Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2010
НОВЫЕ КНИГИ
Бонч-Осмоловская Т.Б. ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРУ ФОРМАЛЬНЫХ ОГРАНИЧЕНИЙ: Литература формы и игры от античности до наших дней. — Самара: Бахрах-М, 2009.
Книга посвящена исследованию произведений, построенных на основании тех или иных рациональных правил. В первую очередь это — тексты-перестановки. На уровне слова это анаграммы и их частные случаи — палиндромы, биграммы. Но анаграммы возможны не только на уровне слова, но и на уровне фразы, перестановке могут подвергаться буквы или звуки. Или словоразделы — и тогда “legend” (“легенда”) превратится в “leg end” (“конец ноги”). Возможна нулевая перестановка — когда смысл изменяется за счет применения омонимов, омографов, омофонов (в книге снова приводится множество примеров, причем не только из русского, но и из английского и французского языков). Переставлять можно не только буквы, но и слова в стихотворении. Поскольку количество возможных перестановок даже не очень большого числа элементов выражается астрономическими числами (например, 20 слов можно расставить 2 432 902 008 176 640 000 способами), текст становится калейдоскопом практически безграничного числа возможностей. На более высоком уровне единицей комбинации может быть строка — например, в 10 сонетах Раймона Кено взаимозаменяемы все вторые, все третьи и т.д. строки. Следующий уровень — перестановка глав, как в “Игре в классики” Кортасара. Или пьеса Павича с тремя началами, тремя серединами и тремя концами.
Комбинаторика, основанная на различных принципах, дает очень много возможностей. Известна пародия на пушкинское посвящение “Евгения Онегина” П.А. Плетневу, представляющая собой перестановку строк исходного текста. Есть программа для компьютера Марселя Бенабу, производящая пословицы, подставляя существительные в бланки вроде “… без … — только … без …” (“ритм без настоящего — только гармония без счастья”). Есть конструктор хайку В. Бусленко и С. Федина, основанный на перестановке строк переводов известных японских поэтов. Бонч-Осмоловская составляет такие комбинаторные тексты в области философии, филологии, политологии (вероятно, на основе работ Проппа можно составить конструктор волшебных сказок). В конце книги рассмотрены комбинаторные сюжеты, построенные на выборе из отдельных наборов имен персонажей, их характеров, их действий. Разумеется, к литературе такого класса относятся и центоны.
Другой класс — тексты, опирающиеся на определенные заданные последовательности. Акростих, повторяющаяся рифма в конце строки, рифма в середине строки. Причем опять-таки имя или фразу могут образовывать не только первые буквы строк. Возможно построение фразы из первых слов строк и т.д. На более высоком уровне к этому относятся, по мнению Бонч-Осмоловской, строгие формы стиха — канцона, виланель, триолет.
Текст может быть основан на ограничениях — например, использование слов, начинающихся с одной и той же буквы (но опять-таки, может быть одинаковой и какая-то иная, не первая, буква слов). Здесь же — тексты, в которых отсутствует та или иная буква (например, в романе Ж. Перека “Утрата”, где это отсутствие работает на создание ощущения потери). Тексты без глаголов (что позволяет создать ощущение постоянного настоящего времени). Интересны тексты, получающиеся усечением исходного. В них появляется больше воздуха, пространства для движения воображения (тут вспоминаются и “конспективные переводы” М. Гаспарова).
Ряд текстов, разумеется, относится к нескольким классам одновременно. Так, “Игра в классики” — и комбинаторный текст, и бесконечный (благодаря повторению глав 131 — 58 — 131 и так далее).
Материал, приводимый в книге, огромен. От александрийских поэтов III в. до нашей эры — через мистиков Средневековья и барокко — к возникшей в середине ХХ в. во Франции группе УЛИПО (OULIPO) (Мастерская потенциальной литературы) и современным русским авторам палиндромов и визуальной поэзии.
Книга отличается хорошей математической культурой. Автор дает общие формальные определения тех или иных явлений (чаще всего использующие аппарат теории множеств). Разумеется, при приведении материала в систему можно найти и свободные, не использованные пока приемы (как новые элементы в таблице Менделеева).
Видимо, такую литературу, существующую столетиями, уже не стоит считать экспериментальной. Тем более, что Бонч-Осмоловская напоминает о постоянной связи ее с религией. Каббала представляет собой исследование Божественной Книги, чьи буквы могут быть соединены различным образом и дадут знание о Боге и сотворенном им мире. На сакральных чашах записывались свернутые в кольцо палиндромы-обереги. Палиндром можно толковать и как магию, стремящуюся обратить ход времени. Комбинаторна китайская гадательная книга “И Цзин”.
Ряд формальных ограничений не воспринимается как нечто необычное только благодаря широкому распространению. Рифма относится к тому же классу, что и акростих, и появилась в Средневековье только как один из вариантов маркировки границ стиховой строки. Например, в ранних германских стихах полустишия связывала аллитерация — так, как это позднее стала делать рифма.
Преобразования текста, сохраняющие в нем только синтаксис или только семантику, — хороший путь лингвистического эксперимента, позволяющего выяснить, как формируется смысл текста. Именно сюда можно отнести фразу Л. Щербы о глокой куздре. С другой стороны, например, замена всех существительных на их антонимы — неплохой способ пародии. Более сложные варианты — парафразы, вариации текста тем или иным способом. К этому относятся и многочисленные следующие Горацию “Памятники”, и “Упражнения в стиле” Кено, где об одном и том же эпизоде рассказано ста способами. Но следует помнить, что и перевод является частным случаем парафразирования.
Литература формальных ограничений способствует демистификации художественного творчества, пониманию, что это — не откровение свыше, а работа интеллекта на основе определенных принципов. Бонч-Осмоловская напоминает слова одного из лидеров УЛИПО Раймона Кено о том, что слепое следование любому импульсу — не свобода, а рабство, и для автора плодотворнее следовать известным ему правилам, чем быть рабом правил неизвестных, заложенных в инстинктах. У автора данной рецензии возникает впечатление, что группа УЛИПО и возникла как реакция на сюрреализм, как попытка разнообразить поток сознания, оказавшийся в необработанном виде довольно клишированным.
Количество возможных комбинаций в тексте показывает, сколь жесткий выбор делает автор из имеющихся у него возможностей. С другой стороны, перемешивание риторических штампов при любой их последовательности не приводит к появлению небанального текста. Бонч-Осмоловская напоминает об ограниченности комбинаторики, которая никогда не представит иное, чем имеется в ее исходной базе. Навязчиво и использование ограничения в большом по объему тексте. Например, БончОсмоловская отмечает, что длинные стихотворения с единственной рифмой используются только в комической поэзии.
Может быть, формальные ограничения — строительные леса? О рифме как инструменте поиска слова говорил не один поэт. Бонч-Осмоловская приводит слова С. Бирюкова о палиндроме как поисковом инструменте, палиндромы составляют сюжетную основу нескольких рассказов Кортасара. Но далее развертывание сложности происходит чаще всего уже не на основе формальных ограничений, которые делают это развертывание слишком предсказуемым и, следовательно, недостаточно сложным.
Бонч-Осмоловская справедливо подчеркивает, что одной из основ литературы формальных ограничений является понимание произведения искусства как отражения мировой гармонии, меры, числа. Вера в мир как порядок и единство. Сейчас гармония мира представляется гораздо более сложной, чем математически выразимое… Если эта гармония вообще существует.
Видимо, между слепотой инстинкта и жесткостью общего правила есть некоторый путь правил индивидуальных, принимаемых данным автором для данного произведения. Книга Бонч-Осмоловской обозначает одну из границ этого коридора. Другую, наверное, обозначила бы книга об авторе, вдохновляемом Музой, Богом, подсознанием и так далее.
Александр Уланов
ПЕРМЯКОВСКИЙ СБОРНИК / Ред.сост. Н. Мазур. — М.: Новое издательство, 2010. — Ч. 1—2. — 138 с., 780 с. — Тираж не указан. — (Новые материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 7. Ч. 1, 2).
Содержание. Ч. 1: Пермякова В.П. 12 мая 2008 года; Валиулин С. “Были бы мы живы — будем когда-нибудь и веселы”; Востриков А. 909-я; Болотов Д. Гитара и плащ; Халтурина М. Собираем картошку в другом колхозе; Из архива Ирины Кузовкиной, 1983—1985; Беспрозванный В. “А если что и остается…”; Мокроусов А. Проблема немоты, невозможность проститься; Литвинов В. О Пермякове и около него; Вольперт Л. Он был цельной личностью; Зайонц Л. Каток; Митурич С. ОГИ и “Новое издательство”; Нефедова Т. Моя первая книжка; Гришакова М. Последнее письмо; Нерлер П. Издательство милостью Божьей; Айзенберг М. “Потихоньку речь течет…”; Байтов Н. “Путаясь в сумеречной кисее…”, “Дым страстей — твоих и моих — густ и прян…”; Беляков А. “На островах Блаженных — буфет и карусели…”; Дашевский Г. “Ни себя, ни людей…”; Гуголев Ю. “В тихий солнечный денек…”; Звягинцев Н. “Машенька стала большая рыба…”; Веденяпин Д. “Сквозь ватное время, сквозь воздух, мелькая…”, “Лес порхает, кружится — на синь и сень…”; Кибиров Т. Пасхальное; Львовский С. “пока выкашиваешь легкие…”; Прокопьев А. “О сёстры мои о сосны…”; Сабуров Е. “Тихо живу на земле…”; Степанова М. “жил кто-нибудь в растаком городке…”; Фанайлова Е. “В Эль-Параисо есть много людей…”; Юрьев О. “Чтоб не слышна была тишина…”; Транстрёмер Т. Air mail; Медуница.
Ч. 2: Гришакова М. Литературность и функциональность; Вайскопф М. “Из-под пятницы суббота”: к вопросу о славянской рецепции Библии и еврейских ритуалов; Брумфилд У.К. Восточные мотивы в церковной архитектуре Сибири; Рогов К. К генезису “высокого” одического ямба: об одном успешном опыте фальсификации истории русской словесности; Калугин Д. Герой и его автор: некоторые наблюдения над поэтикой русской биографии второй половины XVIII века; Погосян Е. К предыстории “Торжествующей Минервы”: И.И. Бецкой и М.М. Херасков в кругу организаторов маскарада; Проскурина В. Между Фелицей и Фортуной: Державин и барковиана; Лямина Е., Самовер Н. Жуковский и великая княгиня Александра Федоровна: к вопросу о конструировании образа; Охотин Н. Песня могильщика: из маргиналий к сочинениям В.А. Жуковского; Степанищева Т. След Жуковского в поэтической системе Вяземского; Осповат А. К рецепции “Горя от ума” в пушкинской среде; Проскурин О. Из истории одесского текста поэмы Пушкина “Цыганы”: к методике чтения пушкинских рукописей; Добродомов И., Пильщиков И. Из лингвистических комментариев к “Евгению Онегину”; Балакин А. Пушкин и “Невский альманах”: заметки к теме; Булкина И. Заметки о поэтике Баратынского; Мазур Н. “Возможна ли женщине мертвой хвала”: о стихотворении Баратынского “Всегда и в пурпуре и злате”; Неклюдов С. “Песнь греха” Веневитинова: фольклоризованные редакции; Беспрозванный В. “Миргород” Гоголя: цикл как текст; Кузовкина Т. Выполнил ли Булгарин поручение Грибоедова?; Велижев М. “L’affaire du Télescope”: Ñ.С. Уваров и С.Г. Строганов в ноябре 1836 года; Бодрова А. О журнальных замыслах, чуткой цензуре и повседневном быте московских цензоров: из ранней истории “Москвитянина”; Мильчина В. Юность Париса; Козлов С. Из истории интеллектуального предпринимательства во Франции: как была создана Практическая школа высших исследований; Грачева Е., Востриков А. История в одном городе; Майорова О. Греко-болгарская церковная распря в русском националистском дискурсе конца XIX века; Миллер А. Латиница и кириллица в политике властей Российской империи; Белозеров В., Полян П. Этнодемографические процессы на Северном Кавказе; Лекманов О. Пометы неизвестного на книге К. Бальмонта “Будем как солнце”: к построению читательской истории литературы; Обатнин Г. Блок в “Бродячей собаке”; Безродный М. Сконапель истоар; Данилевский А. “Камера Обскура”: от замысла к воплощению; Сошкин Е. К пониманию стихотворения Мандельштама “Дайте Тютчеву стрекозу…”; Нерлер П. “Сарафанная почта”: вести и слухи о смерти Осипа Мандельштама; Тименчик Р. Путеводитель по “Записным книжкам” Ахматовой; Жолковский А. Тихонов куртуазный; Архипова А. Путь в анекдот; Пиретто Дж.П. Туризм и поп-музыка: образы постсоветской России в итальянской массовой культуре; Бурини С. Красота (вещей) спасет мир: об “иконах повседневности” Кати Марголис; Цивьян Т. Петербургский валторнист: из архива В.Н. Топорова.
ПОЭТИКА РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: Сб. ст. [к 80-летию Ю.В. Манна]. — М.: РГГУ, 2009. — 509 с. — 1000 экз.
Содержание: Рымарь Н.Т. Воспоминание и повествование: К проблеме аутентичности художественного высказывания; Магомедова Д.М. Фрагмент и миниатюра; Луцевич Л.Ф. Псалом в поэзии; Тюпа В.И. Стихотворение в прозе в русской литературе: Становление жанрового инварианта; Тамарченко Н.Д. “Новая” (неканоническая) поэма; Щукин В.Г. Окно как “жанровый” локус и поэтический образ; Скубачевска-Пневска А. Теория романа — теория в романе: Из комментария к постструктурализму; Шайтанов И.О. Переводим ли Пушкин?: Перевод как компаративная проблема; Бочаров С.Г. Трагедия и скандал: Вокруг “Пира во время чумы”; Лебедева О.Б. К семантике образа русского демона: Демон, Гений, Муза (В.А. Жуковский и А.С. Пушкин); Довгий О.Л. Пушкин и Хвостов в “хвостовской лавке” “Арзамаса”; Малкина В.Я. О лирическом сюжете в стихотворении А.С. Пушкина “Зимний вечер”: заметки к теме; Фаустов А.А. Логика фрагментарности в лирике Тютчева; Кулишкина О.Н. К типологии жанра травелога: “Письма русского путешественника” Н.М. Карамзина и “Зимние заметки о летних впечатлениях” Ф.М. Достоевского; Савинков С.В. На пути к роману Достоевского: типология героя; Майер П. “Шагреневая кожа” Бальзака и “Преступление и наказание” Достоевского; Богданова О.А. Еще раз об “идеологическом романе: “Идеи”, “идеологии” и “как бы идеи” в романной структуре Ф.М. Достоевского; Жеребин А.И. Под влиянием страха (Шницлер и Чехов); ИщукФадеева Н.И. “Драма в тринадцати двойных картинах” Ф. Сологуба “Ванька ключник и паж Жеан”: своеобразие жанра; Лобанова Г.А. Жанровые функции описаний в рассказе И.А. Бунина “Легкое дыхание”; Гюнтер Х. Апокалипсис и вечное возвращение: время-пространство у Андрея Платонова; Джулиани Р. К поэтике подзаголовков, или На пороге “Мастера и Маргариты”; Неминущий А.Н. Жанровый ресурс анекдота в прозе С. Довлатова; Дмитриева Е.Е. Гоголь и католичество: pro и contra; Падерина Е.Г. О драматургической функции несостоявшейся игры в карты в “Игроках” Гоголя; Янушкевич А.С. О каком пушкинском демоне идет речь в “Портрете” Н.В. Гоголя; Кривонос В.Ш. “В некотором роде целая поэма” “Повесть о капитане Копейкине” как самопародия; Гольденберг А.Х. Библейский текст в экфрасисе Гоголя; Зайцева И.А. Два объяснения с читателем “Герой нашего времени” и “Мертвые души”; Виноградская Н.Л. “Мертвые души” Марка Шагала; Фуссо С. Редактор Михаил Катков и канон русской литературы; Бак Д.П. “Что читать?” Теория и практика чтения в экстетике Николая Чернышевского; Егоров Б.Ф. Степи детства и Н.В. Гоголь; Библиография работ Ю.В. Манна / Сост. Е. Самородницкая.
ОЧЕРКИ ИСТОРИЧЕСКОЙ СЕМАНТИКИ РУССКОГО ЯЗЫКА РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ / Под ред. В.М. Живова. — М.: Языки славянских культур, 2009. — 432 с. — (Studia philologica).
Вообще-то писать об этой книге должен был бы специалист по истории русского языка. Но тогда многие читатели “НЛО”, скорее всего, не стали бы обращаться к самой книге, сочтя ее адресованной, например, “древникам”. Вместе с тем, если бы о книге высказался специалист по истории понятий — в том узком смысле, в котором принято понимать Begriffsgeschichte в немецкой традиции, то последовали бы упреки в духе Козеллека — в отходе от сугубого историзма. На самом деле именно в силу широты подхода и совмещения разных традиций книга получилась очень интересная. Подчеркну: совмещения, а не смешения.
Заглавие книги вполне соответствует ее содержанию: это именно очерки семантики, объединенные предметом и методом, причем в том, как представлено их соотношение, чувствуется опыт и стиль руководителя проекта В.М. Живова. К счастью, использованный авторами метод детально эксплицирован Живовым в разных его работах, в частности — во вводной статье к данному сборнику, озаглавленной “История понятий, история культуры, история общества”.
Якобы общеизвестные и чуть ли не банальные истины, безусловно, стоят того, чтобы о них многократно высказываться и, более того, именно защищать их — как однажды не постеснялась сформулировать эту задачу Мариэтта Чудакова.
Так, уместно в явной форме показать (В.М. Живов это сделал с присущей ему элегантностью), что “история понятий”, как она сложилась в школе Козеллека, — это прежде всего анализ того, как с нами говорит история. А не, допустим, искусство. То есть Begriffsgeschichte Козеллека — это по преимуществу история “исторических” понятий. Соответственно, поворотный момент в изучаемых Козеллеком и его школой сюжетах — это эпоха Просвещения, с которой начинается Новое время. Поэтому столь ценным для Козеллека был материал, позволяющий изучать такие слова и понятия, как история, время, прогресс, эпоха, цивилизация и т.п.
Но история — это часть культуры, а культура — это часть истории. И потому, в частности, темпоральность, включая раннее Новое время, ассоциирована, среди прочего, с такими словами и понятиями, как спасение, грех, смирение и т.п., — что особенно важно для изучения российских реалий, потому что основной переломный момент — то есть появление новой жизни, новых смыслов и слов — приходится в России не на Просвещение, а на Петровскую эпоху. Тем в большей мере в истории русских дискурсивных практик социальноисторическая сфера оказывается одновременно близка к христианскорелигиозной и народно-магической.
И никак нельзя сказать, что эти практики не изучались — не грех напомнить современному читателю, в том числе и далекому от лингвистики, что В.В. Виноградов оставил нам замечательные труды по теории слов и стилей. И масштабны там не только результаты, но и методологическая проницательность, и широта общекультурного контекста, о чем замечательно писал А.П. Чудаков в очерке “Учусь у Виноградова” (Чудаков А. Учусь у Виноградова // Тыняновский сборник: Шестые — Седьмые — Восьмые Тыняновские чтения. М., 1998).
Итак, предлагаемый В.М. Живовым подход к Begriffsgeschichte — это сдвиг в сторону истории культуры, где собственно история трактуется как часть общей истории культуры.
Кроме упомянутой обстоятельной вводной статьи, в обсуждаемом сборнике мы находим еще три работы В.М. Живова. Это “Время и его собственник в России раннего Нового времени (XVII—XVIII вв.)”, где анализ в духе исторической психологии “Анналов” совмещается с исторической семантикой, для чего привлекаются свидетельства о том, как в разных культурах и в разные эпохи понималось время отдельной человеческой жизни от рождения до смерти и время Страшного суда, то есть как понималось время, принадлежащее Господу, в сравнении с временем частного человека, — временем отдыха и праздности, с досугом.
Замечательно в анализе Живова то, что у читателя на глазах производится некая тонкая работа, более всего напоминающая бег челнока: переходы, рождающие из утка и основы собственно ткань истории и культуры, прослеживаются через изменения в текстах — от анализа отдельных словоупотреблений до оценки нормативных актов, рассмотренных как отражение духа времени.
Оказывается, если очень внимательно читать и сопоставлять самые разные тексты — включая канонические, житийные, судебники, указы, переписку и т.д., то именно сосредоточившись на семантических сдвигах в отдельных словах, можно получить немалый корпус представлений о нравственных нормах, быте, отношениях между сакральным и повседневным и т.д.
Так что глубокие социокультурные выводы можно сделать на основе изучения “частностей”. Из того, например, что в отличие от Западной Европы, где башенные часы строились, как правило, на рыночной площади ради регламентации городского времени, в России башенные часы были архитектурным атрибутом власти, так что и воздвигались они там, где торговый люд с ними не сверялся.
Аналогичные возможности интерпретации дают и две другие статьи В.М. Живова, посвященные словам заспать, приспать (младенца, ребенка) и грà ховодник. Прочитайте внимательно хотя бы про слово заспать: вы оцените любопытные интерпретации, свидетельствующие об отношении наших не столь уж далеких предков к семейному праву и к birth control.
Что особенно привлекательно во всех статьях сборника — это документированность и логическая прозрачность выводов (надеюсь, специалисты разделяют эти мои впечатления). Откройте, например, с. 212, где дан анализ понятий нравственного и материального долга, предложенный Б.П. Масловым в статье “От долгов христианина к гражданскому долгу”, и читайте далее о вкладе теории метафоры (например, в варианте Макса Блэка) в наше понимание текстов, относящихся к разным эпохам и разным культурным ареалам, — в частности, Масловым анализируется “наивная этика” долга христианина и долга гражданского.
Почему в “Отче наш” в Евангелии от Луки находим “прости нам грехи наши”, а в Евангелии от Матфея “прости нам долги наши” (согласно изданию российского Библейского общества); с другой стороны, в немецком “Отче наш” используется слово Schuld (вина — грех); а в английской традиции, по мнению Маслова, метафора долга — греха не используется — действительно, в Matthew 6, 12 находим “forgive us our debts” — то есть подразумеваются именно долги как обязательства.
Развивая свое исследование изменения семантики и метафорики понятия “долга”, как оно сложилось в российской традиции, Маслов переходит к проблеме, обозначенной как “Долг человека и гражданина в России XVIII века”, когда “Россия с запозданием вступает в Новое время, и образованное меньшинство начинает пересаживать на родную почву идеи естественного права” (с. 238).
Здесь я встретила отсылку к книге, которая представляет собой поучительное чтение не только для узких специалистов: Марасинова Е.Н. Психология элиты российского дворянства последней трети XVIII в. (по материалам переписки). М., 1999.
Упомяну еще три обстоятельных исследования — это анализ истории слов и понятий служба, промысел, работа (А.А. Плетнева, А.Г. Кравецкий); анализ семантики слов со значениями смелость, храбрость (воинская), проделанный Ю.В. Кагарлицким, и работа Е.Э. Бабаевой, изучавшей семантику концептов простой/сложный в современном русском литературном языке и их эволюцию в историческом аспекте.
Книга, несомненно, будет полезна многим гуманитариям, а не одним лишь русистам. Тем большее сожаление вызывает отсутствие в ней справочного аппарата: при нынешней издательской технологии составление именного указателя, равно как и списка проанализированных слов/понятий — задачи элементарные…
Ревекка Фрумкина
Kahn Andrew. PUSHKIN’S LYRIC INTELLIGENCE. — Oxford University Press, 2008. — XII, 398 p.
Как ни странно, на английском языке нет книг, посвященных исключительно лирике Пушкина. Впрочем, автор этого исследования не стремится заполнить очевидную лакуну, им же обозначенную в предисловии. Цель Эндрю Кана более амбициозна — “продемонстрировать, как Пушкин создавал стихотворения о фундаментальных аспектах его творческой и интеллектуальной идентичности, откликаясь на идеи и эстетические вопросы своей эпохи” (с. 1). Пушкин, таким образом, включается в традиционный уже литературный ряд. Э. Кан перечисляет имена поэтов — “учителей” Пушкина, которые создавали подобные тексты. Ряд, с одной стороны, для нас привычен — Андре Шенье, Байрон и Вордсворт. С другой — выбор этих имен уже показывает, в каком ключе будет рассматриваться “творческая идентичность” Пушкина. Конечно, поэтическая личность объявляется “комбинацией разума и чувства”, разумеется, “прозрачность пушкинской лирики обманчива”, естественно, стихотворения воспринимаются “не как идеологические декларации, а как лирические возможности непрямой драматизации идей” (с. 2). В лирических текстах Пушкин обращается к общему, потому можно игнорировать его критическую деятельность как “частную”, “журнальную” и прямо “мелкую”. Кан удаляется от исторического “мелкого” контекста, устремляясь к “крупным”, наиболее значимым для исследователя проблемам. И здесь сталкивается с целым рядом трудностей, которые чаще всего интересно преодолеваются.
Прежде всего — свободная “терминология Пушкина не может быть прямо соотнесена ни с одной теорией”, но такое соотнесение происходит — может быть, на условном и предполагаемом уровне, но тем не менее… Ведь “книга раскрывает пушкинское ощущение творческого сознания, которое сообщает нам его понимание мимезиса” (с. 2). Именно здесь начинается — поначалу незаметная — подгонка пушкинских стихов под некие рамки. Не рассматривая критические тексты, минимально привлекая биографические документы и мемуарные свидетельства, автор может воссоздать какую угодно логику и какое угодно строение “лирического интеллекта”.
Автор очень часто оперирует формулой “динамическое понимание интеллектуального контекста” — по сути, речь у Э. Кана идет о столкновении идей, о единовременном воздействии на поэта разных, подчас противоположных концепций. Автор справедливо утверждает, что истории текста недостаточно, и предлагает дополнить ее историей жанра… Но здесь мы сталкиваемся с известной сложностью жанровых дефиниций и — что еще важнее — пушкинского к ним отношения. “Стихотворения Александра Пушкина” — это авторские тексты, освобождение от жанровых канонов осознается поэтом как неизбежность. Возвращается ли он к “жанровому” мышлению? Этот вопрос несколько раз повисает в воздухе…
Базовая установка книги — доказать, что бессмысленно анализировать творчество поэта как “замкнутую систему”, вне обширных связей с русской и европейской литературой, вне истории идей. Согласимся, это утверждение несколько запоздало. И доказывать его кому-то вряд ли необходимо.
Однако развернутый анализ лирических текстов оказывается интересен и полезен — пусть в некоторых случаях перед нами не новое слово, а всего лишь взгляд со стороны на уже известное. Возьмем хотя бы методологию исследователя — “объединение истории идей и литературной критики” (с. 7). Пушкин не развертывает философских, равно как и литературоведческих концепций: “Его слова — это его концепции” (с. 8). И анализ “слов” приведет нас к постижению интеллектуальных вершин пушкинской лирики. Предпринимая такой анализ, автор монографии соблюдает хронологический принцип, но при этом механически воспроизводит и перечень сменяющих друг друга литературных направлений. Идея перехода от классицизма к романтизму в книге сохраняется, но меняется ее наполнение: в классицизме, как и в романтизме, обнаруживается движение и развитие. Именно классицизму посвящены первые главы книги. В первой главе, анализируя обращения юного поэта к поэтической традиции, Кан обращается к лицейским “программным” стихам (ограничиваясь, впрочем, посланиями “К другустихотворцу” и “К Жуковскому”). В лирике 1820-х гг. (ей посвящена вторая глава) рассматриваются два возможных понимания поэзии — как продукта вдохновения и как результата напряженной работы. От “арзамасских” ученических представлений Пушкин переходит к “романтической” трактовке поэтического творчества. Оппозиция “классицизм/романтизм” представляется автору сомнительной: “В истории поэзии <…> невозможно провести резкий водораздел <…>.
Бинарная оппозиция была слабо связана с его (Пушкина. — А.С.) собственной поэтической идентичностью” (с. 37). Автор отмечает параллели между пушкинскими текстами и литературными манифестами Лагарпа и Мармонтеля, в которых комбинаторика “творческого воображения” впервые была разъяснена.
Однако нельзя сказать, что в своих текстах Пушкин прямо опирается на представления о вдохновении, заимствованные из ученых трактатов. Да и вообще точно сказать ничего нельзя — стихи оказываются материей очень уж тонкой. Скажем, в 1830 г. Пушкин пишет и “Поэту” (о поэтическом самоконтроле), и “В часы забав и праздной скуки…” (здесь отношение к поэтической личности как к своего рода медиуму кажется очевидным). Выстроить простую схему не получается — и автор книги разводит анализ этих текстов по разным главам, пытаясь доказать, что они посвящены разным аспектам духовной жизни…
Тем не менее развитие сюжета ко многому обязывает. Э. Кан приходит к выводу, что Пушкин к 1830-м гг. трансформирует “классицизм с учетом новых теорий искусства и науки”. В данном разделе подробно рассматривается эстетика Галича — прочие схожие опыты остаются вне поля зрения исследователя. Поэтическое творчество обретает в сознании поэта новые характеристики. Возникает понятие о гармонии, представление о “романтическом эллинизме”, происходит возвращение к “классическому” опыту Буало и Мармонтеля. Интересны рассуждения о “пластических искусствах” в поздней лирике Пушкина. Кан проводит интересные параллели между “Памятником” и стихотворением “Художнику”. Впрочем, последнее стихотворение можно и должно соотнести с текстами о статуях Н.С. Пименова и А.В. Логановского, в которых идея “русской национальной классики” получает дальнейшее развитие. У Кана логика нарушается: сначала разбираются “На статую играющего в бабки” и “На статую играющего в свайку”, а потом как бы на месте греческих имитаций возникает свой идеальный художник (ваятель). На самом деле все было иначе: сначала, в марте, Пушкин написал текст о русском скульпторе Орловском, а потом, побывав на сентябрьской выставке в Академии художеств, написал о национальном пластическом идеале, вполне доступном и без богов и героев. Материальное (скульптура) выражает нематериальное (народный дух). Нечто подобное обнаруживает Э. Кан в “Памятнике”; только у него все ограничивается формулой “от классического к романтическому” (так назван последний раздел третьей главы). И получается, что подражание Горацию — классический текст — произносится “на языке романтического абсолюта” (с. 85). Если б не было ярлыков, был бы во всем этом элемент новизны. В данном случае обнаруживаются лишь занятные детали.
Впрочем, дальше мысль исследователя получает весьма интересное развитие. Итоговые представления о поэтическом творчестве в полной мере реализуются в стихотворениях “Осень” и “Вновь я посетил…”, подробно рассматриваемых Каном, — и здесь анализ отдельных текстов гораздо интереснее, чем общая концепция. То же мы видим и в других разделах работы…
Например, в шестой главе, рассматривая проблему “гения и коммерции в поэзии”, Канн показывает, как Пушкин использует разные типы аргументации, принимая то одну, то другую позицию, то солидаризуясь с законами рынка, то защищая свободу гения. Литературная ситуация в России 1820-х гг. получает новое освещение в связи с дискуссиями французских классиков и романтиков, а позиция Пушкина предстает в конечном итоге двойственной.
В седьмой главе рассматривается проблема героя в поэзии Пушкина: от героев-философов к герою-деятелю (Наполеон), далее к стихотворению “Герой”, к героическому идеалу (“Полководец”) и к финальному сомнению в полезности широкой популярности и возвращению к идеалу независимости. Как видим, эта концепция тоже не поражает новизной.
Мрачная картина разочарованного философа предстает глазам читателя в последней главе “Тело и душа”. Материализм и скептицизм не только ведут к сомнению в бессмертии души, но и разрушают философские бастионы эпикурейца и ученого. Остаются лишь стоическое принятие судьбы и вера в частные отношения отдельных людей. И впрямь при таком взгляде Пушкин перестает быть “великой иконой в национальной культурной истории” (с. 289). Остается разочарованный философ — образованный, начитанный, мудрый, но в конце концов ничего не понимающий и во всем терпящий поражение. Изменчивые рамки литературных направлений не могут стать опорой на пути интеллектуального развития, при выработке строгих категориальных систем. Картина получается стройная, но — до крайности односторонняя.
Другие дихотомии чуть сложнее (древность и современность, философия истории и экзистенциальная концепция судьбы), но и здесь автор не оставляет читателю сомнений. Признавая стихи Пушкина о природе поэзии “полемическими”, Кан сразу ставит автора на ту или иную точку зрения в ходе реконструируемой полемики (иногда смягчая теоретические установки), он рассуждает о текстах, “формирующих культуру критических дебатов”, но иногда напрочь забывает, что это — просто стихи, и (безотносительно к интеллектуальным дискуссиям) совершенные.
“Подражание, а не вдохновение” было в первое десятилетие пушкинской карьеры основой его представления о поэтическом мастерстве. Кан превосходно реконструирует “воображаемые диалоги с мертвыми поэтами” в текстах Пушкина до начала 1820-х гг., но забывает, что большинство поэтов начинают свой путь именно так — с обращения к опыту предшественников. Здесь нужно искать не особое усилие интеллекта, свойственное одному Пушкину, а общее всем молодым авторам стремление к поиску образцов.
Можно обнаружить в книге несколько мелких авторских вольностей. “Воспоминания в Царском Селе” именуются подражанием и одновременно “пародией” на Державина и Батюшкова. Это утверждение (с. 14) кажется слишком смелым. На с. 17 автор книги, анализируя послание “К Жуковскому” (1816), называет Пушкина “самопровозглашенным арзамасцем”. Но общепринятая версия гласит, что Пушкин был принят в общество заочно в марте 1816 г., а послание датируется сентябрем… (Пушкин. Письма. М.; Л., 1926. Т. 1. С. 179). Так что “провозглашать себя” уже не было нужды…
Можно привести и другие неточности — связанные иногда с авторскими концептуальными установками, иногда — с игнорированием литературных реалий. Однако главное не в этом… Книга, может, и не заполнила всех исследовательских лакун, но обозначила очень важное стремление к синтезу истории идей и истории литературы. “Гармоничное” творчество Пушкина и филологам позволяет примирять и объединять самые разные методологические установки. Иногда — как в данном случае — выходит и интересно, и полезно. Любой исследователь пушкинской лирики найдет, за что “зацепиться” в этой работе… И потому, будем надеяться, она ненадолго останется единственной в своем роде.
Александр Сорочан
Амелин Г., Мордерер В. ПИСЬМА О РУССКОЙ ПОЭЗИИ. — М.: Знак, 2009. — 424 с. — 1500 экз. — (Studia philologica).
Книга издана в серии “Studia philologica”. Однако уже названия глав (“Отправление I. Платформа Хлебников”, “Отправление II. Платформа Пастернак”, “Отправление III. Платформа Мандельштам” и т.д.) позволяют предположить, что это не совсем филология. В аннотации сказано, что это издание является продолжением книги “Миры и столкновенья Осипа Мандельштама” тех же авторов, о которой авторы далее говорят, что она располагается ““между” филологией, философией и собственно литературой” (с. 209). Почему бы в этой области не оказаться хорошим эссе о поэзии?
Но и в эссе чтение не произвольно, а произвол авторов книги поражает. “Крупные летучие мыши, которые некоторых мучают, так и называются — “вампиры”” (с. 192). Но в стихотворении Пастернака совсем другое: “некоторых мучает, что летают мыши”, мучаéт полет мышей, а не мыши. “В самом начале стихотворения: “Облака казались алыми усами…” Мы должны быть сами с усами, а не двойниками и отражениями небесного мира. В этом передразнивании усатого неба — идея хронологического воплощения тела и оправдания мира дольнего: “самИСУСами”” (с. 22). То есть сначала в текст Хлебникова вставляется поговорка “сами с усами”, которой там не было, затем на основании вставки начинаются отвлеченные рассуждения. “Именно на этом взмывающем ввысь, каменеющем крике “ты — Икар!” священный ворон, доселе каркавший только “никогда!”, вьет свое гнездо — на крике “И-карр!”” (с. 35). Но у Хлебникова Икара нет, есть обращение “Ты” к персонажу явно достаточно мудрому, чтобы не подлетать к солнцу. “Умрешь — начнешь опять сначала” почему-то соотносится со смертью и воскресением (с. 93) — тоску повседневной рутины в стихотворении Блока, откуда взята фраза, авторы игнорируют.
Многое в литературе Амелин и Мордерер относят к межъязыковой игре. Но эта игра иногда сводится к плоским каламбурам. Когда вокзал объявляется вместилищем прошлого на основании того, что в слове “экспресс” “экс” получает значение “бывший” (с. 188), кажется, что дальше только “экс-таз” как таз, бывший в употреблении. Увы, на с. 190 появляется и таз. Произвол продолжается и в фонетике: если предполагать, что у Хлебникова в “сердце начери” в зауми “начери” содержится “тайНА веЧЕРИ” (с. 23), — можно складывать что угодно из чего угодно, слогов в любом тексте достаточно.
“Прекрасный зверь поезда дышит оргиастическим блаженством неимоверной мощи и ненасытной мечтой о предстоящем рывке (как великолепный форвард, на которого играет вся команда и который убегает от зазевавшейся защиты противника, чтобы забить решающий гол)” (с. 121). Это не вслушивание в текст, а попытка “Пастернака перепастерначить”. Футбола в стихотворении Пастернака “Город” нет, форвард тут для красного словца. Ради которого Амелин и Мордерер не пожалеют никого. Например, мать Н.С. Гумилева. В рассказе Набокова “Звонок” выведен герой, действительно многим напоминающий Гумилева. Он приезжает к матери в Берлин — и разочаровывается в ней, ждущей молодого любовника. По мнению авторов книги, мать символизирует Россию, которая дала отставку своим бывшим героям (с. 233). Но Набоков никогда не заигрывался до оскорбления уважаемых им людей, едва ли он мог представить мать Гумилева в таком виде, следовательно, ходы здесь сложнее, однако Амелин и Мордерер об этом не задумываются. Пастернак говорит о художественной сжатости, авторы книги комментируют это следующим образом: “Слово, как нога на педали, и здесь один императив: “Жми!”” (с. 168). Вряд ли перевод Пастернака на такой язык лучше, чем масскультовская биография Пастернака, написанная Быковым (которого авторы заслуженно критикуют).
В главе о Пастернаке вначале приводится целиком его стихотворение “Город”. Ждешь разговора о нем — но рассуждение сдвигается к Набокову, потом к другому стихотворению Пастернака, к слову “локус” и, наконец, прочно оседает на теме железной дороги — у Чехова, Уитмена, Андерсена, Толстого… Огромные, не связанные ничем иным, кроме мотива железной дороги, цитаты. В 1939 г. была издана антология “Железнодорожный транспорт в художественной литературе”. Порой кажется, что читаешь именно ее. Глава о Мандельштаме на 80% состоит из ответа на рецензию Н. Перцова — Амелин и Мордерер вправе защищать свою работу, но при чем тут Мандельштам? В главу о Набокове вписан десяток страниц, где авторы просто пересказывают книгу о драгоценных камнях. В другом месте речь было заходит о межъязыковой игре с французким “mot” (слово), и везде, где только можно, выискивается “мо” и “мот”, но потом книга вдруг переходит к стихотворению Набокова о поимке бабочки.
Кажется, что авторы часто используют цитаты только для увеличения объема книги. Огромные куски из лекций Набокова о Толстом переписываются без малейшего анализа. Текст пьесы А. Алле сначала приводится целиком, потом пересказывается, потом пересказывается анализ У. Эко, потом следует много морализаторства и общих слов о ревности, вот раздел главы и готов.
Много тавтологий, буксовки на месте. “Призвание есть зов, окликнутость высшей силой, а выполнение этого призвания — ответ на этот зов, отозванность” (с. 305). Много громких и пустых слов. “Хотя вера Одоевского слегка “усталая”, он такой же священный столп истины, как и суровый Тютчев” (с. 94). Некоторые места достойны астрологических разделов гламурных журналов: “Конечно, Тютчев и Одоевский должны были родиться в одном году. На это указывает особая более не встречающаяся тайна имен” (с. 95).
Едва ли так пишут научные книги или эссе. Скорее это разговор на кухне, участники которого расходятся, довольные беседой и собой, но не в силах вспомнить, что содержательное было сказано.
Что-то все-таки было. Загадочные 36 + 36 в датировке поэмы Хлебникова “Ночной обыск” (вначале названной “Переворот Советов”) действительно можно соотнести с количеством дней, прошедших с 25.10.1917, и представлением Хлебникова о том, что 3 — это переход события в свою противоположность, революции — в убийц Гумилева. Ряд автоцитат Набокова из “Приглашения на казнь” обнаружены Амелиным и Мордерер в “The Real Life of Sebastian Knight”. Возможно, что река и год встречаются у Хлебникова через украинский (рiка и рiк), а имя вождя Аспаруха удачно раскладывается на тюркское “асп” (конь) и “рух” (“движение”, “сполох”, “подъем”, по Далю). Немецкое “Stich” (укол) может объяснить, почему у Мандельштама стих часто связан с колющими звездами.
Но сомнителен подход к тексту как к криптограмме с однозначным результатом дешифровки. Например, Амелин и Мордерер утверждают, что монеты, описываемые Мандельштамом в “Нашедшем подкову”, отсылают к Гумилеву — только потому, что на одних монетах лев, а на других голова, а homo и лев — это Гумилев (с. 205). Но homo — человек, а не голова. И главное другое — весь комплекс иных ассоциаций, связанных со львом, головой, предметностью древних монет, даже не затрагивается.
Реальных сдвигов смысла в тексте авторы книги не улавливают. Так, при анализе “Города” Пастернака они пытаются подвести все под железнодорожную тематику, и Геркуланум оказывается погребенным Везувием-локомотивом (с. 132). Между тем в тексте уже прошли после поезда ночь, ливень, музей, галлюцинация — не так мало иных погребающих. Да и память, мотив которой у Пастернака очевидно присутствует.
Можно писать сколько угодно восторженных слов о Мандельштаме, но сводить поэта, который сам о себе говорил как о смысловике, к фонетическим сдвигам в духе Крученых (в “сетке широт” Амелин и Мордерер видят уши и рот), означает в принципе не понимать его стихи. Да и у большинства поэтов звуковые связи работают скорее как поисковый инструмент (как и рифма). То есть даже при удачных наблюдениях в книге описываются только строительные леса, а не само здание смысла. А в большинстве случаев это — лишь демонстрация фонетической внимательности авторов. Да, можно услышать в фамилии Венцлова слова (“Венц-слова”, с. 379), но и так ясно, что поэт — со словом. Имя героини Жуковского Светлана можно вывести из гадания через греческое “kleros” (жребий), созвучное с французским “сlaire” (светлая) (с. 402), но можно это сделать непосредственно: гадание проливает свет на будущее.
“Предмет поэзии — сама поэзия, и тут мало избранных. Литература как высшая сторона жизни, выкованная поэтическим огнем, ни для кого. Здесь господствует принцип: или ты понимаешь (сразу, целиком, навсегда), и тогда ты один из нас, или ты глух, как кожа барабана, и тогда пощады не жди — ты навечно изгой” (с. 163). Тут и воспроизведение целого набора клише о священном языке, гениях и филистерах и так далее. И — непонимание того, что многозначность текста открывается постепенно и всегда не до конца (недаром одна из работ О. Ронена так и называется “Приближение к Мандельштаму”).
Получилась книга для восторженных поклонниц гениальной поэзии, читаемой при свечах. И для кухонных разговоров.
Александр Уланов
Татаринов А.В. ВЛАСТЬ АПОКРИФА: БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ И КРИЗИСНОЕ БОГОСЛОВИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА. — Краснодар: Мир Кубани, 2008. — 712 с. — 150 экз.
Исследование А.В. Татаринова посвящено феномену “евангельских романов”. Исследователь сближает романы на евангельские сюжеты с раннехристианскими апокрифическими евангелиями и утверждает, что все эти сочинения стоят ближе к принятым христианскими Церквами каноническим Евангелиям, чем к коммерческой художественной литературе, образцом которой он называет детективный роман Дэна Брауна “Код да Винчи”. Исходя из этой ценностной шкалы, автор пытается охарактеризовать апокриф в перспективе истории всемирной литературы. В отличие от историков мысли и от большинства традиционных богословов, для которых раннехристианские апокрифы — простой слепок с эклектичного религиозного сознания времен Римской империи (совмещавшего христианскую этику с влияниями различных метафизических систем и практических жизненных наставлений), А.В. Татаринов ставит апокрифы в ряд с возвещениями библейских пророков, столь же неопределенными и иногда вызывающе двусмысленными в этическом плане. Мостом, соединившим пророческий и апокрифический жанр, становится “Откровение Иоанна Богослова”, в котором, по мнению исследователя, “материал для образа будущего был взят из борьбы христианства с язычеством в Римской империи; конфликты получились такими объемными и выразительными, что можно говорить об их постоянном возобновлении” (с. 25).
Уже из приведенной цитаты видно, что А.В. Татаринов примыкает к тем критикам, которые считают отличительной особенностью романистики ХХ в. возвращение на протяжении романа к одним и тем же сюжетным моделям, в отличие от романистики XIX в., где такое возвращение могло происходить только на уровне мотива, а сюжетной доминантой был внутренний прогресс героя. А.В. Татаринов пытается противопоставить библейский нарратив апокрифическироманному. В библейских книгах, прежде всего Книге Бытия и Книге Иова, четко прослеживаются драматические композиционные принципы (завязка, развитие действия, кульминация и развязка), кроме того, Сатана, будучи закоренелым противником протагониста, появляется на сцене нечасто. В Евангелиях, апокрифах и евангельских романах развитие действия отходит на второй план, в сравнении с диалектикой идейных конфликтов, которые образуют систему и влияют на саму организацию речи: так, притча Иисуса превращается в механизм остановки спорных дискурсов, за каждым из которых стоят конкретные персонажи. Отличие апокрифов и евангельских романов от канонических Евангелий состоит, согласно А.В. Татаринову, в организации персонажного пространства: в канонических Евангелиях отрицательные персонажи несамостоятельны и даже их взаимная замена не повлияет на общий ход действия (например, Ирод и Пилат, при всем различии их социальных позиций, делают одно дело). В апокрифах же и романах каждый из таких персонажей (Пилат, Иуда, Сатана) становится самоценен и своими действиями пытается спровоцировать решение протагониста, вызвать тот его мировоззренческий шаг, который будет поучителен для всех читателей.
Апокрифическое творчество, по мнению исследователя, прервалось в эпоху Средневековья, когда сосредоточиваться на образе Иисуса можно было лишь в молитве, а литература фиксировала только состояние христианина. Новый апокрифизм появляется в эпоху Возрождения, в трагедии Шекспира “Гамлет” и романе Сервантеса “Дон Кихот”: главные герои этих произведений, сохраняя модели погруженности в себя, не могут быть сведены даже к самым эксцентричным образцам христианского поведения. Поэтому, выходя за пределы отведенной им созерцательной позиции, оба героя оживляют аскетикосозерцательные модели своими поступками, достигая своеобразного христоподобия.
Второй расцвет апокрифического начала, которому посвящена вторая часть книги, пришелся на ХХ в. Он был отмечен развитием особых риторических конструкций в романе, таких как вставные новеллы, экспериментальные рассуждения, стирание грани между реальным сюжетом и интеллектуальным предположением. Евангелие привлекало писателей ХХ в. прежде всего как парадоксальный сюжет, одновременно поражения и триумфа, они смотрели на роман через призму психологизма (несмотря на все новаторские сюжетные эксперименты) и потому стремились усилить психологическую характеристику различных героев. Пафос самого слова, самой речи, особенно развившийся в эпоху модернизма, наложившись на евангельские модификации словесной материи, сделал слово каждого героя миростроительным. Такой роман превращается в апологию Иуды, Пилата или Ирода, которые постоянно погружены в себя, обращают в своем уме мысли о себе и тем самым готовятся торжествовать над ситуацией. А.В. Татаринов интересуется не столько внутренними законами каждого из романов такого типа, сколько тенденциями, характерными для всех романов, и потому сравнивает произведения без ссылок на хронологию написания и культурный контекст. Эта общая тенденция обозначена как “сознательное стремление к самостоятельной реальности слова, изолированного от рационально постигаемого потока жизни” (с. 311).
Ссылаясь на мысль Ж. Деррида (с. 253, 277) о “кенозисе дискурса” в богословско-мистическом языке, то есть освобождении от привычных сюжетов, А.В. Татаринов предполагает, что в евангельских романах происходит то же освобождение от освященных культурой образов. На их место становятся образы, созданные простыми ассоциациями вокруг имени, пола или возраста героя. Поэтому в евангельских романах метафизическое содержание нельзя абстрагировать от идеологического: поиски героем сущности явлений неотделимы от попытки определить свое место в жизни, увидеть то свое предназначение, которое не исчерпывается именем и заранее отведенной ему социальной ролью, а этот поиск предназначения сопряжен с попыткой понять высший замысел.
В книге подробно рассматриваются романы Н. Казандакиса “Последнее искушение”, Р. Грейвса “Царь Иисус”, Г. Панаса “Евангелие от Иуды”, Э. Бёрджеса “Человек из Назарета”, Ж. Сарамаго “Евангелие от Иисуса”, а также евангельские сюжеты у Л.Н. Андреева, Х.-Л. Борхеса, М.А. Булгакова и др. Все эти произведения автор отделяет от попыток медитативного постижения канонического евангельского текста, например драмы “Голгофа” У.-Б. Йейтса, и от художественного комментария на канонический текст (“Жизнь Иисуса” Ф. Мориака, отчасти “Иисус Неизвестный” Д.С. Мережковского). Привлечены и недавно появившиеся в отечественной словесности альтернативные версии евангельской истории: стебное “Евангелие от митьков” М. Штильмана, детективно-разоблачительное “Евангелие от Афрания” К. Еськова и др. А.В. Татаринов говорит о реализации в евангельских романах различных моделей, например “рационалистической модели, в которой все определяет риторика” (с. 310), или психологических моделей, претендующих на философское значение, — им как раз чужда “воля, оформленная в риторике” (с. 394).
Другой теме посвящена третья часть книги (“Кризисная эсхатология художественной прозы”). В ней рассматриваются романы тех авторов, которых исследователь считает диагностами состояния современного человека: М. Кундеры, М. Уэльбека, Ф. Бекбедера, Вл. Сорокина, В. Пелевина. Также он обращается к авторам, раскрывшим крайние состояния как содержание жизни: Камю, Сартру, Селину. Наконец, он рассматривает творчество отечественных романистов, у которых публицистические утверждения радикально перерабатываются, выворачивая наизнанку “современных” героев: Л. Леонова (“Пирамида”, где “повествователь более зависим от своих рискующих, склонных к ереси персонажей, нежели рассказчики Достоевского”, — с. 559), Ф. Горенштейна (“Псалом”), Вик. Ерофеева (“Русский апокалипсис”) и В. Шарова (“Воскрешение Лазаря” и др. романы). Большинство названных авторов отличает, по мнению А.В. Татаринова, богоборчество без веры, то есть стремление выразить до конца как доброе, так и злое содержание души, не считаясь с коммуникативными условностями, которые раньше и были проводниками веры. Если в прозе Кундеры это высказывание дается в целом в рамках экзистенциалистской парадигмы, то у таких авторов, как Уэльбек и Бекбедер, оно окарикатуривает само тело человека. Перспективу последних писателей он описывает исключительно как моральную: “Сами по себе все эти герои — Мишели Уэльбека и Фредерики Бегбедера, курсирующие под разными именами, — вполне симпатичные ребята: откровенные, почти трагические натуры, которым не дано совладать с темным чувством, явно превышающим их нравственные силы” (с. 448). В. Пелевин, по мнению автора, слишком оптимистично изображает нирвану (с. 458, 474), чтобы она стала метафизически убедительной, а Сорокин в “Трилогии” возвращает литературе цельный миф, противостоящий механическому разрешению конфликтов в современной массовой культуре. Получается, что фоном, который позволяет характеризовать современную литературу, оказывается массовая культура, понятая как этически неопределенная и заменившая миф простой эффективностью человеческой деятельности.
В последней части книги рассматривается реакция современных критиков на роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита”, а также роман Л. Леонова “Пирамида” и поэму Ю.П. Кузнецова “Путь Христа”. Исследователь считает, что эти произведения вызвали критическую дискуссию по причине наличия в них последовательной критики человеческой культуры. Например: “Юрий Кузнецов, отбросив языческие стилизации, пишет житие сурового, но любящего Христа и напоминает, что культура, обожествившая предательство, гораздо ближе к аду, чем к другим областям мироздания” (с. 698). Такие произведения противостоят “риторическим традициям, вовсе не знающим Христа” (там же). Как раз стремление предпринять критику риторики и простых риторических ходов в описании жизненно решающего человеческого опыта образует сквозной сюжет исследования А.В. Татаринова, связующий объемные описания и столь же подробные сравнения разноплановых произведений.
Александр Марков
Глушаков П.С. ОЧЕРКИ ТВОРЧЕСТВА В.М. ШУКШИНА И Н.М. РУБЦОВА: КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ПОЭТИКА. — Рига: Rota, 2009. — 279 с.
Книга рижского филолога П.С. Глушакова состоит из двух частей. Первая, посвященная поэтике слова в прозе В.М. Шукшина, рассматривает художественный мир писателя через “магический кристалл” слова. Выбранный автором метод изучения шукшинской лексики на основе рабочих записок, публицистики и художественных произведений составляет, на наш взгляд, одновременно силу и слабость данной части. Даже если автор считает рабочие записи Шукшина полноправным художественным текстом, “обладающим всеми признаками целостности”, ставить в один ряд такие разные жанры, как краткие “утилитарные” записки, предназначенные для “внутренней кухни” писателя, живую эссеистику и рассказ или роман, может показаться не совсем целесообразным. Однако надо отдать должное автору монографии, именно благодаря такому тройному освещению исследователям открываются новые перспективы и получают подтверждение многие из уже существующих предположений и догадок о творчестве этого непростого и до сих пор недостаточно изученного писателя. Очень интересны и ценны наблюдения о ритме шукшинской прозы и взаимоотношениях в ней поэтического и прозаического. Если в шукшиноведении уже не раз говорилось о необычайной диалогичности рассказов Шукшина, то из первой части монографии мы узнаем, что диалогичность пронизывает даже рабочие записи и черновики, в которых П. Глушаков справедливо усматривает помимо вопросно-ответной структуры диалогичность “более высокого порядка” (легкое перемещение в культурном пространстве, “столкновение пространственно-временного континиума”, широкий диапазон, исчезновение каких-либо рамок диалогов и т.д.). Известно, что разрыв коммуникации, непонимание людьми друг друга — центральная тема творчества Шукшина. Но и тут автор монографии идет дальше, прочитывая в том же ключе известную шукшинскую заметку о “титанах, сто лет тянувших лямку русской литературы”.
Вторая глава первой части посвящена поэтике и семантике рассказов Шукшина, затрагивающих широкий диапазон социокультурной проблематики, в которых на первый план выходит драматический конфликт между искусством и повседневностью, а во главу угла ставится оппозиция героя действующего, познающего и пассивного. Тут, кроме прочего, весьма уместно подчеркивается требовательная авторская позиция Василия Макаровича, отказавшегося от традиционного положительного героя и от всяческой внешней “красивости” во имя жизненной правды и уважения читательского права на самостоятельное мнение. Немалой заслугой автора является включение в анализ “Выдуманных рассказов”, послуживших своеобразной “апробационной базой” для новеллистики Шукшина. Здесь, у самых истоков, констатируется и исследуется сложнейшая, многоуровневая диалогичность прозы Шукшина. Параграфы “Цирковая семантика” и “Жил человек…” продолжают и углубляют изучение новаторского отношения Шукшина к художественному тексту. Удивляет в некоторых случаях проницательная и весьма убедительная способность автора монографии угадывать психологию и механизмы художественного мышления писателя на уровне подсознания (например, тенденция Шукшина подвергать свои размышления испытанию, проверять мысль контрмыслью).
Третья глава посвящена творческой перекличке Шукшина с другими русскими писателями, диахронической — Пушкин, Лермонтов, Чехов, Горький, и синхронической — Ф. Абрамов, В. Распутин. Находясь как бы на стыке, она служит переходным звеном ко второй части книги, где речь идет о творчестве Николая Рубцова. В этой части особенно привлекают выразительный, эмоциональный стиль и тонкое поэтическое чутье автора монографии. Как и в предыдущей главе, многие заключения и выводы о художественном мире поэта подкреплены сведениями из общего контекста его творчества. Кроме того, она помогает определить роль и место Николая Рубцова в литературном процессе русской лирики середины ХХ в.
В результате П. Глушакову удается показать творчество изучаемых им писателей не как сумму разных смыслов, а как “единый текст и единый смысл”. Объединяют Шукшина и Рубцова не только единство поисков и “мужественная философия”, но и требовательное отношение к слову как действию. Благодаря книге П. Глушакова у читателя появляется возможность не только проникнуть в творческую лабораторию Шукшина и Рубцова, но и прикоснуться к их “духовной биографии”.
К.Г. Алавердян
ПОЭТЫ И ПОЭЗИЯ БРОНЗОВОГО ВЕКА: КОНТУРЫ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ СТОЛЕТИЯ: Учеб. пособие / Авт.-сост. А.А. Кораблев, Н.А. Ольховая. — Горловка: ГГПИИЯ, 2007. — 260 с. — 500 экз.
“Поэты и поэзия Бронзового века” — одновременно антология и учебное пособие. Сразу скажем: перед нами очень субъективная антология и исключительно “авторское”, мягко говоря, учебное пособие. Вероятно, здесь представлены материалы к учебному курсу (спецкурсу) по русской поэзии последних десятилетий прошлого века. Сборник открывается ранними стихотворениями Евгения Евтушенко и заканчивается опытами Дмитрия Александровича Пригова. Даже при том, что в номенклатуре отсутствуют Олег Чухонцев, Тимур Кибиров, Лев Лосев и другие безусловно антологические поэты, признаем, что некоторое представление о поэзии 1960—1990-х (по крайней мере, на уровне имен) по этой подборке получить можно.
Между тем существуют традиционные принципы составления антологий (даже авторских и субъективных), и принципы эти позволяют неизбежную субъективность отбора ограничить некими объективно-историческими рамками. Речь в первую очередь о хронологии: антологии могут быть поколенческими, и будь эта книга составлена по такому принципу, она открывалась бы Давидом Самойловым (который здесь находится где-то посередине, между Бродским, Айги и Кушнером) и Борисом Слуцким, который здесь отсутствует вовсе. Возможен другой принцип: последовательно сменяющие друг друга реально-исторические группы, объединения, школы и т.д. Тогда бы эта антология имела совсем другой вид, и рядом с Сергеем Гандлевским в ней оказались бы Бахыт Кенжеев, Алексей Цветков и Александр Сопровский (“Московское время”), рядом с Сапгиром не Пригов, а Холин и Вс. Некрасов (Лианозово), рядом с Приговым, наконец, Тимур Кибиров и Лев Рубинштейн: при всех неизбежных проблемах такого построения оно давало бы студентам возможность составить некоторое представление о реальной литературной истории конца прошлого века.
Но составители этой учебной антологии пошли по другому пути.
У А. Кораблева есть собственная оригинальная концепция-схема, состоящая из треугольников, которые, накладываясь друг на друга, образуют шестиконечную звезду. Эта эмблемапарадигма “не должна восприниматься как некий национально-политический символ”, предупреждает нас автор (с. 10), это “специфическое единство”, метафорическая “конфигурация”, и каждая ее сторона соответствует определенной “формальносодержательной особенности поэзии Бронзового века”. Добавим, что Золотой век тут уподобляется “кресту”, а Серебряный — “пятиконечной звезде”.
Метафора Бронзового века, лежащая в основе этой странной геометрической “конфигурации”, призвана объяснить советский период литературы как “сплав двух литератур, “оловянной” и “медной”, разрешенной и запрещенной” (с. 7). В принципе, метафора эта не лишена смысла и даже по-своему красива… как метафора. Однако поэты, представленные в антологии, не делятся на “разрешенных” и “запрещенных”: составители, вероятно, сознают, что все обстояло гораздо сложнее. Хотя, в принципе, можно было представить с одной стороны, поэзию официозную, с другой — андеграунд, — с точки зрения историко-пропедевтической это было бы небесполезно. Но, повторим, у А. Кораблева собственная концепция или, назовем это так: метафорическая теория.
Чтобы понять теоретические предпосылки, наверное, стоило бы для начала разобраться с терминологией. Любимое слово А. Кораблева — “парадигма”: в коротком теоретическом вступлении, озаглавленном “Поэтическая парадигма Бронзового века”, слово это встречается раз пятнадцать. Слово “парадигма” в какой-то момент вошло в моду, стало обиходным, отчасти по этой причине значение его в большинстве случаев расплывчато и выходит за рамки терминологических дефиниций. Но коль скоро перед нами учебное пособие для студентов филологических факультетов, составленное доктором филологических наук, попытаемся вспомнить изначальное лингвистическое определение парадигмы как некой модели, ряда ассоциированных знаков со схожими свойствами и известного порядка изменениями. В таком — узком терминологическом — смысле “парадигма”, в самом деле, помогает описать разного рода исторические системы. Но, похоже, А. Кораблев имеет в виду нечто другое: “Парадигма для поэта — то же, что клетка для певчих птиц <…> . Поэтическая парадигма — это плен, куда попадает поэт, как только задумывается о природе своего дарования” (с. 5); “Единство констант и доминант и есть парадигма, которая наличествует для поэзии, как тело для души” (с. 6); “Поэтическая парадигма — это поле творческих возможностей, по которому поэт может перемещаться как лозоходец, ищущий подземную воду” (с. 9), и т.д.
Иными словами, парадигма — это метафора, означающая здесь все, что угодно. Но если мы попытаемся найти в ней смысл, то получим нечто для поэта внешнее, ограничивающее и в то же время позволяющее перемещаться. Но проще сказать, что это такая штука, которая заставляет А. Кораблева выстраивать причудливые геометрические фигуры, призванные объяснить историю поздней советской поэзии. Такая поэтическая геометрия, повторим, “выражается в соединении двух треугольников, представляющих <…> “ангажемент” и “андеграунд”: один — вершиной вверх (“метафизика”), другой — вершиной вниз (“рок”)” (с. 9). Если бы у автора этой теории было чувство юмора, он бы непременно вспомнил Ивана Ивановича, у которого голова была похожа на редьку хвостом вниз, и Ивана Никифоровича, у которого голова, напротив, была похожа на редьку хвостом вверх. Но А. Кораблеву не до Гоголя, он совершенно серьезно продолжает делить и строить, в итоге возникают “промежуточные образования”: метафизика + авангард = метареализм; авангард + эстрада = концептуализм и т.д.
Вся эта красивая и замысловатая картинка делает честь творческому воображению “теоретика”, но, кажется, находится в сложных и неочевидных отношениях с действительностью. Как бы то ни было, но из этой геометрии следуют двенадцать “промежуточных образований”: эстрадная поэзия, “тихая лирика”, метафизическая поэзия (в антологии представлена одним поэтом — Иосифом Бродским, причем стихами до 1980-го), авангард (один Геннадий Айги), традиционализм (один Давид Самойлов), неомодернизм (один Александр Кушнер), андеграунд (один Виктор Кривулин), авторская песня, рок-поэзия, метареализм, концептуализм. “Промежуточные образования” или направления по природе своей различны: отчасти — как андеграунд, авангард или традиционализм, — это некие общие и не имеющие конкретной исторической привязки системные определения. К ним “подверстываются” фамилии, причем, как в случае с Давидом Самойловым (традиционализм) или Виктором Кривулиным (андеграунд), без какой бы то ни было мотивировки. И если за “прикреплением” Кривулина к “андеграунду” можно усмотреть хоть какую-то логику, то “традиционализм” Самойлова и вовсе непонятно что такое. Короткие статьи, которые предваряют в таких случаях “антологические представления” авторов, составлены из случайных цитат, собранных, по всей видимости, Яндексом по ключевому слову. Очевидно, что цитата из Парщикова про “скованность” “традиционалистов” и соображения П. Горелова об особенностях традиционалистской “молодой поэзии” (из сборника 1989 г.!) к Давиду Самойлову никакого отношения не имеют. Что же касается таких авторских терминов, как “неомодернизм” или “неореализм”, так с ними и вовсе курьезная история: проиллюстрированный А. Кушнером “неомодернизм” предваряется цитатой из статьи С. Завьялова “Виктор Кривулин: петербургский неомодерн 1970-х”, а “неореализм”, который в этой антологии представляет почемуто Сергей Гандлевский, объясняется цитатами из старых статей А. Когана и Л. Лавлинского о “фронтовой теме” в советской поэзии, речь там о поэтах военного поколения.
Биографические справки о поэтах составлены неряшливо и, похоже, выбирались из Сети методом “одного тыка”: практически все биографические сведения о Геннадии Айги сводятся к перечислению премий, зато в “статье” о Викторе Кривулине никоим образом не упомянута Премия Андрея Белого (Кривулин — первый лауреат!), имеющая непосредственное отношение к концептуальному “закреплению” за Кривулиным графы “андеграунд”. Собственно стихотворная часть составлена по тому же принципу — в одних случаях под стихотворениями проставлены даты, в других — не проставлены, источники не указаны. В целом разговор об этом более чем странном “учебном пособии” мог бы проходить в рубрике “Халтура”, но проблема в том, что подобного рода учебных пособий с попыткой описать “историю вчерашнего дня”, в самом деле, мало, а те, что есть, неудачны. Наверное, все-таки историкам и теоретикам стоит дождаться некой временной дистанции, предоставив пока это поле критикам?
И. Булкина
Скобелев А.В. “МНОГО НЕЯСНОГО В СТРАННОЙ СТРАНЕ… II”: Попытка избранного комментирования. Литературоведение. — Воронеж: Эхо, 2009. — 248 с. — 300 экз.
Творчество Владимира Высоцкого — тема неисчерпаемая для исследователей. Различные его аспекты представляют богатейший материал для интерпретаций и комментариев. Одна из попыток литературоведческого комментирования песен, стихов и прозы великого поэта и барда — недавно увидевшая свет вторая часть книги известного воронежского высоцковеда А.В. Скобелева “Много неясного в странной стране…” (первая часть вышла двумя годами ранее: Скобелев А.В. “Много неясного в странной стране…” Литературоведение. Ярославль, 2007).
В качестве названия взята фраза из стихотворения Высоцкого, помещенная в современный ему культурный контекст. В отличие от таганского барда, Скобелев имел в виду не сказочную, а самую что ни на есть реальную страну. Предлагаемые комментарии, или, как называет их сам автор, рабочие материалы, не претендуют на полноту и завершенность, о чем свидетельствует подзаголовок: “Попытка избранного комментирования” (курсив мой). В одних случаях описываются исторические факты или события, важные для понимания рассматриваемых текстов, в других высказываются субъективные, порой неожиданные предположения по поводу тех или иных произведений. Что до неясностей — разрешение одних закономерно порождает другие.
Книга разделена на четыре части: “Песни”, “Стихотворения”, “Песни театра и кино”, “Проза”, каждая из которых построена по хронологическому принципу. Отнесение настоящей работы к литературоведческим не совсем правильно. Скорее она находится на стыке литературоведения, герменевтики, источниковедения и культурологии. Работая над комментариями, исследователь задался двуединой целью сохранения первоначального смысла текстов Высоцкого, адресованных историческому читателю: он старался, во-первых, осмыслить и лучше понять Высоцкого как поэта и прозаика; во-вторых, зафиксировать накопленные как в литературоведении, так и в смежных областях знания о его творчестве. И с поставленной целью в основном справился.
Проблема верного понимания текстов Высоцкого, его места в культуре не утрачивает своей актуальности. У нее два взаимосвязанных аспекта. Первый — знание советских реалий 60—70-х гг. Второй, на котором автор акцентирует внимание, предполагает учет интертекстуальной составляющей: на какие источники опирался сам Высоцкий? От чего отталкивался? Что ему было близко? Вопросы отнюдь не праздные, потому что молодые люди, читая тексты Высоцкого, зачастую многого не понимают. Вряд ли кто-нибудь, обращаясь к тексту “Песня о сумасшедшем доме” или “Дельфины и психи”, вспомнит писателя-диссидента В.Я. Тарсиса, а тем более станет перечитывать его повесть “Палата № 7”, к которой отсылает Высоцкий. Хорошо, если окажется в состоянии обнаружить аллюзию на знаменитый чеховский рассказ… А кто, читая строку “И всю валюту сдам в Совейский банк <…> мне “вышка” на носу” из песни “Передо мной любой факир…”, свяжет ее с историей Яна Рокотова, Владислава Файбишенко и Дмитрия Яковлева, арестованных в 1960 г. за незаконные валютные операции, дважды осуждавшихся на большие сроки по вновь принимаемым законам и около года спустя приговоренных к расстрелу?.. А для понимания стихотворения “Подымайте руки” нелишне ознакомиться со следующим комментарием: “В эпоху Высоцкого все выборы в СССР происходили на безальтернативной основе; избирателям предлагалось голосовать за единственного кандидата, фактически назначаемого правящей и единственной же разрешенной коммунистической партией” (с. 132).
Высоцкий-прозаик широкому кругу читателей менее известен, чем Высоцкий-поэт. Поэтому большое место в книге занимают комментарии к прозе Владимира Семеновича. Скобелев убедительно доказывает, что название “Роман о девочках”, прижившееся в публикациях, неправильно: во-первых, оно не принадлежит самому Высоцкому, во-вторых, ввиду отсутствия широкого охвата действительности это не роман, а “очень своеобразно выстроенная и композиционно замкнутая в себе, вполне завершенная повесть…” (с. 196). Ее автор предлагает называть по первому предложению: “Девочки любили иностранцев”. Впрочем, и здесь не обходится без неясностей: Высоцкий допустил в произведении некоторые временные неточности… способные смутить такого скрупулезного читателя, как А.В. Скобелев. Но разве фактические неувязки не могут быть оправданы художественными достоинствами, которых намного больше?
Геннадий Шостак
Амусин М. ЗЕРКАЛА И ЗАЗЕРКАЛЬЯ: Статьи. — СПб.; М.: Лимбус Пресс, 2008. — 368 с. — 1000 экз. — (Инстанция вкуса).
Простое перечисление тех писателей, чье творчество стало предметом рассмотрения в книге М. Амусина, дает представление о широте его исследовательских интересов и внимании к самым разным явлениям литературного процесса ХХ в.: Р. Музиль, К. Чапек, Г. Грин, К. Воннегут, М. Фриш, Э. Войнич, Т. Манн, Г. Манн, К. Манн, Я. Голосовкер, В. Набоков, Х. Борхес, С. Довлатов, Ф. Достоевский, Б. Акунин, В. Пелевин, У. Эко, А. Гольдштейн, А. Белый, К. Вагинов, А. Битов, А. Пушкин, Д. Конрад, М. Булгаков, А. и Б. Стругацкие. Эти авторы разведены по четырем разделам: “Оглядываясь на вершины”, “Тексты и судьбы”, “На рубеже веков”, “Строим гипотезы”. Однако не вызывает вопросов “наполнение” только последнего раздела, так как в нем Амусин помещает в основном материалы дискуссионного характера. Что же касается других разделов, то включение в тот или другой тех или иных авторов выглядит довольно условным.
Однако эта авторская небрежность в составлении книги, при которой многие статьи можно переносить из раздела в раздел, делается по мере чтения все менее существенной. Причина в том, что в сборнике нет работ проходных, случайных, помещенных для “заполнения объема”. Амусин пишет увлекательно, спорит эмоционально, доказывает азартно. Манера письма во многом эпатажная, провоцирующая, словно нарочито вызывающая читателя на полемику. Амусин далек от академического литературоведения, от спокойного, неторопливого выяснения истины на широком историко-литературном фоне.
С чем-то в процессе чтения соглашаешься — например, с оценкой творчества Музиля, Воннегута и Грэма Грина. Что-то не очень понравилось — статьи о Чапеке, о сопоставлении Набокова и Борхеса, об “эпистолярном романе” между Довлатовым и Ефимовым. Что-то вызывает в душе особый отклик — например, статья о Я. Голосовкере, авторе замечательной книги “Сказания о титанах”, и не только высокой оценкой книги, но и точным описанием ее действия на душу подростка (я прочел книгу примерно в то же время, что и М. Амусин, и моя тогдашняя реакция на нее была очень схожа).
В числе лучших в сборнике — статьи о семействе Манн, о сопоставительном анализе повестей Пушкина “Выстрел” и Конрада “Дуэль”, о Булгакове (нельзя не отметить вдумчивый анализ характера и роли фантастики в романе “Мастер и Маргарита”).
Но, наверное, главное, что обращает на себя внимание, — это стиль статей. Он нередко становится самоцелью, подчас превалирует над мыслью, и создается ощущение, что автору важнее не что сказать, а как.
Примеров, к сожалению, немало. Приведем наиболее показательные. “Он [Музиль] мечет стрелы по всему азимуту — в бюрократов и военных, финансистов и педагогов, светских женщин и новомодных пророков” (с. 12), и в другой статье: “…эпоху великих кризисов и революций по всему азимуту европейской цивилизации” (с. 24). “И лишь затем <…> автор подтверждает свои “тезисы” бесчисленными вспышками—проникновениями в субстанцию мыслей и чувств героя” (с. 19—20). “Лишь в узком кругу профессиональных книгочеев, путешественников по тающим тропам европейской духовности…” (с. 117), “Он [Довлатов] <…> находится в зоне особого консенсуса” (с. 179), “Поистине автор [А. Гольдштейн] показывает тут себя властелином словесных колец и лабиринтов! Оксюморонное соитие сопротивляющихся тропов, бесстыжая ласка аллитераций, ориентальная лексика в обнимку с небрежными латинизмами…” (с. 272) и т.п.
Порой стремление выразиться как можно изящнее приводит к тому, что М. Амусину начинает изменять вкус: “Я не принадлежу к разряду некрофилов, но, право же, такой славный труп не стыдно вырыть из могилы тотального литературного забвения” (с. 115—116) — речь в статье идет о том, что в наше время необходимо вернуться к творчеству Э.Л. Войнич… Вообще заметно, что данная проблематика волнует Амусина: “Это напоминает, да простится мне такое сравнение, диалектическое кружение стервятника над трупом эпохи” (с. 12); кстати, почему “кружение” стервятника “диалектично”?..
Упреки, которые Амусин делает некоторым писателям, с легкостью могут быть переадресованы самому автору: “…многие из его опусов производят впечатление, будто они написаны “одной левой”, будто писателю не терпелось поскорее отделаться, отмахнуться от захватившей его темы. Отсюда — частые небрежности, шероховатости, штампы и красивости в языке…” (с. 27), “Очевидно, что синтаксис каждого отдельно взятого периода на редкость вычурен и переусложнен, предложения длятся капризно долго, подергивая придаточными, как осьминог щупальцами. <…> Стилистический блеск оборачивается множеством взаимно аннигилирующих огоньков” (с. 273—274).
Эта манера письма, с ее подчеркнутой лихостью и продуманным эпатажем, наиболее ощутима в статье, посвященной братьям Стругацким. Она завершает книгу, и, как обычно бывает в сборниках, ее можно считать самым “ударным” материалом.
Начинает Амусин с того, что творчество Стругацких и сейчас привлекает внимание многих и многих читателей. Однако, отмечает он, попыток “целостного и глубинного анализа феномена Стругацких, на мой взгляд, явно не хватает” (с. 335), давая понять, что вот сейчас-то такой анализ воспоследует. Одним из основных исходных положений статьи становится тезис о том, что хотя “стартовые конструкции Стругацких эффектны, ярки, дразняще-завлекательны” (как будто речь не о книгах, а о товарах широкого потребления — женском белье или морепродукте в “дразняще-завлекательной” упаковке), они “одновременно зыбки, внутренне противоречивы, “неконсистентны”” (с. 336). Далее следует упрек в том, что сюжетные посылки в некоторых книгах Стругацких нелогичны и недостаточно мотивированы — в качестве примера приводится повесть “Попытка к бегству” (непонятно, иронизирует Амусин, какой машиной времени сумел воспользоваться Саул Репнин, чтобы перенестись из времени Великой Отечественной войны в будущее), и апелляция к тому, что “порядочные фантасты” разных времен, будь то Уэллс, Азимов или Урсула Ле Гуин, такого себе не позволяли (с. 337). Подобные претензии Амусин предъявляет и повестям “Трудно быть богом”, “Понедельник начинается в субботу”, “Хищные вещи века”.
К концу 1970-х, безапелляционно заявляет Амусин, “изначальная социокультурная функция Стругацких оказалась во многом исчерпанной” (с. 351). И все-таки, как полагает исследователь, “Стругацкие не оставляют попыток влиять на умы и сердца своей — очень широкой — аудитории” (с. 351). Каким же образом? А вот каким: “В отдельных случаях они стараются оседлать волну или подстроиться под нее: примером может служить их работа над сценарием “Сталкера” для фильма Тарковского” (с. 355). В 1960—1980-х гг. охранительная критика обвиняла Стругацких в самых разных “грехах”, вплоть до антисоветизма, сейчас же либеральный критик обвиняет их, по сути дела, в конформизме и приспособленчестве. O tempora, o mores!..
Из ныне живущих писателей, кроме Стругацких, Амусин пишет еще об Акунине, Пелевине и Эко; но ни об одном из них он не отзывается столь язвительно и зло. Творчество Стругацких подгоняется под созданную критиком схему, основанную не на том, что делали писатели, а на том, что думает об этом Амусин. Мы отмечали выше, что книга Амусина подчеркнуто субъективна, в ней автор не приводит мнения коллег по критическому и литературоведческому цеху — для того, чтобы на страницах книги не было места иным, кроме его собственного, мнениям, таким образом его мнение фактически объявляется единственно правильным.
Замечательным пассажем завершается статья: Амусин обвиняет Стругацких в том, что они так и не подготовили современную интеллигенцию к тому, чтобы “применить к реальным коллизиям будущего свой интеллект и этику, натренированную на чтении их опусов” (с. 360). И потому эта интеллигенция “теперь вправе сказать: нам бы ваши заботы” (с. 360). Завершает этот абзац вывод, говорящий нагляднее всего об одномерном прочтении Амусиным книг Стругацких: “Футурологическая педагогика Стругацких, увы, пропала втуне” (с. 360). Как-то неловко напоминать М. Амусину, автору книги о Стругацких (Амусин М. Братья Стругацкие: Очерк творчества. Иерусалим, 1996), что писатели никогда не считали себя учителями и наставниками, а ценность и содержание их творчества измеряются совсем иными критериями, нежели те, что в ходу в эпоху рыночной экономики. И актуальность их книг отнюдь не понизилась, ибо мир, в котором мы живем, все больше напоминает тот, что создавали Аркадий и Борис Стругацкие, предостерегая читателей тридцать с лишним лет назад о тех пугающе возможных социальных бедах, которые сейчас, увы, обрели вполне реальные очертания. Обвинять же писателей, которые “не сумели-де” подготовить людей к новым драматическим условиям жизни, значит перекладывать с больной головы на здоровую. Прием, заметим, в духе современной политической риторики, например, Жириновского.
Приверженность исследователя к критическому монологу, а не диалогу, стремление слышать только свой голос, граничащее с нарциссизмом любование своей творческой непохожестью, “штучностью” оказывают Амусину дурную услугу. Книга, безусловно, выделяется на фоне сегодняшнего культурного пейзажа — эрудицией автора, его аналитическими способностями, яркой творческой индивидуальностью. Но не сказать о недостатках сборника было невозможно. Воистину: “Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж бог знает!”
В. Гопман
СЕРГЕЙ ПАВЛОВИЧ ДЯГИЛЕВ: 1872—1929: МАТЕРИАЛЫ К БИБЛИОГРАФИИ / Сост. И. Кузнецова, А. Лапидус. — СПб.: СПбГУКИ, 2007.
Серия “Знаменитые эмигранты России”, в которой вышел дягилевский том, пока что состоит из двух выпусков. Первый был посвящен Е.Ю. Кузьминой-Караваевой (Е.Ю. Кузьмина-Караваева (Мать Мария): Библиогр. указ. произведений и крит. лит. / [Сост.: О.А. Александрова и др.]. СПб., 2002. 158 с.). Второй — С.П. Дягилеву, уникальному персонажу русской истории, прожившему несколько жизней (следующим обещан выпуск, посвященный Николаю Евреинову). Редактор журнала и художественный критик, историк русского искусства и организатор выставок, каждая из которых становилась событием, создатель балетной труппы и оперный антрепренер, библиофил и коллекционер-пушкинист… Сегодняшний интерес к Дягилеву связан не столько с юбилеем “Русского балета”, сколько с синтетическим характером его деятельности. Дягилев не только объединял лучших из лучших, но и угадывал тех, за кем было будущее. Его способность открывать таланты и генерировать идеи поражает воображение, вот случай, когда алгоритм успеха кроется в личности художника, в его интуиции, а не в схеме поведения или верности эстетической доктрине.
Работа над книгой шла многие годы, что отразилось и в использовании библиографического ГОСТа от 1984 г. Три тысячи записей поделены на пять разделов. Открывает том указатель публикаций самого Дягилева, разделенных на три части: книги, статьи, рецензии; открытые письма; переписка и интервью. Далее идет наиболее обширная часть (в хронологическом порядке) — “Литература о жизни и деятельности”, затем “Образ С.П. Дягилева в искусстве”, “С.П. Дягилев в художественной литературе” и “Справочные и библиографические издания” (временной охват с 1890 по 2005 г.). В приложении даны краткий указатель “С.П. Дягилев в зарубежных изданиях” и “Летопись жизни и деятельности С.П. Дягилева”. Помимо именного, том включает указатель по организованным Дягилевым выставкам, а также по спектаклям его антрепризы.
Аннотирование записей делает книгу незаменимой для всех, кто изучает изобразительное искусство, русскую журналистику и европейскую сцену конца XIX — первой трети ХХ в. Упоминания Дягилева приводятся постранично, что важно для изданий без указателя имен. Составители просматривали русскую периодику, как дореволюционную, столичную и провинциальную, так и эмигрантскую. Это позволило выявить множество публикаций, важных не только для истории дягилевских начинаний, но и для понимания того, как складывался и из чего состоял дягилевский миф. Он уже сложился перед революцией, когда об успехе “Русских сезонов” писали все ведущие газеты, но лишь немногие соотечественники видели спектакли дягилевской антрепризы. Несмотря на несколько попыток организовать гастроли труппы в Петербурге, “Русский балет” так и не выступил на родине.
Необходимо разграничивать понятия “Русский балет” (Les ballets russes) и “Русские сезоны”. Отмечавшееся в 2009 г. столетие “Русского балета” — юбилей из числа условных. Для Дягилева феномен “Русского балета” был не так существенен, как феномен “Сезонов”, начавшихся в 1906 г. выставкой русского искусства в Париже и продолжившихся в 1907-м концертами русской музыки. Именно “Сезонами” он мерил свою деятельность, их порядковый номер указывал на афишах, их юбилеи праздновал. “Русский балет” же был формой существования труппы, которая работала — говоря сегодняшним языком — без образования юридического лица. Ее годовщин Дягилев не помнил. В конце 20-х он обдумывал разделение танцевальной труппы на коммерческую и экспериментальную. Да и появление балетных спектаклей в программе “Русских сезонов” в 1909 г. не тождественно зарождению “Русского балета”, чей первый спектакль состоялся лишь 6 апреля 1911 г. в Монте-Карло (см.: Русский балет: Энциклопедия. М., 1997. С. 391). На это указывают и материалы “Летописи жизни и деятельности С.П. Дягилева”, составленной А. Ласкиным. Ласкину принадлежит и вступительная статья ко всему сборнику “С.П. Дягилев: биография как библиография”.
Публикация стала возможной благодаря содействию частного лица, книга тиражом 500 экземпляров издана при поддержке С.В. Панфиловой.
Работа над библиографией велась в основном в фондах петербургских библиотек и архивов, но учитывались и московские книжные собрания: РГБ, ВГБИЛ, НБ ФА, Российская государственная библиотека по искусству. Почти все книги и статьи описаны de visu. Объем проведенных разысканий настолько велик, что пропуски кажутся естественными. В ряде случаев их можно было бы избежать, если бы составителям удалось ознакомиться, например, с картотекой по Дягилеву в справочно-библиографическом кабинете ЦНБ СТД в Москве. Многие ее записи не отражены в петербургском издании. Существенные дополнения к книге обнаруживаешь и в библиографическом указателе, подготовленном Олегом Брезгиным (Брезгин О. Персона Дягилева в художественной культуре России, Западной Европы и Америки. Пермь, 2007) и вышедшем одновременно с петербургским изданием. Хотя среди 1500 записей этого справочника нет росписи периодики (исключение сделано лишь для пермского дореволюционного еженедельника “Искусство и жизнь”, отсутствующего у Кузнецовой и Лапидус), зато присутствует 240 иноязычных названий (против 78 в питерском издании), а публикации учтены вплоть до 2006 г. Указатель Брезгина восполняет лакуны петербургского издания, называя, например, следующие работы: Философов Д. Юношеские годы Александра Бенуа / Вступ. ст. и публ. А.П. Банникова // Наше наследие. 1991. № 6 (24); Вайль П. Карта родины. М., 2003; Наймушина А.А. С.П. Дягилев в воспоминаниях современников // Проблемы филологии: материалы конференции молодых ученых и студентов филол. ф-та (апрель 2002). Пермь, 2003. Встречаются также важные дополнения в периодике — например, приведена статья Н. Соколовой ““Мир искусства” и его эпигоны. Об одной ошибочной теории” (Бригада художников. 1932. № 3 (10)). Так что исследователям предстоит работать с двумя книгами одновременно.
Одна из проблем библиографии — как обходиться с работами, чье авторство с годами оказывается под подозрением. Так, И.С. Зильберштейн и В.А. Самков, составители фундаментального двухтомника “Сергей Дягилев и русское искусство” (М., 1982), отказались от публикации в своей книге подписанной Дягилевым статьи “Сложные вопросы” — ею открывался “Мир искусства”. Ссылаясь на В.Ф. Нувеля, они считали ее автором Д.В. Философова. В ходе полемики убедительных доказательств авторства Дягилева так и не было представлено (см.: Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики XIX века: От К. Батюшкова до А. Бенуа. М., 1990. С. 289—290). В рецензируемом указателе “Сложные вопросы” приводятся без указания на спорность авторства. Но в каком качестве помещать подобную статью в библиографии? Должна ли она быть помечена как dubia?
Список дореволюционных публикаций неполон в силу их многочисленности. Пропущено интервью Дягилева и директора парижской Оперы Л. Бруссана (Театр. 1907. № 47). Не указана заметка в “Аполлоне” о дягилевских балетных постановках в Италии “Художественные вести с Запада” (1917. № 8—10; подпись Е.Б. [Е. Браудо]). При этом некоторые записи повторены с разночтениями в описаниях (см., например, № 871 и 911).
Составители отмечают особую роль хроникальных заметок о Дягилеве, действительно необычайно ценных для исследователей. Для указателя были бы важны публикации в петербургском еженедельнике “Театр и искусство” (см., например, № 19— 21, 27, 28 за 1907 г.), в киевском журнале “Искусство” (1922. № 1). Более подробной росписи заслуживает берлинский журнал “Театр и жизнь”, где Дягилев был одним из главных ньюсмейкеров (не указаны № 4 и 14 за 1922 г.; в ряде случаев учтены не все публикации, так, в № 8 пропущена важная антидягилевская статья Аша “Помрачение Терпсихоры”; не отмечено, что “Театр и жизнь” и “Театр” — одно и то же издание, с № 11 поменявшее название). Список эмигрантских публикаций о Дягилеве необходимо расширить за счет статей 1929 г. Среди неуказанных некрологов — текст композитора Николая Набокова “С.П. Дягилев” (Воля России. 1929. № 7/8). “Возрождение” напечатало заметку Е.С. “Панихида по С.П. Дягилеву в Лондоне” (1929. № 1549. 29 авг.). “Иллюстрированная Россия” посвятила похоронам Дягилева обложку (1929. № 36). Нет также статьи Ю. Офросимова “Первый цикл Дягилева” (Руль. 1929. 21 июня).
Среди других эмигрантских публикаций — заметка в “Общем деле” В.Л. Бурцева в номере за 22 сентября 1921 г. в рубрике “Новости искусства и литературы” (с. 3) об открытии в Лондоне “Princes Restaurant” в стиле “шаривари” — Дягилев упоминается как находящийся в “дружеских отношениях” с владельцем ресторана. Об антрепренере много писали и в парижском журнале “Числа”. В рецензируемой книге есть ссылка на некролог Ю. Сазоновой в № 1 за 1930 г. Но в № 4 за 1930—1931 гг. появилась статья М.Л. (М. Ларионова?) “Гончарова — художница современной жизни и костюма театрального”, а в № 5 М. Ларионов в статье “С.М. Лифарь” пишет о танцовщике как о “любимом и самом молодом и свежем даровании, открытом С.П. Дягилевым в последние годы его жизни”. В № 10 (1934) уже С. Лифарь пишет о значении для эстетики Дягилева классического танца; он также утверждает, что “танец — слишком универсальное искусство, чтобы нельзя было надеяться добиться от других национальностей того, чего Дягилев мог добиться от русских” (“Из записной книжки”, с. 231). В том же номере “Чисел” еще два текста с упоминанием Дягилева: “О Сергее Лифаре. (К пятилетию его работы в Парижской Опере)” Валериана Светлова, а также заметка “В.Г. Базиль”, подписанная А.Ш. (вероятно, А.Е. Шайкевич); автор уточняет положения своей прежней статьи “Наследие Дягилева”.
Не указаны ни первое издание мемуаров С. Лифаря “Страдные годы” (Париж, 1935; перепечатаны в Киеве в 1994 г.), ни его “История русского балета. От XVII века до “Русского балета” Дягилева” (Париж, 1945).
Из изданий в Советской России примечательна книга А.Л. Волынского “Проблема русского балета” (Пг., 1923), где Дягилев, в частности, назван “настоящим Желтым Дьяволом на аренах европейских сцен” (с. 4). Этот образ встречается и в других его текстах, например статье “Карета скорой помощи” (Жизнь искусства. 1922. № 38 (861)), а также в полемической заметке по поводу балетмейстера Н.Г. Сергеева, где, впрочем, Дягилев так и не называется по имени (Там же. № 40 (863). С. 2).
Составить библиографию Дягилева помогает сегодня Интернет. Много текстов о нем на сайте “Журнального зала” (www.magazines.russ.ru), например “Письма И.И. Лапшина к Н.И. Забеле-Врубель” (Звезда. 1999. № 12. Публ., вступ. заметка и пpимеч. Л.Г. Баpсовой), эссе “Профили освобожденных” А. Гольдштейна (Зеркало. 2001. № 17/18), “Александра Данилова” И. Куксина (Нева. 2003. № 9). Пора уже включать в библиографии и публикации сетевых изданий, равно как и публикации на электронных носителях, CD и DVD.
Из мемуаров пропущены “Партер и карцер” Дениса Лешкова (М., 2004) и “Флирт с жизнью” Нины Серпинской (М., 2003), а также “Дневники. Воспоминания. Статьи” художника К. Редько (М., 1974). Дягилев упоминается в “Жизни человека, неудобного для себя и для многих” А.В. Амфитеатрова (М., 2004), и в “Живу беспокойно…: Дневники” Е. Шварца (М., 1990), и в публикации В. Юзефовича “К истории одной не-дружбы (Письма Стравинского и Кусевицкого)” (Труды ГЦМТК им. Глинки: Альманах. М., 2003. Вып. 2). Причем даже упоминание на одной-двух страницах оказывается иногда очень важным для исследователей — так, в “Воспоминаниях об Анне Ахматовой” (М., 1991) и в дневнике К.И. Чуковского говорится о работе поэта над балетным либретто для дягилевской труппы. Важной для понимания гомосексуальной атмосферы в Петербурге начала века оказывается и запись в дневнике М. Волошина в его книге “История моей души” (М., 1999).
Что до исследований, то указаны не все статьи А.В. Толстого в “Пинакотеке”, например: “С.П. Дягилев: телескоп или монокль? Как смотрели люди искусства Серебряного века на людей и искусство XVIII столетия” (1992. № 2); ““Мир искусства” и французские художники” (1998. № 3); ““Русский эксперимент”: художественная эмиграция” (2002. № 13/14), а также его работы “Три волны художественной эмиграции из России” (в сб.: Художественная культура ХХ века. Развитие пластических искусств. М., 2002) и “Париж — “столица искусств” в первой половине ХХ века. География художественных центров и российское участие” (в сб.: Город-контрапункт цивилизаций: европейское, азиатское и российское измерение (опыт миллениума): Материалы Международной научной конференции. 7—12 июня 2002. М., 2002).
Из переводов стоит упомянуть “Никому не прощу” Клэр Голль (СПб.; М., 2004) и “Избранное” Гуго фон Гофмансталя (М., 1995), а также “Дада в Париже” Мишеля Сануйе (М., 1999) и “Безумную жизнь Сальвадора Дали” Яна Гибсона (М., 1998).
Отдельный сюжет — Дягилев как издатель и коллекционер-пушкинист. Тут можно назвать статью Т.Б. Бонилья “Книги из коллекции Э. Курнанд в книжных фондах ГЦТМ им. А.А. Бахрушина” (в сб.: Театральные музеи в СССР: Проблемы создания и функционирования. М., 1990), а также “Вокруг Пушкина” М. Цявловского и Т. Цявловской (М., 2000), “Пушкин в 1937 году” Ю.А. Молока (М., 2000) и “От Пушкина к Пастернаку” Л. Флейшмана. Раздел литературы справочного характера пополнят “Хроника мировой цивилизации” (В 2 т. М., 2003) и “Русская художественная эмиграция. 1917—1939” Д. Северюхина (СПб., 2003).
Эти добавления выборочны и призваны показать, насколько бесконечны сюжеты, связанные с Дягилевым, как много еще предстоит здесь разысканий.
Алексей Мокроусов
Пилиев Г.К. РУССКИЙ ДЕТЕКТИВ: БИБЛИОГРАФИЯ 1857—1991: Первые книжные издания, а также не вошедшие в них отдельные произведения, опубликованные в коллективных сборниках и периодической печати [,] с приложением трех списков: 150 важнейших книг русского детектива; 700 важнейших книг мирового детектива и криминальный календарь: дни литературных рождений некоторых героев и антигероев мирового детектива. — М.: Миллиорк, 2009. — 656 с. — 300 экз.
Этот любовно подготовленный и любовно изданный том — редкое явление в отечественном книгоиздании. Библиографические указатели по жанрам выходят у нас чрезвычайно редко, причем не отдельно, а в сборниках либо в качестве приложений к монографиям (см., например: Зубков М.Н. Русская поэма середины XIX века. М., 1967. С. 208— 214; Ляпунов Б. Библиография [русской дореволюционной и советской научной фантастики] // Бритиков А.Ф. Русский советский научно-фантастический роман. Л., 1970. С. 363— 436; Бугров В., Халымбаджа И. Фантастика в дореволюционной научной литературе: Опыт библиографии // Поиск-83. Свердловск, 1983. С. 328— 352). Отечественный же детектив отбиблиографирован очень слабо. Кроме моего указателя “Материалы к библиографии русского дореволюционного детектива” (De visu. 1994. № 3/4. С. 77—81), я ничего припомнить не могу.
Книге предпослано шестистраничное предисловие “Предмет, цели, принципы построения и ключи к библиографии “Русский детектив. 1857—1991””. Здесь автор поясняет, что он понимает под книгой, первым книжным изданием и детективом (“Детективное произведение — это такое художественное произведение жанра эпоса или драмы, которое, будучи создано с соблюдением особых приемов и правил, показывает процесс раскрытия загадки уголовного (или политического) преступления методом расследования, причем этому процессу в композиции произведения отведена главенствующая роль”, с. 8).
Автор пишет, что его “труд предназначен для специалистов-литературоведов, исследователей, библиографов, биографов, библиофилов, коллекционеров и всех почитателей Детективного жанра вообще и Русского детектива, в частности” (с. 11).
Библиографа-профессионала многое удивит, я думаю, в этой книге: и то, что автор ничего не сообщает о том, какой корпус источников был просмотрен, и то, что он никак не помечал описания изданий, описанных не de visu, а “по различным (не названным в книге. — А.Р.) авторитетным источникам, не доверять которым нет оснований” (с. 9), и то, что составитель “пошел на определенную вольность, отойдя от принципа строгого отбора, и включил в свою работу некоторые произведения, близкие детективу <…>” (с. 8). Отметим также, что цифра 1991 в названии весьма условна — у авторов, дебютировавших до 1991 г., публикации отражены по 2009 г.
Любители же детективного жанра и его исследователи будут, надо думать, благодарны составителю за громадный труд по подготовке этого безусловно полезного издания. Материал в книге дан по алфавиту имен авторов, имеются также список анонимных публикаций и указатель произведений в алфавите названий.
На мой взгляд, советский период отражен в книге с весьма высокой степенью полноты, а вот по дореволюционному периоду в книге есть немало пробелов. Автор не упоминает мой указатель, но подавляющее большинство включенных в него публикаций (в том числе газетных) у него представлено (некоторые, правда, отсутствуют, например романы “Преступный путь” Н.Н. Алексеева (СПб., 1897), “325 000 рублей” А.Д. Апраксина (М., 1898), “Убийца” П.А. Салманова (СПб., 1877) и ряд других). Я фронтально просматривал две дореволюционные газеты, часто печатавшие детективы (“уголовные романы”, в терминологии того времени), — “Московский листок” и “Петербургский листок”, а другие, где также нередко появлялись произведения этого жанра, были отражены весьма и весьма неполно. Если бы составитель просмотрел комплекты “Современных известий”, “Биржевых ведомостей”, “Света” и т.д., он выявил бы еще десятки детективов (например, повести С. Орлова “Без вины виноватые” (Современные известия. 1884. № 39— 79) и Е. Некрасовой “До сознания” (Там же. 1880. № 182—209).
Так что, думаю, основным материалом для него были второисточники — подготовленные ранее библиографические указатели книг (о чем он сам косвенно свидетельствует на с. 11— 12), а фронтальный просмотр тех дореволюционных газет и иллюстрированных журналов, которые печатали детективы, им не производился.
Из книг 1920-х гг. я не нашел в указателе романы Г.В. Алексеева “Подземная Москва” (М.; Л., 1925) и Л. Гумилевского “Чужое имя” (М., 1927), Марка Максима “Смерть Анны Ор” (Ростов-на-Дону, 1925), Л. Никулина “Тайна сейфа” (Л., 1925), а также документальную детективную повесть И. Руднева-Разина “Убийство комсомольца Каминского” (М., 1925). Отмечу также, что А. Д-иев, роман которого “Глухой ночью” учтен на с. 103, это Андрей Михайлович Дмитриев (см. словарь псевдонимов И.Ф. Масанова).
Подведем итог. Хотя в указателе есть пробелы (прежде всего это касается периода второй половины XIX в. и первой половины ХХ в.), в целом достигнута высокая степень полноты, и как первый опыт библиографирования отечественной детективной продукции за почти полтора века его следует признать удачным и полезным.
А. Рейтблат
РУССКИЕ РЯЗАНСКОГО КРАЯ / Отв. редактор С.А. Иникова: В 2 т. — М.: Индрик, 2009.
От большинства “региональных” этнографических сборников недавно вышедший двухтомник отличает равный интерес, проявленный составителями к сторонам жизни и культуры, которые обычно не оказываются под одним переплетом: исторические сведения, особенности диалекта, формы и способы ведения хозяйства, народные обряды и верования (под народными традиционно понимаются крестьянские), жизнь и быт горожан и помещиков — все это нашло отражение в книге, опирающейся на богатый круг источников, среди которых особое место занимают собственные полевые записи авторов, а также архивные документы, старые этнографические данные. В работе преодолен обычный для этнологов стереотип, когда в фокусе оказывается именно крестьянская жизнь, а остальные сословия не вызывают интереса. В новом двухтомнике наряду с традиционными старыми праздниками целая глава посвящена современным, вместе с дореволюционными формами ведения хозяйства описаны таковые в советское и в постсоветское время и т.д. Увы, в книге начисто отсутствуют фольклорные тексты — имеются лишь незначительные по объему иллюстрации к другому материалу, а не собственно публикация скольнибудь значительного корпуса текстов. Такова дань советской номенклатуре научных дисциплин и традиции, по которой этнография и фольклористика предпочитают не объединиться, а размежеваться.
Нельзя не отметить богатство используемого фактического материала. Книга позволяет читателю составить картину меняющейся во времени жизни, быта, культуры, верований рязанцев.
Очень радует скромный, но полезный справочный аппарат: карты Рязанской губернии и области разных времен, Указатель населенных мест Рязанского края, где к каждому населенному пункту, упомянутому в издании, указан его тип, прежнее уездное и современное районное подчинение.
Однако не оставляет ощущение, что авторы старались создать не только научное, но и публицистическое издание, сделать его средством поддержания идентичности (рязанской? русской?). Во всяком случае, чрезмерно богатое оформление и соответствующая ему цена наводят на эту мысль.
Какова эта идентичность, понятно, например, по фото на суперобложке первого тома: стоит воз на современных автомобильных колесах, груженный свежескошенной травой. Лошадь уныло смотрит на полуразрушенный сарай с почти отсутствующей кровлей, куда, видимо, предстоит разгружать траву для дальнейшего ее гниения, зато на возу и около него две радостные дамы, в только что полученных от постановщиков свежесшитых “народных” костюмах, белоснежных онучах и только что сплетенных лаптях, весело символизируют гармонию современности и прошлого и возрождение фольклорной традиции — давний предмет грез идеологических и культурных работников.
Однако, как это часто бывает, качество материала не всегда соответствует качеству его интерпретации. В тексте издания, в особенности в нескольких разделах, просматривается значительная неаккуратность (если не сознательные подтасовки) — книга по содержанию и изложению неоднородна, что объясняется распределением тематики между авторами. Так, обширный раздел, посвященный календарю, дает обзор большого числа календарных праздников и связанных с ними обрядов и верований. Краткость описания каждого праздника здесь компенсируется широтой охвата календарных дат. Но при этом поражает полной безответственностью перед читателем (не говоря уж об истине) рассуждение общего характера, никак не связанное с описываемым материалом, но нацеленное на то, чтобы дать глубокую интерпретацию святочного периода: “В древности Святки по времени совпадали с периодом зимнего солнцеворота. Это явление, связанное с особым астрономическим состоянием Солнца и Земли, называлось Коловратом” (т. 1, с. 514). Подобный ликбез с уклоном в рыбаковщину и неопсевдоязычество совсем неуместен. Ни один из словарей древнерусского и старославянского языков не фиксирует слова “коловрат” в таком значении, современные же националисты и неоязычники именуют так свастику. Неясно, почему это слово написано с прописной буквы, и почему святки совпадали с солнцеворотом только “в древности”, и были ли они в этой самой древности святками, и что за “особое астрономическое состояние Солнца и Земли” имеет место во время солнцестояния.
Надо отметить, что просветительская тяга приоткрыть завесу над неопределенной и всегда подгоняемой под нужную идею “древностью” не оставляет авторов и в других главах, независимо от тематики: “К числу архаичных и по сей день бытующих фигур выпечки следует отнести восьмеркообразную форму заготовки — вилюшки, витулинки” (т. 1, с. 532); народная демонология делится на христианскую (“Ангелы Сатаны” — т. 2, с. 493) и дохристианскую (таково деление на главы) — как-то трудно представить себе, что у авторов есть дохристианские свидетельства о существовании верований в домовых и ходячих покойников или что те записи, на которые они опираются, сделаны не в христианскую эпоху, а в той самой пресловутой древности.
По поводу демонологии вообще возникает множество вопросов: персонажи странным образом сгруппированы парами, причем если одна такая пара (водяной и русалки) вполне объяснима общностью, впрочем, весьма условной и необязательной, места обитания этих персонажей, то вторая пара заставляет сильно задуматься насчет авторского замысла и понимания проблемы. Огненный змей и ходячий покойник не просто объединены в одну главу, но и в ее тексте почти отождествляются, причем это тождество приписывается сразу всем славянам: “В славянской мифологии главное отличие ходячего покойника от огненного змея заключается в том, что он не может принимать облик живого человека, а только умершего; он не прилетает, а приходит и попадает в дом через дверь, уходит иногда в сторону кладбища” (т. 2, с. 528). Надо отметить, что в весьма богатой литературе, посвященной славянским представлениям об огненных змеях и ходячих покойниках, никак не констатируется их сходство, а то обстоятельство, что огненный, или летучий, змей приходит в человеческом облике к женщине, скорбящей по умершем муже, является одной из немногих общих черт. В главе приводится быличка, где заложный покойник контаминируется со змеем, но стоит ли делать столь глобальные обобщения, основываясь всего лишь на одном (или даже нескольких) локальных текстах?
Балансирование на грани научного и популярного, желание подготовить научный труд и одновременно дорогой сувенир превращается в издании в сидение на двух стульях. Это хорошо видно в попытках выработать общедоступный стиль, который не отталкивал бы потенциального читателя и одновременно создавал ощущение точности и аргументированности всех данных. Так вырабатывается особая квазинаучная манера изложения, когда при внешней точности подчас просто невозможно понять, что, собственно, имеется в виду. Вот несколько примеров.
В разделе, посвященном народной одежде, утверждается, что полосатые юбки “долгое время составляли основу старинного женского костюма. Нередко их надевали и на девочек с 10 или с 16 лет” (т. 1, с. 440). “Нередко” здесь, наверное, самое точное слово — из него сразу понятно: нет никаких данных на этот счет, а сказать надо. Но как понимать возрастные ограничения: с 10 или с 16 лет? А с 13 или с 15 можно?
Интересное наблюдение над торговыми отношениями и рационом рязанских крестьян сделано в т. 1, на с. 323: “Наряду с заводским покупают хлеб, выпускаемый частными предприятиями”. Оставим в стороне вопрос о том, не может ли завод быть частным предприятием, и зададимся другим: значение имеет форма собственности пекарни или все же качество изделия? И каково этнографическое значение тезиса, который можно переформулировать так: крестьяне покупают хлеб независимо от формы собственности предприятия, на котором он выпечен?
Столь же сомнительные в научном отношении заключения делаются и по более существенным поводам: “…этнографические материалы приводят к выводу, что все варианты троицко-духовских ритуалов, разыгрывавшихся у ржаного поля, в рощах, у рек и прудов, с венцами и “кустами” в руках, лентами из девичьих кос, крашеными яйцами для кумления и “раскумления” и другими обрядами, — по сути санкционировали природопользование в период пика весеннего ликования” (т. 1, с. 546). Троицкий цикл обрядов — богатый и разнообразный, включающий множество различных компонентов: поминальных, эротических, мифологических, игровых, — едва ли сводим к таким откровенно навязанным извне понятиям, как “природопользование” (попахивает министерской номенклатурой) и “ликование”.
Стилистические изыски подчас отражают идеологию издания: кажется, авторы боялись упреков в насаждении язычества, поэтому попытались укрыться за каменной стеной казенщины. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что разговор о демонологии предваряется таким рассуждением: “С принятием Русью христианства и уничтожением пантеона дохристианских богов представители “низшей” славянской мифологии подверглись серьезной критике со стороны православной церкви” (т. 2, с. 493).
И в завершение — текстологическая находка. Главы, посвященные народному православию, очень подробно и детально описывают некоторые его аспекты, но предваряются они не самым уместным, неясно зачем приведенным вводным рассуждением об особой — организующей, просветительской — роли прихода. К слову “приход” дана сноска, долженствующая не то объяснить этимологию слова, не то утвердить сакральную значимость этого явления: “Приходите ко Христу — веровать в Христа и быть его членом (I Петр.
2: 4)” (т. 2, с. 219). Не нужно специально заглядывать в Новый Завет, чтобы убедиться, что такой сомнительного содержания фразы в Первом соборном послании святого апостола Петра нет и быть не может. Тем не менее проверка подтвердила уверенность: текст сноски — фальсификация.
Впрочем, эти и все другие ляпы едва ли кому-нибудь будут резать глаз: участь книги — занимать представительское место на парадных книжных полках.
А.Б. Мороз
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.