(Рец. на кн.: Cave T. Retrospectives: essays in literature, poetics and cultural history. L., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2010
Александр Марков
ОБНОВЛЕНИЕ СУБЪЕКТИВНОСТИ
Cave Terence.
В последнее время европейские поэтики все чаще изучаются в рамках компаративистики как единая традиция отношения к поэтическому высказыванию. Самое любопытное в реконструируемой традиции то, что особенности поэтического высказывания авторов поэтик в доромантическую эпоху не интересовали — для них важнее было воспроизвести систему правил, чем увидеть, как эти правила работают. Но для современного вкуса именно такие отрешенность от практики, служение чистым структурам моугт быть как раз очень понятны. Тем более, если опыт поэтик окажется слишком пресным, всегда можно обратиться к риторике, в которой поэзия присутствует в виде орнаментальных цитат.
Теренс Кейв, начиная с книги “Узнавания: исследование поэтики” (Cave T. Recognitions: A Study in Poetics. Oxford: Clarendon Press, 1999), с опорой на идеи Н. Фрая и П. Рикёра развивает мысль о том, что поэтический сюжет, как единственное динамическое начало, противостоял статике поэтических традиций. При этом сюжет понимается широко, включая и всю совокупность характеров и образов. Но в новой книге Кейв меняет перспективу: основным противником для него становится уже не романтическое сознание, а фрейдистский подход к “я” автора. Кейв ставит своей целью достичь чистоты эксперимента в своем антифрейдизме: “…реконструировать историю и психологию повествователя как своего рода замены историческому автору” (с. 153).
Герои новой книги Кейва — Эразм Роттердамский, Рабле, Монтень — предтечи европейского вольномыслия. Их интеллектуальный опыт постоянно сравнивается в переработкой мифа в кругу поэтов французской “Плеяды”. Как в интеллектуальном опыте названных европейских знаменитостей, так и в лирическом опыте “Плеяды” миф лишается прежних свойств морального поучения и превращается в эксцентричную сюжетную линию. Весьма тонко Кейв связывает такой радикальный сдвиг в понимании мифа с появлением печатного станка: если переписывание книг создавало иллюзию морального понимания воспроизводимых сюжетов, то печатная книга в полном смысле имеет собственную неповторимую судьбу.
Если в прежних книгах Кейв объяснял уникальность этой эпохи европейской культуры вполне традиционно, указывая на появление новых привычек интерпретации, то теперь он говорит, что уникальным стало само письмо. Раньше переписчики текстов спокойно применяли готовые стратегии интерпретации, а теперь они должны были, готовя тексты к печати, учесть и возможное расширение круга читательских интерпретаций. “Важно отметить, что Эразм [Роттердамский] вовсе не говорит, что всякое прочтение текста смещает текст в направлении, заданном контекстом и природой читателя: такое смещение происходит для него только в момент переписывания” (с. 14). Печатное издание создает подобие идеального текста, открытого самым неожиданным будущим интерпретациям, и потому и можно говорить, что новые интерпретации движутся не в сторону предметного мира, а в сторону самой природы человека.
Этот процесс Кейв описывает одновременно как дробление готового знания, превращение его в рассыпающийся набор когнитивных ситуаций, и как становление субъективности, в которую читатель и писатель облекаются сразу же, как справляются с простым речевым “упражнением”. “В XVI и начале XVII века появляются некоторые радикально новые концепции чтения, хотя было бы ошибочно предполагать, что они полностью покончили с такими устойчивыми принципами, как систематическая аллегоризация и почтение к авторам. Прежде всего, концепт того, что можно назвать “порождающим чтением”, совпадает по времени с растущей фрагментацией средневекового энциклопедического знания и его гуманистических аналогов, этого “зерцала мира”. Вместо того, чтобы действовать как универсальная и постоянная память, текст предлагает эвристическое упражнение, располагая теми топосами, которые читатель может присвоить и реорганизовать в соответствии с собственным еще не проясненным умственным горизонтом. В ретроспективе мы можем со всей ясностью увидеть, что этот горизонт есть горизонт субъекта, осуществленный писателем так, чтобы принудить читателей к конструированию самих себя как субъектов” (с. 16—17). Таким образом, именно переживание субъектом тех же приключений, что переживают герои романов, позволяет ему впервые нащупать горизонт реальности, который до этого бесследно удалялся от него.
Красноречивый пример такого самоконструирования — “Опыты” Монтеня: хотя читатель уже не переписывает этот текст и не вчитывает себя в него, он все равно воспримет любое рассуждение Монтеня как своеобразное “упражнение”, которое можно повторять, а можно и воспринимать эстетически. Продолжение такой субъективизации Кейв находит в повествованиях от первого лица, “автобиографических и прочих”, “даже если этот нарратив, как мы его знаем теперь, не требует формально от читателя изменить и переписать текст” (с. 17).
О том, что старое, средневековое понимание чтения как выработки ситуативных интерпретаций было в этот период радикально отброшено, Кейв пишет с приведением многочисленных подробностей. Он считает, что следы жизненного опыта, которые раньше порождали почтение к комментатору, теперь уже не вызывают никакого доверия, более того, они воспринимаются как провал, как произвольное отношение утверждений, которые уже невозможно сфокусировать вокруг чего-либо.
Разумеется, и Кейв это не раз отмечает, в эту эпоху писательская деятельность еще никак не соотносится с деятельностью участников истории. Если исторический деятель всегда оставляет по себе противоречивые толки, то писатель способен составить свое “мнение” о вещах таким образом, что этих противоречивых толков не будет. “Мнение, — пишет Кейв в связи с прозой Монтеня, — это теперь уже не разумно устроенное постоянное хранилище ценных ходовых речений или авторитетных профессиональных высказываний, но почва, способная произвести и неортодоксальные или гетеродоксальные положения <…> поэтому философские построения и системы дискурсивного знания становятся не столь радикально открытыми и плюралистичными, но напротив, более пригодными для однозначной интерпретации” (с. 40—41). Таким образом, интерпретация как статическая фиксация динамических ситуаций уступает место интерпретации как совершенно индивидуальной трактовке сюжета.
Этот сдвиг описать весьма трудно, учитывая, что во многом мы находимся в плену представлений о “кризисе идентичности”. Кейв считает, что исторические перемены в европейской культуре того периода можно описывать как столкновения мировоззренческих заблуждений эпохи с реальным воздействием текстов. Скажем, он рассматривает судьбу скептицизма в позднем Возрождении: тексты скептиков, которые вроде бы должны были работать как отрицание привычной концептуализации мира, как подрыв доверия к готовому мировидению, напротив, позволили расширить круг обсуждаемых тем: стало возможно обсуждать в одном ряду физические качества вещей и нравственные качества человека.
Таким образом, изменился и смысл “общего места” — если раньше оно было предметом риторической разработки, то теперь, после кризиса риторики под влиянием новообретенных текстов (в том числе текстов античных скептиков), стало возможно прибавлять к одному общему месту множество общих мест, выстраивая с их помощью перспективу собственной биографии. Эта собственная биография уже никак не соотносилась с биографией идеализированного лица, построенной на классическом наборе “общих мест”. Или, как замечает сам Кейв, на смену “когнитивному содержанию” приходит “когнитивный акт” (с. 45).
Новое понимание общего места окончательно уничтожило старое аллегорическое понимание мифологии: “…употребление мифологии в ренессансной литературе отмечено упадком аллегории, но не потому, что миф приобрел декоративную функцию вместо аллегорической, но потому, что произошло общее движение к метафоре, к более полному отождествлению поэтического образа с его внутренним значением” (с. 55). Если общее место становится частью внешнего опыта человека, эпизодом его поведенческой линии, то выработать стратегию поведения он может только благодаря богатой метафоре. Скажем, сочтя себя вдохновенным или талантливым, он делает это вовсе не для беспредельного утверждения своей субъективности, как в романтизме, а только для того, чтобы вообще проявить свою субъективность.
Кейв описывает изучаемый им период как время поиска еще неготовой речи, указывая на то, как трудно было европейской поэтической традиции обосновывать себя с помощью античных философских терминов субъективности. Привычные нам разговоры о “вдохновении” и “воодушевлении”, которые мы понимаем как обыденное описание поэтической деятельности, в ту эпоху не описывали, но конструировали деятельность, если только текущая жизненная стратегия автора, опять же основанная на противоречивых образах, позволяла принять участие в этой деятельности. Так, Ронсар, воспевая фантазию как “способность создавать множество различных образов”, “наделяет человеческим содержанием не только неоплатонический экстаз (raptio), при котором созерцатель охвачен силой, исходящей от Бога, но также и возвращение (remeatio), которое соединяет душу с ее божественным происхождением. Как моральная теория, лежащая в основании поэмы, оправдывает двойственную мораль мифа, на котором она построена, так и превознесение фантазии оправдывает сам акт поэтического творчества, в котором можно употреблять материал вымысла, даже доходящего до фривольности, для воплощения фундаментальных интуиций” (с. 66). Итак, образ в рассматриваемый период не создается с помощью ассоциаций, но, напротив, сам является критерием подлинности ассоциаций, например: “Такая Осень (изображенная как вакхический праздник. — А.М.) персонифицирует не только время года, но и психологическую модель; тем самым устанавливается важнейшая взаимосвязь между сюжетом и предшествующим рассуждением о поэтическом вдохновении” (с. 70).
Конечно, Кейв не упускает возможности сказать и о критике такой “неготовости” языка, и о неопределенности морального выбора, со стороны прежде всего Паскаля. Но при этом он тонко отмечает, что Паскаль остается человеком своего времени: просто если его современники могли нескончаемо развертывать топосы, описывая свою субъективность, то он заявляет, что и один топос, один глубокомысленный образ, может соответствовать содержанию его субъективности.
Книга Кейва очень хорошо проясняет позицию тех современников Эразма и Монтеня, которые жили в культурных смыслах как в романе. Но другое дело, что на вопрос, как возникла позиция автора, поднимающегося над опытом читателей и над изображаемой действительностью, а не просто следующего в потоке образов, книга не отвечает. Неужели такой автор — только романтическая иллюзия, перенос на более ранние эпохи представлений XIX века?
Блок подготовил Александр Марков