Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2010
Киттлер Ф. ОПТИЧЕСКИЕ МЕДИА: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. — М.: Логос; Гнозис, 2009. — 272 с. — 1000 экз. — (Mediae res).
Н. Сосна
ТЕХНИКА КАК КУЛЬТУРНОЕ A PRIORI
Берлинские лекции 1999 г. — это образец немецкой и, шире, европейской теории медиа, формулирующей свои положения в известном смысле в противовес англо-американской системе представлений. Последняя понимает под “media” в основном современные массмедиа и вполне традиционно исследует радио, телевидение и так называемые “новые медиа” — компьютер и Интернет (кстати, и Маклюэн вполне может быть вписан в этот ряд, так как, несмотря на попытку сформулировать некий общий постулат “понимания медиа”, он сбивается на описание отдельных средств массовой коммуникации в последующих частях книги). Часто эти исследования привязаны к локальной индустрии медиа и находятся в зависимости от нее как на уровне получения финансирования для проведения анализа, так и на уровне (последующей) занятости получающих образование в этой сфере. Европейская же медиатеория видит в поле исследований медиа и технологий ресурс развития теории вообще, предлагая альтернативу и семиотике, и постструктурализму, и критической теории. Такая теория медиа — способ говорить о современности. И это не столько cultural studies в духе Бирмингемской школы, сколько развитие идущего еще от М. Хайдеггера посыла рассматривать технику как культурное a priori. Соответствующий понятийный поиск ведется и в Италии, и во Франции (вспомним здесь, например, влиятельного теоретика Бернара Стиглера), и в Германии. Из появившихся в последние годы на русском языке работ (назовем здесь “За философию фотографии” В. Флюссера (СПб., 2006, по-немецки опубликовано в 1983 г.), “Введение в медиалогию” Р. Дебре (М., 2010, по-французски опубликовано в 2000 г.), если не обращаться к имеющим отношение к теме трудам Н. Лумана “Общество общества. Часть II. Медиа коммуникации” (М., 2005) и “Реальность массмедиа” (М., 2005)) собрание лекций Киттлера, пожалуй, выглядит более парадоксальным и, возможно, потому более захватывающим.
Даже в немецкой теории медиа Киттлер стоит особняком: в отличие от скорее археологического изучения медиа, ведущегося при помощи историко-филологического подхода, Киттлер пытается предложить некоторый системный взгляд на современность. Если многие институты по изучению медиа, даже отделения медиаистории, истории искусств, музыковедения и театроведения, часто настаивают на описании и изучении кино и телевидения, то Киттлеру это представляется рискованным упрощением медиатехники вообще: по его мнению, следует обращаться не только к тем медиа, которые воспринимает граждански ответственная и готовая платить публика, но и к тем, рассмотрение эффектов которых требует специализированных научных знаний (таких, как радары или системы передачи цветовых сигналов). Следует не изготовлять “винегрет из различных медиа” (с. 26), не “брести по непрерывным вереницам образов сквозь тысячелетия, но мыслить сами эти тысячелетия с помощью киномонтажа” (с. 46), подчеркивая, какие паузы и разрывы в восприятии оказались необходимыми, чтобы достичь порога движущихся изображений. И тут следует заметить в связи с аннотацией издателей, представляющей курс как “паноптикум “делания-видимым”, путь от пещерных рисунков к современности”, что известная прелесть этих лекций — как раз в разрывах, а не в генеральном пути “от и до”. В самом деле, не предложено одно “главное” объяснение, которое позволило бы обнаруживать, что стоит за изменениями конфигураций технических взаимосвязей. И представляется, что в этом — не столько слабость заявляемого подхода, сколько его сила, поскольку именно такое отсутствие продуктивно, так как позволяет исследованиям развиваться дальше.
Итак, все начинается с (уже набившей оскомину) камеры-обскуры, позволившей расслаивать изображение на составляющие его линии, однако к ней добавляется изучение волшебного фонаря, сделавшего возможным проецирование изображений (обычно на фоне поднимающихся облаков дыма — “привиденческое использование”, как пишет Киттлер), — и тут фактически уже закладываются возможности для превращения иллюзии в симуляцию. Подобные операции над изображением не были возможны в эпоху “оптического блеска” Средневековья — и Киттлер предлагает описывать последующее развитие техники и возникновение таких “развлекательных искусств”, как литература и театр, как следствие ведения “войны за образы” (тут можно предъявить претензию переводчикам, не всегда отслеживающим различия между образом и изображением, для которых, как известно, по-немецки есть одно слово “Bild”) — объяснение, которого Киттлер придерживается вплоть до появления фотографии. И если Реформация “замазала типографской краской средневековый церковный ритуал и поместила на его место черно-белую тайну отпечатанных букв”, то Контрреформация, распространяя практики Лойолы, внедрила иллюзионный театр для всех пяти чувств (когда все ранее прочитанное, в первую очередь — описания ада, следовало научиться видеть и ощущать). То есть слушателям Киттлера представляется возможность отследить, как иллюзорное видение пока еще как будто внешних объектов, перспективистски сконструированное (например, фресок, переходящих со стен на купол храма), заменяется галлюцинаторными видениями, которые иезуиты могли мотивировать гораздо эффективнее. Далее в эту многовековую битву ввязывается романтизм, чтобы соревноваться с эффективностью образов: создатели его объявили, что, если правильно читать, буквы позволят что-то увидеть на бумаге. Ведь еще в предшествовавшую эпоху, уже для Дидро, восторгавшегося “реалистическими” подробностями описаний великанов Свифтом, литература утвердила себя как псевдооптический медиум: область букв размыкается, и литература “становится виртуальным светом”. Киттлер, начинавший как литературовед-германист, приводит примеры таких видений от литературы, обильно цитируя и комментируя Шиллера (его неоконченный роман “Духовидец”), Гофмана (рассказы “Песочный человек” и особенно “Эликсир”), упоминая и Гёте (“Избирательное сродство”) и, конечно, разбирая его учение о свете.
Дальше — “Bruch”: Киттлер практически перестает говорить о человеке и его восприятии (даже если этот человек — герой романа) и переходит к перечислению имен изобретателей реактивов, носителей изображения — от стекла до бумаги и пленки, съемки фаз движения путем соединенных двенадцати камер, первых спектаклей с использованием прожекторов, различных способов записи звука, мультимедийных представлений (каковыми можно считать уже действия, организовавшиеся Вагнером в Байрейте) и т.д. Скорость изложения все нарастает, количество имен и групп людей все увеличивается, тон оценок делается все резче — “нужно было провал превратить в преимущество” (с. 130), “должны были быть проведены точные химические различения между огнем и светом” (с. 133), “нужно было, используя металл, бумагу или стекло, получить особую материальность и странную полупрозрачность, которую мы, не осознавая странности этого слова, называем фильмом”, и “должен был быть нарезан сам целлулоид” (с. 148)… То есть система, которую предлагает Киттлер, до некоторой степени меняет свои объяснительные основания — за счет элемента, который ранее был из нее практически исключен: поворот от романтизма к фотографии происходит за счет внимания к сохранению цвета и света в живописных полотнах, каковая проблема — негатива живописи — фактически и привела к появлению изображений нового типа — позитивов фотографии.
“Война образов” (заметим мимоходом, что она возводится к временам и более ранним, чем названные Киттлером, на что указывают, например, работы С. Грузински о Латинской Америке (см.: Gruzinski S. La guerre des images de Christophe Colomb à “Blade Runner”. Paris, 1990), ïотому что является неотъемлемым элементом политики приобретения и удерживания власти за счет демонстрации доступных глазу картинок — доступных в большей степени, чем текст) уступает место “войне просто” — оптоэлектронной войне, войне просвещения и суеверия, войне между алгоритмами и сырьем. Несмотря на то что объяснение с опорой на войну вычитывается как предпочтительное, несмотря на привязанность к слову “стратегия” (см. с. 74, 92, 99, 105 — например, “…литература изобрела способ представлять заслуживающие этого предметы, но утратила при этом всякое стратегическое понятие об адресатах”, с. 110, 115, 120, 147, 160, 208 — “…технологии, сделавшие возможным фильм, погрузились в стратегическую невидимость — современная война больше неотобразима” (в ней не на что смотреть, потому что фронт нескончаем и холмы главнокомандующих сменились бункерами)), слово “политика” встречается в тексте не более двух раз в малозначащем контексте. Поэтому возникает вопрос: о какой войне идет речь? Из перспективы чьих стратегий ведется рассказ о медиа? Кому, иными словами, “нужно” было нарезать целлулоид? Или дело в давней “битве между светом и тьмой”, в которой оптика является лишь доступным нам эффектом? Возможно, именно космический пафос этой битвы приводит к почти поэтическому выражению финальных частей лекционного курса, когда Киттлер предлагает представить себе “одинокий фотон в вакууме, подобный единственной и первой звезде в вечернем небе” (с. 263)… Таким образом, вытаскивая из тьмы забвения галлюциногенную историю возникновения телевидения и компьютера, Киттлер показывает способ увидеть прошлое наследие в новом ракурсе, который может позволить что-то сказать и о будущем, и притом не представляет это как великий исторический нарратив, даже если обратить больше внимания на его отсылки к теориям Шеннона и Лакана.