Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2010
«ВЕСТНИК НЕВЕСТЬ КОГО ДЛЯ КОГО НЕВЕСТЬ»
Боярских Е. Женщина из Кимея. — М.: Время, 2009. — (Серия «Поэтическая библиотека»). — 128 с.
«Женщина из Кимея» — вторая книга стихов иркутского поэта Екатерины Боярских, филолога по образованию, лауреата премии «Дебют» в номинации «Поэма» за 2000 год. Строй поэзии Боярских — визионерский и мифотворческий. Многие ее тексты объединяют в себе фольклорное начало с остро современным, традицию — с авангардными элементами (свободное течение речи, современные речевые модели). Слову Екатерины Боярских присуща редкая в наши дни проявленность живущей в нем памяти о преданиях, сказках, духовных стихах, заговорах, гаданиях и праздниках. У Боярских сильно поэтическое чувство природы и чувство слова — в его многозначности, переливах, внутренней форме, в которой сплавлены его творческие возможности. Стихи Боярских организованы посредством ритма, реже — четкого, чаще — зыбкого и переменчивого, рифмы попадаются часто, но иногда пропадают, однако как их появление, так и пропажа естественны и потому незаметны. Эти стихи, не будучи верлибрами, совершенно свободны: языковой и образный строй в них отпущен на волю и свободно выговаривается-проговаривается, ненароком выдавая ту или иную волшебную тайну. Одно переходит к другому совершенно непредсказуемо, сплетая сеть полусказки-полувидения. Персонажи сказки, мифа, бессознательного действуют, следуя сновидческой логике: оторванная от вестника юродивая нога, веселая, страшная, как невеста, слепая курица. Иногда видения Боярских прекрасны, иногда превращаются в детские ночные кошмары в домике посреди тайги. Но это все неважно, дело не в содержании, ведь поэзия — не вопрос значения. Важно другое — что в мире (и языке), оволшебствленном и расколдованном от чар иллюзорной ясности, есть шанс на появление неведомой истины и поэзии в смутном, скользящем на грани: «Что я говорю — все к чертям, неважно, / вы слушайте, что само говорится! / Слушайте, что за спиной творится — вот это страшно» (с. 16).
Если все отпустить и позволить речи течь самой из внутренних шлюзов, появляется шанс на выговаривание сокровенного и несказанного, которое специально, по умыслу, сказать невозможно, а так оно может взять и сказаться само по себе. Это чревато внезапной вспышкой озарения, коротким замыканием, шаровой молнией:
когда из шарика мозгового выйдет молния шаровая,
скажу я «хватит» или «не хватит»?
когда рука отсохнет, нога отстанет,
глаз повернет назад, а язык наружу,
сердце пойдет вспять и голова спятит —
то это «хватит» или «не хватит»?
С. 19
Если отвлечься от изменчивых ритмов и насыщенных образов, которых столь много, что они способны заворожить и отвлечь на себя все внимание читающего, и обратиться к самой ткани опыта в поэзии Боярских, то становится видно, что и сами переживания, пронизывающие эти тексты, по-своему уникальны и не являются усредненным опытом современного человека с его радостями и горестями. Перед нами очень своеобразная реальность переживания и воображения, и потому для многих могущая оказаться неувиденной.
Название книги — «Женщина из Кимея» — отсылает к персонажу романа Урсулы Ле Гуин «Техану», старой рыбачке, которая придумывала песни. О чем же поет эта бабка с побережья, «никакая не ведьма и совсем ничему не обученная»? (с. 6). Бабка эта, должно быть, уже отдалилась от мира «ужасных и отвратительных» (с. 88), но при этом страстно любимых, «чудесных и притягательных» людей, играющих в свои странные, суетные и жестокие игры, «со своими грядками, взятками, внутренними червяками» (с. 66), и, углубляясь в природу и одиночество, сама начала растворяться в мире, небе и море, в дыме костра, в бездне ночного леса, в водных потоках, горах и оврагах. Правда, есть и основания полагать, что вначале движение было обратным и сама старуха-рыбачка — крупинка живородящей матери-природы или один из духов местности, «вышедший в имя» из тьмы лесов и болот. Но эта природная тьма, выйдя в словесный мир, уже не удовлетворяется им: произошла необходимая, но недостаточная замена темной сырой тюрьмы материнского лона (которое остается любимым) на тюрьму слов, идей и представлений мира человеческого общежития (который тоже остается любимым, поскольку с того порога, на котором стоит рыбачка, любимо все — без разбора и меры), однако же, и эта тюрьма должна быть оставлена ради свободы, столь бесценной, как знают все, кто отдает ей жизнь, и ради которой маленькая частица природной слизи начинала свое бесконечное путешествие. Движение «в слово» и «прочь из слов» («ну, веселись, выходи из слов, никто не должен их понимать» (с. 10)) у Боярских присутствует в обоих этих изводах: с одной стороны, выход природы «в имя», с другой — недостаточность и невозможность словесного выражения, необходимость — для той же природы, уже обретшей слово, — выхода из слов — к тем звездам, к которым, пробираясь сквозь тернии языка и творя их в этих терниях, восходит поэзия. Ради этого выхода речь превращается в лепетанье, заборматыванье, птичье «цинне-ваа» («Цинне-ваа! Гильдия птиц, как дым…», с. 52), перестает быть связным, построенным по законам логики говореньем и как бы сходит с ума. Поэтический «выход из слов» осуществляется не в бессловесном, а изнутри самого словесного опыта, как и «выход в слово» из плена природной утробы не подразумевает отказ от тела и своей природной жизни. Путь от первобытных предков через человека, не свободного в мировом театре страстей и идей, к человеку-творцу — путь рождения значащего слова из нечленораздельного звука и дальнейшего превращения его в поэтическое слово, которое, в отличие от слов обыденного языка, является не просто указанием на нечто иное, но само есть то, что представляет. Обращение к природе в поэзии Екатерины Боярских вряд ли можно считать всего лишь бегством из человеческого мира со всеми его недостатками к миру дочеловеческому, более подлинному и первобытному: природа здесь не только дочеловеческое, но и больше-чем-человеческое, символ того, что находится уже по ту сторону, а оно — потустороннее — замыкает кольцо и сливается с первоисконным, материнским. Свет далеких звезд несказанного пронизывает леса, горы и реки матери-земли и преображает ее, и она уже отнюдь не вещество, но одухотворенная стихия самой поэзии, природа, сотворенная поэзией, ведь мир, как то знают поэты, творится песнями и сказками:
Есть хозяин у камня? а у сосны?
Есть ли вообще хозяин той стороны?
Кто их запомнил, тот их и сотворил,
кто их придумал, тот их и загубил.
Кто их добудет, тот отступает в сны
и остановится только с той стороны.
Кто их добыча, станет и сам такой —
отдельным цветом, ангельской быстриной,
головоломкой пропасти, пропастью тишины,
медовой смолкой на языке сосны.
С. 70
Лирический герой этих стихов сливается со стихией всеохватывающей поэзии-любви-природы, его нет как единой точки исхождения высказывания: он все, во всем и везде. Он или она — творческая воля, рассыпающаяся по всему миру, но не с тем, чтобы притянуть вещи мира к себе и овладеть ими, а с тем, чтобы ласкать их, подобно ветерку, и подарить им еще большую свободу. Он хочет стать воздухом, обнимающим все, — воздухом, неспособным, в отличие от многого другого, никого убить или напугать. Лирический герой Боярских в своей любящей беззащитности и силе отдается миру, почти не отличая его от себя, себя — от других, но при этой полной самоотдаче и слиянии с миром остается одновременно странником в нем. И это странничество, временность и смертность всего любимого и умирающего каждый миг и позволяют ему любить мир так невыносимо-пронзительно и столь безоглядно ему отдаваться. Эта любовь к миру — не благостная умиротворенность, грозящая обернуться слепотой и глухотой, а незаживающая рана, шрам, ожог: «не оторвать от любви меня, от меня любви, / не разделить их, / коричневый шрам от руки огня / от моей руки не отнять» (с. 10).
Несмотря на полную отдачу себя миру, герой часто чувствует себя отщепенцем и обреченным, вором и сором. «Отверженный с любимым / имеет много сходства» (с. 111), — пишет Екатерина Боярских. Что касается отношений между двумя, она дает слово жертвующему, дарящему и страдающему, любящему, а не любимому — рабу брата своего, врачу своего врага. Они — «оба прокляты, оба ранены» (с. 57), близнецы, два шрама:
И пусть ты сын его, а я вор,
ты дом его, а я двор,
ты кровь его, а я сор,
но ты прав — и я прав,
ты шрам — и я шрам,
теперь кусай меня, убивай… свети.
С. 10
Творец поэзии для Боярских — «вестник невесть кого для кого невесть» (с. 16). (Различие между творцом и лирическим героем в данном случае не принципиально: в качестве творца здесь выступает лирическое «я», осознающее себя творящим.) Он несет весть-неизвесть, которая «не из уст» (там же). Эта весть настолько несказанна, что при ясном свете дня и разума — «под защитой дня» — ее удержать невозможно. День дарит защиту, но отнимает весть. Герой поэзии Боярских знает, что перед лицом чего-то самого главного в последний момент все защиты нужно будет оставить и открыться полностью, иначе не пройдешь (см. использующийся Боярских миф о богине Инанне, при спуске в подземный мир снимавшей с себя поочередно все свои защиты и амулеты). В какую пропасть нужно шагнуть, отказавшись от последней защиты, сняв с себя все, едва ли можно понять и сказать — результатом же абсолютного риска оказывается неведомый дар, который она примет в своем стихотворении «от руки» Инанны: заметьте, «от» руки, как принимают смерть, а не «из» руки, как принимают дар:
Я не могу молчать половиной рта.
Инанна сняла одежды, а всё не та.
То ли она раскололась, складываясь повдоль,
на половину-боль и еще половину-боль,
то ли двое вступают в боль, словно в бой,
и убивают,
пока не станут одной
победой —
и пока я не смогу понять,
разбила или слепила она меня
и как исполнить желанье сердца, идущего
вопреки, и что за дар я приму сейчас от ее руки.
С. 94
Боярских говорит «да» всему: боли, страху и смерти — и даже с восклицательным знаком:
Оно говорит: мразь.
Я говорю: да.
Оно говорит: боль.
Я говорю: да.
Оно говорит: страх.
Я говорю: да!
Оно говорит: смерть.
Я говорю: да!
Оно говорит: смерть!
я говорю: да, да!
Оно замолкает и начинает думать.
Я говорю: да.
Оно прекращает думать.
С. 110
Все, что приносит бытие, принимается безоговорочно, во всех его лицах, и со «светлой» и с «темной» его стороны, — как дар. Говорить бытию «да», и только «да» (ср. со знаменитым цветаевским: «На твой безумный мир ответ один — отказ»), не так-то просто — это «да» нужно еще выстоять под градом мучительных ударов этого самого бытия и не захотеть перекроить его под себя, под свои понятия о должном, добром, справедливом, не вынести миру свой обвинительный вердикт, но принять его как есть — бесконечно богатым, бесконечно прекрасным, ужасающим, невыносимым. Боярских готова принимать то, что приносит бытие, как дар, ничего от мира не требуя, но даря столько, сколько сможет, а может она много:
не перестану за это благодарить —
за горе, ужас, свободу и благодать,
и, кроме них, нечего мне желать,
хотя зачем же я буду сейчас просить,
когда у меня так много сейчас отдать.
С. 122
Оговорюсь, что философски нагруженные слова «бытие» и «мир» я употребляю здесь условно, поскольку комментарий предполагает какое-то именование того, о чем идет речь.
У Боярских они не названы: поэзия требует большей точности, и в стихотворении «Да» Боярских называет то, с чем она ведет диалог, местоимением «оно», справедливо воздерживаясь от определений.
В поэзии Екатерины Боярских сильна материнская, дарящая, заботящаяся стихия, точно выраженная в образе медведихи с ее медвежьим молоком. Это стихия любви-свободы, в которой сорастворен герой Боярских:
Березы в рубище, вы свободны.
Рисунки на кладбище, вы свободны.
Любимые детища, вы свободны.
Все эти вещи больше уже не вещи.
С. 55
Боярских пишет о мире бесконечно полном, где некуда прижаться и нечего лишиться, и о темном доме в ребрах, куда падает мир, и — двумя строчками, словно ненароком — про ад и рай («Рай цветет, как ад не умеет. / Ад споет, как рай не посмеет спеть» (с. 38), пишет о голубях, их кружении и звоне колоколов, игре колоколов и голубей, и звучании имен как бы в звоне колокола:
Что это бьется-бьется и продолжает длиться
там, где никто не будет сам за себя молиться?
Голуби — играя и умирая, колокола — встречая и именуя
Федора, Иннокентия, Николая, Льва, Анатолия, Ермолая,
Анну, Анну, Прасковью, Любовь, Надежду,
всех нерожденных, мертворожденных, бывших,
небывших прежде,
всех нерожденных, перерожденных,
всех поглощенных.
С. 13
А еще есть правила мира, и это страшно, и есть надежда и вера в рождение в нашей убивающей саму себя цивилизации новой, неведомой травы — провозвестников будущего, творцов будущего. «Мы, трава, — пишет Боярских, — мы устоим, не свихнемся и с мокрыми волосами, с высохшими от ненависти сердцами поднимемся на краю оврага, как легкая трава прошлых лет… мы пожароопасны» (с. 87).
Что я могу сказать, кроме того, что мы еще вырастем.
Мы, несгораемая трава.
Мы, запуганная трава.
Мы, запутанная трава.
Мы, неведомая трава.
С. 88
Поэзия Екатерины Боярских вполне укоренена на поэтическом поле и близка ряду явлений, как в поэзии XX века, так и в современной русской поэзии, хотя и не принадлежит к широко распространенным «мейнстримным» типам современного письма и на самом общем фоне выглядит, скорее, как исключение, выделяясь органичным чувством языка, культурной и мифологической составляющей. Силовые линии, к которым тяготеет поэтика Боярских, — народно-песенная поэзия, Хлебников, рок-поэзия. Неповторимая вселенная внутреннего человека в поэзии Боярских обретает голос, нарекающий имена вещам и вливающийся своим потоком в творящую песнь.
Алла Горбунова
ОШИБКА ТВОРЕНИЯ НЕ ЕСТЬ ЕДИНСТВЕННАЯ ОШИБКА
Тургенев А. Чтобы Бог тебя разорвал изнутри на куски!: Роман. — М.: Эксмо, 2008. — 352 c.
«Каждый человек — это ангел с внутренними крыльями», — писал в своих записных книжках Леонид Аронзон1; уместность цитаты не должна стоять под вопросом: большинство персонажей рассматриваемого сочинения хотят из себя эти крылья извлечь, внимательно изучить и, в случае надобности, продать или выбросить. Тем не менее говорить о романе Андрея Тургенева хотелось бы, начиная с автора2: кто таков этот Тургенев, откуда взялся, однофамилец русскому классику или родственник, да и как у него самого обстоит дело с внутренними крыльями. Потому что они не только в литературе — они и в жизни где-то примерно там, не снаружи.
Если псевдоним — то каковы побуждения: простецкий эпатаж (что, кстати, может быть отнесено и к названию книги), подчеркивание драматической раздвоенности в той или иной сфере или, к примеру, сложная стратегия культурного ускользания в духе лучших представителей концептуальной школы? Если же родственник — почему не счел нужным этот факт скрыть, утаить, замаскировать во избежание досужих сравнений («зачем нам еще один Тургенев?» и т.п.)?
Роман, строго соблюдая старинные приличия, прямых ответов на наши вопросы не дает: можно лишь с некоторой осторожностью судить о достаточно обширных познаниях автора в области современного арт-рынка и знакомстве с бытовыми деталями культурной жизни Урала последних десятилетий. Но, увы, перечисленные предметы не блещут оригинальностью — и то, и другое при наличии фантазии можно придумать без особых усилий.
Остается от автора, в конечном итоге, игривая и грубовато поданная философия — без тени житейской мудрости.
«Надо что? Чтоб Богом пахло и не по-детски перло», — говорит один герой Тургенева другому герою (с. 199). Удачливый деятель современного искусства — русскому советскому кинорежиссеру-шестидесятнику, давно уже переставшему снимать и выполняющему функции фестивального свадебного генерала. Оба в конце погибнут, оба — заслуженно. Причиной их смерти так или иначе послужат творческие проблемы. Вернее, не совсем корректные пути их решения.
Первого зовут Лорд. Второго — Константин Николаевич. Стоило бы поименно перечислить и прочих персонажей, чьи портреты выполнены в строгом соответствии требованиям «натуральной школы» к типическому, пусть и не без карикатурности, — в конце концов, жанру памфлета почтительный оммаж со стороны Тургенева никоим образом не противоречит. Увы, подобная галерея, да еще дополненная пересказом классического авантюрного сюжета, — по нынешним временам грешит избыточностью, учитывая, что книга, вообще говоря, о Боге. О соперничестве современного (что существенно) художника и Творца.
Еще эта книга — о Венеции.
Искусствовед Екатерина Деготь пишет о венецианских трагетто: «Традиция требует, чтобы вы стояли в лодке, но если будет страшно (а страшно будет!), можете сесть, хотя тем самым выдадите в себе туриста»3. К чести автора романа «Чтобы Бог тебя разорвал изнутри на куски!», следует заметить, что никакой натужной венецианщины в книге нет, присутствие достопримечательностей сведено к минимуму: пожалуй, только кладбище Сан-Микеле играет в тексте действительно оригинальную роль. Тургенев — не турист; страх, равно как и молодеческую удаль, он делегирует своим матерящимся куклам, оставляя читателю более сложные переживания.
Родственность здесь если и обнаруживается, то отнюдь не с фильмом Николаса Рёга «А теперь не смотри», где ужас и Венеция сопоставлены напрямую, — скорее, с «Гламорамой» Брэта Истона Эллиса. Только вместо мира модельного бизнеса нам предложена закулисная сторона арт-рынка: такая же банка с пауками, без вариантов. В каком-то смысле кокаиновая бухгалтерия современной культуры — вторая по значимости героиня романа. После Бога. С веществами Тургенев, пожалуй, даже перебирает — повидимому, болезненная карнавальная свистопляска на уровне публичного представления иначе уже не может существовать.
Карнавал в Венеции вроде бы уместен — но в этом романе другой карнавал, не знающий границ и выбравший Венецию лишь волею случая. Перья из упомянутых выше внутренних крыльев идут на карнавальные маски вне зависимости от географии. Чистота чувств без малого пятидесятилетней давности кинокартин уральского идеалиста Константина Николаевича оказывается предсказуемо притягательной в пространстве тотальной нравственной деструкции. В том числе — эротически притягательной, с неизбежным следствием в виде смерти немолодого уже человека.
С Лордом не лучше. Энергичная, вечно обдолбанная, сексуально озабоченная звезда с мировым именем и говорком из сорокинского «Голубого сала» готовится представить очередной шедевр — инкрустированный бриллиантами череп стоимостью в несколько миллионов долларов. Который, кстати, — своего рода нулевой километр текста, Алеф из одноименного рассказа Хорхе Луиса Борхеса. Неудивительно, что его создатель от черепа и погибнет. Как-никак, черепто ворованный. Русская актриса, снимавшаяся у Константина Николаевича, а после ставшая итальянской графиней, считает нужным покарать художника, осквернившего ее родовой склеп.
«— Могилу вы разрыли на самом деле.
— Рипс лаовай! А венецианцы у египтян мощи Святого Марка поперли, и ничего, вошли во все хрестоматии, рипс, и гордятся, как цуцики!
— Будь я родственницей Святого Марка, я бы не позавидовала венецианцам» (с. 344).
Можно пересказать еще несколько сюжетных линий, но рецензию это не спасет. Можно обнаружить сверсхемную религиозную и национальную — в самых широких смыслах — проблематику, но и здесь хлеб, что называется, порядком горчит. Можно, наконец, уделить внимание празднику, что мы и постараемся сделать.
Два предыдущих романа Тургенева — «Месяц Аркашон» и «Спать и верить» — без атмосферы праздника никоим образом не обошлись. «Атмосфера», впрочем, здесь не вполне подходящее слово: речь о таинственных церемониальных действиях, в силу не менее таинственных причин считающихся праздником. В первом случае чем-то подобным оказывается сам факт нахождения русских людей в объединенной Европе. Во втором — Ленинградская блокада: эйфория выживания, помноженная на постоянный водочный угар то ли тройного, то ли двойного агента, вполне может сойти за чумное празднество.
В третьей по счету книге непрекращающийся выходной день, существующий на вполне законных основаниях, обнаруживает внутри себя своеобразный «труд праздника». Люди, сделавшие из творчества развлечение, променяли рабскую преданность искусству на рабскую преданность рекреации. Не случайно среди разнообразного кокаина упоминается также и «детский кокаин» — с тем же успехом над венецианскими каналами Тургенева может быть щедро рассыпан вообще любой порошок, вне зависимости от состава, качества и страны происхождения.
Данный труд, как и любой труд, закономерно оборачивается «проклятием труда», но уже без возможности это проклятие снять — на время ли (выходные, отпуск и т.п.), или «навсегда» (обретение некоего высшего смысла).
«Здесь праздник, говорят вам, праздник», — скажем и мы, перефразируя одного из именитых постояльцев кладбища Сан-Микеле.
Сергей Соколовский
НОВОЕ ПЛАТЬЕ КОРОЛЯ
Аствацатуров А. Люди в голом: Роман. — М.: Ad Marginem, 2009. — 303 с.
Я все ж таки не перестаю поражаться, насколько быстро книга меняет представление людей о вещах.
Еще недавно мир казался тебе роскошным подиумом, по которому разгуливают взад-вперед длинноволосые принцессы, улыбающиеся приветливым лучам софитов. Хотелось избавиться от необходимости совершать поступки. Хотелось полюбить всех на свете. Хотелось улыбаться. Хотелось мечтать о чем-нибудь великом, несбыточном и эпическом.
Но вот ты прочитал книгу.
И мир тотчас же преобразился. Теперь он уже кажется тебе гнусной тюрьмой или, скорее, душным театром, а люди в нем — актеришками из заезжей провинциальной труппы, фиглярами, готовыми за жалкие гроши продавать свои никому не нужные задницы. Видите, дорогой мой читатель? Я думаю, вы тоже пережили когда-нибудь эти дурацкие минуты. Знаю, знаю. Об этом не хуже меня писали многие, и тем не менее… уж не взыщите… Нужно же было рассказать, с каким чувством я принимаюсь за этот текст.
А начиналось все, как водится, со звонка редактора одного Ужасно Филологичного Органа, который предложил мне написать рецензию на «Людей в голом». Признаться, предложение это показалось мне несколько запоздалым: книжка-то вышла еще в начале лета (если не путаю), а разговор наш происходил в середине зимы. Свои сомнения я высказал прямо и простодушно: какой смысл мне, уже почти три года как бросившему сочинять тексты про актуальную литературу, снова пытаться влезть в калашный ряд, где прочно сидят (далее я перечислил имена критиков, которые уже написали про «Людей в голом» и убедили меня к этой книге даже не прикасаться). Ну и пусть, возразил настойчивый редактор, пусть про нее написали все, кто только мог, вот и надо пересмотреть эти оценки, взглянуть, так сказать, с расстояния, тем более что за это время книга успела стать чуть ли не бестселлером. Услышав слово «бестселлер», я уже готов был произнести категорическое нет (признаться, с недоверием отношусь ко всем отечественным бестселлерам — от «Битвы русских с кабардинцами» и «Ивана Выжигина» до «Железного потока» и «Волкодава»; говорят, впрочем, что сейчас существуют и какие-то «мегаселлеры» с тиражами за миллион, однако такие мне не попадались), но гипнотизирующий тенор редактора и не к месту вспыхнувшая страсть противоречить самому себе вынудили меня согласиться. Да и неудобно было отказываться, услышав, что гонорар за предыдущую статью (что-то около 850 рублей) мне уже выписан и я могу его получить в питерской конторе УФО в любой удобный для нее день. Итак, последняя услышанная мной фраза была: «Через месяц жду».
Послышались короткие гудки. Я положил трубку и задумался. Может, и впрямь бросить Пушкина и обратиться к чему-то более жизненному. Или необычному. К тому, что находится рядом и о чем говорят. Человек (в том числе и рецензент) ведь тем и интересен, что он непредсказуем, что он уклоняется от всех стандартов и предписаний. Что он сам по себе. Что он одинокий, голый, бесприютный на голой земле, равный самому себе. И живущий без оглядки на какого-то там Да… (нет, не на Данилкина, а на Топорова).
Книгу раздобыть казалось довольно легким делом, но в итоге процесс обретения растянулся почти на месяц. Пообещавший мне ее старинный друг отлучался то в Нью-Йорк, то в Улан-Батор, поэтому в руки она мне попала перед самым дедлайном. И вот роман прочитан (три-четыре поездки на метро по маршруту дом— работа и обратно), наступило время включать компьютер и…
И вот тут я понял, что совершенно не знаю, о чем же писать. Ведь что ни напишешь — попадет мимо кассы.
Ну вот, предположим, напишу я, что это не проза, а огрызки из отрывков, что автор не умеет строить сюжет, перескакивает все время с пятое на десятое, рассказывает какие-то глупости, повторяется, ковыряется в никому не нужных мелочах, не умеет работать с человеческим материалом… Да-да, ответит мне поклонник «Людей в голом», все верно — но это же такая эстетическая установка. Неужели сейчас всерьез кто-то может считать, что литература делится на «высокую» и «низкую», на «хорошую» и «плохую»? Кто осмелится раздавать эти заскорузлые ярлыки, отвергнутые еще в конце прошлого века? Понятие «вкус» (обычно прибавляют уничижительные эпитеты «обывательский» и «интеллигентский») умерло, закопано, и по нему отслужена панихида, а все эстетические иерархии сами собой испарились — и теперь любой текст должен оцениваться только в понятиях «актуально/неактуально».
Ну хорошо, пусть так, но кто и как определяет актуальность того или иного текста (под текстом понимаю любое эстетическое высказывание)? Один самыми актуальными фигурами современной литературы назовет Всеволода Емелина и Шиша Брянского, а другой — Ларису Рубальскую и Андрея Дементьева. Кто будет прав? Все они красавцы, все они таланты, все они поэты, а у двух последних и тиражность повыше, чем у двух первых. Почему я должен верить, что путаный рассказ про детские фобии и взрослые комплексы нынешнего городского невротика — помеси Хлестакова с Акакием Акакиевичем — актуальнее, чем повесть о том, как поссорились председатель передового колхоза с председателем колхоза отстающего? Понятие «актуальность» ничуть не менее подвержено интеллектуальной эрозии, чем понятие «вкус». Не стоит также напоминать, что обычно эстетический релятивизм расчищает площадку для строительства различных хрустальных домов и общежитий из других материалов.
Не смогу согласиться и с теми, кто будет указывать на особенный юмор автора «Людей в голом». История про то, как «американские насильники насилуют вьетнамскую женщину в голом», хороша, спору нет, а вот от прочих баек, шуточек и словечек сильно отдает КВНом или даже Шурой Каретным. Пространство романа несколько напоминает балаган, где автор-герой выступает в роли белого клоуна, «того, кто получает пощечины»: с первой же страницы начинается нытье на тему «ах-какой-же-ялузер», заканчивающееся тем, что он наконец получает по физиономии от случайного бандита. Впрочем, и лузерство-то это какое-то ненастоящее; скорее, недолузерство: «история про то, как я стал лузером из-за того, что у меня не получилось стать лузером».
Здесь, наверно, и кроется причина успеха «Людей в голом». От историй про удачливых, способных, крутых, достигающих, решительных, богатых, красивых, модных книжный рынок уже тошнит, как тошнит и от «покетбучного» стилистически безвкусного варева. Поэтому пук небрежно написанных и сшитых белой ниткой историй про неудачи хилого ленинградского очкарика, который по счастливой случайности является также модным среди студентов и студенток петербургским интеллектуалом, доцентом СПбГУ и автором трех монографий, — не мог не вызвать как минимум интереса. Сработал «эффект Некрасова»: когда к середине 1840-х годов все научились писать «хорошие» стихи, из-за чего интерес к поэзии резко устремился к нулю, на первое место среди поэтов вышел тот, кто научился писать стихи «плохие». Кроме того, ну какая продвинутая студентка после прочтения «Людей в голом» не пожалеет «бедного Андрюшеньку, который такой лапочка», не поплачет о том, какой же он несчастный. Широта сердца простой русской женщины породила (и еще породит) не один бестселлер.
Героями «Людей в голом» числятся знакомые автору люди с разной степенью медийной известности; имена их добросовестно обозначены на обложке романа. Там же значится имя и главного литературного ориентира Аствацатурова, его вечного спутника — HENRY MILLER. Пусть оно прячется на задней стороне обложки, зато выписано крупнее имени автора и названия романа. После текста стоит дата и место написания: 2006— 2008 гг. Комарово — Коктебель. Несколько фактов биографии автора сообщает также аннотация, но о ней чуть ниже. Таким образом заранее обозначается круг (чуть было не написалось «лимб»), где пребывает автор «Людей в голом» — выросший в питерской университетской тусовке, изучающий Генри Миллера и мотающийся по маршруту между элитарными дачно-курортными зонами. Что ж, прямое обращение к target group — важная часть современной маркетинговой стратегии.
Жанр «Людей в голом» обозначен как «роман» (хотя сейчас что только не называют «романом»!), но ни на какой роман этот текст не похож даже в первом приближении — либо тогда само определение «роман» нуждается в серьезной корректировке. Но это даже и к лучшему. То, что обычно понимается под романом, сейчас медленно и неумолимо отодвигается на периферию литературного процесса (не нравится мне это выражение; пусть лучше будет «…откладывается в дальние ящики на литературной кухне»). Жанр выхолощен, его эстетический потенциал насухо вытоптан графоманами и литературными ремесленниками, а коммерческий — выпотрошен циничными книгоиздателями и бессовестными книготорговцами. Конечно, пойдя «путем зерна», он рано или поздно воскреснет, но где, когда и в каком качестве — боюсь, мы уже не узнаем, потому что жить в эту пору прекрасную уж не придется ни мне, ни автору «Людей в голом». Текст Аствацатурова больше похож на имитацию книги nonfiction: здесь и фрагменты дневниковых записей, и открытые письма, и репортажи с места событий (о встрече с писателем NN), и размышления в стиле greenpeace (история про стеллерову корову), и эссе (о туалетах), и даже скетч («Поединок. Драма в одном действии»). Так что и в модный сейчас поток книг (не назвать его «струей», потому что он идет, сметая все на своем пути) типа «женские секреты от Верки Сердючки» или «мне скучно без Долматова» он довольно удачно встраивается.
В издательской аннотации утверждается, что «дебютный роман <…> профессионального филолога, знатока Генри Миллера, внука знаменитого советского литературоведа В.М. Жирмунского напоминает своей интонацией лучшие страницы Сергея Довлатова, Вуди Аллена и Павла Санаева». Это действительно так: читая «Людей в голом», вспоминаешь и Довлатова, и Вуди Аллена (впрочем, больше как типаж, чем как прозаика), и Санаева — и со вздохом видишь, как безнадежно Аствацатуров им всем проигрывает. Одному — в мастерстве рассказчика, другому — в иронии и язвительности, третьему — в точности психологических наблюдений. Но буду справедлив: кое в чем надо отдать должное романистудебютанту: среди холодных песчинок мелькают порой золотые блестки. Вот история про череп:
«Леша чем-то напоминал череп, в который я играл, когда мне было три года. Но в сравнении с черепом он проигрывал. Этот череп хранился в зеленой коробке у бабушки. Его где-то достала моя тетя, художница, чтобы рисовать, как мне объяснили. Когда я приходил к бабушке, я первым делом шел в гостиную, где стояла зеленая коробка, доставал оттуда череп и начинал с ним играть.
— Череп, череп, — говорил я ему. — Здравствуй, дядя череп.
Я осторожно просовывал пальцы в пустые глазницы. Мне казалось, что череп меня понимает.
— Аля! — в сердцах кричала бабушка. — Сейчас же убери череп и перестань пугать ребенка!
Череп тут же отбирали, и я начинал плакать. Череп был гораздо лучше всяких там одноклассников. <…> Череп жил своей независимой жизнью. Он молчал, когда я с ним разговаривал, и внимательно слушал» (с. 31).
Пожалуй, это единственный фрагмент романа, стоящий того, чтоб его выписать. Когда-то давным-давно молодой Анри де Ренье в одном из предисловий обратился к читателю с самонадеянной, но красивой фразой: «Я не знаю, почему моя книга могла бы тебе не понравиться». Спустя более чем столетие мне хочется обратиться к любителям Довлатова, Санаева и Вуди Аллена фразой, противоположной по смыслу: я не знаю, почему бы вам могли понравиться «Люди в голом».
Спасибо, можете одеваться.
Алексей Балакин
____________________________________________________
1) Аронзон Л. Записные книжки // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Вып. 62. С. 345.
2) Как если бы мы не знали или заключили в скобки наше знание о том, кто пишет под этим именем.
3) Деготь Е. Венеция: Путеводитель «Афиши». М., 2005. С. 30.