Текст, скроенный, вроде бы, наскоро и сшитый на живую нитку, не так прост,
как может показаться. Песня «Два Максима» пользовалась прочным успехом у
нескольких поколений советских людей и в качестве характерного образчика массовой
культуры своего времени заслуживает пристального рассмотрения под
исследовательским микроскопом.
1.
Начнем с названия, в которое вынесена омонимичная пара — солдат cего пулеметом. Заглавное имя Максим обладало богатой
смысловой подоплекой, которая была выявлена и умело пущена в ход авторами.
Как антропоним это имя имело к концу 30-х годов внушительную советскую
родословную. Она включала: рабочего-революционера, героя популярной «Трилогии о
Максиме» (1934-1938) Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга; великого пролетарского
писателя Максима Горького (Алексея Максимовича Пешкова); и известного
большевика-дипломата Максима Максимовича Литвинова (Макса, или Меера-Геноха, Моисеевича Валлаха). Кстати, свое имя вымышленный
герой трилогии получил именно от Литвинова, на биографию которого первоначально
ориентировали авторы фильма образ своего персонажа, намереваясь снять в его роли
Соломона Михоэлса.
Чем так импонировало деятелям революции имя
Максим, можно догадаться. В переводе с латыни оно значит «самый большой»,
перекликаясь с удачным самоназванием ленинской партии (большевиков, в народе — большаков)[1]
и ее установкой на политический максимализм (недаром пулемет в песне бьет с максимальною
силою). Отдаленным интернациональным отблеском, по-видимому, ложилась на
это имя память о неистовом вожде якобинцев Максимилиане Робеспьере, — среди
российских левых большевики слыли якобинцами. А добротный русский ореол с необходимыми
демократическими и воинскими коннотациями (и структурной прописью удвоения) нес
образ лермонтовского Максим Максимыча.[2]
В качестве названия пулемета Максимвосходит к фамилии его создателя — американца Хайрема Мэксима (Hiram Stevens Maxim). Изобретенный в 1883 году,
пулемёт «Максим» стал родоначальником всего автоматического оружия, применялся
и в России, махновцами, а затем и красной кавалерией, устанавливался на тачанках,[3] а
после успеха в 1934 г. фильма «Чапаев» (это стрельбе из «Максима» трогательно
обучается Анка-пулеметчица) сделался символом красноармейской героики времен
Гражданской войны.
Таким образом, слаженный дуэт Максима-человека и Максима–пулемета аккумулировал
мощную военно-революционную традицию, а главное, эстетический капитал двух
популярнейших фильмов 30-х годов.
2.
Прочность этого сцепления обеспечивается в песне рядом приемов. Прежде
всего, конечно, совпадением обрусевшего уже имени Максим и фамилии иностранного
оружейника, давшего название своему изобретению.[4] Но это не простая игра слов, а глубоко
эшелонированная художественная конструкция. Каламбурное совпадение имен становится
словесной эмблемой парности героев, опирающейся на целый комплекс литературных
мотивов и работающей на метафорическое повышение в ранге неодушевленного партнера
– пулемета.
Сюжет с парным героем,[5] —
распространенный тип повествования. Пару могут составлять два антагониста, существенно, вплоть до
двойничества, связанные друг с другом (Жан Вальжан и Жавер, д-р Джекилл и м-р
Хайд, Голядкины старший и младший, Иван Иванович и Иван Никифорович, Володя большой
и Володя маленький); водитель и ведомый (Вергилий и Данте, Мефистофель и Фауст);
герой и его помощник (Шерлок Холмс и д-р Ватсон); господин и его сниженный дублер,
часто слуга (Дон-Кихот и Санчо Панса, Дон Жуан и Сганарель/Лепорелло; м- Пиквик
и Сэм Уэллер; Бендер и Воробьянинов); и, наконец, два сходных, более или менее равноправных
героя, в пределе — два брата («Два гренадера», «Братья-разбойники»).
Особый подтип парности — легендарный союз мастера с его любимым орудием
труда (станком, прибором, например, Стаханова с его отбойным молотком); музыканта
с его инструментом (гаммельнского крысолова с флейтой, Фрица Крайслера с его
скрипками Страдивари и Гварнери); и, конечно, эпического или авантюрного героя
(воина, охотника, путешественника) с его снаряжением или четвероногим другом,
часто получающими личные имена (Ахилла с его щитом, короля Артура с его мечом, Александра
Македонского с Буцефалом, Дон-Кихота с Россинантом, капитана Немо с Наутилусом,
ремарковских трех товарищей с их автомобилем Карлом, пограничника Карацупы с его
верным псом Ингусом); и т. д.
Помимо помощных животных и одушевленных или квази-одушевленных транспортных
средств, собственным именем могло наделяться и любимое оружие героя, прежде
всего, меч: Экскалибур Артура, Бальмунг Зигфрида,
Дюрандаль Роланда, Зульфикар
Магомета. Но судьбоносная – как бы предначертанная на лингво-поэтическом небе
— встреча воина с оружием, носящим точно такое же имя, как он сам, и благодаря
этому обретающим как бы равный с ним статус, является, по-видимому, оригинальным изобретением
авторов песни.[6]
Оригинальным, но в то же время естественно вытекающим из творческого замысла:
спарить, в ответ на срочный социальный заказ военного времени, образ из
трилогии Козинцева и Трауберга с пулеметом из фильма «братьев» Васильевых
(отметим заодно еще два авторских дуэта). Прототипом такого каламбурного
решения могла послужить зарубежная пара «Максим-оружейник/Максим-пулемет»,
взывавшая о переносе на российскую почву.
Есть, однако, тонкое, но существенное различие между отношениями
изобретателя с его изобретением, носящим его имя, и отношениями пулеметчика с
его тезкой-пулеметом. В первом случае это действительно особые, личные,
родственные отношения: оружейный мастер Максим является единственным и
полноправным автором созданной им уникальной конструкции — пулемета системы
Максим, своего рода платоновской «идеи» в мире ноуменов. Во втором случае
солдат по имени Максим это всего лишь рядовой пользователь омонимичного ему
физического объекта в мире феноменов, — одного из многих тысяч однородных
экземпляров, продуктов массового производства. Так что в качестве названия
конкретного пулемета Максим представляет
собой по сути не собственное имя (подобное имени Дюрандаль), а имя нарицательное.[7]
Впрочем, интимное сближение и даже
породнение солдата с его оружием и другими реалиями военного быта, пусть
родовыми, а не уникальными, – традиционный мотив, систематически разработанный,
например, в песне «Солдатушки, браво-ребятушки»:
Солдатушки, браво-ребятушки,
Где же ваши деды? «Наши деды – славные
победы, Вот где наши деды!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши
матки? «Наши матки — белые палатки, Вот где наши матки!» Солдатушки,
браво-ребятушки, Где же ваши жены? «Наши жены – ружья заряжены, Вот где наши
жены!» Солдатушки, браво-ребятушки, А есть у вас и тетки? «Есть у нас и тетки –
две косушки водки, Вот где наши тетки!» Солдатушки, браво-ребятушки, Где же
ваши сестры? «Наши сестры -– штыки, сабли остры, Вот где наши сестры!»
Солдатушки, браво-ребятушки, Где же ваши детки? «Наши детки – пули наши метки,
Вот где наши детки!» Солдатушки, браво-ребятушки, А где же ваша хата? Наша хата
– лагерь супостата, Вот где наша хата!»[8]
В «Двух Максимах» принципиальная асимметрия личного/серийного искусно
закамуфлирована и как бы снята – с опорой на фольклорную традицию и благодаря
основному метафорическому ходу, превращающему массовый продукт, обладающий
некоторой механической активностью, в неповторимое одушевленное существо,
носящее не типовое нарицательное наименование, а личное имя собственное.
Авторам удалось создать новую вариацию на тему центрального для советской
культуры 20-х и 30-х годов топоса «человек и машина», запечатленного, например,
в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» (1926).
3.
В песне братание[9]
двух Максимов проведено очень последовательно. Собственно, художественным
построением является уже само эмблематическое число заглавных героев – два: один солдат – один пулемет. Расчет
пулемета состоял из наводчика и помощника,[10] но
в песне фигурирует и взаимодействует с пулеметом только один, наводчик, а помощник — как третий лишний — опущен.
Мотив парности поддержан:
настойчивой разработкой соответствующего семантического гнезда (тезка, пара, оба, тоже, вместе, дружба,
дружный, дружочек, неразлучный);
парными оборотами (служили-дружили,
наводит наводчик, служат-дружат; звать – по прозванию);
синтаксическими и семантическими параллелизмами (один – другой, ранен –
поврежден, леченье – ремонт);
и лексическим и фонетическим сходством слов пулемёт и пулемётчик,
образующих соседние рифмы припева и почти рифмующих друг с другом.
Последний эффект накладывается на ключевую поэтическую находку –
излюбленное присловье героя, опять-таки каламбурно — ведь каламбур,
дву-смысленность, doubleentendre, как нельзя лучше подходит для воплощения
«парности» — совпадающее со звукоподражательным идеофоном пулеметной очереди. В сочетании еще и с каламбурным
употреблением в обеих репликах одного и того же глагола говорит, это делает две рефренные строчки (разумеется, их именно
две) почти в точности одинаковыми. В результате, каждая из частей текста, описывающих
деятельность тезок соответственно до ранения и после возвращения в строй (и
таких частей, конечно, тоже должно быть ровно две),[11]
завершается наглядной демонстрацией максимального слияния двух заглавных героев
(перед вторым проведением рефрена появляется и слово максимально).[12] А
вынос в припев (и тем самым в финал) двух по-мужски немногословных, но все-таки
вербальных манифестаций сдвоенного героя окружает эти строки ореолом почтенной
поэтической традиции: стихи венчаются метасловесным высказыванием – песня
предстает текстом о тексте, словом о словах, музыкальным номером о дуэте.
Присмотримся к игре на слове говорит и
к двум почти тождественным репликам заглавных героев более внимательно.
Каламбуром повтор слова говорит
является потому, что применительно ко второй из реплик это опять-таки троп, закрепляющий
переносное олицетворение-одушевление пулемета.[13]
Игрой слов, то есть тоже тропом, оказывается и приравнивание реплик, поскольку
их смысл вовсе не одинаков.
Диалог между заглавными персонажами – характерная составляющая сюжетов с
парным героем (таких, как упомянутые
выше «Два гренадера» и «Братья-разбойники»);
собственно, это одна из выгод раздвоения персонажа.
Что говорит пулеметчик? Семантический ореол его слов включает истинность,
положительность, согласие, исполнительность, готовность подчиниться неким
сигналам свыше (от начальства, от сложившейся ситуации или даже от самой судьбы),
но в то же время и некоторую неторопливую раздумчивость, способность принять
самостоятельное – в пределах возможного – решение.
А что отвечает на это пулемет? Певец, прославивший «Двух Максимов» своим
исполнением, Георгий Виноградов, подчеркивает разницу двух реплик, отчетливо
интонируя механичность второго так-так-так
(http://www.youtube.com/watch?v=tY_Tj5QbqD0).
Кстати, написание с дефисами вместо запятых встречается в некоторых письменных
вариантах песни, которая вообще бытует во многом подобно народной. Следует
сказать, что дефисы вернее передают характер этого идеофона (ср. тик-так о часах, ку-ку о кукушке и т. п.), написание же через запятую, напротив,
представляет собой еще одну метафору, теперь уже окончательно —графически —
уподобляющую пулеметный идеофон словам пулеметчика. Собственно, на их
уподобление ориентирован и сам нестандартный (независимо от пунктуации) вариант
этого идеофона, предпочтительный здесь по сравнению с более принятыми в
изображении стрельбы, но отличными от членораздельной речи трах-тах-тах, трах-тарарах-тах-тах-тах-тах (так в «Двенадцати»
Блока); та-та-та; ра-та-та-та; тах-тах-тах;[14] и
др. По смыслу же реплика пулемета вполне прозрачна: в буквальном смысле это
изображение его очереди, а в переносном – демонстрация его согласия со словами
пулеметчика и приведение их в исполнение, перевод слов в дело.
4.
Чья же речь важнее, кто из двух главный, какой тип симбиоза человека с
машиной тут реализован? Естественно, чтобы ведущую роль играл человек. На
первый взгляд, так и есть. Солдат решает, что делать, ему принадлежит первое
слово, его речь богаче смыслами,[15]
пулемет лишь выполняет его волю.[16]
Однако финальная позиция — не менее, если не более сильная, нежели начальная,
ибо именно заключительная строка эмблематически подытоживает суть дела.
Последнее слово остается за пулеметом. Кроме того, в плане песни как
художественного целого взаимопонимание между героями достигнуто не столько
путем возвышения машины до уровня человека, сколько путем спуска человека до
уровня машины.
Прежде всего, очевидны простота и бедность, можно сказать, минимализм речей
персонажей. Разумеется, от пулемета особого красноречия ожидать не приходится,
и пулеметчику не остается ничего, кроме как подстраиваться под него. Это выражается
в предельной лаконичности слов пулеметчика, который, вообще говоря, мог бы
сказать или подумать и что-нибудь еще — помимо того, что созвучно таканью
пулемета. Словесное обращение героя к любимому оружию входило в число мотивов
средневекового эпоса и могло быть очень развернутым и красноречивым, — таковы речи Роланда,
обращенные к Дюрандалю («Песнь о Роланде», строфы XXXIV, CLXXI-CLXXIV).[17]
Но в нашей песне высказывание пулеметчика сводится к троекратному повтору
одного и того же слова, причем слова не полнозначного, а служебного – то ли
частицы, то ли междометия. Налицо установка текста на апофатику, но апофатику
обедненного, а не углубленного типа.
Сокровенный диалог двух интимно близких персонажей, понимающих друг друга с полуслова, будь то человека с человеком (братом, сестрой, другом, любимой, женой) или человека с чем-то бессловесным (домашним животным, диким зверем, птицей, деревом, стихией, вещью) — широко распространенный мотив. При этом чудесное взаимопонимание часто оттеняется апофатическим минимализмом реплик, но вовсе не обязательно предполагает элементарность сообщаемой информации. Так, у Толстого, при всей его установке на опрощение, Левин и Китти объясняются друг другу в любви при помощи предложений, состоящих исключительно из начальных букв — в каждой строчке только точки, догадайся, мол, сама, — и они догадываются. Точно так же, знаменитый дуб, ранней весной голый и лишь в июне, наконец, зазеленевший, передает князю Андрею — и тот успешно декодирует — очень конкретные сообщения. Аналогична смена советов, подаваемых герою некрасовского «Зеленого шума» (1863) сначала «косматой зимой», а потом песней весны, слышащейся «в лесу, в лугу».[18] Возможны и такие симбиотические пары, где «младший» партнер не обладает ни личным именем, ни даром речи, и никакого словесного обмена вообще не происходит, что не мешает богатой полноте апофатических взаимоотношений, — вспомним бессловесную заглавную героиню «Шинели», связь с которой прочувствована косноязычным Акакием Акакиевичем очень своеобразно.[19]
Песня о двух Максимах восходит, в
общем, к этой апофатической традиции, являя в ее рамках предельно упрощенный
случай. В контексте же советской мотивики она, напротив, представляет собой
образец довольно гармоничного – фольклорного – равноправия партнеров.
5.
Если что задним числом удивляет в военной песне времен великих исторических
сражений, это ее пасторальная бесконфликтность. Война изображается как нечто
веселое, легкое, разговорно-песенное. Даже вражеская граната[20] бессильна
против героического тандема: ранение и повреждения оказываются незначительными,
и уже через несколько дней тезки возвращаются в строй, отделавшись, что
называется, легким испугом.[21] Но
этому есть объяснение: песня, написанная сразу же после вторжения (в июле 1941
г.), отражает довоенную шапкозакидательскую доктрину победы «малой кровью», продолжавшую
официально исповедоваться и в первые месяцы войны. А заодно — беспечную веру в
пулемет старой конструкции, которому, несмотря на срочную модернизацию (1941
г.), все же предстояло (начиная с 1943 г.) заменяться более совершенным
пулемётом системы Горюнова.[22]
Любопытно, что неуместной идилличность сюжета кажется не только в
ретроспективе, — сходным было впечатление некоторых из работников Радио, ознакомившихся
со свежесочиненной песней.
На
радио, куда принес ее композитор С. Кац, к «Двум Максимам» отнеслись
по-разному. Одним она показалась легковесной, написанной не ко времени, другие
считали, что песня такая очень даже своевременна и нужна. В конце концов, не
придя к единому мнению, решили все-таки проверить песню на слушателях и
пригласили разучить и исполнить ее в одной из передач популярного киноактера
Бориса Чиркова, блестяще сыгравшего роль питерского рабочего парня Максима в
трилогии Г. Козинцева и Л. Трауберга, поставленной в довоенные годы.
«Сначала
он спел “Крутится, вертится шар голубой…” с новым текстом, написанным В.
Лебедевым-Кумачом, — вспоминает о премьере своей песни автор ее музыки, — а
потом обратился с теплым приветствием к фронтовикам от имени своего героя из
“Выборгской стороны” и закончил свое выступление песней о двух тезках Максимах.
Отклики на передачу посыпались молниеносно. Сотни писем — фронтовых
треугольников — начало получать радио с просьбой повторить песню. В них бойцы
обещали драться так же, как сражался Максим со своим пулеметом…»
Вскоре
солист Всесоюзного радио Георгий Виноградов, призванный к тому времени в армию
и проходивший службу в Образцовом оркестре РККА, записал эту песню сначала на
пластинку, а затем снялся в фильме-песне, созданном на Куйбышевской студии
кинохроники “Боевые песни” (1941 г.), где исполнил эту песню в сопровождении
небольшого джаз-оркестра. Благодаря этому песня широко распространилась и
полюбилась на фронте и в тылу (http://www.sovmusic.ru/text.php?fname=2maxim3).
Виноградовское исполнение, как ни
странно, усугубляет «легковесность», встревожившую первых редакторов. Ангельски-сладкий
(хочется сказать, кастратский) лирический тенор Виноградова полностью
переключает песню в любовный регистр. Это приводит на память издевку над аналогичным
фронтовым романом, написанную Маяковским в годы Первой Мировой:
По морям, играя,
носится с миноносцем миноносица. Льнет, как будто к меду осочка, к миноносцу
миноносочка. И конца б не довелось ему, благодушью миноносьему. Вдруг
прожектор, вздев на нос очки, впился в спину миноносочки. Как взревет
медноголосина: «Р-р-р-астакая миноносина!» Прямо ль, влево ль, вправо ль
бросится, а сбежала миноносица. Но ударить удалось ему по ребру по миноносьему.
Плач и вой морями носится: овдовела миноносица. И чего это несносен нам мир в
семействе миноносьином?(«Военно-морская любовь»; 1915)
Трудно сказать, что более цинично и жестоко: открытая кровожадность «нормальной» боевой песни (а также «нормального»
революционного садизма, например, у
Маяковского, и «нормального» футуристического милитаризма, например, в «Занг-тум-тум» Маринетти) — или выдача автоматической стрельбы
на массовое поражение невидимого врага без особого риска для собственной жизни
(«малой кровью») за сам собой разумеющийся и как бы безвредный домашний говорок
человека и его железного друга в сугубо положительном ключе (так, так, так дышит успокаивающе уютной
утвердительностью). В любом случае восхищает скорость, с которой авторы (тоже своего
рода тезки – два Абрамовича, Сигизмунд и Владимир), оперативно – и
мастерски — сочинили актуальную песню. А также ловкость, с которой ее
композитор сумел преодолеть бдительность редакторов путем апелляции к
популярности исполнителя заглавной роли в одном из источников песни – трилогии
о Максиме.
* * *
Быстрого разумом Каца я встречал. В 1962 г., в Доме Творчества Композиторов
в отвоеванной у финнов Сортавале (главным корпусом служил бывший охотничий дом
маршала Маннергейма) он отдыхал одновременно с другим песенником, не столь
известным, Евгением Жарковским. Кац был небольшого роста, подвижный, с
огромными миндалевидными глазами, часто пьяный и всегда остроумный. Жарковский
был огромного роста, но рыхлый, несколько заторможенный, чему соответствовало
его хобби — рыбалка.
Помню эпизод: солнечный день, обед, на веранде столовой за своим столиком
сидит Жарковский с женой. Перед ним огромная пузатая банка, видимо, добытая
где-то на кухне, и в ней, как в аквариуме, плавает его улов – серебристая с
красным хвостом и плавниками, так сказать, золотая, рыбка. Горделиво улыбаясь, он
посматривает на присутствующих. Стремительно входит подвыпивший Кац. Его
реакция молниеносна:
— Г-дзе увв-лл-ч-ттльн зз-кло ддз-тали?!