(Рец. на кн.: Brown Judith. Glamour in six dimensions: modernism and the radiance of form. N.Y., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2010
Виктория Мусвик
НАРРАТИВНАЯ ЛОГИКА ГЛАМУРА
Brown Judith.
“Шанель, коктейли с шампанским, “банановая юбка”1, Голливуд — что может быть общего у них с кем-то вроде Уоллеса Стивенса и Вирджинии Вулф?” — с этого вопроса начинается книга Джудит Браун “Шесть измерений гламура. Модернизм и сияние формы”. К этому списку добавляются по ходу дела самые экзотические предметы и явления, и книга, словно через туристические фотографии глянцевого журнала, ведет читателя к центру — понятию “гламур”. Браун критикует предшественников, не умевших осмыслить гламур “за пеленой эфемерных впечатлений”, гламур, как всегда неудовлетворенное, сопротивляющееся реальности желание, гламур, “подвисший <…> в пространстве между субъектом и объектом” (с. 9).
Проблематизируя взаимосвязь субъекта и объекта в мире гламурного потребления, Браун резко выходит за пределы марксистской критики рынка и индустрии развлечений2 — гламур для нее часть более сложной эстетической системы, включающей не только образы, но и развернутые повествования и даже сам язык. Именно литература, с фигурой “очарованного вуайериста, оформляющего (при помощи своих собственных фантазий) события нарратива”, как считает исследовательница, определила границы и установила правила для гламура в начале XX в., “выведя его <…> на уровень рационализированной и целостной эстетики, присутствующей визуально во множестве медиа эпохи” (с. 8, 10). Ключевой для Браун становится “феминность” гламура, которая задает “целый спектр наслаждений и удовольствий”, развертывающихся иногда в пространные повествования.
Гламур для Браун, рассуждающей здесь во многом в традиции Франкфуртской школы, принадлежит эстетике модернизма, создавшей новый код повседневных чувственных переживаний. К началу XX в. механизирующаяся культура больших городов утратила чувство подлинности, аутентичности, “ауры” (В. Беньямин), что привело к обострению проблемы самоидентификации. “Обаяние, магнетизм и притягательность быстро вышли на первый план как самые желанные качества XX в., заменив собой такие туманные концепции, как добродетель и сила характера. Характер в старом, нагруженном моралью смысле, был, в сущности, признан вышедшим из моды <…>. “Я”, получившее удары извне от изменившихся социальной, экономической и политической структур, а изнутри, как открыл психоанализ, от собственных иррациональных импульсов, нашло новые линии демаркации в идее “социальной личности”, которая могла успокоить, во всяком случае на поверхности, раненое чувство цельности” (с. 98—99). Именно в такой ситуации развивается повседневная культура поверхностных ощущений.
Не будучи оригинальна в описании эпохи3, Браун при этом весьма тонко анализирует гламур этого времени как покров, который скрывает “чувство утраты и маскирует уязвимость тщательно выстроенной оболочки” (поверхности, абстракции, формы), на которую проецировалось онемение перед лицом потери и непереносимой реальности. Гламур предстает “эмблемой недостижимого”, “локусом невыразимого желания”, компенсацией и иллюзией овладения “невозвратно утерянным объектом” (с. 48—49). Тем самым гламур связывается с самыми смелыми поисками в искусстве первой половины ХХ в. “Гламур холоден, равнодушен и мертвящ”: он “основан на абстракции”, “обещает невозможное”, “ценит пустоту, гладко отполированную поверхность, состояние непроницаемости <…>”, но при этом обладает особенной, притягивающей и поглощающей силой. Своим нечеловеческим (т.е. уводящим за пределы человеческой субъективности и самой жизни), “недвижимым сиянием” и “негативной эстетикой” он привлекает внимание к пустоте, но в то же время отвлекает от чувства потери, потому что “лучше всего скрыть болезненные следствия” утраты можно, “создав ровную блестящую поверхность, сквозь которую нельзя проникнуть” (с. 53). Таким образом, “гламур подкреплен отсутствием, пронизан невыразимой тоской и определяется фантазией о дистанции” (с. 117). Однако полностью скрыть наличие зияния или раны не удается, потому что слишком гладкая оболочка оказывается тонкой и взрывается изнутри вспышками агрессии и насилия, которые присутствуют в гламуре на уровне не только тематики, но и формы.
Этот базовый механизм работы гламура Браун рассматривает в книге на различных примерах. Так, в Предисловии “эмблемой гламура, метафорой трансформации, примером модернизма и предметом потребления, который делал ставку на иллюзию”, становится сигарета. Превращение сигары в “феминизированную” сигарету сообщает нам нечто важное об изменившейся роли женщин и “размывании гендерных ролей”. Сигарета создает чувство “стиля, трансгрессии и опасности”, позволяет “остановить время” и заставляет застыть в “неопределенности и тревоге ожидания бесполезное мгновение, не заполненное деятельностью”: эти минуты не посвящены ничему, кроме “ничтожного” и “непродуктивного” удовольствия. “В этом и состоит гламур: ощущение, которое уносит вас за пределы материального мира и его требований, ответственности и внимания к производительности, в другой, более бесплотный, нематериальный, мимолетный, красивый и пагубный мир”. Первая сигарета, выпущенная при помощи машины, называлась “Золушкой”: сигаретам приписывалось свойство не только лечить больное горло, но и сохранять молодость — так маркетинговый ход превратился в развернутый гламурный образ.
С тем же изяществом и множеством нетривиальных фактов, позволяющих воссоздать уже не вполне понятные теперешнему человеку ощущения, анализируются “Chanel” № 5, “самый значительный аромат XX в.”, положивший начало “абстрактной школе в парфюмерии” смешением натуральных и искусственных ингредиентов; а также “семиотика пластика” и полиэтилен как “культурная сила”, чистотой своей поверхности и неподвластностью процессам разложения завораживавшая современников — до тех пор, пока массовое производство не поставило вопрос о его вреде для окружающей среды.
Если говорить о литературных произведениях, в которых сказалась “соблазняющая сила языка”, завораживает, к примеру, исследование “эффекта гламура”, а также метафор сияния и света, “морозной поверхности текста” и общей трансформации чувственного опыта в поэзии Уоллеса Стивенса. Эта поэзия “посвящена мимолетным, туманным или неуловимым эффектам языка” и, подобно химии или алхимии, рассеивает его материальность (с. 25). На примере Стивенса Браун рассматривает, чем именно гламур обязан и в чем ушел от кантовской идеи возвышенного: следы возвышенного, переполнявшего эмоциями и ошеломлявшего дегуманизацией чувственности и неспособностью человеческого существа к описанию и артикуляции возникающих ощущений (особенно страха), остались в идее гламура, обладающего той же способностью “останавливать процесс мышления”. “Гламур зависит от идеи красоты, а возвышенное нет, но, однако, это, если можно так выразиться, красота, ставшая возвышенным, сделавшая отстраненность и абстрактность своей основой” (с. 36—37), заметим, ценой утраты интеллектуальной оценки возвышенного4.
Не менее увлекателен анализ проявлений “насилия формы” и агрессии в романах Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Кэтрин Мэнсфилд (выполненный не без помощи идей Ж. Деррида и психоаналитической терминологии). Блестящая и жесткая, непроницаемая, психологически незамысловатая поверхность фицджеральдовского текста тем не менее выдает с головой “уязвимость для проникновения” (с. 46) и прорывается вспышками невыносимой эмоциональности или прерывается многоточиями, становящимися видимой метафорой отсутствия, пробела, лакуны. Мэнсфилд играет идеями “чистой поверхности”, сентиментальности, эротизированного языка и “аннигиляции всего, что есть мягкого, чистого и невинного” (с. 64), а потеря иллюзии у нее (а также у представителей Гарлемского ренессанса) становится не взрослением, но смертью в мире, реальность которого непереносима. Насилие сияющего гламура оказывается сильнее многих сюжетных ходов, так, героиня “Миссис Дэллоуэй” В. Вулф разыгрывает свою идентичность на гламурной, сияющей поверхности, но за этим скрывается расколотость “я”, которое нуждается в определении себя извне (с. 74). Но часто блеск трактовок оборачивается в книге Браун слабостью и голословностью в интерпретации менее “гламурных” источников.
Натянутой и необъяснимой, к примеру, кажется попытка “плавного” перехода от анализа “Chanel” № 5, через “алхимические” рассуждения, к поэзии У. Стивенса и Т.С. Элиота — что-то здесь “не срастается”. Гламур, несмотря на блистательные наблюдения, понимается одновременно неоправданно широко (“гламурным” оказывается, например, Джон Китс и даже придворные поэты эпохи Возрождения) и чересчур узко, так как из рассмотрения исключаются даже авторы той же эпохи (1920—1930-е гг.), создавшие многослойные образы “красоты”. В фотографии это, например, Эдвард Штайхен, который не упоминается в книге ни разу. Вообще человеку, занимающемуся теорией фотографии, все утверждения Браун о ее природе, в основном сводящейся к насилию и к “остановленности мгновения”, покажутся довольно архаичными и вторичными — а ведь на них строится сама база ее “концепции гламура”.
Другой недостаток — непропорционально большое внимание к текстам и фактическое исключение “зримого гламура” из поля рассмотрения. Без сомнения, такое ограничение сферы интересов возможно, но не в книге, претендующей на создание “целостного” взгляда на по преимуществу визуальный объект. Поражает также некритическое использование понятия “эстетика” — ведь то, как оно понимается еще со времен А. Баумгартена (чувственное мышление, противопоставленное логическому, “языковому” познанию), диаметрально противоположно лингвоцентричному подходу к визуальным образам, в русле которого, несмотря на декларативные заявления, продолжает работать автор: уложить одно в прокрустово ложе другого попросту не удается.
Заявленное “незаинтересованное”, “нейтральное” внимание к понятиям “красота”, “наслаждение”, “феминность”, по сути, также остается на уровне деклараций. Так, “холоду” гламурного женского образа несколько раз противопоставляется “домашняя женственность”, но Браун скорее со страхом отступает от этой другой красоты, чем изучает ее. Браун сразу же обрушивает на эту красоту обвинение в “уходе от реальности” или потакании потребительству: так, в сравнении с “двусмысленной, интеллектуальной” и “гендерно неопределенной” Гретой Гарбо Мерилин Монро слишком доступна — “образ Гарбо вряд ли помог бы продать “Седан””, но этим все достоинства Монро и ограничиваются. Точно так же исследовательница расправляется с Хельгой, героиней книги Неллы Ларсен “Зыбучий песок”: желание неуверенной в себе чернокожей героини окружить себя красотой трактуется здесь только в категориях “фетишизма”, “нарциссизма” и “эскапизма”, бегства от реальности (от категорий “расы, пола и класса”, которые “определяют и разрушают ее”, с. 134) в “эстетику”. Создается ощущение, что категории “эстетического” и “женского”, креативность и наслаждение, имеют право на существование в качестве интересного для автора объекта анализа, только если их можно обозначить определениями “негативный” или “трансгрессивный”.
Желание ввести эстетическое измерение, а также более многослойное представление о красоте и феминности в тот постпозитивистский дискурс мейнстрима гуманитарных наук, каким он сложился после “социального поворота”, как представляется, отражает происходящий сейчас переворот в научных методологиях, темах и практиках. Более того, кардинальность начавшегося изменения не только в humanties, но и в других областях культуры, фактически выводит современность за пределы модерности. Парадоксальным в этой связи кажется появление книги, явно существующей в рамках “модерной парадигмы”, предпринимающей попытку ее псевдонейтральной критики без рефлексии над собственной позицией включенности в эту парадигму — тем более, что другие исследователи гораздо честнее и осознаннее говорят в данный момент о возникающих трудностях, страхах, сомнениях5. Некритическое введение “эстетического измерения” в лингвоцентричные методологии представляется стремлением апроприировать новые явления и тенденции без понимания того, что сделать это, увы, невозможно без тщательного, кропотливого и, по всей видимости, переворачивающего сознание пересмотра оснований собственной исследовательской деятельности.
________________________
1) Имеется в виду юбка из бананов, которую надевала танцовщица и актриса Жозефина Бейкер.
2) Замечу, кстати, что марксизм, семиотика, психоанализ, феминистские и квир-исследования, дискурс-анализ и пр. синтезированы исследовательницей в целостную систему анализа.
3) Связь между эстетикой “вынужденной неуверенности” и эпистемологическим, социальным и метафизическим переворотами в культуре отлично прослежена, например, в кн.: Coblence F. Le dandysme, obligation d’incertitude. Paris: PUF, 1988.
4) Более интересная и целостная, на мой взгляд, попытка исследовать данные вопросы была сделана Венди Штайнер в книге: Steiner W. Venus in Exile: The Rejection of Beauty in 20th century Art. N.Y.: Free Press, 2001.
5) Обзор работ по поводу происходящих изменений с попыткой откровенного разговора о собственной исследовательской практике см., например, в готовящейся к публикации статье: Wolf J. After Cultural Theory: the Power of Images, the Lure of Immediacy // Beyond Text?
Critical Praсtices and Sensory Anthropology / Ed. R. Cox, Irving C. Wright. (В печати.)