(Рец. на кн.: Пащенко О., Вишневская Я. Искусство ухода за мертвецами: Стихи, фотографии. М., 2009)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2010
Кирилл Корчагин
РУССКАЯ КНИГА МЕРТВЫХ
Пащенко О., Вишневская Я. Искусство ухода за мертвецами: Стихи, фотографии. — М.: Додозавр, 2009. — 96 с.
Существует такой тип поэтической судьбы, при котором художник после определенного момента замолкает, покидает пространство словесности и, кажется, вовсе исчезает с горизонта. И в тот момент, когда инерция «предыдущей жизни» почти исчерпана, он возвращается как бы преображенный1. Иногда этот перерыв связывается с религиозным преображением, но, вообще говоря, это не обязательно: источник новых сил часто ищется где-нибудь вовне, и традиция духовного самосозерцания порою оказывается мощным подспорьем. Новейшая отечественная история оказалась особенно щедра на подобные примеры: Алексей Цветков, Сергей Круглов, Константин Кравцов. И наш герой также попадает в этот ряд.
Фигуру Олега Пащенко (р. 1971) обычно связывают с так называемым поколением «Вавилона»: действительно, известность его поэтических сочинений поначалу не выходила за пределы этого круга. Итогом раннего творчества поэта стала небольшая книга «Узелковое письмо»2, включавшая стихи 1990-х годов. Известность Пащенко-поэта померкла на фоне известности Пащенко-дизайнера и графика. Но несколько лет назад известный график опять вернулся к стихам, причем это возвращение, кажется, было связано с активным проникновением в православную доктрину, понимаемую через призму визионерского «нью-эйджа»3. «Искусство ухода за мертвецами» полностью состоит из новых стихов. Вместе с недавно вышедшим томом «Они разговаривают»4 она составляет своеобразную дилогию, демонстрируя плод совместной работы супружеской пары Пащенко—Вишневская, каждый из которых попеременно выступает в роли то автора, то иллюстратора. Для обеих книг визуальная составляющая крайне важна, но если иллюстрации Пащенко к стихам Вишневской — это в каком-то смысле сочинения «по мотивам», то фотографии Янины — скорее, «параллельное» пространство, перекликающееся с текстами тем, что обращено к тому же кругу эсхатологических проблем.
Кроме графики, есть и третий компонент — музыка. Это влияние реализовано двояко: во-первых, тираж книги сопровождается диском (что стало уже непременной частью современного поэтического книгоиздания); во-вторых, музыка для нашего поэта очень важный творческий «мотиватор».
Нам известны записи совместного музыкального проекта Олега Пащенко и Станислава Львовского, датируемые примерно 1992—1993 годами и находящиеся в сильной зависимости от традиций «сибирского панка»5. Но если поэтическое творчество Львовского, кажется, давно не демонстрирует влияния Егора Летова, то Пащенко до сих пор ведет с ним поэтический диалог. Конечно, наш поэт не единственный, кто пришел к поэзии через увлечение сибирским панком6: эта музыкальная формация вообще имела обширный культурный бэкграунд, опираясь на русский футуризм, творчество обэриутов и ряд иных авангардистских практик7.
Уже на текстовом уровне все эти особенности отразились в «Узелковом письме», где преобладают «изломанная», «отрывочная» интонация, синтаксическая неполнота периодов при активной игре глагольной грамматикой. В текстах книги заметен также ряд непосредственных формальных схождений с творчеством Летова: использование вводных слов в контексте, где они прагматически не оправданы, экспансия деминутивов, презираемых новейшей поэзией, использование характерного подмножества ядерной лексики, частотной у Летова, и др.8 Некоторые тексты вообще могут восприниматься как вариации на летовскую тему. Так, название стихотворения «Весенняя песня» (с. 13) напоминает о песне «Вечная весна», а сам текст развивает фрагмент летовских «Семи шагов за горизонт»9: «Унося с собою маленькое солнышко в мешке за левым плечом / отрезая половину неба твердым вертикальным дождем / привычно чувствую затылком умоляющий взгляд / огрызаясь на любую просьбу темным и смешным — ни за что». У Летова же следующим образом:
Наказанный сынок не успел подрасти
Капризное весло отказалось грести
Упрямый парашют не раскрылся в свой срок
А залетный бумеранг посмел поверить в то, что мол —
обратной дороги нет
Синтаксические структуры этих фрагментов схожи с точностью до глагольной грамматики. Совпадает и такая яркая особенность, как слабая семантическая мотивированность атрибутивных сочетаний (практически ломоносовское «сопряжение далековатых понятий»).
Иные же тексты развивают Летова, скорее, тематически10. Так, стихотворение «Прятки» перекликается с фольклорной загадкой «Пять мальчиков», озвученной в альбоме «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1990):
трое ребят от четвертого прят: старший мальчишка в комод средний мальчишка под стол младший мальчишка из-под я поискал и нашел
C. 8
По существу, здесь используются фольклорные мотивы, которые в поэзии последнего десятилетия часто сливаются с «летовскими» в единый нерасторжимый комплекс. Ср. аналогическое замечание С. Львовского: «…очевидные фольклорные мотивы — не сами по себе, впрочем, а пропущенные через хроматографическую колонку сибирского панка, выделившего из них наиболее визионерскую, страшную составляющую»11.
На этом фоне заметно и встречное влияние поэзии Серебряного века, вообще характерное для молодых поэтов девяностых, заставших валовое переиздание еще недавно практически подпольной поэтической классики. Хотя влияние это проявляется редко и носит, скорее, орнаментальный характер: например, одно из стихотворений называется по строчке Мандельштама «Холодного и чистого рейнвейна». Эти элементы довольно органично встраиваются в общее направление поэтики Пащенко тех лет, практически не выделяясь на общем фоне.
Кажется, в «Узелковом письме» уже намечены те пути, которыми поэт пойдет дальше. Напомним, что Пащенко обращался, прежде всего, к «метафизической» части наследия Летова. Мир «отца сибирского панка» пантеистичен: он полон божественным, но божественное рассредоточено в нем, не сконцентрировано в некоторой единственной точке. Такой мир — своеобразная негативная иллюстрация к онтологическому доказательству Ансельма Кентерберийского: в нем отсутствует «самый большой объект мысли», совпадающий с монотеистическим божеством. Здесь Летов выступает как последовательный продолжатель Александра Введенского, среди прочего автора поэмы с говорящим названием «Кругом возможно Бог» (1931)12.
Однако Пащенко с самого начала выступает как последовательный монотеист:
жизнь является смертью, и наоборот,
Бог знает что это означает <…>
впрочем Бог с ним впрочем кто же еще;
тут этот, двадцати и так далее, не жилец,
хотя, м.б., просто в смысле: негде, хотя
нет уже ничего простого в смысле
нет уже. Впрочем, Бог с ним
с ним тоже.
С. 20
Скрепы Летовской поэтики для него, скорее, формальное ограничение. С другой стороны, «монотеистическая» линия на основе ортодоксального православия тоже получила развитие в «сибирском панке»: самый яркий представитель этой ветви — Роман Неумоев (наиболее рельефно в дилогии «Смертное» / «Армия Белого Света», 1991)13. В зрелом творчестве Пащенко совершил стремительный прыжок в том же направлении, приняв, правда, более гибкую версию православного вероучения.
Именно эти искания отразились в «Искусстве ухода за мертвецами». С одной стороны, теперь поэт изображает мир, претендующий на то, чтобы казаться реальным: в текст вводятся элементы, связывающие его с реальностью, — московская топография, «белый шум» массовой культуры, да и иллюстрирующие стихотворения фотографии Вишневской также обеспечивают «сцепление» текстов с предметным миром. С другой стороны, мир этот подчас ведет себя довольно странно и непредсказуемо, да и фотокадры пробуждают зловещие предчувствия.
Мир Пащенко довольно жесток — в нем особенно заострен конфликт свободной воли и принуждения, но обе эти противоборствующие стороны выносятся в метафизическую плоскость. Даже форма следует этим интенциям: поэт часто начинает стихотворение некоторым расхожим метрическим ходом, постепенно разрушая готовую возникнуть инерцию многочисленными отступлениями от схемы и грамматики, как бы имитируя наивное письмо. Напомним, что для Пащенко девяностых метрическая поэзия, несмотря на отдельные прецеденты (вроде стихотворения «1943: смерть на перегоне»), в целом, не была характерна.
В качестве примера укажем на своеобразную имитацию знаменитой тюремной баллады Юза Алешковского «Окурочек» (1965). Пащенко помещает ее проблематику в плоскость исканий духа, сохраняя близость к оригинальному тексту14:
из
могильного белого ада
в черный рай шли мы в сером дыму
я заметил какое-то яркого цвета
и рванулся из строя к нему
<…>
пропадал
я за эту сверкалочку,
никого не кляня, не виня,
обитатели сведенборговых улочек
за размах уважали меня
шел
я в рай огневыми шагами,
как Христос обещал что пойду,
девять дней и тридцатиметровое пламя
девяносто три шага в бреду
негодяй! ты на воле нас бросил,
а теперь поклоняешься нам!
это да, говорю, гражданин надзиратель,
значит, зря, говорю, гражданин надзиратель,
вы мазнули тогда, гражданин надзиратель,
этим медом меня по губам.
С. 21
При этом топика тюрьмы, в целом, сохраняется, только теперь это, очевидно, тюрьма земная. Однако конфликт воли и надзирателя в последней строфе реализован у Пащенко чуть ли не ярче, чем у Алешковского: кажется, что субъект стихотворения не в силах предпочесть волю надзору или наоборот. Видимо, по причинам сугубо онтологическим.
Тот же метод комментирования-переписывания виден в двух переводах, включенных в книгу. Один из них — вольное переложение песни Кристиана «Варга» Викернеса «Если свет заберет нас» («Hvis lyset tar oss»)15. Варг известен как один из лидеров норвежской блэк-металлической сцены, единственный участник группы «Burzum». Но прославился он, конечно, тем, что провел около 16 лет в тюремном заключении за убийство гитариста другой группы — «Mayhem», которому предшествовали ряд антихристианских выступлений, акции по поджогу церквей (фотография одного из таких пожаров украшает обложку альбома «Aske»)16 и т.п. Вот этот текст:
Вспышка,
В лесу, где солнце
протискивается между ветками,
паче чаяний мы застигнуты
Божественным Светом.
Это жжет и травмирует — если Свет касается кожи. Если Небо. И если облацы пресуществляются в наши тела.
Мы во гробех,
словно в камере фотопленка,
засвеченная Нетварным Сиянием.
Даром что нет
ни пламени, ни диаволов.
Видимо, все-таки мы
в аду.
С. 33
В оригинале песни вспышка солнечного сияния наводит субъекта на мысль, что «нет пламени и ненависти» («Ingen flammer intet hat»), и это имплицирует заключение «мы спустились в ад» («vi kom til Helvete»)17. Таким образом, из текста язычника и нациста Варга получился практически гимн христианской аскезе18. Достигнуто же это тонкой перестановкой акцентов — такое ощущение, что все объекты, попадающие в мир Пащенко, интерпретируются им, исходя из собственных метафизических установок: мир погружен в ад, а приближающийся Судный день несет освобождение: «Слава всему, приближающему конец света / и темноты, и всякого текста, подобного этому» (с. 35). А индивидуальное бессмертие, предусмотренное православием, оказывается еще одной тяжелой повинностью: «Некоторый человек, умерев, / попадает в пустую комнату, / где нет ничего, кроме / надписи на стене: / “ты бессмертен”» (с. 55). Это весьма своеобразная метафизика, имеющая множество источников и достаточно далекая от ортодоксальной православной теодицеи.
Думается, переход от Егора Летова к Варгу Викернесу, от экстатического безумия первого к нордической меланхолии второго — иллюстрация к изменениям более глубоким, связанным с приятием земного мира как ада и смирением перед таким положением дел. При этом нельзя упускать из виду такую особенность стиля Пащенко, как всепроникающую холодную иронию. Например, в обращенном к кумирам былых лет «Акафисте», фонетическая организация которого подчеркнуто тяжеловесна, эта особенность проступает особенно ярко: «Радуйся, черноплодное и белоглазое, / желтоволосое и красношеее, с крестом и розою, / в предсердиях с прозябшим, со остекленевающей в руке, / с дырочкою в правом боку, с топором в голове <…> Радуйся, держись и не отчаивайся, Русское / Метафизическое Подполье» (с. 49).
На этом фоне выдвигается тема отречения от индивидуального ради всеобщего, вытравливания из себя личного:
— Сделай милость, дорогой Имярек Отцович,
покажи нам, что у тебя в пакете?
Что ты потащишь сжигать после заката
на ревущих кострах санации, вместе с ребятами?
— В основном постыдные воспоминания. <…>
То, что я, оказывается, тоже умру. Бессильный
страх опоздать на свидание стрелки с делением
на циферблате. Виктимность. Всё это
никому не нужно, кроме Огня и Дыма.
С. 67
Отчасти подобный путь прошел и Летов, хотя совершенно иначе. В каком-то смысле эти индивидуальные траектории приводят к одной из задач эпохи — освободиться от наследия психоанализа, поставившего себе целью извлечь из человека все надежно упакованное культурой и социумом. И стихи Пащенко здесь только часть глобального движения, разнообразно проявленного — от ревизии ортодоксальных религиозных учений до недавнего, пусть неудачного, фильма фон Триера «Антихрист».
На этом фоне особым смыслом наполняется паритетное с текстами Пащенко присутствие в книге фотографий-иллюстраций Янины Вишневской. Собственно, издание можно считать фотоальбомом в той же степени, что и сборником стихов: в основном, это размытые пейзажи с искаженной перспективой, часто безлюдные, будто только что оставленные человеком, но еще не утратившие следов его присутствия. Прямо к нашей теме относится, например, иллюстрация к стихотворению «Опрокидываешься» (с. 34—35), очень близкая по экспозиции к классической обложке альбома Егора Летова «Русское поле экспериментов»19 — бесконечная снежная степь и затерянные на ее фоне человеческие фигуры. В какой-то степени это напоминает и кадры из фильма «Сталкер» — метафорика безлюдного пространства, своеобразной «зоны» по Стругацким, оказывается важным фоном для поэтики Пащенко20.
Впрочем, и стихотворения Вишневской иногда развивают отдельные темы Пащенко. Иногда, например, заметны следы теодицеи «Искусства ухода за мертвецами»: «Он произносит бога нет / и спустя какое-то время, ближе к вечеру / добавляет — если бог не един / он умолкает, скрывая под веками / апокрифический блеск»21. Хотя велика вероятность, что сходство проблематики относится к естественной общности интересов пары Пащенко—Вишневская, что неизбежно влечет известную интерференцию идей и представлений.
Интересна и перекличка с другим ярким религиозным поэтом — Сергеем Кругловым, которому в книге посвящено стихотворение со следующими (программными) строками: «О, Сергий Круглов, сравнив смерть / с хирургической экстракцией больного зуба, / едва не убил меня насмерть. <…> О, я, наоборот, стараюсь относиться / к телу как к немного там и сям протекающему / скафандру. <…> К смерти как к тому облегчению, / которое бывает, когда снимаешь вечером дня / неудобные башмаки» (с. 83). При этом, формально, нынешние поэтики Пащенко и Круглова демонстрируют целый ряд пересечений. Кроме того, не будем забывать, что оба в некоторый момент бросили писать и начали заново, лишь найдя новые духовные основания22. Эти сближения наблюдаются и в тематике (Круглов также увлекается описанием «гаджетов» и лирической теодицеей), и в метрике (свободные стихи, звучащие подчеркнуто неестественно, расшатанная силлаботоника). Однако для Круглова земной мир далеко не только обитель скорби: это видно и в наслаждении северной природой23, и в ряде иных гедонистических мотивов, начисто отсутствующих у Пащенко, погруженного в мрачное самосозерцание, правда, часто становящееся предметом самоиронии.
Как следует уже из названия книги, «мортальным» темам в ней уделяется особое место. В завершающем книгу стихотворении Пащенко пишет: «Очень от смерти противная горечь на языке, / наверное, кто-то прямолинейный скривился бы, / иного укорененного вовсе бы вырвало, / наш православный пока справляется» (с. 93). Последнее утверждение, кажется, надо признать программным: православная доктрина оказывается для поэта источником сил, с помощью которых можно противостоять страху смерти. В этом и заключено «искусство ухода за мертвецами», то есть за телом, ожидающим гибели со страхом, подчас заставляющим забыть о существовании бессмертной души.
__________________________________________
1) В этом «сюжете» можно видеть проявления ряда архаических механизмов, связанных с обрядом инициации. Ср. подробно разбираемый Проппом мотив «змея-поглотителя» в хрестоматийной монографии: Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2002. С. 191—207, — герой поглощается чудовищем (= поэт замолкает), но через какое-то время он выходит из чрева чудовища преображенным — охотником, шаманом и т.п. (= поэт возвращается).
2) Пащенко О. Узелковое письмо: Стихи и проза. М.: АРГО-РИСК; Тверь: Kolonna, 2002.
3) Очень показательным свидетельством здесь выступает блог Олега Пащенко, в значительной степени посвященный религиозным медитациям (http://cmart.livejournal. com).
4) Вишневская Я., Пащенко О. Они разговаривают. М.: Гаятри, 2008.
5) Эти записи доступны по адресам http://platonoff.info/ oleg/oleg.htm и http://platonoff.info/gonki/gonki.htm.
6) Здесь стоит вспомнить также фигуру Андрея Родионова, развивающего более «брутальную» линию той же традиции. О нем и иных персонажах см.: Давыдов Д. Внесистемный элемент среди зеркал и электричек // НЛО. 2003. № 62 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/davyd. html).
7) См., например, такой показательный документ, как: Летов Е. Официальная альбомография ГрОб-Records, 1990 (http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/1056981293.html), а также сборник интервью и других материалов: Летов Е. Я не верю в анархию. М.: Издательский центр; Лист Нью, 1997 (http://www.gr-oborona.ru/pub/anarhi/).
8) К сожалению, обстоятельный очерк поэтики Летова, насколько мне известно, до сих пор отсутствует. В качестве введения в проблему см.: Черных Н. Этюд о Егоре (http://nattch.narod.ru/letov.html).
9) Летов Е. Стихи. М.: Хор, 2003. С. 336—338.
10) Во многом близкие наблюдения были сделаны в работе: Кукулин И. Актуальный русский поэт как воскресшие Алёнушка и Иванушка // НЛО. 2002. № 53 (http:// www.litkarta.ru/dossier/kuklin-aktualnyi-russkiy-poet/ dossier_2738/). Однако Кукулин из полемических соображений, скорее, противопоставляет тексты Пащенко и Летова.
11) Львовский С. Прочти, что стер // Ex Libris НГ. 17 октября 2002 года (http://www.litkarta.ru/dossier/lvovsky-opashenko/dossier_2738/) .
12) О параллели Летов–Введенский см., например: Янкелевич М. «Среди зараженного логикой мира»: Егор Летов и Александр Введенский // Материалы международной конференции «Александр Введенский в кругу мирового авангарда». Белград; М.: Гилея, 2004 (http://www. russian.slavica.org/article811.html).
13) Вообще эти два альбома являются плодом своеобразного коллективного творчества. Первоначально тексты для них были написаны Мирославом Немировым, а Неумоев позднее переделал уже имевшиеся варианты, радикально поменяв акценты. Странно, что конечный результат получился куда более убедительным, чем позднейшие полностью «авторские» работы Неумоева.
14) Оригинал см. в: Алешковский Ю. Собрание сочинений: В 3 т. М.: ННН, 1996. Т. 3. С. 508.
15) Второй перевод, включенный в книгу, — стихотворение Фридриха Хильшера «Wir rufen deine Wölfe», также, видимо, пришедшее из музыки: в 2003 году был издан сборник композиций различных групп, каждая из которых исполнила песню на эти слова.
16) Варгупосвященакнига: Moynihan M., Søderlind D. Lords of chaos: the bloody rise of the Satanic metal underground. Feral House, 2003. Причем один из соавторов этого издания — Майкл Мойнихан — сам прославился на почве «неоязыческого андеграунда» как лидер коллектива «Blood Axis», продолжающего традиции «Current 93» и «Death in June». Группа «Blood Axis» в числе прочих исполнила песню «Wir rufen deine Wölfe» для одноименного сборника.
17) Более подробно см. текст этой песни на официальном сайте группы «Burzum» (http://www.burzum.org/rus/ discography/official/1994_hvis_lyset_tar_oss.shtml). Там же приведены варианты перевода на английский и немецкий языки.
18) Отметим, что Пащенко не единственный из современных поэтов занимается переводами-адаптациями западных песен. Так, можно отметить цикл Станислава Львовского «Evergreens: опыт наивного перевода» (в кн.: Львовский С. Camera Rostrum. М.: НЛО, 2008. С. 103— 116). Но Львовский в своих переводах, имитируя наивное письмо, сохраняет все языковые конструкции оригинала, принципиально не обращается к прагматике ситуации, а исходит только из словарной информации, причем преимущественно самого общего характера. Более близкий к Пащенко образец — переводы нескольких песен группы «Coil», сделанные Диной Ивановой, до сих пор, к сожалению, не опубликованные.
19) См., например, здесь: http://www.gr-oborona.ru/alboms/ new_rpe.jpg. Фотография, послужившая обложкой, сама по себе часть более обширной сессии, внесшей значительный вклад в мифологизацию истории «Гражданской обороны».
20) К сожалению, я не вполне владею тем искусствоведческим аппаратом, который позволил бы мне произвести более детальный анализ фотографий Янины Вишневской; приходится довольствоваться замечаниями общего характера. Интересным введением в проблематику здесь представляется небольшое эссе: Настин П. Точка с запятой: поэзия и фотография // Абзац. Вып. 6. 2009. С. 105—113.
21) Вишневская Я. Начинается уже началось. М.: АРГОРИСК; Книжное обозрение, 2008. С. 36. Можно указать на еще один текст в таком духе — «СВ» (с. 52—53).
22) Об этом см. также: Давыдов Д. Новое звучание // Новый мир. 2009. № 10 (http://magazines.russ.ru/novyi_ mi/2009/10/dd18.html).
23) Ср., например, стихотворение «Какой в этом году апрель ранний…» из кн.: Круглов С. Переписчик. М.: НЛО, 2008. С. 113—115, а также ряд других текстов.