(Обзор книг о взаимосвязи эстетики и политики)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2010
Александр Марков
ЭСТЕТИКА ВОЗВЫШЕННОГО
И КАТЕГОРИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
COMMUNITIES OF SENSE: RETHINKING AESTHETICS AND POLITICS / Еd. Beth Hinderliter, William Kaizen, Vered Maimon, Jaleh Mansoor and Seth McCormick. — Durham; L.: Duke University Press, 2009. — 370 p.
EMERGENCE AND EMBODIMENT: NEW ESSAYS ON SECOND-ORDER SYSTEMS THEORY / Еd. Bruce Clarke and Mark B.N. Hansen. — Durham; L.: Duke University Press, 2009. — 286 p.
Engelstein Stefani. ANXIOUS ANATOMY: THE CONCEPTION OF THE HUMAN FORM IN LITERARY AND NATURALIST DISCOURSE. — Albany, N.Y.: State University of New York Press, 2008. — 326 p.
JACQUES RANCIERE: HISTORY, POLITICS, AESTHETICS / Еd. Gabriel Rockhill and Philip Watts. — Durham; L.: Duke University Press, 2009. — 358 p.
Долгое время категория красоты признавалась в современной эстетике двусмысленной и неопределенной: с одной стороны, тоталитарный культ прекрасного и безупречного тела сделал невозможным многие прежние подступы к разговору о красоте, но, с другой стороны, романтическое представление о том, что красота является прежде всего объектом субъективного суждения вкуса, было в ХХ в. отброшено. Красота использовалась в различных мобилизационных проектах, от прославления национальной идеи до современной индустрии моды, и говорить о способности красоты воспитать в человеке субъективную культуру чувственности уже не приходилось.
Современные эстетическая теория и практика чаще всего опознают красоту как принадлежность исторического, а не современного опыта. Чтобы лучше почувствовать современность, исследователи эстетики рассматривают не постепенный монтаж, а постепенный демонтаж в истории конструкций красоты: как искусство пришло от сложного символико-метафорического конструирования, от привлечения освященных традицией образов к предельной прямолинейности. Такой ход мысли позволил многим современным эстетикам и практикам искусства, прежде всего Ж. Рансьеру, по-новому осмыслить событие революции. Если в своем классицистском или романтическом антураже революция была расчисткой пространства, возведением открытых и просторных сооружений на месте старой эксплуататорской косности, то теперь революция превращается в чистую энергию действия. Революция сама оказывается непрозрачным событием, рычагом, который изменяет окружающую действительность, сохраняя таинственность собственной природы. Задача специалиста по эстетике тогда — разобраться, почему история на своих поворотах вдруг становится загадочной.
В сборнике «Чувствующие сообщества» романтизм объявляется временем эстетизации революции, после чего неизбежными стали деэстетизация революции и превращение ее в чистый инструмент воли. Так, А. Поттс в начале сборника исследует важнейшее противоречие в эстетике Гегеля: Гегель исходил из того, что искусство — слишком архаическая и примитивная форма, чтобы передать все волнения современности, провоцирующие совсем новые механизмы событий; и вместе с тем не мог трактовать современность иначе, как исходя из образов и метафор, созданных как раз этими примитивными формами. Поттс хочет представить Гегеля прежде всего критиком риторики, который отрицает в искусстве именно риторическое воздействие. Но такая критика риторики создает новую риторику, в которой резко разведены живопись, как инструмент непосредственного воздействия на зрителей и приближения к ним демонстрируемого предмета, и литература, как искусство недостижимого идеала. За идеалом нельзя угнаться, как нельзя настичь уже произошедшее событие. Получается, что романтизм лишил людей прежнего чувства истории: те, кто привык соотносить литературную и живописную символику, увидели в новом искусстве только следы непонятных событий — это и была главная причина «непрозрачности» революции.
И Поттс, и Ж. Рансьер, статьей которого «Современное искусство и политика эстетики» открывается сборник, считают, что художник послеромантического времени, скажем — реалист середины XIX в., стремится видеть не отдельные значения вещей, а значительность собственного опыта. Если прежде художник создавал произведение по готовым правилам, великодушно предоставляя его оценку зрителям, то теперь он стал действовать спонтанно, сам оценивая роковым образом надвигающееся на него произведение. Это говорит о новом чувстве истории: вместо цепи событий, каждое из которых осмыслялось по аналогии со сходными событиями, возникает предчувствие крупных перемен, в сравнении с которыми вся былая история выглядит одним большим объектом для сравнения. Но нам кажется, что авторы сборника слишком доверяют признаниям художников, которые говорят о спонтанности своего творчества, часто просто рассчитывая на сочувствие публики. Когда художник заявляет о себе как о медиуме, он явно хочет показать, что он пострадал от нагрянувшего на него события, но при этом с ним справился, то есть создает вполне последовательную риторику, вызывающую к нему сочувствие.
Интересно, что Рансьер, в отличие от его последователей, зачастую использует самую прямолинейную, агитационную риторику. Он говорит о том, что современное искусство должно покончить с прежней своей отделенностью от пространства социального и потому шире использовать монтажно-коллажные принципы. Но ясно, что перед нами не монтаж авангардного типа, покушавшийся на изменение хода истории, а просто поиск наиболее эффективных риторических приемов, напрямую не связанных с исторической проблематикой.
В отличие от Рансьера, Т. Росс не ограничивается эффектной речью, но пытается найти непременный критерий отличия «классической» красоты от «современной». Росс понимает «классическую» красоту в духе «незаинтересованного удовольствия» Канта, объясняя его, правда, в духе предельного историцизма: как неспособность зрителя угнаться за интуициями мастера. Тогда как современный художник располагает теми же социальными интуициями, что и его зритель, и поэтому может взять на себя роль эксперта. В таких условиях художник должен стать еще более авторитетным экспертом — и значит, вслед за романтиками, настаивать на масштабности собственного опыта.
На наш взгляд, такая трактовка романтизма сама несколько романтична. Романтики с презрением относились к экспертной оценке, видя в ней только гелертерское оприходование искусства, а в трактовке Росса опыт современного зрителя искусства ничем не отличается от опыта художника-романтика: он тоже доверяет интуиции, тоже чувствует, что может схватить суть современности как некое предвестие и предчувствие. Критика романтического опыта, таким образом, оборачивается весьма радикальным его утверждением. Росс пытается, правда, противопоставить стихийности восприятия искусства, которую он считает общепринятой в наши дни, обновленную кантовскую эстетику. Он говорит, что незаинтересованное удовольствие (принцип эстетического восприятия, по Канту) мы получаем, когда созерцаем медийные репродукции произведений искусства. Например, на фотографии статуя лишается прежней своей самодостаточности, и мы видим не столько статую, сколько ракурс фотографа. Тогда мы перестаем навязывать статуе свои экспертные оценки, а воспринимаем ее с незаинтересованным созерцанием. Правда, такое же незаинтересованное созерцание Росс пытается увидеть и в восприятии ready-made искусства, и это говорит о том, что он слишком доверчиво относится к риторике арт-акций.
Большинство авторов сборника считают, что красота в современном мире возможна. Если в классическом мире, по утверждению Рансьера, красота была мерой политической справедливости, то в постклассическом мире она может поддерживать только минимальный социальный порядок. Классическая риторика создавала иллюзию единства разных эпох, непреложного следования «завтрашнего дня» из «вчерашнего дня», тогда как постклассическая риторика вынуждена считаться с непохожестью прошлого опыта и будущего, тогда как опыт настоящего понимается только как опыт натуралистического переживания. Каким же образом, исходя из этих риторических привычек, можно объяснить красоту?
Важной попыткой уточнить границы новой риторики стала статья Р. Ханны «Технологии принадлежности». В этой статье рассмотрена двусмысленность понятия «суждение вкуса»: считалось, что человек, вынося такое суждение, лучше понимает природу человека, но при этом признавалась зависимость эстетических суждений от воспитания и привычек. Ханна находит зазор в самом воспитании: в статье утверждается, что даже самое спокойное и созерцательное воспитание в европейской традиции готовило человека к потрясениям. Человек переходил от занимательных образов к серьезным символам, которые выглядят как память о трагическом опыте, причем выглядят так для человека, который этот опыт еще не пережил. Новая риторика должна позволить человеку с такой же несколько наивной готовностью отнестись к динамичному актуальному искусству.
Лучшим примером такой новой непредвзятости, нового открытия роковой памяти, авторы сборника считают дадаистское движение. Дадаизм чаще всего описывался как механическое соединение спонтанных эстетических решений и случайных интерпретаций, с уклоном в экзотику и борьбу со здравым смыслом. Такой карикатуре авторы сборника, опираясь на понятие «эстетического режима» Ж. Рансьера, противопоставляют анализ риторики дадаизма. Дадаисты восстали против прогресса, который загнал человека в безысходный ритм повседневной жизни — и старая риторика не могла ничего противопоставить этому ритму повседневности: ведь сила ее воздействия заключается как раз в ритме, а не в его нарушениях. Дадаисты хотели показать, что старые риторы эстетизировали историю, любуясь одними ее аспектами и не замечая других. Этой эстетизации они решили противопоставить свой взгляд на историю как на самый радикальный эстетический диссонанс, который не по силам укротить даже самой развитой риторике.
Например, Т. Демос замечает, что, когда дадаисты критиковали социальный порядок, они вовсе не считали, что нужно противопоставить привычным устоям стихийный произвол. Дадаисты были вполне способны к социальной адаптации, они просто были против обычного происходящего в «настоящем» присвоения слов, когда, скажем, «единство» приписывается и революции, и реакции. Если ранние авангардисты атаковали отдельные риторические приемы, то дадаисты выступают вообще против власти слов над решениями в «настоящем». Они протестуют против внутреннего семантического диссонанса, а не просто против отдельных действий властей или населения.
Одна из статей сборника, написанная С. Мак-Кормиком, посвящена неодадаистскому произведению Джаспера Джонса, которое представляет собой холст, сложенный в виде звезды Давида. Этот холст делает средствами искусства то, что не удалось сделать средствами социальной и политической критики: превращаясь в объект надзора и слежения, он тем самым осуществляет критику маккартистской политики назначения новых изгоев (коммунистов и гомосексуалистов). Рансьер вспоминал похожее поведение революционера XIX в., который в ответ на вопрос о своей профессии заявил, что он «пролетарий». «Пролетарий» — это не профессия, но, представив один раз себя так, революционер создал режим слежения за его пролетарской сущностью и тем самым выступил более радикальным критиком любой дискриминации, чем тогдашние теоретики.
Авторы других статей сборника (Д. Йоселит, Р. Мартин) видят продолжение дела дадаизма в современной экспериментальной архитектуре. Вся прежняя архитектура подчиняла себе пространство, даже если хотела быть крайне дружелюбной к окружающей среде и к взгляду наблюдателя: сама устойчивость конструкции внушала мысль о властных притязаниях и тем самым поддерживала иллюзорность риторического взгляда на историю. Поэтому, когда канон в архитектуре окончательно исчез, умами людей овладела иллюзия постоянного обновления политической жизни. Экспериментаторы наших дней пытаются создать архитектуру экранов, дома, в которых стены и сама обстановка будут меняться нажатием клавиш. Но другое дело, что вхождение в такой дом будет соответствовать вхождению в компьютер: скажем, нужно вводить пароли, но при этом инструментом ввода паролей станет само тело обитателя дома. Получается парадокс: человек уже не сможет относиться к электронному дому как к предмету, который он программирует, он будет вынужден сам стать одной из клавиш, на которую кто-то должен будет нажать. Одна риторика просто сменится другой: связь прошлого и будущего сменится исключительным вниманием только к настоящему.
Экспериментаторы, конечно, боятся впасть в новую риторику. Поэтому в их домах время «настоящего» искусственно растягивается (явно с большим неудобством для жителей такого дома): каждое «удобство» нужно долго программировать, будто технику начала 1980-х гг. Много времени уходит на запросы: житель дома только и должен делать, что запрашивать главные мировые центры о том, как приготовить обед или каким пейзажем насладиться. Довольно подробно в названных статьях разбирается общественная архитектура, которая оказывается в такой ситуации заложницей не только частного вкуса, но и всякого частного решения.
Такому напряженному бегству от риторики противопоставляется внериторическая коммуникация выставок арт-объектов. В статье К. Басуальдо и Р. Ладдага анализируется «Монумент Батая» — проект Т. Хиршхорна, реализованный в Касселе в 2002 г. В этом пространстве вещи, не теряя своих физических свойств, превращаются в отражение некоторого набора коммуникативных ситуаций и не программируются риторическими приемами. Например, старый расписанный «мерседес», доставляющий зрителей до места выставки, можно понять и как образ общения в пути, и как вообще свободное обращение с продуктами цивилизации. Авторы статьи приводят соображения Николаса Лумана, что идея, философская или научная, теперь оказывается за пределами как интеллектуальных, так и социальных привычек и потому должна быть продемонстрирована как такой странный «монумент».
Одна из замыкающих сборник статей, Йейтса Мак-Ки, посвящена киноискусству Дзиги Вертова. Автор видит в творчестве выдающегося кинорежиссера прежде всего отражение революционного радикализма: «подвижную камеру» Мак-Ки рассматривает как воплощение недовольства любыми формами, стремление отрицать прошлое просто потому, что оно своей непрозрачностью и чрезмерной тривиальностью блокирует любое осмысленное высказывание. Мак-Ки предполагает, что здесь нужно видеть не объективацию недовольства, а попытку отождествить расшифровку сообщения с его восприятием. Обычно расшифровка сообщения понимается как создание более прямых и более жестких выводов о мире, тогда как здесь, напротив, оказывалось, что ни одного жесткого вывода сделать невозможно, по-настоящему жестким и жестоким является только событие революции. Таким образом, после многих соображений о демократии и цитат из Р. Барта мы возвращаемся к пониманию революции не как исторической сцены, которая распадется на бесплодные элементы, а как жесткого заявления художника. Но заявления, уже не зависящего от риторики.
Сборник, посвященный Рансьеру, был подготовлен Г. Рокхиллом и Ф. Уоттсом. В статье Джузеппина Меккиа о месте Раньсера в современной французской культуре говорится о парадоксах классикализации интеллектуала. Несмотря на все перипетии развития французской культуры, в ней всегда оставалась культура интерпретации авторитетных текстов, благодаря чему и Маркс, и Сартр оставались «классиками». Умение интерпретировать усваивалось в раннем возрасте, если не на школьной, то на студенческой скамье. И это сразу затрудняет ответ на вопрос, что такое классика — начальная интуиция более сложных последующих вещей или критерий истины, позволяющий «собрать» историческое действие.
В статьях сборника говорится не о роли риторики в литературной культуре, но о том, какую модель «классики» и «истории» риторика созидает в нашем сознании. Последователи Рансьера при этом не приходят ни к какому общему выводу, как нужно писать историю. Некоторые из них просто настаивают, как П. Халлуорд в своей статье о «театрократии» Рансьера, что риторику не нужно отвергать, потому что только она позволяет отличить искусственное от естественного. Другие авторы считают, что риторику можно заменить метафорами, которые описывают «политическое».
Г. Рокхилл предполагает, что само произведение — вовсе не мяч в политической игре, скорее это зеркало, в котором каждый себя видит по-своему. В качестве примера он приводит фильм Р. Фассбиндера «Лили Марлен»: произведение искусства, сентиментальный шлягер, никогда в этом фильме не равно себе. Каждый новый слушатель (солдат, композитор, Геббельс и т.д.) воспринимает это произведение иначе, чем предшествующие, но при этом он спорит не с предшествующим восприятием, а пытается оспорить будущее восприятие. Но так ли это? Где Рокхилл видит предельную нериторичность восприятия, зависящего уже только от настроений и интуиций, можно увидеть и предельную риторичность восприятия: ведь массовая культура, к которой принадлежат и шлягер, и его слушатели, показывает примеры именно риторических манипуляций с чувствами и настроениями самых разных потребителей.
Т. Конли предполагает, что в современном нарративе всегда проглядывает личная авторская интенция, не совпадающая с теми эмоциями, которые автор пытается внушить риторическими средствами. Получается, что для критики прежней риторики с ее стереотипами достаточно выдерживать последовательный рассказ о событиях, не пренебрегая никакими мелочами. Но, на наш взгляд, Контли, отождествляя мир эмоциональных переживаний с миром мелочей, не выходит за рамки школьной риторики, в которой именно подробности ценились как наиболее простой способ донести до слушателя эмоцию, пока ритор еще не набрался достаточного опыта, чтобы побудить слушателей к историческому действию.
На примере этого сборника мы видим, сколь суженной оказывается перспектива современной эстетической мысли, когда она не затрагивает экспериментальных пространств современного искусства, а применяется к традиционным объектам гуманитарного изучения. Получается, что при рассмотрении проблем эстетики можно изучать только «начала»: начало политики, начало истории, но не парадоксы более сложных отношений между реальностями.
Книга Стефани Энгельштейн посвящена разбору одного эстетического феномена — цельности, на который всегда ссылались, при этом не уточняя, что это значит. Энгельштейн выбирает не деконструкцию, а реконструкцию, будто естествоиспытатель прослеживая, каковы минимальные условия того, чтобы эта «цельность» состоялась. В эстетике цельности (вполне принимавшейся и романтизмом) было заключено одно важное противоречие: она мыслилась как правильное соединение частей, которое потом воспроизводится на рисунке, с этого рисунка делается еще один рисунок, и в конечном счете получается произведение, даже при первом знакомстве создающее впечатление цельного. Именно таков механизм эстетического впечатления: цельность можно оценить на расстоянии, по впечатлениям памяти, цельное произведение — это то, которое запомнили таковым, даже если при ближайшем рассмотрении оно оказывается очень свободно и прихотливо написанным. Но цельность в европейской эстетике с самого начала выступала как биологическая метафора: цельность произведения сопоставлялась с примерами не из неживой природы, а из живой: нарушение этой цельности толковалось как уродство или как травма. Но получается, что живая природа, в которой происходят размножение, рост, изменение форм, служила образцом для понимания замкнутых в себе произведений искусства.
С. Энгельштейн поэтапно реконструирует происхождение такой эстетики. Важным ее моментом, особенно в предромантическую эпоху, было естественно-научное внимание к мелочам: к мелким организмам, почкам, семенам, которые не способны были, как считалось, испытывать боль и потому служили моделями чистого незамутненного удовольствия. Скажем, плод дерева провозглашался «совершенным растением», а органы животных считались символами страстей. С другой стороны, когда знание перестало быть простым наблюдением и превратилось в констатацию существенных свойств объекта, внимание при наблюдении за живой природой было перенесено на преодоление границ. Одним из таких преодолений границы оказалась довольно рутинная практика привоя плодовых деревьев, в котором можно было увидеть уже не решение садовником практической задачи, а образ мезальянса, образ «избирательного сродства», по Гёте.
Другое преодоление границы — появление протезов, которое тоже было понято как романный сюжет: нужно было отказаться от всех иллюзий о восстановлении органической цельности, присоединив к искалеченному телу механическое устройство; и при этом напоминать настоящую руку или ногу оно могло только тогда, когда будет артикулирован простой набор движений. Никакого простого вживания, никакого пластического подражания протез не подразумевал, напротив, это была ломка античной пластической эстетики и установление цельности как «фигуры памяти». Калека знает, что вынужден ходить на протезе, но при этом все оценят его движение и восхитятся цельностью как окончательным эстетическим замыслом, к которому теперь устремляются и люди, прошедшие до этого через жизненные перипетии. Как видим, Энгельштейн предлагает литературоведческое решение важнейшей эстетической проблемы восприятия как предчувствия.
Ключевым произведением, как уже было сказано, для С. Энгельштейн становится «Избирательное сродство» Гёте (1809): исследовательница указывает, что антропология этого произведения — это антропология времени технического вмешательства в природу: ни одно человеческое действие уже нельзя свести ни к переживанию, ни к воспроизводству моральной установки. Действия направляет инстинкт, наподобие желания привоя слиться с подвоем, сохранив различия. Но ключевым для изучения новой эстетики становится более ранний поэтический феномен — У. Блейк. С. Энгельштейн показывает, что оформление книг в виде альбомов — это имитация анатомических альбомов: если современные ему хирурги делали анатомические рисунки, беря за основу статуи, то Блейк просто рисует анатомическую фигуру, подчеркивая рельефность мышц и вен. Также Блейк расширяет смысл понятия «рождение/происхождение», отказываясь от механических трактовок взаимодействия веществ и элементов и говоря только про появление признаков (включая регенерацию, инерцию физического тела и др.), которое соответствует эпизодам большой космогонической драмы.
Романтизм «Франкенштейна» М. Шелли и автоматов Гофмана выглядит в изображении Энгельштейн не как шаг вперед, а как шаг назад: к любованию уже не мелочами окружающего мира, а простыми формами совершения движения, простым месмерическим оживлением, которое оттенено ужасом «большой» реальности. Романтики оказались заложниками нового видения мира, исходящего из мультипликации, постоянного воспроизводства одних и тех же действий, образцом которого оказались опыты с гальванизацией лягушачьих лапок. Именно по образцу такого импульса стал пониматься и инстинкт и, соответственно, утвердилась и эстетика цельной красоты, исходящая из того, что инстинктивное стремление человека к красоте нельзя взвесить, измерить и разложить на части. Здесь эстетика Канта, исходившая из независимости суждения по отношению к инструментам суждения, была воспринята полностью, но лишена того этического напряжения, которое было у Канта: вместо принятия решений здесь остался один неосознаваемый природный пафос, энергия влечения, в котором сам субъект не отдает себе отчета (что показывает анализ прозы Ш. Бронте на фоне этики Канта).
Сборник «Появление и воплощение» (название его можно перевести, несколько отойдя от биологического кода этой книги, и как «Появление и олицетворение») освещает в семиотическом плане те самые проблемы, которые Энгельштейн решала в плане историко-литературном. Одним из полюсов поиска является биологическая метафора, причем взятая из современной микробиологии, как поиск все более мелких и при этом все более необычно ведущих себя структур, а другим — современные социологические теории систем (прежде всего, Н. Луман), которые настаивают именно на избытке свойств в любой системе, их способности организовывать чужой опыт, не принуждая к воспроизводству готовых решений. Воображение, как утверждает в своей статье М. Ханзен, является заложником биологической сущности, и его трудно уже «спасти», трудно доказать, что это не один из биологических инстинктов.
Собственно, главной проблемой сборника является наглядная фиксация результатов наблюдения, которая всегда оказывается слишком риторическим отражением действительности. Когда мы пытаемся зафиксировать процессы, то оказывается, что одни явления воспринимаются нами как факты, а другие — как среда для них. Выходом из многочисленных парадоксов авторы сборника, прежде всего М. Шульц, считают уточнение не понятия системы, но понятия формы.
Форма имеет, как выясняется, одно замечательное свойство: для обоснования формы в любой момент нужно привлекать сразу несколько понятий, связанных и с материей, и с биологическими процессами, и с восприятием, и с правилами истолкования процессов. Тогда как, исходя из понятия формы, объяснить можно только какое-то одно понятие, например, противопоставив форму чувству, или мысли, или идее. Именно в этом смысл идеи «автопойесиса», самоорганизации материи, созданной одним из авторов тома Ф. Варелой. «Автопойесис» позволяет обеспечить автономию созданного, не делая его проекцией отдельных желаний и стремлений создателя.
Для преодоления парадокса формы часть авторов (например, Э. Ландграф) опираются на гипотезу Н. Лумана о «мировом искусстве», которое уже не создает отдельные произведения искусства силой воображения, но учитывает, или, что то же, конструирует, собственные миры. Но оказывается, что для того, чтобы разделять эту гипотезу, нужно предположить существование формы без материи, формы, внутри которой будут располагаться суждения о вещах, но при этом она сама будет достаточно удалена от вещей1. Не возвращение ли это к самой простой доромантической риторике, с ее пафосом произвольного конструирования мира воображения, пластической формы, способной внушить любую идею? Все-таки романтики уже стремились дисциплинировать собственное воображение.
Если учитывать выводы С. Эйгельштейн, то получится, что ни классическое, ни романтическое искусство не смогло решить проблему формы (хотя Э. Ландграф приводит эссе Г. фон Клейста «О постепенном созидании мысли в речи» как пример такого решения). Классическое искусство просто не занималось обоснованием формы, считая, что форма всякий раз осуществляется в восприятии (и его нужно считать тогда примером хаотической организации вещей материи), тогда как романтическое искусство, напротив, занималось постоянным обоснованием формы, которое достигло потом своего технического предела.
Рассмотренные четыре книги позволяют нам сделать следующие выводы. Искусство XIX в., с его патетичностью, не воспринимается современным сознанием как искусство судьбоносных преобразований и коренных изменений в жизни людей; напротив, оно воспринимается как разыгрывание ограниченного числа ситуаций и часто интерпретируется исходя из самых простых риторических положений. Точно так же и искусство ХХ в., с его стремлением к синтезу уже не только чувств и эмоций, но и образов, слиянию их в одну конструкцию — воспринимается в наши дни как революционное, и тем более, чем более «конкретным» и плотным было это слияние. Но именно такая радикализация восприятия всем знакомых форм позволяет предельно проблематизировать понятие формы, как в самых общих исследованиях, так и в посвященных отдельным вопросам работах, уточнив при этом границы риторики.
__________________________________________
1) Интересно, что рассуждения авторов книги по данной проблеме демонстративно не пересекаются с исследованием «симулякра» во французской теории: здесь нельзя не отметить явный отголосок теоретических споров 1990-х гг., в которых критика социального принципиально отмежевывалась от критики культуры.