природу открываемого им явления — сочетание несочетаемого в одном тексте: автобиографии и романа, референциальности и вымысла, документальности и художественности. Интересно также, что Дубровский (любящий подчеркивать, что он живет как между разными странами — Францией и Америкой, так и между разными профессиями — писателя, литературного критика и профессора французской литературы в Нью-Йоркском университете) практически изначально помещает свой проект не только между автобиографией и беллетристикой, но и между литературой и теорией. По ходу писания произведения, которому предназначалось стать явлением во французской литературе, Дубровский познакомился с тем, что в этот период становилось своего рода явлением (по крайней мере) в теории автобиографии, с “Автобиографическим пактом” Филиппа Лежена (1975)6. С момента знакомства с текстом Лежена Дубровский рассматривает свой труд как значимый вклад не только в литературу (вызов литературной традиции), но и в теорию (вызов нарождающейся теоретической ортодоксии7).
2
Филипп Лежен, с давних пор являющийся не только профессором Университета Paris-Nord и основателем “Автобиографической ассоциации” (“Association pour l’Autobiographie et le patrimoine autobiographique”), но и патриархом науки об автобиографии, или, по выражению Филиппа Гаспарини, “великим специалистом “автобиографического пространства””, в 1975 году, можно сказать, навел порядок в недостаточно регламентированной области мемуарно-автобиографического творчества и отграничил ее от области беллетристической. Прежде всего он постулировал два противоположных по своей модальности пакта — “автобиографический” (le pacte autobiographique) и “романный” (le pacte romanesque), которые представляют собой, соответственно, договор о референциальности и договор о нереференциальности текста, заключаемый автором с читателями. Автобиографический пакт, по Лежену, состоит в том, что, во-первых, автор текста является одновременно его повествователем и главным героем (имеет место ономастическая и фактическая идентичность: автор-повествователь-протагонист8), во-вторых, излагаемые в тексте события являются достоверными (описание жизненного пути героя миметически воспроизводит жизненный путь автора). Романный пакт, соответственно, заключается в том, что реальная личность автора не совпадает с фигурами повествователя и героя вымышленных событий9.
Нужно сказать, что разделение всех возможных текстов на “референтные” и “фикциональные” имеет в концепции Лежена не констативный, а, скорее, предписательный характер: соблюдение и того, и другого пакта должно быть неукоснительным, никаких градаций и тем паче смешений между областью автобиографического и романного не допускается. В связи с этим Лежен рассуждает не столько в эстетических, сколько в этических терминах: автор, заявив об автобиографичности своего текста, не имеет морального права отклоняться от истины и тем вводить читателей в заблуждение, он должен строго выполнять все обязательства, которые влечет за собой заключение такого пакта.
Об однозначности и категоричности, с которыми Лежен подходит к определению рамок автобиографии, можно судить по основным постулатам его концепции. Автобиографический дискурс, по оппозиции к любым формам художественного вымысла, есть лишь тот, который может быть приравнен к “дискурсу научному и историческому, доставляющему достоверную информацию о внешней по отношению к тексту реальности”. Согласно принципу референциальности, далее, лишь тот писатель остается в рамках чистой автобиографии, который следует формуле: “Клянусь говорить правду, всю правду, ничего кроме правды”10. Устанавливая отличие автобиографии от “автобиографического романа” и других ее суррогатов, позволяющих себе различные степени сходства героя с автором, Лежен бескомпромиссен: “Автобиография, она не допускает большей или меньшей степени: это все или ничего”11. Более того:
Сколь бы герой ни походил на автора, — если он не носит то же имя, это не автобиография <…> Догадывается ли читатель сам об идентичности автора и героя или автор кокетливо предоставляет читателю догадаться об этом, не важно. Автобиография — не игра в догадки, более того, это как раз совершенно обратное12.
Стремление человечества (в том числе и его литературоведческой составляющей) к унификации и регламентации, очевидно, неистребимо, ибо только этим можно объяснить тот факт, что Филипп Лежен прочно занял первенствующее место в теории автобиографии — и занял его созданием сугубо прескриптивной поэтики. К “автобиографической литературе”, множеству произведений, представляющих истории авторских Я с самой различной степенью историчности, референтности, правдоподобия, художественности, наконец, талантливости, Лежен подошел с линейкой и воинским уставом. Он вывел теоретическую норму автобиографии, расписал все ее параметры, снабдил ее строгой системой правил и отсек автобиографическое от всего новеллистического, референтное от сколь бы то ни было вымышленного, документальное от сколько-нибудь художественного.
3
Серж Дубровский, вводя в литературный и критический оборот феномен автофикшн, основывался на прямо противоположном принципе — размывания этих границ (будучи, очевидно, выразителем другого столь же неистребимого стремления — к освобождению от правил). Возможно, потому автофикшн и стал столь заметным явлением, что Дубровский, вводя это понятие в контексте полемики с Леженом, намеренно сталкивал не просто две концепции, а два первичных и противоположных (хотя часто и бессознательных) устремления человеческой природы — к свободе и к порядку. Это столкновение высекло искру, которая разожгла академическую и публичную дискуссию вокруг, казалось бы, сугубо теоретического вопроса.
Дубровскому пришлось постараться, чтобы такая дискуссия состоялась. Чтобы столкновение двух направлений мысли задело публику за живое, нужно было, чтобы публика заметила факт столкновения. Он приложил немало и литературно-критических, и организационных усилий к тому, чтобы заметили не только роман “Сын”, но и автофикшн. Он представил этого “монстра” (его собственное выражение) как концептуальное явление — в динамике диалогического противостояния с уже известным и значимым другим феноменом.
Опубликовав своего “монстра”, Дубровский принимается за создание фона для будущих дискуссий. В письме, отправленном Лежену осенью 1977 года, он уведомляет ничего не подозревающего автора “Автобиографического пакта” об уже существующем между ними диалоге:
Помню, как, читая Ваше эссе, появившееся тогда в “Поэтике”, я подчеркнул это место… Я был тогда как раз в процессе редактуры, и меня это заинтересовало, задело за живое. Даже сейчас у меня нет определенности по поводу теоретического статуса моего предприятия, не мне это решать, но я хотел заполнить эту “клетку”, которую вы в процессе анализа оставили пустой, именно это настоятельное желание внезапно связало Ваш критический текст с тем, что я писал13.
Речь идет о “клетке”, которая осталась пустой в таблице, составленной Леженом для математически точного определения того, что является автобиографией и что — романом. Три горизонтальных ряда, обозначающих разновидность пакта (автобиографический, нулевой, романный), и три вертикальных ряда, обозначающих отношение имени персонажа к имени автора (идентично, анонимно, неидентично), дали на пересечении романного пакта с идентичностью автор-персонаж пустую клетку. Пустая клетка обозначала отсутствие примеров, в которых главным героем романа выступал бы его реальный автор. Если в самых общих терминах эта пустая клетка символизировала противоестественность гибридного — правдивовымышленного, референтно-фиктивного — текста, то в более узком смысле — невозможность вымышленности повествования автора о самом себе, короче говоря, невозможность самосочинения (autofiction).
Авторитетная схема Лежена отвергала то, что Дубровский утверждал как принцип своего творчества, — оксюморон. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дубровский счел уместным (и остроумным) преподнести созданный им “вымысел реальных фактов о себе” читающей публике и лично Лежену как материальное доказательство возможности самосочинения, преподнести гибридный жанр — как аргумент в споре своевольного творчества с унифицирующей теорией. По замечанию Катрин Вьолле:
Выход на сцену концепции “автофикшн” в 1977 году смешал жанровые критерии, незадолго до этого определенные и сформулированные Филиппом Леженом в “Автобиографическом пакте” (1975). Так, едва только будучи твердо установленным, понятие автобиографии оказалось расшатанным и поставленным под сомнение14.
Литературовед Клод Арно, один из участников продолжающейся полемики вокруг автофикшн, высказал тридцать лет спустя, в 2007 году, мнение, что это утверждение Лежена о невозможности романа с автором в роли главного героя “толкнуло Дубровского, в ту пору более известного своими штудиями Корнеля и Сартра, чем романами, на то, чтобы принять вызов <…> Так появился новый жанр”15. Другой литературовед, Филипп Гаспарини, издавший в 2008 году книгу об истории автофикшн, напротив, полагает, что “по прочтении “Автобиографического пакта”, появившегося в 1975 году, Дубровский осознал фундаментальную оригинальность своей нарративной практики”16.
Была ли теория Лежена толчком к созданию Дубровским полемического жанра, или Дубровский осознал постфактум новизну и полемичность своего изобретения и увидел возможность столкнуть два мировоззрения в широкой дискуссии, в общем, не существенно. Существенно то, что в результате в литературе появился новый гибридный жанр, а в критической теории — интеллектуально возбуждающая концепция. Чтобы в достаточной мере оценить масштаб, который феномен автофикшн приобрел во французской теории и литературной критике, достаточно сравнить громкий академический и общественный резонанс, сопутствовавший и до сих пор сопутствующий практике и теории автофикшн, с гораздо более камерным восприятием интеллектуальной публикой другого интересного явления — генетической критики, примерно в то же время (70-е годы прошлого века) зародившейся во французском литературоведении и не менее значимой по своей новизне и теоретическому значению17.
4
Своеобразия книги Дубровского, да и самой книги, поначалу не заметили. Реакции на письмо эпатирующего автосочинителя со стороны мэтра Лежена вначале тоже не последовало. ““Сын” не вызвал значительного отклика в год своего появления”, — сообщает Клод Арно18. Однако Дубровский — столь же талантливый мастер саморекламы, сколь и литератор — действовал в правильном направлении: в двух обширных статьях, напечатанных в журналах в 1979 и 1980 годах, он самолично откликнулся на появление своего произведения, отмечая его фундаментальную новизну19. Проект откровенного самопродвижения оказался на удивление успешным. Во многом, вероятно, потому, что авторское самолюбование и избыточный эксгибиционизм в авторецензиях Дубровского уравновешивались серьезным анализом текста, интересными теоретическими посылками и выводами. Обнажая психологические и лингвистические механизмы своего письма, автор лучше любого критика смог показать, в чем заключается автофикшн согласно Дубровскому и почему это явление должно быть интересно читателю.
Две ключевые статьи, закладывающие “фундамент” дискуссии об автофикшн, и последующее литературно-критическое культивирование изобретенного им жанра позволяют Дубровскому оставаться главным, хотя и не единственным, теоретиком гибридного феномена до 1989 года, до появления серьезной конкуренции в лице Венсана Колонна, автора новой концепции самосочинения. В 90-х годах и в начале нового века уже весьма значительное теоретическое сообщество активно обсуждает автофикшн, разделяясь по преимуществу на два направления мысли — сторонников Дубровского и сторонников Колонна.
В статьях 1979 и 1980 годов, будучи в то время единственным практиком и теоретиком, заинтересованным в автофикшн, Дубровский намеренно привлекает постулаты Лежена и заостряет двойственную и теоретически “невозможную” ситуацию “Сына” как текста, подчиненного одновременно двум взаимоисключающим пактам. С одной стороны, обозначение “роман” на титульном листе означает заключение романного пакта и вымышленность сюжета, с другой стороны, идентичность автора, повествователя и главного героя под именем Серж Дубровский означает заключение автобиографического пакта и референциальность сюжета.
Дубровский-автобиограф настаивает на абсолютной миметичности текста по отношению к его жизни, на строгой достоверности событий, фактов, отношений, эмоций и даже снов, описанных в “Сыне”:
По принципу честной и скрупулезной автобиографии, все факты и жесты в повествовании буквально взяты из моей собственной жизни; места и даты маниакально выверены <…> Даже приведенные и проанализированные мной сны — настоящие сны, которые я когда-то записал в блокнот <…> И как писатель, и как критик могу гарантировать истинность референциального регистра20.
В то же время Дубровский-постмодернист ставит под сомнение возможность подлинно репрезентативного текста и предупреждает, что “отображающее, референциальное и невинное записывание” есть “иллюзия”21. Текстуальное отображение прошлого Я, по Дубровскому, обречено на искажения и белые пятна, ибо, оставаясь в реалистическом формате, которого требует “чистая” автобиография, автор может воспроизвести только внешние события своей жизни и работу своего сознания, внешнюю по отношению к бессознательному. Между тем, бессознательное скрыто от его дневного сознания, и, как полагает Дубровский, не входит в его самовосприятие (“самовосприятие субъекта не может быть носителем истины”22), следовательно, не может быть отображено в его самоповествовании. Подобные “слепые зоны” еще не превращают факты в вымысел, однако они скрывают подлинные мотивации субъекта и делают изображаемую историю жизни неполной, а значит, искаженной.
К счастью для современного писателя, сама эпоха, щедрая на теоретические открытия, предлагает ключ к ларчику бессознательного — психоанализ, и, как показывает случай Дубровского, надо лишь суметь вовремя им воспользоваться. Дубровскому первому приходит в голову не просто применить психоаналитические концепции к нуждам автобиографии, но возвести такое применение в теоретический принцип обновленного самоописания и создать на его основе новый жанр. Психоанализ, с помощью которого ему удается достичь не только “абсолютной достоверности” повествования, но и его изощренной — уже не вынужденной, а намеренной — “фикциональности”, становится центральной составляющей дебютного “самосочинения” Дубровского, его первых автоинтерпретирующих статей и его концепции автофикшн. Позднее эта концепция эволюционирует под пером Дубровского почти до полного забвения психоанализа, но на первом этапе психоаналитическая поэтика — основной функциональный элемент автофикшн à la Doubrovsky. Вот как в конце 70-х он представляет жанр, в котором работает: “Автофикшн — это олитературивание самого себя посредством самого себя, которое я, как писатель, решил себе преподнести, вводя, в прямом смысле слова, опыт психоанализа — не только в тематику, но и в создание текста”23.
5
Необходимо проследить за психоаналитическими построениями Дубровского, так как именно они объясняют, как — в обоюдопротивонаправленном движении — правда автобиографии обращается в самосочинение, а самосочинение становится автобиографически правдивым. Психоаналитическая поэтика позволяет решить две противоположные задачи, которые Дубровский ставит перед автофикшн в соответствии с оксюморонной природой жанра. Это, во-первых, воспроизведение бессознательного дискурса как привилегированного носителя истины и, во-вторых, ассимиляция бессознательного дискурса повествованием как средства его “олитературивания”.
Очевидно, что в обоих случаях Дубровский ориентируется на основные положения лакановского психоанализа. Он исходит из того, что бессознательное — та подспудная лингвистическая цепочка, которая функционирует в психике по собственным семиотическим законам. Для решения первой задачи, по Дубровскому, существенно то, что эта словесная цепочка несет в себе зашифрованную истину субъекта. Она выходит на поверхность в его свободных ассоциациях и снах, в те моменты, когда дискурс невольно отклоняется от нормы, соскальзывает с логических рельс общепринятого языка на косноязычное бездорожье индивидуального бессознательного. Уловить в потоке обычной речи такие отклонения, согласно теории психоанализа, способен только “другой”, в идеале — опытный психоаналитик, который во время сеанса выслушивает вольные ассоциации и рассказы о снах своего пациента и интерпретирует сбои в его речи. Дубровский уточняет:
Свободные ассоциации пациента — не шизоафазический салат из слов. В этом смысле они являются не дискурсом бессознательного, а благоприятной средой для проявлений бессознательного, которые психоаналитик улавливает не в радикальном изменении лингвистического кода, а в определенных отклонениях от него (повторах, искажениях, пробелах) <…> Этот метод позволяет так называемым первичным процессам выйти на поверхность в языковых механизмах24.
Дубровский задается вопросом: “Как знать себя, если самопознавание проходит через познавание другим?”25, как в этом случае автобиографическому Я дать отчет о себе? И отвечает: только познав собственное бессознательное — рассмотрев его отражение в зеркале “другого”, в зеркале психоанализа. Поэтому автору модернизированной автобиографии необходимо перенять из аналитической практики метод актуализации дискурса бессознательного. Таков первый принцип автофикшн, который формулирует Дубровский и в соответствии с которым — для установления полной правды о себе — он вводит психоанализ непосредственно в сюжет “Сына”. Один гипотетический день из жизни героя является средством воспоминания-изображения всей его жизни, а сцена сеанса психоанализа героя представляет собой композиционный и семантический центр этого дня и, таким образом, всего произведения.
Для решения второй задачи, превращения автобиографии в художественное произведение, согласно Дубровскому, важно еще одно свойство бессознательного дискурса, свойство, которое сближает его с поэтическим языком. В бессознательном, в соответствии с теорией Лакана, слово расколото. Означающие лишены их привычной связи с означаемыми и вынуждены вступать в комбинации между собой. Их соединение друг с другом и развертывание в семиотическую цепочку определяется двумя основными механизмами — condensation (сравнимым с ассоциацией по сходству) и déplacement (сравнимым с ассоциацией по смежности). Такие серии означающих могут выглядеть как фонетические созвучия. Названные ассоциативные механизмы бессознательного аналогичны литературным тропам (метафоре и метонимии) и в тексте могут быть продуктивны для задержания процесса означения, а также для создания непрямого значения и многозначности высказывания. Заимствование этих механизмов для создания языка повествования и развития сюжета — второй принцип автофикшн Дубровского.
Для обозначения особенности своего стиля, основанного на этом принципе, Дубровский вводит понятие “консонантического (или созвучного) письма” (“l’écriture consonantique”)26. Бессознательные механизмы связи слов он использует для выстраивания своих “ассоциативных” словесных серий в затрудненное, но семантически продуктивное повествование. В результате развитием текста руководит художественная логика, логика созвучий и переносных значений. Теоретические рассуждения подкрепляются примерами из его романа:
Организация текста следует уже не логике речи (главенству означаемого), а логике, которая продиктована определенными свойствами означающего: омофонией (entre, entre, antre); ассонансом (vif, vite, éclabousse, s’ébroue); аллитерацией (brou luisant du bureau briqué). Следовательно, свойствами фонетическими, но обладающими любопытным достоинством — мало-помалу активизировать сферу семантики, например: entre [входит] — antre [логово] — caverne [пещера] — cul-de-basse-fosse [подземный застенок] — prison [тюрьма]. “Развитие”, основанное на отношениях чистого означения (signifiance), создает свою особенную сеть значений (significations)27.
Следует отметить, что такая организация текста, предложенная Дубровским, повторяет организацию бессознательного семиотического процесса, описанную Лаканом: означающие по принципу созвучия создают словесные серии, которые в отсутствие означаемых не создают значение в обычном смысле слова, а выделяют “немножко значения”. Это и есть источник той вытесненной из сознания истины субъекта, за которой, по утверждению Дубровского, охотится автофикшн.
Именно обращение к бессознательному дискурсу, который “материализует” (по выражению Лакана) истину личности — но “материализует” ее в тропах и созвучиях, отвечает двойственным целям гибридного жанра самосочинения, в соответствии с ранней концепцией Дубровского. С одной стороны, семиотические продукты бессознательных ассоциаций выступают в тексте как истинные мотивации жизни автора и тем самым служат выполнению референциального пакта. В этой связи “классической автобиографии, дискредитировавшей себя в плане истинности”, Дубровский противопоставляет “постаналитическую” автобиографию (автофикшн) с ее “самопознанием неиллюзорным”28. С другой стороны, разворачивание в тексте бессознательных фонетических ассоциаций, не имеющее ничего общего с реалистическим изложением, обеспечивает “консонантическое” развитие повествования и тем самым служит выполнению литературного пакта. По словам Дубровского:
Если писатель отказывается от хронологически-логического дискурса в пользу поэтического бреда, в пользу праздношатающейся речи-гуляки, в которой слова имеют преимущество перед действительностью, принимают себя за действительность, он автоматически выпадает за пределы реалистического повествования в область вымысла29.
6
Развивая свою концепцию, Дубровский не забывает о том, что автобиографическое произведение — не сеанс психоанализа, хотя бы потому, что это не свободная устная речь, и потому, что автобиографическое Я не предается потоку ассоциаций перед внимательным психоаналитиком, а находится наедине с самим собой. Автору произведения нужно не только подчинить свой текст законам бессознательного дискурса, но и удержать текст в смысловом поле. Предоставляя инициативу словам и, следовательно, тем своим бессознательным невротическим “болям”30, которые проявляются в их причудливых комбинациях, автор должен тем не менее следить за тем, чтобы эти комбинации — отклоняясь от языковой нормы — оставались подконтрольными его замыслу и доступными читателю. Мы находим в поэтике Дубровского радикальные положения, наподобие следующего:
Я пришел к систематической деконструкции синтаксического строя, к распылению логических связей <…> Эта деконструкция является одновременно реконструкцией повествовательного строя, следующего логике, которая присуща сфере созвучия, именно той сфере, где бессознательное обрабатывает язык в буквальном смысле слова31.
Однако они не являются последним словом и в тексте его статей дополняются другими, более рациональными положениями:
Бунтарство консонантического письма все же не состоит в том, чтобы плескаться в успокаивающей бессмыслице некоего “дискурса безумия”; наоборот, оно нацелено на то, чтобы превратить “безумие” взорвавшегося слова в другой дискурс, установить на основе самой бессмыслицы новый смысл32.
К тому же Дубровский далек от максимализма сюрреалистов с их “автоматическим письмом”, претендовавшим на полное обнажение авторского бессознательного. Он просит не подозревать его в наивном намерении воссоздать подлинный язык бессознательного и всецело отдать создание текста на волю слов. Автор автофикшн должен создать языковую среду, столь же благоприятную для актуализации бессознательных механизмов, как сеанс психоанализа, но продуктивную для развития повествования. Дубровский находит способ, разрешающий эту проблему: если при создании текста невозможно, да и не всегда целесообразно, выявить и записать собственный бессознательный дискурс, нужно изобрести адекватный ему способ выражения, который, балансируя между грамматической языковой нормой и первичным “безумием” слова, сможет симулировать законы бессознательного дискурса.
Результатом становится обогащенная психоанализом, но отличная от собственно психоанализа литературная стратегия: фонетическое созвучие, ведущее повествование, служит не воспроизведению дискурса бессознательного, а его имитации. Дубровский признается в использовании двух регулирующих механизмов. Принцип “референциального отбора” необходим автору для того, чтобы, сознательно отбирая слова-звенья “бессознательных” фонетических цепочек означающих, направлять поток невротических созвучий к автобиографическому референту (к прошлому и истории развития его Я). Принцип “нарративной эффективности” обеспечивает эффективность вербальных серий, порождаемых игрой созвучия: направляет их стихийное распространение и “означение” в русло создания определенного смысла и динамики повествования33.
Сопоставляя два способа самосочинения (обозначим их как “органически бессознательное” письмо и “искусственно бессознательное” письмо), Дубровский поочередно выражает свою склонность то к первому, то ко второму. Он так и не дает ответа, является его автофикшн преимущественно областью бессознательного или областью имитации бессознательного. Впечатление противоречивости, производимое его теоретическими сочинениями, как и его самосочинениями, происходит от неотъемлемой двойственности, заложенной в самой их природе. Двойственность идеи “Сына” — идеи бисексуальности его автора-повествователя-протагониста — соотносится с двойственностью рационально-иррационального языка и построения текста. На метапоэтическом уровне этой двойственности романа соответствует двойственность автотеоретизации Дубровского как в тексте романа, так и в его статьях.
В “Сыне” раскачивание повествования от одного семантического полюса к другому: от матери героя к его отцу, от матери героя к самому герою, от мужских импульсов героя к его женским импульсам — завершается констатацией непреодолимой бисексуальности героя. Причем бисексуальности не в смысле двойственных — в равной мере традиционных и альтернативных — сексуальных предпочтений героя, а в смысле осознания им себя всецело мужчиной и всецело женщиной:
ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он их хочет
ПОЛНОСТЬЮ И ОДИНАКОВО
его ДВЕ ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ ПОЛОВИНЫ
он ими существует
ОДНОВРЕМЕННО ОДИНАКОВО И
ДО КОНЦА
МОНСТР не полумужчина
полуженщина
а
ЦЕЛИКОМ МУЖЧИНА И ЦЕЛИКОМ ЖЕНЩИНА34
Подобное же раскачивание от одного полюса к другому происходит и на уровне языка романа, поочередно переходящего от логического и нормативного (“фаллогоцентрического”) дискурса к ассоциативному и созвучному (“феминизированному”) письму. Подчеркивая сшибку сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, логоса и хаоса, мужского и женского в своем романе, Дубровский дает понять, что это и есть его избранная литературная стратегия и сущность автофикшн: противоречиям повествования не дано разрешиться ни в торжестве того или иного начала, ни в их гармоническом синтезе: ““Психоаналитическая поэтика” не мужественна и не женственна; она состоит в том, что предоставляет этим двум импульсам бороться внутри нее”35.
Мотивацией для автотеоретизирования, по заявлениям Дубровского, было желание описать созданный им феномен автофикшн как гибридный жанр. Поначалу, объявляя читателю о такой задаче и приступая к анализу “референциальных” и “фикциональных” качеств своего романа, его автор исходил из обыденных представлений о том, что такое “правда” и “вымысел”. Однако, пройдя в двух программных статьях Дубровского через ряд интерпретаций, подмен и взаимопревращений, “правда” и “вымысел” утратили свой смысл и стали понятиями сугубо относительными. Заявляя, что психоаналитическая прививка необходима тексту для установления единственной правды об авторе, Дубровский тут же признает, что психоанализ предоставляет автору на выбор разнообразные интерпретации его Я, разные варианты вымысла. Эти интерпретации могут быть более или менее “адекватными” и “насыщенными”, но не более или менее “правдивыми”.
От первоначальных значений “правды” и “вымысла” остается только их бинарная противоположность. Неизменность бинарной структуры в сочетании с непостоянством значений бинарных оппозиций и с незавершенностью смысла их противостояния характеризует не только самосочинение Дубровского, но и его теоретические сочинения. Он поддерживает в статьях (так же, как в романе) равновесие действующих друг на друга сил, баланс противоположно направленных смыслов, при котором как “правда”, так и “вымысел”, как “органически бессознательное” письмо, так и “искусственно бессознательное” письмо остаются не до конца реализованными, но потенциально продуктивными возможностями. Это, по-видимому, и есть сущность автофикшн по-дубровски. Поэтому из его многочисленных определений автофикшн наиболее точным представляется следующее: “Не автобиография, не роман в строгом смысле слова — автофикшн функционирует в между-ними, в беспрестанном колебании, в пространстве, невозможном и неуловимом нигде, кроме развертывания текста”36.
7
После проведения саморекламной кампании в печатных органах французской интеллектуальной элиты и введения концепции автофикшн в теоретический обиход Дубровский возвращается к собственно “автофикциональному” творчеству и создает на протяжение 1980-х еще несколько самосочинений: “Un amour de soi” (1982), “La Vie l’Instant” (1985), “Le Livre brisé” (1989). Òем временем идея автофикшн начинает приобретать резонанс в академических и литературно-критических кругах. Кроме усилий самого Дубровского “раскрутить” свое детище, этому способствовало и то, что в 1980 году (через три года после его письма) на появление автофикшн отозвался Филипп Лежен. Лежен предположил, что выражение “автофикшн”, созданное Дубровским для обозначения его текста, могло бы относиться к роду текстов, претендующих на автобиографичность, но заимствующих приемы повествования у современных романистов (в основном у “нового романа”), то есть, по его выражению, к “романизированным свидетельствам”37. Сам Лежен заметил существование автофикшн — пусть только в форме небрежного замечания в сноске, — и это как бы узаконивало автофикшн в качестве концепции, достойной обсуждения.
После реплики Лежена автофикшн заметили и другие, обсуждение неологизма и стоящих за ним теоретических и литературных возможностей началось. Жак Лекарм, анализируя обновления нарратива, выделяет Дубровского среди других “нерешенных” случаев в современной литературе, ускользающих от четкой жанровой классификации, и характеризует его текст как “очень новую работу”, а автофикшн как весьма интересную концепцию (1982)38. Впрочем, в большей мере привлекает внимание к автофикшн статья Лекарма, специально посвященная неологизму, в “Encyclopoedia Universalis” (1984). Здесь Лекарм подхватывает аргумент самого Дубровского о полемичности его концепции по отношению к установившимся теоретическим представлениям: он осмысляет автофикшн уже не как изолированный и случайный феномен, а размещает в существующем теоретическом контексте как намеренную провокацию, создавшую спорную территорию между автобиографическим пактом и романным пактом: “Так внутрь ясного разделения между романом и автобиографией проникла возможность размыть его и превратить сам пакт в повод для литературной игры”.
Кроме того, Лекарм предлагает принять “автофикшн” за термин, позволяющий распознать в некоторых прежде разрозненных литературных явлениях родственные черты39. В число этих текстов Лекарм включил произведения Барта, Селина, Гари, Соллерса, Модиано и других. По довольно остроумному замечанию Лежена, вдруг оказалось, что есть немало писателей, которые, — как месье Журден, всю жизнь, сам того не зная, говоривший прозой, — всю жизнь, сами того не зная, писали автофикшн40.
Примечательно, что сам Лежен, стараясь сохранить к автофикшн ироничное отношение стороннего наблюдателя, оказался настолько затронут этой интеллектуальной провокацией Дубровского, как прожектором высветившей проблему “ничьей земли” между автобиографией и романом, что даже попытался отчасти модифицировать свою жесткую теоретическую схему. На одной из научных конференций Лежен признал, что за последние годы граница между двумя суверенными областями начинает размываться41. Попытки Лежена адаптироваться к неопределенности и амбивалентности пограничных произведений сильнее всего отразились в его текстах, собранных в книге “Moi aussi” (“Я тоже”)42. Он попробовал найти компромиссное понимание обозначения “роман”: если в большинстве случаев оно свидетельствует о вымышленности содержания, то в случае откровенно автобиографических произведений — только о стремлении текста к литературности формы и красоте стиля. Кроме того, столкнувшись с жанром автофикшн, Лежен осознал, что двух ключевых параметров автобиографического пакта — референциальности текста и объединения в одном лице автора, повествователя и протагониста — недостаточно для суждения о произведении. Поэтому он допустил, что должны приниматься во внимание также его содержание, повествовательные приемы и стиль43.
Лежен стремился соотнести свою теорию с реальным разнообразием самоописательных текстов и при этом все же сохранить чистоту жанра. Слишком противоречивые задачи. При попытке учесть в своей системе координат девиантный случай автофикшн Дубровского логический Лежен, как это ни странно, бросается из одной крайности в другую. Сначала заключает, что Дубровский совершил ошибку, применив к своему сугубо достоверному тексту изобретенное им понятие “автофикшн”, ведь
для того, чтобы читатель рассматривал как вымысел, как “автофикшн”, по всей видимости автобиографическое повествование, нужно, чтобы он счел рассказываемую историю невозможной или несопоставимой с информацией, которой он уже владеет44.
Затем он неожиданно переносит Дубровского в разряд романистов: “Дубровский определенно относится к расе романистов, а не автобиографов à la Лейрис, которых никогда не оставляет этическое беспокойство об истине”45. Итак, для того чтобы осмыслить произведение Дубровского, Лежен сначала пытается отождествить его с автобиографией, а затем с романом. Создается впечатление, что он просто не в состоянии принять существование гибридного жанра — синтеза достоверности и вымысла. После тщетных попыток приписать самосочинение к документальным или к художественным жанрам Лежен не находит ничего лучшего, чем обидеться на ускользающее явление и обрушиться на его автора с упреками в этической несостоятельности. Филипп Гаспарини комментирует реакцию Лежена следующим образом: “В глазах Филиппа Лежена эта “макиавеллическая” стратегия содержала в себе нечто “провокационное”, стесняющее, если не предосудительное, так как подрывала автобиографический пакт и, следовательно, обманывала доверие читателя”46.
Однако со временем, по-видимому, даже сам Лежен начинает осознавать необходимость модифицировать свою концепцию. В докладе “Возможно ли обновление в автобиографии?” (1987)47, по-прежнему выражая свое предпочтение традиционным — правдивым, реалистическим и правдоподобным — формам автобиографизма, он признает, что литературный авангард в лице Джойса, Фолкнера, Клода Симона и Селина открыл новые возможности автобиографического выражения. На этот раз Лежен идет так далеко в интересе к “промежуточным” явлениям, что даже выделяет в них два направления. “Двусмысленное письмо” [“l’ecriture ambiguë”], по Лежену, восходит к “персональному роману” и характеризуется сочетанием достоверности фактов со свободой их комбинации (Соллерс, Ланцман, Бодар и Дубровский); “множественное письмо” [“l’ecriture multiple”] представляет собой монтаж референциальных и художественных частей повествования (Арагон, Дюрренматт, Роб-Грийе, Перек и Дубровский). Очевидно, самосочинение Дубровского стало для Лежена не только сигналом о девиантных тенденциях современной литературы, но и фактором, постоянно раздражающим и стимулирующим его теоретическое мышление. Автофикшн упоминается Леженом в связи с обоими направлениями как единственная концептуально разработанная попытка обновления “литературы о себе”, хотя и характеризуется с изрядной долей скепсиса из-за стремления Дубровского к обновлению ради обновления, а не на благо автобиографической выразительности.
8
Можно сказать, что Серж Дубровский по прошествии времени добился изначально намеченных им целей: сумел заинтриговать публику своей новацией. Но он достиг и результатов, к которым не стремился: некоторые теоретические умы, взяв на вооружение новый семантически многообещающий термин и общую идею гибридного самовыражения — самосочинения, принимаются разрабатывать концепцию автофикшн на свой лад и далеко не всегда на материале, предоставленном им сочинениями Сержа Дубровского. Едва ли не каждый пишущий об автофикшн составляет свой список “автофикционистов” и “автофикционеров”, зачисляя в них самых разных писателей по своим теоретическим критериям48. Да и сами французские писатели теперь наперебой самоопределяются по отношению к автофикшн и либо объявляют себя приверженцами самосочинения, либо открещиваются от этой чертовщины.
На вопрос “что такое автофикшн?” нет однозначного ответа, ибо в товарищах по дискуссии согласья нет: каждый предлагает свою версию. Однако в многообразии, казалось бы, очень разных мыслеизъявлений можно выделить некоторые тенденции. В самом общем виде дискуссия выглядит следующим образом: критики сходятся во мнениях по поводу гибридности жанра, а также литературности формы автофикшн; они расходятся в вопросе о большей или меньшей степени вымышленности содержания, присущей автофикшн. Далее, практически все эти разногласия, несмотря на многочисленные частные нюансы, сводятся к двум основным точкам зрения, представленным двумя главными теоретиками автофикшн — Сержем Дубровским и Венсаном Колонна. В зависимости от того, делается ли акцент на первую или на вторую часть сложносоставного слова “автофикшн”, исследователи жанра разделяются на тех, кто вслед за Сержем Дубровским подразумевает под самосочинением литературную переработку (романизирование) достоверного автобиографического материала, и на тех, кто вслед за Венсаном Колонна видит в самосочинении всецело литературное переизобретение автором собственной жизни и ее реалий.
Выход Венсана Колонна в 1989 году на сцену споров об автофикшн стал событием в истории к тому времени уже достаточно заметного явления. Будучи, подобно Дубровскому, сторонником как концептуальной эффектности, так и организационной эффективности, Колонна написал (под руководством Жерара Женетта, тоже участника дискуссии) докторскую диссертацию, которая радикально переворачивала предложенное Дубровским и уже было утверждавшееся в академическом мире и в критике представление об автофикшн, и организовал присутствие на своей защите главных героев разворачивающейся с 1977 года драмы под названием “автофикшн” — Сержа Дубровского и Филиппа Лежена.
Несмотря на то что диссертация Колонна целиком опубликована только в Интернете, а книга, основанная на ее идеях, “Автофикшн и другие литературные мифомании”, вышла в свет только в 2004 году, его концепция сразу после защиты приобрела известность и отразилась на всех последующих обсуждениях автофикшн. С 1989 года по сей день все исследователи, критики и журналисты, высказывающиеся по этому поводу, так или иначе самоопределяются по отношению к позиции Дубровского и к позиции Колонна и, сколь бы оригинальными, новаторскими, изощренными ни были их собственные концепции, примыкают либо к первой, либо ко второй. Демарш молодого ученого определенно оживил ведущиеся в журналах и на конференциях споры вокруг нового жанра и сделал их более содержательными и интересными. Если Дубровский в 1977-м провоцировал Лежена, то Колонна двенадцатью годами позднее провоцировал Дубровского. Если Дубровский в своем творчестве приживлял к документальному элементы художественности, то есть, модернизируя автобиографию, принимал ее за основу, то Колонна решительно перенес ударение на вымысел, на “сочинение” автором самого себя. Он провозгласил принципами автофикшн “изобретение себя” [fabulation de soi] и “олитературивание себя” [fictionnalisation de soi] и, сохранив персону автора в роли героя, исключил всякую возможность исповедальности и референциальности.
Дубровский, как мы помним, определяет автофикшн как “вымысел абсолютно достоверных событий и фактов, доверивший язык авантюры авантюре языка”, подразумевая организацию объективно данного содержания — достоверных фактов своей жизни — в соответствии с поэтической логикой созвучий и тропов. Колонна в своей концепции самосочинения сочетает требование литературности формы с требованием вымышленности содержания: “Автофикшн — литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование, сохраняя свою реальную личность (свое подлинное имя)”49.
Однако разные соотношения референциального и романного в автофиксьональной смеси не единственное, что отличает две основные трактовки автофикшн. Дубровский имеет в виду исторически локальное явление, порожденное одновременно расщепленностью и самоуглубленностью (или “номбрилизмом”, от “nombril” — “пупок”) современного мышления. Колонна же видит в самосочинении первичную и древнейшую потребность человеческого мышления, а в современном жанре автофикшн усматривает лишь одно из исторических воплощений универсальной супратрадиции от древности до наших дней. Таким образом, полемика вокруг автофикшн выходит за пределы теории нарратива, вторгается в теорию субъективности и в историю культуры.
Дубровский в начале своего предприятия претендовал на роль создателя автофикшн, первым ответившего на потребность современника в новой — олитературенной — автобиографии, способной на основе незначительного опыта незначительного человека выразить модернистскими художественными средствами состояние модернистского Я. Того самого Я, которое после Ницше, Маркса и Фрейда утратило свою независимость и оказалось расколотым субъектом: аморфным сочетанием фрагментов, которое непроизвольно реализует в своем противоречивом образе мысли и образе действия игру разнонаправленных исторических, экономических, психических сил и беспрестанно вглядывается в собственную противоречивость.
Позднее, под влиянием университетско-журнальной дискуссии, значительно расширившей сферу самосочинения в литературе, концепция Дубровского эволюционирует: он решает отказаться от позиции “автофикшн — это я”, признать других самосочинителей и удовольствоваться ролью главного теоретика автофикшн, первым осознавшего и концептуализировавшего уже существующий, стихийно сложившийся жанр. Дубровский расширяет значение и область применения понятия “автофикшн” и отказывается от психоаналитической поэтики как непременного атрибута самосочинения. Но прежним остается его представление об автофикшн как о явлении исторически конкретном, специфическом порождении нашего времени, которое отвечает потребностям “сознания, общего для нашей постмодернистской эпохи”50. Включая в свой список таких писателей, как Сартр, Лейрис, РобГрийе, Дюрас, Соллерс, он не ограничивается современниками и в конечном счете возводит хронологическое древо автофикшн к Прусту и Джойсу, но его поиски собратьев-самосочинителей никогда не выходят за пределы модернизма и постмодернизма.
Колонна радикально расширяет понятие автофикшн, его хронологические и географические рамки, что весьма способствует полемике с предшественником. По его мнению, если Дубровскому хочется “остаться в памяти потомков, ему следовало бы не обращать свой неологизм в синоним автобиографического романа, а объяснить его глубокую всеохватность и показать множественность литературных родственников, скрытых в этом слове-матрешке”51. Судя по тому, что Колонна лично берется за обозначенную задачу, он и сам не против остаться в памяти потомков. От молодого теоретика достается не только Дубровскому, сводящему автофикшн к “постмодернистскому жанру”, но и Лежену, не желающему видеть в автофикшн ничего, кроме “второстепенного ответвления автобиографического пакта”. Теоретические амбиции Колонна глобальны: он подчеркивает, что самосочинение — не постмодернистский жанр, а идущая из древности универсальная литературная практика, породившая среди прочих произведений “Божественную комедию” и “Дон Кихота”. Свою концепцию он явно противопоставляет взглядам Дубровского и его последователей:
Автофабулизация не обусловлена существованием модернистской субъективности <…> Она не является последствием Современности, ростом индивидуализма, кризисом Субъекта; как не является порождением ни психоанализа, ни усложнившихся отношений между публичным и частным. Это тенденция гораздо более древняя, сила гораздо более мощная, это, без сомнения, “архаический” импульс дискурса52.
9
Согласно Колонна, исток и по сей день raison d’être этого сквозного явления культуры — вечная потребность человека в самосочинении как форме свободы. Речь идет о свободе от физической и онтологической необходимости, довлеющей над индивидуальным человеческим уделом. Автор, делающий себя героем своего произведения, ускользает от этой необходимости и может, вопреки ограниченности своего реального существования, путешествовать в посюстороннем и в потустороннем мире, все пережить и все перечувствовать. Колонна описывает этот извечный двигатель самосочинения словами Гессе: “Свобода переживать одновременно все, что можно было когда-либо вообразить, играючи, подменять внешний мир внутренним, перемещать времена и пространства как раздвижные двери”53. Можно сказать, что Колонна представляет автофикшн как идеальное начало, которое воплощается в разные эпохи в разных литературах. В истории литературы эта гибридная форма, по его легенде, то выходит на первый план, то отходит в тень, временами исчезает — лишь для того, чтобы вновь появиться в несколько ином обличье. Даже неявно присутствуя или сводясь к идеальной возможности, она реально или потенциально всегда присутствует в художественном самовыражении: “То, что самосочинение скрывается в сердцевине всякого художественного творчества, то, что оно ожидает своего прочтения во многих произведениях, это факт, с которым сталкивается каждый рефлексирующий писатель”54.
Колонна предлагает, по сути дела, альтернативную историю литературы. В соответствии с его концепцией, не что иное, как последовательность воплощений и мутаций идеального начала автофикшн, определила развитие литературы:
Изобретение себя, или самосочинение, довольно рано в истории человечества стало силой, подчиняющей себе литературный дискурс. Речь шла о первичном импульсе (введении самого себя в грезы), об архаической энергии, предшествующей институту литературы, который ей оставалось лишь приручить. В ходе истории самоизобретение личности вынашивало, выковывало, уничтожало или обновляло литературные формы и тексты55.
В рассуждениях Колонна вырисовывается довольно оригинальная схема: впервые наметившись в шаманизме, в мифе и сказке и полностью воплотившись в творчестве античных авторов, идеальное начало самосочинения затем как пунктир проходит по всей мировой литературе, переживает многочисленные метаморфозы и материализуется в различных формах романа, чтобы наконец достичь нового расцвета в автофикшн постмодернизма. Возникновение полноценного самосочинения Колонна приурочивает к тому времени, когда поэтическое искусство из коллективного творчества превращается в индивидуальное и автор может ввести в поэму свое имя и образ и заняться художественным пересозданием своей жизни. Возводя генеалогию автофикшн к античности, и прежде всего к Лукиану, он рисует диахроническую картину того, как эта гибридная форма передается — иногда с большими историческими перерывами — от одного самосочинителя к другому и находит свое воплощение в творчестве Данте, Рабле, Руссо, Гёте, Байрона, Бальзака, Нерваля, Пруста, Кафки, Джойса, Сандрара, Селина, Гомбровича, Борхеса, Набокова и многих других.
В огромном жанровом, стилевом и сюжетном диапазоне самосочинений Колонна устанавливает особую систему координат и выделяет четыре основные разновидности.
“Фантастическое самосочинение” — вид автофикшн, наиболее далекий от автобиографии. Будучи главным героем такого произведения, автор в первом лице ведет повествование о событиях и обстоятельствах, выходящих за рамки не только достоверного, но реального и возможного. Не только история жизни, но и характер автора изменяются фантастическим сюжетом до неузнаваемости. “Демоническими” писателями, шагнувшими в своих сочинениях за пределы возможного, Колонна называет Апулея, Данте, Нерваля, Кафку, Сандрара, Гессе, Борхеса, Лейриса, Гомбровича.
“Биографическое самосочинение” представляет в классификации Колонна другой полюс автофикшн. В этом случае произведение максимально — насколько это допускает гибридная структура самосочинения — автобиографично. Это — авторское переосмысление и изобретение своего Я на основе реальных событий жизни, если угодно, перекраивание и фабулизация собственного прошлого для придания ему динамики романа. Здесь, по утверждению Колонна, соблюдается принцип реалистичности и правдоподобия, но всегда пребывает в действии и механизм, названный Арагоном “врать-по-правдашнему” (“mentir-vrai”), который позволяет автору прибегать к вымыслу и искажениям фактов для восстановления “субъективной” правды о себе. “Биографическим самосочинителем” Колонна провозглашает того, кто традиционно считается родоначальником западной автобиографии, — Руссо. Среди представителей этого вида автофикшн он называет Шатобриана, Байрона и других романтиков, Диккенса, Андре Жида, Хемингуэя, Генри Миллера, Селина, Анни Эрно, Соллерса, Кристин Анго.
“Зеркальным самосочинением” Колонна называет способ, которым писатель пользуется для того, чтобы проникнуть не в центр, а возможно, лишь в уголок собственного повествования зыбким силуэтом, чье авторское присутствие тем не менее будет отражаться, как зеркалами, всеми уровнями произведения. Колонна находит, что лучше всего этот вид самосочинения представлен авторским поведением Пруста/Марселя в романе “В поисках утраченного времени”. Для определения этого сложного явления Колонна прибегает к выражению “самосочинение в миниатюре”, а также к термину из теории нарратива, предложенному Женеттом, металепсис, значение которого отвечает сущности “зеркального самосочинения”: “размывание онтологической границы между реальным миром и миром вымышленным”56. Этот эффект может создаваться демонстративным вхождением автора в собственном функциональном качестве из внешней повествованию действительности в вымышленный мир текста; подобный эффект Колонна находит в книгах Рабле, Сервантеса, Стерна.
В “самосочинении-вторжении”, четвертой разновидности автофикшн согласно Колонна, автор не участвует в собственно романной интриге, а выступает в роли рассказчика и комментатора, это не “автор-персонаж”, а “автор-повествователь”. Колонна называет его “голосом, внешним по отношению к сюжету”. В его функцию входят авторские отступления, обращения к читателю, комментарии происходящего, резонерство, болтовня. Это, по характеристике Колонна, более или менее назойливый голос, “шутовской у Скаррона, острящий у Филдинга, сентенциозный у Скотта, отвлекающийся у Бальзака, самовлюбленный у Стендаля, иронический у Мериме”57, функция которого практически сходит на нет у Флобера и в постфлоберовском романе.
Теоретический и исторический размах концепции Колонна заметно контрастирует с остальными, гораздо более локальными, истолкованиями автофикшн. По-видимому, ему, как любому теоретику, глубоко убежденному в правоте своего открытия, кажется, что достаточно поведать о нем граду и миру, чтобы они отбросили свои заблуждения и приняли его как долгожданную истину. Однако далеко не все готовы принять ключевые положения этого открытия.
10
О том, что не устраивает некоторых исследователей в стройной концепции Колонна, можно судить по тем возражениям, которые выдвигают ряд участников конференции по автофикшн, проведенной Леженом, Лекармом и Дубровским по настоянию последнего в 1992 году в Нантере58. Дубровский, по всей видимости, почувствовал в углубленном исследовании Колонна и постулированной в нем радикальной “фикционализации” серьезную угрозу своей монополии на неологизм “автофикшн” и поспешил обозначить противоположность своей позиции. Прежде игравший на столкновении автобиографического пакта с романным и поддерживавший между ними баланс, при котором не перевешивает ни та, ни другая чаша весов, Дубровский неожиданно твердо встал на позицию референциальности и заявил в своем докладе, что “в отличие от некоторых неоавтобиографов не порывает с референциальным пактом Филиппа Лежена”. После чего добавил с последней прямотой: “Моя концепция автофикшн — не концепция Венсана Колонна, “литературное произведение, посредством которого писатель изобретает себе персональность и существование”. Персональность и существование здесь [в моих самосочинениях] — мои собственные”59.
Жак Лекарм в своем выступлении тоже противопоставляет, хотя и на свой манер, “минималистское” определение автофикшн Дубровского и “максималистское” определение Колонна: “В противоположность этому минималистскому определению, Венсан Колонна максимально расширяет область автофикшн, допуская беллетризацию автором самого существа пережитого им опыта”, — и указывает на то, что единственный параметр, вводимый Колонна для ограничения этой области, — сохранение идентичности (имени) автора — не всегда учитывается им самим, когда он зачисляет того или иного писателя в разряд самосочинителей. Кроме того, Лекарм не без доли ехидства замечает, что при таком расширении термина, когда основной смысловой акцент приходится на “-фикшн” и почти ничего не остается на долю “авто-”, автофикшн становится синонимом собственно литературы60.
Лежен скептически отзывается об исследовании Колонна, которое “распространяется на всю мировую литературу и наиболее отдаленное прошлое для того, чтобы разглядеть там литературную практику, о которой читатели никогда и не подозревали”61. Из выступления Режины Робан следует, что определение Колонна интригует идеей самоизобретения субъекта, но слишком широко и не дает ответа на вопрос, в чем заключается специфика автофикшн по отношению к другим свидетельствам “постмодернистского расщепления Я”62.
И материалы конференции 1992 года, и обсуждение автофикшн в последующие годы показывают, что возражения у критиков Венсана Колонна вызывает обычно решительный приоритет художественного вымысла над автобиографичностью в его трактовке самосочинения и связанная с этим едва ли не универсальная применимость термина к самым разным эпохам и произведениям мировой литературы. В защиту Колонна можно сказать, что в своем исследовании он как раз крайне чуток к исторической динамике рассматриваемого феномена и отнюдь не игнорирует своеобразие автофикшн сегодняшнего дня. Просто то, что многие другие принимают за возникновение в литературе нового явления — небывалого гибридного образования, Колонна рассматривает как новую стадию развития древнего как мир самосочинения. Особенность же постмодернистской стадии автофикшн видится ему в том, что прежде практикуемый только избранными способ самовыражения ныне становится более востребованным и превращается в доминантную литературную практику. Подчеркивая особую интенсивность этой стадии, Колонна объясняет ее соответствием автофикшн духу современности:
То, что в настоящем эта тенденция подхватывается большими и маленькими писателями нарциссического склада или вписывается в беспрецедентную моду эгоцентрических сочинений, вполне понятно: эта дискурсивная сила — идеальный инструмент для захватывающего нас субъективного индивидуализма63.
С перечисленными критиками можно согласиться в одном: концепция Колонна, действительно, позволяет воспринять самосочинение в расширенном смысле — в смысле литературного творчества. Более того, она позволяет интерпретировать самосочинение как то, что присутствует во всяком художественном творчестве, — самовыражение авторского Я. Если не расценивать такое расширенное понимание термина как недостаток концепции, то можно увидеть интересные перспективы, которые оно открывает. У теоретиков появляется возможность выйти за рамки литературы и рассмотреть с точки зрения самосочинения другие виды искусства. Иногда такие возможности реализуются. Например, в 2007 году в бельгийском электронном журнале “визуального нарратива” Йоост де Блоос предложил оригинальную интерпретацию работ концептуального искусства, рассмотрев их как произведения автофикшн64.
Как бы то ни было, французская теория автофикшн на долгие годы замыкается в сугубо литературных штудиях. Кроме того, она по преимуществу остается в рамках бинарной конфигурации: с конца 1980-х — начала 1990-х годов, после вторжения Колонна в почти безраздельные владения Дубровского, исследователи автофикшн разделяются на “умеренных” (настаивающих на сохранении биографических референтов при субъективизации их изложения) и на “радикалов” (защищающих право автора на литературные перевоплощения его Я). Закономерен вопрос: какие возможности для развития теории создавала такая бинарная конфигурация?
11
В каком-то смысле по стопам Колонна пошла Режина Робан с ключевыми для ее книги понятиями “само-порождения” и “все-могущества” автора самосочинения (“Голем литературы. От автофикшн до Кибер-Я”, 1997). Желание писателя воплотить собственную личность в разных ролях, “занять все места”, “дать выход всем другим, находящимся в его Я”, согласно Робан, служит импульсом автофикшн и находит нужные средства прежде всего в области литературного вымысла:
От “Племянника Рамо” Дидро, пройдя через целый маскарад двойников (эмблематическую фигуру которого представляет текст Достоевского), до знаменитого “Доктора Джекила и мистера Хайда” Стивенсона или “Орля” Мопассана; от “Метаморфоз” Апулея, пройдя через Гоголя, через фантомов и призраков, до “Метаморфозы” Кафки, литература намного раньше психоанализа приучила нас к этим странным “посетителям себя” <…> которые бродят в нас без нашего ведома65.
К “лагерю” Колонна, вполне закономерно, принадлежит его учитель Жерар Женетт. В “Fiction et Diction” он акцентирует художественный аспект автофикшн:
Я говорю здесь об истинных самосочинениях, — повествовательное содержание которых можно назвать аутентично вымышленным, подобно (я полагаю) содержанию “Божественной комедии”, — а не о фальшивых самосочинениях, которые являются “сочинениями” только для таможни: иначе говоря, стыдливыми автобиографиями66.
Среди наиболее заметных последователей Дубровского следует назвать Мари Дариосек. В статье “Автофикшн, несерьезный жанр” (1996)67 она вступает в полемику с концепцией Женетта—Колонна с точки зрения теории речевых жанров. Отправной точкой для дискуссии она избирает различие, которое Жерар Женетт проводит (в терминах Серля) между “двоякими” иллокутивными (“серьезными”) высказываниями “фикшн” и“простыми” иллокутивными (тоже “серьезными”) высказываниями “нон-фикшн” (в том числе автобиографическими). В упомянутой книге “Fiction et Diction”, с которой полемизирует Дариосек, Женетт объявляет художественное высказывание “двояким” речевым актом, так как оно одновременно содержит в себе повествовательное утверждение вымышленного характера — “мнимое”, но “серьезное” в рамках художественной действительности (“жила-была девочка”) — и подразумеваемую, “дублирующую” его, декларацию перформативного характера, обращенную к читателю (“я желал бы, чтобы вы поняли, что перед вами вымышленная история одной девочки”).
Дариосек утверждает, что, согласно этой логике, автобиографическое высказывание также должно рассматриваться как “двоякий” речевой акт, так как в нем утверждение (“я родился такого-то числа…”) тоже дублируется подразумеваемой перформативной декларацией, хотя и противоположной по смыслу (“я желал бы вызвать у вас доверие к моему свидетельству, что я родился такого-то числа…”). В результате Дариосек устанавливает “двоякость” (и следовательно, иллокутивность и “серьезность”) как художественного дискурса, так и дискурса автобиографического, то есть “иллокутивную ангажированность” двух полюсов дискурса. Затем она переходит к демонстрации того, что в промежуточном и “нерешенном” жанре автофикшн — парадоксальным образом — одновременно имеют место обе перформативные декларации: “я желал бы, чтобы вы поняли, что это вымысел” и “я желал бы, чтобы вы поверили, что это правда”. Будучи противоположными по смыслу, эти две декларации, согласно Дариосек, аннулируют друг друга, что и сводит автофикциональное высказывание к“простому” неиллокутивному утверждению (не дублируемому никакой декларацией), а это означает “иллокутивную неангажированность” и, следовательно, “несерьезность” автофикшн, то есть совершенно особое — амбивалентное — положение этого жанра в литературе: “Автофикшн — место ускользающего дискурса”68. В итоге оказывается, что Дариосек, пройдя все круги перформативной спирали, возвращается все к той же сущностной амбивалентности автофикшн, которую за девятнадцать лет до нее постулировал Серж Дубровский.
Другой сторонник Дубровского, Филипп Вилэн, не столь последователен. Автор книги “В защиту Нарцисса” (2005) начинает за здравие референциального акта, а кончает за упокой69. Не принимая до конца радикальную идеологию вымысла Колонна, Вилэн расходится и с Дубровским: если последний в процессе своей теоретической эволюции все больше тяготеет к “строгой достоверности” референтов, то Вилэн, наоборот, приходит к мысли о том, что “референциальное растворяется в художественном”.
12
Последний на сегодня сборник статей, посвященный автофикшн, “Генезис и автофикшн” (2007)70 — собрание авторов, идей и настроений, вполне репрезентативное для современного состояния дел в теории самосочинения. В нем представлены все “поколения” автофикционеров: от авторов, стоявших у истоков этого феномена, и тех, кто приобрел теоретическое реноме на этой ниве позднее, преимущественно в 2000-х (Гаспарини, Форест, Вилэн), до новых исследователей (Жаннель, Вьолле и другие).
И Дубровский, и Колонна в этом сборнике заново озвучивают и утверждают свои концепции и не избегают конфронтации, впрочем, вполне куртуазной. Колонна, противопоставляя себя тем, кто “сводит автофикшн к постмодернистской форме автобиографии”71, явно полемизирует с формулой Дубровского из статьи в этом же сборнике, однако не адресуется впрямую к своему основному оппоненту. Дубровский же идет несколько дальше и переводит концептуальное противостояние в более личностный регистр, в своей позиции отталкиваясь непосредственно от позиции Колонна — от противного:
Венсан Колонна видит в омонимичности, о которой шла речь [автор-повествователь-персонаж], способ, с помощью которого автор изобретает себе вымышленную жизнь: это — его абсолютное право. Я лично иду в противоположном направлении. Автофикшн — это средство попытаться вновь поймать и пересоздать в тексте пережитый опыт, свою собственную жизнь, при этом не создавая ее репродукцию или фотографию72.
Эта статья Дубровского, представляющая собой очередное разъяснение его идеи автофикшн, отличается от предыдущих все большим самоотождествлением ее автора с Леженом (“Я — “леженист” чистой воды”) и все меньшим тяготением к психоанализу. Всего раз психоанализ вскользь упомянут автором при изложении основной мысли его статьи, которая заключается в том, что утратившее целостность сознание субъекта, его постмодернистская фрагментированность, нуждается для автобиографического выражения в новой, соответствующей ему фрагментированной форме: “Наблюдается исчезновение классического субъекта, его единства, возможности точно передать его историю в форме хронологического и логического повествования”. Отсюда — востребованность автофикшн. Но, по Дубровскому, необходимо поставить и рамки авторскому воображению: “То, что отдается на волю писательской изобретательности, — это перестановка фрагментов существования, которые он воссоздает в тексте”73.
За исключением Лежена, старающегося быть полноправным участником дискуссии и сохранять при этом вооруженный нейтралитет между двумя направлениями теории автофикшн (деликатно намекая на несостоятельность их объекта), остальные участники сборника разделяются между двумя доминирующими идеологиями. Если Форест, Гаретта, Эрон сближаются с Колонна, то Лоран, Грель, Вилэн, Вассавьер, Мориак-Диер в большей мере исходят из представлений об автофикшн, выработанных Дубровским. Этот сборник, впрочем, интересен не повторением пройденного, а противоречивостью проявляющихся в нем тенденций. С одной стороны, “Генезис и автофикшн” оформляет de jure существовавшее прежде de facto разделение теоретиков автофикшн на “референциалистов” и “фикционалистов” (согласно терминологии Гаспарини). С другой стороны, сборник демонстрирует, что идеологическая чистота и “референциализма”, и “фикционализма” начинает замутняться; более того, намечается тенденция к их взаимной трансформации.
По крайне мере четверо “референциалистов” демонстрируют в процессе анализа, как в самосочинениях самых разных авторов даже при установке на правдивость автобиографического изложения “авто” неизбежно трансформируется в “фикшн”. В то же время некоторые “фикционалисты” демонстрируют, как использование фабульности и других элементов художественности помогает автору воссоздать референциальность “в высшем смысле слова”. Когда “референциалист” Вилэн задается вопросом: “Не пора ли пересмотреть само понятие референциальной истинности: не сводить его к строгой фактичности, а наоборот, расширить его смысл и допустить субъективную референциальность”74; когда “фикционалист” Форест заявляет: “Жизнь человека сама есть роман, и дело литературы уже не трансформация жизни в роман, а выявление в жизни ее романной сущности”, “ее скрытой фабульной связности”75, — становится очевидным, что понятия “референциальность” и “литературность” теряют свою жесткую определенность и перестают быть антонимами, намечается тенденция к смешению прежде противоположных значений.
Кроме того, похоже, что жанровые границы автофикшн, едва успев наметиться, уже размываются и теряют определенность. Теоретики, обозначившие немногочисленные параметры для выделения самосочинения в самостоятельный жанр при его зарождении, тридцать лет спустя готовы о них забыть. “Психоаналитическая поэтика” и “консонантическое письмо” — не сущность автофикшн (дает понять Дубровский); идентификация автора самосочинения с повествователем и героем необязательна (признает Дубровский, и свидетельствует Лежен); сохранение своего имени (или его гетеронима) не является условием “самофикционализации” автора (Колонна не без смущения констатирует, что выступает в своем самосочинении под именем/гетеронимом Диана).
В сущности, тенденция к размыванию точных понятий и четких границ — одна из примет происходящей “глобализации”. В том смысле, что каждый жанр, каждый род литературы и теории, каждый вид словесного творчества перестает замыкаться в себе и стремится к распространению вширь и слиянию с сопредельными явлениями, хочет быть сразу везде и сразу всем: автобиография — романом и теоретическим трактатом, роман — автобиографией и социологическим исследованием, теория — литературой, литература — сводом философских систем, автофикшн — прозой, поэзией и теорией… Количество возможных комбинаций велико. Можно констатировать специфическое явление сегодняшнего (по крайней мере, французского) интеллектуализма — его возрастающий синкретизм, выражающийся не только в комбинировании литературы и теории или в смешении “авто-” и “-фикшн”, но в слиянии литературы, автобиографии, теории, литературной критики, публицистики в одном универсальном жанре без границ. Не случайно Дубровский может без особых стилистических переходов целыми страницами цитировать в теоретических статьях пассажи из своих самосочинений, а в самосочинения — вставлять многочисленные металитературные рассуждения, литературоведческие разборы и теоретические отступления.
13
Сегодня создается противоречивая картина как никогда решительного размежевания “референциалистов” и “фикционалистов” и в то же время — неопределенности и нерешительности автофикциональной теоретической мысли в ситуации, когда ее прежние понятия и ориентиры утрачивают свою значимость, а новые не спешат появиться. Можно предполагать разные сценарии дальнейшего развития, но наименее вероятными представляются как раз оптимистические прогнозы исследователей автофикшн.
В 2007 году Жан-Луи Жаннель, один из организаторов сборника “Генезис и автофикшн”, при подведении итогов тридцатилетия коллективной интеллектуальной деятельности заявляет:
Автофикшн — теоретическая авантюра, история которой включает три основных фактора: теория, полемика, удовольствие <…> Дебаты, вызванные изобретением этого понятия, отличаются редкой энергией и особенным размахом, потому что вопросы поэтики жанров в данном случае вышли за относительно ограниченные рамки университетских дискуссий и распространились в критические и медийные сферы76.
Филипп Гаспарини, тоже вдохновленный подведением итогов, вторит ему в обширной монографии “Автофикшн” 2008 года: “Теоретическая авантюра продолжается — и не дает ни малейшего повода заподозрить, что она выдыхается”77. Как можно судить по академической и литературнокритической активности, по конференциям и публикациям последних лет, теоретическое волнение вокруг автофикшн, действительно, пока не затихает78. Однако содержание и, так сказать, теоретическая “ценность” докладов и статей начинает выдавать некоторую рутинность автофикциональной теоретической мысли. Набрав под действием сильнейшего импульса конца 70-х годов изрядное ускорение, она продолжает благодаря ему все еще генерировать впечатляющее количество критических текстов. Тем не менее создается впечатление, что теоретическая герметичность этих выступлений возрастает пропорционально уменьшению значительности их объектов, так как только мельчайшие нюансы “референциализации” и “фикционализации” остались для исследования на долю нынешних “постдубровистов” и “постколоннистов”, продолжающих теоретизировать, не выходя (как за красные флажки) за рамки, установленные концепциями двух законодателей автофикшн. Подобное измельчание объектов исследования и сопутствующая ему герметизация самого исследования обычно признак того, что теория достигла своей зрелости и приближается время ее угасания.
Что же касается самих законодателей теории автофикшн, и Дубровский, и Колонна в последних выступлениях повторяют азы своих концепций, давно превратившихся в “дважды два”. Быть может, сам Серж Дубровский — в конце 1970-х изобретением гибридного жанра бросивший вызов ортодоксальной норме в лице Лежена и спровоцировавший оживление в теории — устал. Похоже, что Венсан Колонна — в конце 1980-х изобретением трансисторической “самофикционализации” бросивший вызов Дубровскому и спровоцировавший радикальный раскол в теории — выдохся. Полемика “референциалистов” и “фикционалистов”, переходящая в их взаимопревращения, все больше начинает походить на кружение в одном и том же замкнутом пространстве.
Теория автофикшн, возможно, уже исчерпала себя, и критическое самовыражение на эту тему тихо иссякнет и сойдет на нет, оставив некоторый интеллектуальный вакуум. Возможно, появится какой-то новый взгляд на автофикшн, который продлит дискуссию. Возможно и то, что концепция самосочинения, отжив свое, уступит место новому интеллектуальному возбудителю, не имеющему с ней ничего общего. Судя по тревожным симптомам усталости и инерционности, французская теоретическая мысль для поддержания своей репутации беспокойности и амбициозности, для продолжения “теоретической авантюры” — в области ли автофикшн, или в совершенно другой области — нуждается сегодня в новой смелой идее, в новом голосе, в новой интеллектуальной провокации.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Об интеллектуальном кризисе, длящемся во Франции с 1980-х годов, и поисках новых парадигм для его преодоления идет речь в статье Дины Хапаевой “Герцоги Пятой республики” (НЛО. 2004. № 67). Основной тенденцией развития наук о человеке в 1980—1990-х годах Дина Хапаева считает восстановление роли рационального субъекта и изучение его стратегий оправдания своих поступков; ярче всего эту “прагматическую парадигму”, по ее мнению, представляла социология оправдания Болтански—Тевено.
2) Будучи, в сущности, идеологическим явлением, “постколониальная теория” вынуждена была обратиться за собственно теоретическим обеспечением к концепциям своих предшественников постструктуралистов. Эдвард Саид избрал в качестве фундамента для своих рассуждений об “ориентализме” теории Фуко; Гайятри Спивак воспользовалась деконструкцией Деррида и альтюссерианской версией марксизма; Хоми Бхабха взял на вооружение лакановский психоанализ, а также концепции Фуко и Деррида.
3) О том, окажется ли автофикшн явлением и за пределами Франции, возможно, пока еще рано судить. Можно сказать несколько слов об американской рецепции автофикшн. С несомненным интересом этот феномен воспринял Пол Джон Икен, один из ведущих американских теоретиков автобиографии, который в свое время посвятил книгу близкой проблематике — использованию элементов фикциональности в автобиографии (Fictions in Autobiography. Studies in the Art of Self-Invention. Princeton, 1985). В книге “Touching the World: Reference in Autobiography” (Princeton, 1992) он анализирует автофикшн как явление “антиавтобиографическое, которое расшатывает границы жанрового определения” (р. 26). Что же касается широких масс американских словесников, их отклик пока нельзя назвать слишком активным, что объясняется, скорее всего, двумя причинами. Во-первых, автофикшн, несмотря на свое пограничное положение — между литературой и теорией, между фикциональностью и документальностью, все-таки всецело принадлежит сфере литературных штудий, тогда как в американской теории, при всем ее интересе и почтении к французским нововведениям, сейчас гораздо больше востребованы явления, находящиеся на скрещении литературоведения и социальных наук, поэтики и идеологии. Во-вторых, несмотря на то что на родине концепции автофикшн, во Франции, в широкой академической и литературно-критической дискуссии называется все больше и больше писательских имен, причастных к самосочинению, выбираются они французскими исследователями (кроме Колонна) почти исключительно из числа французских же литераторов — будь они большой, средней или малой величины, лишь изредка промелькнет в обширных списках “автофикционеров” иностранное имя (например, Филиппа Рота или Набокова). В результате подобного культурного “провинциализма” французских критиков может создаваться обманчивое представление об автофикшн как о сугубо национальном явлении, заслуживающем лишь “локальный” теоретический интерес. В действительности, концепция автофикшн достаточно универсальна и может иметь приложение к гибридным явлениям как во французской, так и в американской, немецкой, русской или любой другой литературе.
4) Одним из основных предшественников Дубровского в создании жанра самосочинения многие критики считают Ролана Барта, выпустившего в 1975 году книгу философско-беллетристической саморефлексии “Roland Barthes par Roland Barthes”. На русском языке эта книга (“Ролан Барт о Ролане Барте”) вышла в 2002 году в переводе Сергея Зенкина (М.: Ad Marginem; Сталкер). К самосочинению Барта примыкает его саморецензия (“Барт в степени три”) и статья Зенкина (“Метабарт”).
5
) Doubrovsky Serge. Fils. Paris: Galilée, 1977.6) Lejeune Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. Первую попытку дать строгое определение жанру автобиографии находим в более ранней книге Лежена, опубликованной в 1971 году (L’Autobiographie en France. Paris: A. Colin). Из немногих пока размышлений об этом жанре в России отметим сборник “Автобиографическая практика в России и во Франции” (Под ред. Катрин Вьолле и Елены Гречаной. М.: ИМЛИ РАН, 2006), включающий как статью Ф. Лежена о восприятии дневника Марии Башкирцевой во Франции XIX века, так и ряд статей российских авторов, среди них работу Тамары Балашовой “Изменение автобиографического пространства в процессе генезиса текста” об отражениях России в автобиографических зеркалах Арагона. Следует также назвать книгу Ирины Савкиной “Разговоры с зеркалом и зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века” (М.: НЛО, 2007) и ее обзорную статью “Теории и практики автобиографического письма” (НЛО. № 92. 2008). В определенной степени затрагивает тему автобиографического жанра исследование Евгения Павлова “Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама” (М.: НЛО, 2005).
7) Серж Дубровский оказался тогда, в 1977 году, весьма прозорлив: концепция автобиографического пакта Лежена очень быстро завоевала признание не только во французской, но и в международной теории автобиографии и стала со временем своего рода ортодоксальным документом, сверяться с которым считают себя обязанными едва ли не все теоретики “литературы о себе” (“les écritures du moi”), и эталонным измерителем, по отношению к которому оценивается чистота жанра автобиографии и легитимность того или иного автора как автобиографа.
8
) Lejeune Philippe. Le pacte autobiographique. P. 26.9) Ibid. Р. 27.
10) Ibid. Р. 36.
11) Ibid. Р. 25.
12) Ibid. Р. 25—26.
13) Цит. по: Autofictions & Cie / Actes du colloque des 20 et 21 novembre 1992 à Nanterre. Serge Doubrovsky, Jacques Lecarme et Philippe Lejeune (dir.) [n╟ 6 de la revue RITM]. Paris: Université Paris-X-Nanterre, 1993. P. 6.
14) Viollet Catherine. Troubles dans le genre // Genèse et autofiction / Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.). Louvain-la-Neuve: Bruylant-Academia, 2007. P. 7.
15) Arnaud Claude. L’aventure de l’autofiction // Magazine Littéraire. Les écritures du moi. Hors-série. 2007. ¹ 11. Mars-avril Р. 23.
16) Gasparini Philippe. Autofiction. Une Aventure du langage. Paris: Seuil, 2008. P. 12.
17) Генетическая критика, предложившая в начале 1970-х исследовать процесс создания произведений по первоначальным вариантам и рукописям авторов, в некотором смысле тоже может считаться гибридным явлением, что становится существенным признаком нашего времени. Она стремится совместить филологию с герменевтикой (текстологический анализ материалов с их интерпретацией), синхроническое представление о текстах — с диахроническим представлением об их развитии, генетический подход — со структурным. Для того чтобы получить наиболее полное представление об этом направлении французской теории, лучше всего обратиться к недавно изданной антологии “Генетическая критика во Франции” под редакцией Екатерины Дмитриевой (М.: ОГИ, 1999). По утверждению Альмут Грезийон, “противостоя текстовой закрытости и неподвижности структурализма, вступая в спор с рецептивной эстетикой, которая занимается восприятием текстов, а не их созданием, генетическая критика принесла с собой новый взгляд на литературу. Ее предмет — литературные рукописи, в той мере, в какой они содержат следы развития, становления текста <…> Ее цель: описать литературу как деятельность, делание, движение” (Грезийон А. Что такое генетическая критика? // Генетическая критика во Франции. С. 32—33).
18) Arnaud Claude. L’aventure de l’autofiction. Р. 23.
19) Doubrovsky Serge. L’initiative aux maux. Ecrire sa psychanalyse // Cahiers Confrontation. 1979. № 1. Février (перепечатано в: Doubrovsky Serge. Parcours critique. Paris: Galilée, 1980); Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse // L’Esprit créateur, XX. 1980. ¹ 3 (перепечатано в: Doubrovsky Serge. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. Paris: PUF, 1988).
20) Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse // Doubrovsky Serge. Autobiographiques: de Corneille à Sartre. Paris: PUF, 1988. Р. 69.
21) Ibid. Р. 65. Интересно сопоставить это выражение постмодернистского скептицизма Дубровского с постмодернистским наблюдением об иллюзорности традиционного самоописания, сделанным Пьером Бурдьё в эссе “Биографическая иллюзия” 1986 года: “Автобиографический рассказ всегда в той или иной мере руководствуется стремлением наделить описываемые события смыслом, выявить их причину, логические связи <…> показать обоснованность и неизменность, устанавливая при этом ясные отношения, например, отношение следствия и причины между последовательными состояниями — этапами необходимого развития. <…> Существенно, что отказ от структуры романа как линейного повествования совпал с обсуждением сомнительности взгляда на жизнь как на бытие, наделенное двойным смыслом: как значимость и направление. <…> Писать историю жизни, трактовать жизнь как историю, то есть как связное повествование о значимой и направленной последовательности событий, — это, возможно, равноценно принесению себя в жертву риторической иллюзии” (Бурдьё Пьер. Биографическая иллюзия // Интер. 2002. № 1. С. 76—77). Природу этой иллюзии и причину ее живучести в творчестве автобиографов Бурдьё описывает следующим образом: “Рассказ о жизни стремится в значительной мере приблизиться к официальной модели самопредставления, а также к философии идентичности <…> Таким образом, законы официальной биографии, по-видимому, будут навязывать себя за пределами официальных ситуаций через бессознательные допущения, проявляясь в стремлении к хронологическому порядку и ко всему, что присуще представлению жизни как истории” (с. 79—80). Дубровский также прибегает к понятию “бессознательного”, но, как показано далее, его трактовка бессознательной иллюзорности в традиционной автобиографии базируется на существенно иной аргументации.
22
) Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse. Р. 71.23
) Ibid. Р. 77.24
) Doubrovsky Serge. L’initiative aux maux. Ecrire sa psychanalyse // Doubrovsky Serge. Parcours critique. Paris: Galilée, 1980. Р. 195.25
) Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse. Р. 72.26
) Doubrovsky Serge. L’initiative aux maux. Ecrire sa psychanalyse. Р. 185, 191.27
) Ibid. Р. 179—180.28
) Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse. Р. 73.29) Ibid. Р. 69.
30) Название статьи Дубровского “L’initiative aux maux” при устном произнесении может означать как “Инициатива — болям”, так и “Инициатива — словам” (“maux” и “mots” произносятся одинаково). Эта игра слов восходит к идее Малларме “Céder l’initiative aux mots” [“Уступить инициативу словам”], в соответствии с которой лирическое Я поэзии должно, условно говоря, уступить место лингвистической инициативе языка в создании текста.
31
) Doubrovsky Serge. L’initiative aux maux. Ecrire sa psychanalyse. Р. 197.32) Ibid.
Р. 183.33) Ibid.
Р. 191—192.34) Doubrovsky Serge. Fils. P. 462.
35
) Doubrovsky Serge. L’initiative aux maux. Ecrire sa psychanalyse. Р. 199.36
) Doubrovsky Serge. Autobiographie / Vérité / Psychanalyse. Р. 70.37
) Lejeune Philippe. Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias. Paris: Seuil, 1980. P. 217.38) Vercier B., Lecarme J. et Bersani J. La Littérature en France depuis 1968. Paris: Bordas, 1982. P. 150—155.
39) Lecarme Jacques. Fiction romanesque et autobiographie // Encyclopoedia Universalis. 1984. P. 417—418.
40) Lejeune Philippe. Autofiction & Cie. Pièce en cinq actes // Autofictions & Cie. P. 7.
41) Lejeune Philippe. Le pacte autobiographique (bis) // L’autobiographie en Espagne (2e colloque international de la Baume-les-Aix, mai 1981). Aix-en-Provence, 1982.
42) Lejeune Philippe. Moi aussi. Paris: Seuil, 1986.
43) Ibid. Р. 25.
44) Ibid. Р. 65.
45) Ibid. Р. 68—69.
46) Gasparini Philippe. Autofiction. Une Aventure du langage. Р. 79—80.
47) Lejeune Philippe. Peut-on innover en autobiographie? // L’Autobiographie. Actes des VIes Rencontres psychanalytiques d’Aix-en-Provence 1987 / Michel Neyraut (dir.). Paris: Les Belles Lettres, 1990.
48) Весьма примечателен в этой ситуации тот факт, что различные критики, составляя самые разнообразные списки как “явных”, так и “скрытых” самосочинителей, почти никогда не включают в их число представителей двух популярных направлений сегодняшней европейской литературы, имеющих определенные точки соприкосновения с автофикшн: “кампусного романа” (см. подробную статью О. Анцыферовой об этом явлении в “Вопросах литературы” (2008. № 4)) и того, что можно условно назвать “французским скандальным романом”. Почти тотальное (за исключением Филиппа Рота) неупоминание “кампусных” романистов, преподавателей словесности и литературоведов, беллетризирующих (нередко от первого лица и с автобиографическими обертонами) свой университетский ареал, легко объяснимо: эти авторы (Малькольм Брэдбери, Дэвид Лодж и многие другие) представляют нефранцузскую (английскую и американскую) прозу, и поэтому их попадание в поле внимания французских литкритиков и, следовательно, в обойму называемых теми имен, так сказать, затруднено. Сложнее объяснить другую, гораздо более заметную “фигуру умолчания” — демонстративное неупоминание в качестве “автофикционеров” французских авторов злободневного скандального романа. Мишель Уэльбек и Фредерик Бегбедер, писатели, чьи автофикциональные “я” сейчас знакомы едва ли не любому читателю и чьи имена постоянно на слуху, — именно в дискуссии об автофикшн практически не называются. Можно предположить, впрочем, что именно интеллектуальная доступность, массовая популярность и расхожесть книг Уэльбека и Бегбедера удерживают “элитарно ориентированных” исследователей автофикшн от их упоминания (в то время как, например, не менее скандальные по содержанию, но менее известные в широких читательских кругах книги Кристин Анго упоминаются во многих статьях об автофикшн).
49
) Colonna Vincent. L’Autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi en littérature / Thèse sous la dir. de G. Genette. EHESS, 1989, inédite. Tome 1. P. 34 (http://tel. ccds.fr/tel.00006609/en/).50) Doubrovsky Serge. Textes en main // Autofiction & Cie. P. 211.
51) Colonna Vincent. Autofiction et autres mythomanies littéraires. Auch: Tristram, 2004. P. 200.
52) Ibid. Р. 63.
53) Ibid. Р. 34.
54) Ibid. Р. 167.
55) Ibid. Р. 166.
56) Ibid. Р. 127.
57) Ibid. Р. 135.
58) Жан-Луи Жаннель, как и многие другие исследователи, считает, что именно конференция в Нантере 1992 года была событием, “узаконившим автофикшн” (Jeannelle Jean-Louis.
Où en est la réflexion sur l’autofiction // Genèse et autofiction. P. 19).59) Doubrovsky Serge. Textes en main // Autofiction & Cie. P. 212.
60) Lecarme Jacques. L’autofiction: un mauvais genre? // Autofictions & Cie. P. 228—229.
61) Lejeune Philippe. Autofictions & Cie. Pièce en cinq actes // Autofictions & Cie. P. 8.
62) Robin Régine. L’autofiction, le sujet toujours en défaut // Autofictions & Cie. P. 73—86.
63) Colonna Vincent. Autofiction et autres mythomanies littéraires. Р. 63.
64) Bloois Joost de. The Artists Formerly Known as … or, the Loose End of Conceptual Art and the Possibilities of ▒Visual Autofiction’ // Image [&] Narrative [e-journal]. 2007. #19 (http://www.imageandnarrative.be/autofiction/debloois.htm).
65) Robin Régine. Le Golem de l’écriture. De l’autofiction au Cybersoi. Montréal: XYZ, 1997. P. 16—17.
66) Genette Gérard. Fiction et diction. Paris: Seuil, 1991. P. 86—87.
67) Darrieussecq Marie. L’autofiction, un genre pas sérieux // Poétique. Septembre 1996. ¹ 107. P. 369—380. Мари Дариосек также автор неопубликованной диссертации об автофикшн (“Moments critiques dans l’autobiographie contemporaine et l’autofiction chez Serge Doubrovsky, Hervé Guibert, Michel Leiris et Georges Perec”. Université Diderot-Paris-IIV, 1997).
68) Ibid. Р. 378.
69) Vilain Philippe. Défense de Narcisse. Paris: Grasset, 2005.
70) Этот сборник основан на материалах коллоквиума 2005 года.
71) Colonna Vincent. Note sur une autofiction fantastique // Genèse et autofiction. P. 177.
72
) Doubrovsky Serge. Les points sur les ▒i’ // Genèse et autofiction. P. 64.73) Ibid. Р. 61, 62.
74) Genèse et autofiction. Р. 193.
75) Ibid. Р. 214, 215.
76) Ibid. Р. 17.
77) Gasparini Philippe. Autofiction. Une Aventure du langage. P. 276. 78 В июле 2008 года состоялась еще одна конференция “Автофикшн” с участием Дубровского, Колонна, Гаспарини, Фореста, Пажеса и других. Короткий электронный отчет о конференции (http://www.ccic-cerisy.asso.fr/autofiction08. html), разумеется, не дает полного представления о содержании выступлений, но, если судить только по имеющемуся своду тезисов, обсуждение автофикшн пока остается в пределах очерченных в этой статье концепций.