Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2010
Стефано Гардзонио
“РУССКИЙ ШАНСОН”
МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И НОВАТОРСТВОМ:
ЖАНР, ИСТОРИЯ, ТЕМАТИКА
О жанре “русского шансона” мне уже приходилось писать и, следовательно, предлагать историко-типологическое определение его1. Жанр гибриден по своим музыкальным и словесным чертам, он с трудом представляем в своем историческом развитии. В конце концов, “русский шансон” — это просто собирательный термин, под которым, скорее всего, с начала 1990-х гг. понимается целый ряд разнородных поэтико-музыкальных и художественно-бытовых явлений, принадлежащих разным пластам постфольклорной и массовой музыкальной культуры.
В исторической перспективе целесообразнее всего отправляться от таких околофольклорных жанров, как бытовой романс и тюремная, воровская, “блатная” песня. Одновременно, если иметь в виду зрелый шансон в годы позднего “застоя”, “перестройки” и раннего постсоветского времени, стоит привлечь внимание и к жанрам эстрадной, танцевальной музыки и, до известной степени, авторской, бардовской песни2. Все эти художественные пласты участвуют в историческом определении так называемого “русского шансона”, так как в шансоне сочетаются разные формы русской песенной традиции, от стилизованной блатной лирики до современной аранжировки традиционных каторжных песен и советской дворовой песни, от эстрадных переделываний авторской песни до имитаций французского и заокеанского шансона.
Как давно отметил С.Ю. Неклюдов, эпоха традиционного фольклора “безвозвратно миновала” и теперь исследователи имеют дело с материалами и явлениями другого порядка, относящимися к так называемому “современному городскому фольклору” (или “постфольклору”)3. Данное обстоятельство прямо касается и сегодняшнего “русского шансона”, относительно которого до сих пор на терминологическом уровне существует большая путаница и явная несогласованность. С одной стороны, шансон — явный продукт массового искусства на почве современной индустрии эстрадной музыки, с другой, он сохраняет многие черты фольклорного и околофольклорного творчества. Данное обстоятельство обусловлено и новой социальной обстановкой постсоветской России. Отсюда определение жанра, предложенное Л.И. Левиным: “В последнее время, когда сняты все запреты (в том числе и на ненормативную лексику), традиционная фольклорная и авторская блатная песня имеет самую широкую аудиторию и обширный круг исполнителей — от созданной М. Таничем группы “Лесоповал” до В. Цыгановой, Л. Успенской, А. Апиной и др. Под французсконижегородским жанровым псевдонимом “русский шансон” блатная песня оказывает прямое и непосредственное воздействие на развитие популярной эстрадной песни, становится неотъемлемым и весьма значительным элементом современной песенной культуры”4.
Стоит отметить, что само определение “шансон” до известной степени зависит от средств массовой коммуникации и музыкальной индустрии. Очевидно, термин утвердился окончательно после того, как появились свободные радиостанции, специальные программы и такие серийные музыкальные издания, как “Легенды русского шансона”, “Русский шансон”, “Ништяк, браток!”, “Чисто за жизнь”, “Калина красная” и т.п., в которых представлены не только такие исполнители новой шансонной песни, как М. Круг, И. Кучин, А. Новиков и др., но и классики блатной и неофициальной песни — Аркадий Северный, братья Жемчужные, Владимир Высоцкий.
Очевидно, сегодняшний шансон как со словесной, так и с музыкальной точки зрения уже не просто традиционная блатная песня. Тем не менее отправным пунктом исследования должны быть именно его исторические источники. На мой взгляд, это в первую очередь жанры городского романса и тюремной песни, причем для этих традиционных жанров русской низовой культуры до сих пор сосуществуют многочисленные терминологические определения и даже разные типологические описания.
В частности, “специалист в области уголовной истории и субкультуры России” (так он назван в выпущенной им антологии шансона!) Фима Жиганец (Александр Сидоров) относит к жанру шансона “весь ресторанно-криминальный репертуар о зоне, гадах-ментах, о нелегкой жизни честного (и не очень) вора”5 и под общим определением “русская народная блатная хороводная” включает в свой песенник-антологию тексты по разделам: каторжанские песни, босяцкие и уличные песни, “Здравствуй, моя Мурка”, “Родился на подоле Гоп со смыком”, классический старый “блат”, “картежные” песни, “судебные песни”, арестантские песни, песни о Соловках, песни о Беломорканале, “приблатненные” песни и одесские песни. В сборнике даются интересные сведения об истории текстов и их исполнении. Вообще книга содержит тексты анонимные и полуфольклорного, часто лагерного происхождения, но многие из них были в репертуаре известных эстрадных певцов, таких как Вадим Козин и Леонид Утесов (их тоже теперь часто относят к жанру шансона, хотя их творчество относится к предыстории современного жанра).
Многочисленные антологии и песенники, изданные в постсоветское время, более или менее повторяют данное жанрово-тематическое распределение (порой предлагаются определения типа “запрещенные песни”, “уличные песни”, “песни блатные, тюремные, лагерные, шуточные”, “дворовые, тюремные, народные, каторжные песни” или выделяются чисто тематические подгруппы: “Сижу на нарах”, “Скоро кончится срок”, “Ночная бабочка” и т.п.). Кроме того, в антологии часто включают и авторские стилизации жанра, песни 1920—1930-х гг., матросские, “пиратские” песни и т.д. Возникает поэтому естественный вопрос: до какой степени могут совпадать понятия блатной песни, тюремной песни о неволе и шансона?
Если кратко ретроспективно рассмотреть историю тюремной лирики, то надо отметить, как песни каторги и неволи получили особое распространение в XIX в., когда они вошли в репертуар русских певцов (например, Н. Цыганова и Ф. Шаляпина). Они создавались в русле фольклорного творчества, но одновременно в фольклорную традицию, как устную, так и “письменную”6, порой под определением “песни русских поэтов о неволе”, входили стихи русских поэтов (например, А.С. Пушкина, Ф.Н. Глинки, А.К. Толстого, Н.А. Некрасова и др.), посвященные теме заключения, ссылки и т.д. Тюремные песни называли по-разному, то песнями каторжанскими, то судебными, то арестантскими, бродяжьими и т.п. О национальном характере жанра писалось не раз. Напомню точное определение Синявского: “…тут есть все. И наша исконная волком воющая грусть-тоска — вперемежку с диким весельем, с традиционным русским разгулом… И наш природный максимализм в запросах и попытках достичь недостижимого. Бродяжничество. Страсть к переменам. Риск и жажда риска… Вечная судьба-доля, которую не объедешь. Жертва, искупление…”7
Тюремная песня стала особо развиваться в ХХ в. в разных формах и поджанрах в русле городского романса (также в связи с большим успехом цыганского романса, и в частности жестокого романса, о чем см. дальше) и, шире, так называемой блатной песни, песни “преступного, уголовного мира”, песни “босяцкого жанра” и т.д. Эти жанры стали распространяться на эстраде и до известной степени превратились в массовое явление. Утверждались, таким образом, и специфические местные традиции, как, например, в Петербурге или на юге России (в частности, в Одессе, где особо развитой оказалась эстрадная традиция, но и в курортных центрах на Черном море). К началу века относятся первые научные попытки описания жанра, как с музыкально-литературной, так и социально-культурологической точки зрения8.
Что касается другого песенного жанра, относящегося к “русскому шансону”, т.е. городского романса и современной баллады, то и у него богатая и сложная история, которая, кстати, во многом проходит через те же этапы, что и блатная, тюремная песня, и с ней переплетается.
В этом жанре уже на его исходе отмечается очевидное совмещение литературного и фольклорного рядов: с одной стороны, идет фольклоризация литературных песен, с другой, сама литература, принадлежащая к так называемой третьей культуре, усваивает формы и темы городского фольклора, например, в жанре жестокого романса. Вообще городской (часто называемый “мещанским”) романс — это народная переделка песен литературного происхождения9. Одновременно, по определению С. Адоньевой и Н. Герасимовой, жанр в форме “новой баллады” имеет преемственную связь с классическим крестьянским фольклором, которая в первую очередь “проявляется в характере бытования и способе варьирования текстов”10. Если проследить историю жанра от первых проявлений и записей XVIII в. до начала ХХ в., то и здесь поражают гибридность и некоторая неопределенность жанра. Правда, уже в ХХ в. были попытки определить стилистические и тематические черты жанра, и позже, благодаря Н.П. Андрееву, встречается попытка определить его “социальную принадлежность (буржуазия и купечество) и литературное происхождение”11.
Тематически новая баллада связана с мотивами любви, ревности, убийства. Напомню знаменитую балладу “Маруся отравилась”12. Советский исследователь подчеркивал: “Мысль в ней как бы идет по замкнутому кругу, отражая ущербное мещанское сознание, развившееся по мере проникновения капиталистических отношений в деревню…”13 В самом деле, как утверждают С. Адоньева и Н. Герасимова, “феномен балладно-романсных форм состоит в том, что они оказываются явлением интерсоциальным. Одни и те же сюжеты бытуют как среди крестьянок, так и среди городских подростков, как в светском салоне ХIХ века и на интеллигентских посиделках ХХ века, так и в тюрьме во все времена”14. В своей антологии С. Адоньева и Н. Герасимова разделяют тексты по темам и среди прочего выделяют следующие: “…измена, насильное замужество, неполученное благословение, бегство с любимым. похищение, падение девушки, адюльтер, инцест, долг и страсть, убийство, самоубийство, в разлуке, доля, участь, случай, враг и отчий дом, возвращение с войны, криминал”.
Все эти тематические поля, как и темы тюремной, блатной песни, входят в тематику современного “русского шансона”. Данное обстоятельство связано с тем, что в репертуар русского шансона перешли многочисленные традиционные песни и баллады околофольклорного происхождения. Здесь важно отметить, что исполнители шансона рядом с новыми песнями в блатном стиле любят петь и традиционные песни15. Одновременно инерция жанра проявилась в механическом повторе песенных формул и сюжетов.
Данное обстоятельство зависит также от истории бытования и исполнения околофольклорных текстов. Тут значительную роль после революции сыграли такие исполнители, как Леонид Утесов и Вадим Козин, и позже, уже в подпольном состоянии, Аркадий Северный. Безусловно, содействовала и русская песня в изгнании, например Алеша Димитриевич, и позже многочисленные исполнители, действующие на Брайтон-Бич (В. Токарев, М. Гулько, М. Шуфутинский и др.)16. От жанра чисто околофольклорного, чье бытование ограничено низами и/или замкнутыми средами (напомню, например, традицию шарманщиков), большое распространение блатная, и в том числе тюремная, лирика получила в начале советской эпохи, как форма демократического и даже революционного творчества. Репертуар стал развиваться, и жанр сблизился с массовой авторской и анонимной продукцией городского романса. Именно на основе городского (жестокого) романса довоенных лет создавалась, например, знаменитая блатная песня “Мурка”17. Таким образом, успех “блатной песни” стал явлением массовой культуры. В этой связи стоит отметить, в частности, деятельность молодого Л. Утесова с его “Гоп со смыком” и “С одесского кичмана”18.
Рядом с романсами и “запрещенными” песнями стали развиваться и смежные песенные формы. Читаем в одной антологии блатной песни относительно 1920-х гг.: “Параллельно с романсами в цыганском духе многие композиторы и поэты увлеклись созданием модных песенок на иностранную экзотическую тематику вроде Мичман Джонс, Коломбо, Ночной Париж, Багдадский вор, Джон Грей, Ятаган, В стране пирамид и т.п.”19.
Именно к этой моде как к потребности в новой бытовой песне восходят такие новые песни блатного характера, как знаменитые “Кирпичики” П. Германа и многочисленные песни В. Лебедева-Кумача, Ю. Цейтлина, Б. Тимофеева и др.
С середины 1930-х гг., именно когда Утесов стал обновлять свой репертуар теа-джаза, отмечается “уход жанра в подполье”. С этим временем связана богатейшая традиция песни советского ГУЛАГа20. Данная традиция представляла собой как повторение традиционного репертуара в новых “исторических условиях”, так и создание нового песенного репертуара. Уже в послевоенные годы в новой тюремной лирике можно отметить некоторую близость по духу и интонации к жанру авторской песни (например, в песнях Ю. Алешковского). Этот факт станет очевидным в творчестве таких авторов, как, например, Александр Галич, Владимир Высоцкий и чуть позже Александр Розенбаум (список, разумеется, может быть гораздо богаче). Традиция блатной песни ассоциируется по ее якобы оппозиционному настроению с культурой самиздата. Следовательно, тюремная и блатная лирика становятся существенным элементом традиции “магнитофонного самиздата”. В этом аспекте блатная лирика порой приобретает черты эстрадной песни в различных ее разновидностях: ресторанная музыка, цыганщина, джазовая песня и т.д., например в творчестве Аркадия Северного и братьев Жемчужных21. Напомним, что и джазовая музыка носила определенный характер оппозиционности, инакомыслия. Интерес к блатной песне обусловлен, несомненно, также советским кино (от первого звукового фильма “Путевка в жизнь” до некоторых экранных ролей Владимира Высоцкого, не говоря о кино постсоветского периода и многочисленных “остросюжетных” сериалах).
С перестроечных лет разные формы блатной песни и городского романса пережили новую фазу переработки в общих условиях культурной либерализации. В частности, данное обстоятельство касается нового проникновения блатной песни и городского романса в эстрадную музыку и ресторанное пение. Именно новые тенденции эстрадной песни, ее освобождение от шаблонных советских идеологем привели к освоению тем и форм блатной песни, порой при участии бардовской традиции. Тут важную роль сыграл Михаил Танич (1923—2008), автор многочисленных советских шлягеров (“Любовь-кольцо”, “Черный кот”, “Комарово” и др.), который на основе своего лагерного опыта открыл новый этап бытования блатной песни на эстраде. Его до сих пор действующая группа “Лесоповал” отметила целую эпоху в утверждении и распространении жанра шансона22. Ее репертуар содержит все жанровые разновидности шансона, от стилизации фольклорных песен-частушек до мелодических шлягеров (см., например, песню “Я куплю тебе дом”). Особенно интересны по языковой и поэтической обработке тексты песен, принадлежащие “текстовику” Михаилу Таничу23.
Новые социально-экономические условия в годы перехода к капитализму, новые формы социального общения, изменение массового вкуса на основе проникновения зарубежных образцов привели в течение 1990-х — начала 2000-х гг. к увеличению числа любителей-потребителей, к появлению клубов фанатов, коллекционеров записей и текстов “русского шансона” (этому способствовало, конечно, и молниеносное развитие Интернета в России, причем не только в столицах, но и в провинции). Кроме того, специальные программы, как, например, “В нашу гавань заходили корабли” для любителей авторской песни (с 1991 г.), или специальные станции, как Радио “Шансон”, расширили аудиторию и увеличили число любителей жанра. Итак, на современном этапе развития, уже не учитывая многочисленных столичных (московских и питерских) исполнителей русского шансона (есть и целая группа реэмигрантов, типа уже упомянутых Михаила Шуфутинского, Вилли Токарева, Михаила Гулько, которые в поздние “застойные” годы оказались в эмиграции и там разрабатывали определенные формы “шансона”, часто в еврейско-одесском духе, но и не без влияния англоязычных или французских аналогов), можно отметить распространение исполнителей шансона по всей России и российской провинции. Такой процесс привел к появлению целого ряда местных бардов-исполнителей шансона: Александр Новиков в Екатеринбурге, Сергей Наговицын в Перми, Михаил Круг в Твери, Юрий Алмазов в Омске, Евгений Кемеровский в Кемерове, ансамбль “Беломорканал” в Оренбурге и т.д. Несколько бардов-исполнителей стали и продюсерами и сочиняли песни для специальных проектов (как, например, Вячеслав Клименков). Особую роль сыграли также некоторые барды, которые культивировали дворовые, пионерские и блатные песни в духе авторской песни (от Сергей Никитина до Алексея Козлова и Андрея Макаревича24). Были и случаи явного пародирования и шутливого передразнивания. Это способствовало проникновению традиции блатной песни в интеллигентскую среду.
Обычно исполнители русского шансона являются и его авторами. Данное явление объясняется порой шаблонностью музыкальной формы этих песен и, разумеется, стереотипностью поэтической обработки текстов, их тематики, лексики, интонаций и т.п. Сказанное подразумевает, что чаще всего нет большой разницы между “столичным” шансоном и его “провинциальной” разновидностью. Все равно темы и формы предопределены традицией русской блатной песни, хотя в шансоне развиваются и другие тематические линии, от более лирической, интимного характера до описательно-повествовательной в духе бытовой песни (см. московские песни Трофима). То, что нужно подчеркнуть, — это смежность жанра с эстрадной песней. Музыкально это раньше выражалось явным стремлением к джазу, к ресторанной, к цирковой или даже военной музыке под аккомпанемент духовых инструментов, потом отмечалось сильное влияние традиции французской песни, песни французских шансонье, которое потом сменило, хотя на более лирической основе, устремление к англоязычной рок- и поп-музыке. Особенно красноречиво отражают разные фазы этого процесса песни питерских Митьков, лирические исполнения “комсомольских” и дворовых блатных песен, недавние рок-записи Трофима и попытки в жанре рэпа у Михаила Круга.
Учитывая, что чаще всего “столичные” исполнители русского шансона по происхождению тоже провинциалы, русская провинция тематически глубоко укоренена в текстах русского шансона и существует как одна из пространственно-временных констант его тематики. В изображение провинции часто вносятся явные автобиографические элементы, которые хотя и вписываются в шаблонность жанровых рамок, безусловно, придают черты оригинальности и самобытности изображению то Урала, то киевского Подола, то Юга России, то Сибири и т.д.
Традиционно в шансоне, как и раньше во всей блатной традиции, практикуется использование исполнителями псевдонимов и кличек. Они часто тесно связаны с тематикой и настроением жанра: Сергей Север, Сергей Дикий, Аскер Седой, Владимир Ворон, Маршал и т.п. То же самое относится к названиям музыкальных групп: “Лесоповал”, “Амнистия II”, “Бутырка”, “Калина красная”, “Беломорканал”, “Крестовый туз” и т.д.
После долгого успеха сегодня шансон переживает период безусловного кризиса. Он как бы возвращается в ту маргинальность, из которой вышла традиция блатняка, блатной музыки в ранние послесоветские годы, когда условия жизни, криминогенная ситуация и успех криминальной тематики в кино и в средствах массовой коммуникации, мифологизация братвы придавали жанру особую своевременность и подчеркивали его как бы национальную природу, его русскую самобытность. Кроме того, все больше шансон во вкусах молодежи (не только столичной, но и провинциальной) вытесняют жанры новой поп-музыки. Одновременно границы шансона все больше расширяются. Хотя ряд радиостанций и интернет-сайтов, посвященных шансону, довольно популярны, особая социокультурная роль шансона уже исчерпана или сильно сужена. Теперь легче и свободнее можно изучать его социокультурные черты и, в частности, определить его социальные основы. Этому прекрасно содействуют тематика и стилистика шансона последних лет.
В шансоне заглавие, как бренд, играет очень значимую роль индикатора. Вот некоторые примеры, которые дают ясные интерпретативные ключи к тематическим, культурным и языковым особенностям жанра: “Воровская жизнь”, “Судьба воровская”, “Доля воровская”, “А мы воруем!”, “Малолетка”, “Крытка”, “В бегах”, “Шизо”, “Тюремный надзиратель”, “Матросская тишина”, “Воркутинский снег”, “Крестовая печать”, “Конвоир”, “Я вернусь домой”, “Волчья стая”, “Мусорок”, “Менты не Кенты”, “Волыночка”, “Фраер”, “Крыша”, “Майор с Петровки”, “Седая Сибирь”, “Любить по-русски”, “Пацаны”, “Бычок”, “Четыре ходочки”, “Браслетики”, “Крепись, братва”, “Леха-бандит”, “Мой милый кореш”, “Жизнь хулигана”, “Все чики-чики, пацаны”, “На кичу” и т.д. Все ясно и предсказуемо.
Принадлежит ли жанр русского шансона к культуре так называемого закрытого характера? Тут ответ не может быть однозначен. С одной стороны, тематика и стилистика жанра восходят к культуре закрытого типа (преступный, маргинальный мир, закрытая субкультура тюрем и лагерей) и сам жанр развивался в условиях тоталитаризма (если не учитывать традицию эпохи царизма). К этому добавим узкие границы жаргонно-языковой фактуры текстов, повторяемость их образно-сюжетного развертывания.
Учитывая инертный, закрытый характер фольклорного творчества, признаки повторяемости, закрытости, до известной степени ритуальности придают жанру явные черты шаблонности и безличности. Одновременно русский шансон воспринимает целый ряд нововведений, особенно на уровне музыкально-исполнительского оформления, кроме того, он прошел через процесс либерализации позднего советского и постсоветского общества. Особенно важен конфликт между традиционной природой жанра и стремлением включить его в число современных песенно-музыкальных жанров, а также его актуализация в контексте развития новых технологий и СМК.
Как только шансон вышел из закрытого мира запретной песни и стал продуктом рынка, выявились две тенденции: традиционно-консервативная и гламурно-эстрадная. Первая представлена большинством певцов лагерной лирики, вторая — более широким кругом исполнителей романса и эстрадной песни. Вторая тенденция связана с такими мероприятиями, как, например, премия “Шансон года”, которые, безусловно, относятся к чисто эстрадной музыке. Следовательно, и тематика очень расширилась. Здесь небезынтересно остановиться на некоторых тематико-поэтических и языковых элементах именно первой традиционно-консервативной тенденции, так как жанровые границы второй уж слишком расплывчаты.
Совокупность многочисленных и противоречивых процессов развития и модификации жанра стоит проанализировать на основе его тематики и стилистики.
Исконная тематика шансона довольно узкая: малолетка, братва, криминал, розыск, суд, этап, конвой, зона, мать, дом, семья, ностальгия, любовь, ревность, ненависть. Фон действия городской и народно-бытовой, но нередко отмечается, как и в балладе и в блатной песне, тенденция к экзотике. Тон бывает разным: патетическим, лирическим, народно-шутливым (что и подчеркивает музыкальная часть). Тематическое развитие — от интимно-лирического до бытоописательного и повествовательного. Порой тексты построены как письмо (малява), порой в форме частушечной импровизации, что и подтверждается применением в музыкальном оформлении народных инструментов (чаще всего гармошки). Особенно заметно внимание исполнителей к тембру голоса: на эстраде хриплый, грозный голос многих бравых певцов чередуется с грустно-лирическими тонами малолетних “бандюганов” или с порой серьезным, порой шутливым голосом бардов.
В строении формальных и тематических черт русского шансона очень сильно действует антитеза “метрополия / провинция”. Это проявляется как в языке, так и в образах и сюжетах.
Даже “столичные” исполнители русского шансона чаще всего по происхождению тоже провинциалы, русская провинция тематически глубоко укоренена в текстах русского шансона и существует как одна из главных пространственно-временных констант его тематики. Кроме того, учитывая происхождение самих творцов-исполнителей русского шансона, в изображение провинции часто вносятся явные автобиографические элементы, которые, хотя и вписываются в шаблонность жанровых рамок (напомню традиционные одесские, ростовские, подольские, московские блатные песни), безусловно, имеют и черты оригинальности и самобытности. Приведу несколько примеров25.
Очень красноречива биография рано скончавшегося пермского певца Сергея Наговицына. Известно, что среда, в которой прошли его детство и юность, — рабочие кварталы Перми, состоящие из хрущёвок. Читаем в специальной веб-странице о нем: “Они [хрущобы] в конце 70-х — начале 80-х представляли печальное зрелище. Отсутствие развлечений. Как следствие — у взрослых — пьянство, у детей — жестокие игры. Пермь была поделена подростками на районы, между которыми проходили побоища. Близость “зон” тоже играла свою немаловажную роль”.
Дальше мы узнаем, что Наговицына призывают в армию, где он начинает заниматься музыкой и пишет первые песни под влиянием творчества Виктора Цоя. Когда его песни стали пользоваться успехом, молодой музыкант в 1992 г. получает предложение контракта от московского продюсера, но “разудалая столичная жизнь так шокировала начинающего провинциального шансонье, что уже через полгода он вернулся в родной город отдыхать душой”. Здесь Наговицын создает свой стиль — сплав городского романса, блатной лирики и дискотечного ритма. Его песня “Дори-Дори” попала в поле зрения петербургской радиостанции “Радио “Русский шансон””. Так “началась всероссийская известность музыканта. Своими любимыми исполнителями Сергей Наговицын называл: Аркадия Северного, Владимира Высоцкого, Александра Розенбаума, Александра Новикова”26.
“Сплав городского романса, блатной лирики и дискотечного ритма” — вот точное определение главной тенденции русского шансона 1990-х гг. И не только Наговицына, но и целого ряда певцов-бардов и исполнителей, от Михаила Круга до Петлюры, от Ивана Кучина до Степана Аратюняна (группа “Беломорканал”). В их песнях смесь традиционной фольклорной песни, русской деревенской поэзии, блатной лирики и современной рок-музыки. Им присущ и повествовательный бытовизм. С одной стороны, шаблонные образы, ситуации, герои русской блатной песни (братва, мусора, этап, малолетка, розыск), с другой — все конкретизируется в локусно-биографической перспективе. Так, у Круга, например, указание на тверской ресторан “Лазурное” (о нем у Круга целый ряд текстов), упоминание имен друзей, приложение к Твери определения “мама” по модели “Одесса-мама”, “Ростов-отец” и т.д.
Образ города то принимает шаблонные черты любимого, родного гнезда: у Круга — Тверь, у Алмазова — Омск или Чита, у других Подмосковье (Люберцы, Солнцево), Ленинградская область и т.д., то превращается в провинциальный суррогат преступного города, где тема бедной, случайной или продажной любви сочетается с негативным описанием образа жизни русской провинции, мира низов, “чмо”, мелких преступников. Интересно, что ни Наговицын, ни Круг не сидели. Их постоянные намеки на лагерную жизнь и противопоставление ее их детству и юности в провинции — это просто художественный прием, Self-Presentation27. Данное обстоятельство в традиции русского шансона скорее исключение, нежели правило. Не говоря уже о классиках блатной песни и вообще о “зэковском” происхождении русского шансона28, в биографиях сегодняшних авторов пребывание в тюремных и лагерных местах — обычный автобиографический элемент (см., например, биографию блатной певицы Кати Огонек).
Как уже отмечено, русский шансон как жанр принадлежит к бытовому ряду. Потребители его — культурные низы города и деревни, молодежь городской периферии, публика железнодорожных, автобусных и речных вокзалов, портов, забегаловок, баров и пивных, водители и таксисты, низшие чины военных и правоохранительных органов и, разумеется, весь тюремный и уголовный мир, для которого русский шансон выступает отражением их собственных биографий, чувств, эмоций и т.д., продолжением фольклорных традиций блатного мира. Отсюда вся уже упомянутая шаблонность и мифологизированная принадлежность к старинным традициям мира каторжан, зэков и т.д. Тут новое — само производство и функционирование этих текстов. В то время как блатная песня была жанром подпольным (или полуподпольным), русский шансон — это рыночный продукт со своими продюсерами и спонсорами. Если раньше блатная песня бытовала в уголовной среде (покровительствовали ей и так называемые “воры в законе”, и некоторые представители органов, классическую блатную песню, поговаривают, любил сам “отец всех народов”), то позднее ее полюбила интеллигентская молодежь, скажем, со времен оттепели, в посткоммунистической России русский шансон спонсируют крупные отечественные фирмы, часто столичные богачи (бывшие воры в законе или “новые русские”) или даже отдельные местные провинциальные братки, банды (братва). Не так уж редко раскрываются связи исполнителей русского шансона с новорусскими “крестными отцами”, “паханами” и т.д., и не только в глухой провинции, но и в Белокаменной и в Питере (тут часто с подразделением на районы, кварталы, слободы и т.д.)29. Данная ситуация относится особенно к годам накопления капиталов и так называемых “гангстерских войн”. Появление “крыш”, тема “охранников” из числа бывших военных дали повод для сближение шансона и с темами и формами армейской, дембельской песни.
Кроме того, часто меняется традиционная атмосфера блатной песни, что проявляется и в языке. Теперь пишутся песни, где традиционные воровские выражения контаминированы с дерзкими репликами новой, побеждающей преступности с явным вниманием к образцам зарубежной криминальной тематики. Фольклорные реликты сочетаются с импортными образами не без влияния СМК, массового детективного романа и кино. Такую соотнесенность подтверждает, например, фильм “Владимирский централ”, снятый по темам культовой песни М. Круга.
Образ русской провинции приобретает разные оттенки, разную оценку в связи с характером адресата-заказчика текста.
Центральное пространственно-временное противопоставление русского шансона (очевидно, в его главной, уголовно-тюремной разновидности) — это дом — место неволи (отсюда все производные элементы противопоставления: с одной стороны, мать, семья [отец, брат, сестра], жена, любимая женщина, родной город, родная деревня [село, поселок], родной дом [комната, сад, дерево] и т.д., с другой стороны, чужая сторона, тюрьма, лагерь, барак, опер, вертухай, прокурор, пересылка, этап, вокзал, столыпинский вагон, воронок, тайга, степь, глухая провинция, Сибирь и т.д.).
Возьмем, например, образ матери. Здесь стоит привести слова Т.М. Николаевой по поводу образа матери в блатной песне: “…образ матери. Она идеальна. Старенькая, больная, ждущая, верная и бесконечно любимая и любящая, хотя и предупреждавшая сына ранее. Недаром в “зонах” так популярно было “Ты жива еще, моя старушка””30. Приведу теперь подходящий пример из современного шансона (И. Кучин, “Мостик”):
Помню я: отец с ножом и пьяный,
Мать в слезах, а я еще пацан —
Мы бежим, а мостик деревянный
Через речку — тоже будто пьян.
И на том мосту я маме клялся:
Пить не буду, вырасту большой.
Мостик деревянный закачался,
Я упал, мать бросилась за мной…
Не найду сегодня себе места я.
Мать моя, как веточка зимой,
Все тянулась к небу,
Все тянулась к небу…
Царство ей Небесное
И покой ей под сырой землей.
Царство ей Небесное
И покой ей под сырой землей.
Шли года, я пил, курил и дрался,
Как не клялся слов своих сдержать.
Много раз я в жизни оступался
И за мной бросалась только мать…
В русском шансоне провинция может быть:
а) родной стороной, от которой главный герой повествования оторван арестом и ссылкой;
б) местом заключения, куда герой послан (это особенно важно для героев из столичных городов, но также для героев из “городов-мам” уголовного мира — Одессы, Ростова-на-Дону и т.д.);
в) местом детства и юности героя в противопоставлении как столичному “беспределу”, который сгубил его, так и глухости нынешних мест заключения;
г) местом скитания героя во время его этапной пересылки на восток.
По очевидным причинам тема провинции сочетается с темой пути, со всей литературной и фольклорной традицией дороги, путешествия, скитаний. С этой точки зрения в тематике русского шансона особую роль играют такие элементы, как поезд, электричка (она особенно маркированный элемент поэтики о провинции), вокзалы, станции, пересылки, этапы, конвои и т.д.31
Первое определение провинции — самое классическое и полностью совпадает с тематическими чертами традиционной блатной песни. Тут можно добавить, что часто родная сторона отождествляется не столько с образом дома и семьи, сколько с новым мафиозным образом крестного отца, местного авторитета, братвы и т.д. Конечно, тут нет ничего нового, если сравнить это, скажем, с образом Одессы или Ростова в классической блатной песне 1920-х гг. Новыми тут оказываются тексты, которые как будто прямо посвящены определенному лицу, адресату-заказчику. Существует целый ряд песен, связанных не только с “персонами”, но и с городами, городками. Такое обстоятельство придает текстам “провинциальный характер”, в то время как традиционные упоминания “Одессы-мамы” или Кости/Степки Шмаровоза носили общенациональный условный характер.
Отождествление места заключения с понятием “провинция” подразумевает отрицательное понимание самого понятия “провинция”. Однако и этот подход не однозначен. Стереотипные описания последнего дня, периода заключения, прощания с товарищами по неволе часто даны в явно ностальгических тонах и содержат эмоциональность, которая дикость, далекость, “провинциальность” лагерных сибирских мест передает как черты убогой, но любимой родной стороны. Это явно намечается у героя сельского происхождения, для которого и бедная, пустая таежная земля — часть матушки-России, а волчья доля бандита-заключенного (в Сибири и сейчас авторитеты преступного мира зовутся “бродягами”) и есть доля русского человека в его маргинальности, провинциальности.
“Провинция” как место детства — до приезда в большой, адский город (“адище города”, как у Маяковского), который губит героя шансона, — это чисто лирический образ, стереотипно мифологизированный; он часто сопровождается топосами и элементами традиционной городской и деревенской лирики. Безусловно, это глубоко консервативный тематический пласт русского шансона, хотя имеются попытки обновить арсенал шаблонных выражений, фразеологизмов, сочетаний. Нередко отмечается тенденция включать реалии и подлинные географические, топографические и временные детали, которые придают песням безусловно новый колорит и отделяют их от стереотипа.
Тут провинция носит явный положительный характер по отношению и к большому городу, и к далеким местам неволи.
Такую роль играет, например, Ставрополье в одноименной песне Петлюры (Ю. Барабаша). Тут явные общие места идеализированной провинции (родной город, школьные годы, воля, березка, первая любовь)32.
В данном ракурсе развивается лирическая тема детства, которая потом противопоставляется “малолетке” (в смысле “воспитательно-трудовой колонии”). Тут, конечно, явное совпадение с так называемым комсомольским фольклором, но, главное, с дворовой преступной песней (тот же Петлюра исполняет песню “Малолетка”: “Я начал жить — на малолетку я попал. / Не хулиган я был, не хулиган… / Я есть хотел и лишь поэтому украл. / Попал в капкан, братва, попал в капкан…33). Другой шансонье, Валерий Шунт, в своей “Малолетке” поет:
Эта песня печальная, о годах молодых,
Гнали в зону начальники, лай собак стоял злых.
Уходили этапами, каждому дан был срок,
Нас вели с автоматами в дождь, пургу, солнцепек.
Время то пролетело, растворились года,
Что в душе наболело, отлегло навсегда.
Иногда вспоминается малолетка моя,
Лишь когда повстречаются мне былые друзья.
Припев
Малолетка, малолетка жизнь любить учила нас,
Малолетка, малолетка сколько слез из наших глаз,
И теперь с сарказмом едким я скажу: “Спасибо вам”,
За счастливое то детство, коммунистам — господам.
Тюрьмы те пересыльные, нары, сумрак, клопы,
С голоду обессиленные падали пацаны,
В лагерях переполненных долго маялись мы,
Поезда, угля полные, вши и злые менты.
Песни коммунистические заставляли нас петь,
И в ДИЗО мне на киче уж пришлось посидеть…
А более поэтично в тексте песни “Птичий рынок” М. Танича, написанной для ансамбля “Лесоповал”:
Птицы в клетке, звери в клетке, а на воле воронье.
Это — плач по малолетке, это — прошлое мое.
Мы кормили в малолетке за решеткой воробья.
Небо в клетку — родословная моя.
Дядя Вася отложил радикулит.
Дядя Вася птицам клетки мастерит.
Ах барыга ты, ханыга ты, чума.
Это ж птицам Воркута и Колыма…
Восприятие провинции как чуждой (противопоставленной большому городу или маленькому городку), в чисто отрицательных красках выступает в описании скитаний героя по этапным пунктам и “пересылочкам”. Тут часто появляется чистое перечисление географических и топографических названий. Само оно стереотипно и опирается на заданные рифмовки, созвучия и т.д. Некоторые особо значимые топонимы (Воркута, Вологда, Магадан и т.д.) присутствуют постоянно. Именно в этой перспективе развивается тема железной дороги от классических “За вагоном проходит вагон”, “По тундре, по железной дороге…” до образцового шансона раннего “Лесоповала”: “Столыпинский” вагон и уже маньеристского “Дорога железная, жизнь бесполезная…” того же, но позднего, эпигонского “Лесоповала”. Отсюда и понятие перегона (песня С. Колесниченко):
А завтра перегоны
С решетками вагоны,
Шизо, бараки, шмоны,
С собаками конвой…
Или в другой песне такого же жанра группы “Марьина роща”:
Рельсы струн, вокзалы, лады
Разметались по грифу дороги,
Отмывая грехи, размывая следы,
Дождь насквозь промочил мои ноги.
В пропотевшем вагоне тепло,
Но не спится на мягком, отвык.
Мысли прочь гонят сон,
Мне мерещится шмон
И прожектора желтый язык.
За перегоном перегон, все ближе к дому.
И пусть года дорогу в прошлое сотрут,
Шепнула память адресочек мне знакомый,
За перегоном перегон, меня там ждут.
За перегоном перегон, из лета в осень
За эти годы жизнь меня перевела .
Мне 38 лет и весен 38,
Из них 15 Колыма отобрала.
Две шеренги столбов по путям
Растянулись последним конвоем.
Я с судьбой этот кон отыграл по краям
И теперь пью свободу запоем.
Обнимите меня те, кто ждал.
Извините, что пахну тайгой.
Ты меня провожал, Ярославский вокзал,
Так встречай, я вернулся домой!
Что касается восприятия провинции как места лишения свободы, то существует определенная категория, которая в одной песне группы “Лесоповал” (слова М. Танича) красноречиво названа “сто первой провинцией” (см. также песню “Зона оцепления”). Имеется в виду весь антимиф о “сто первом километре”, который представляет собой специальную, целиком отрицательную категорию провинциального топоса русского шансона, соотносимого с темами столичного казенного дома (Таганка, Кресты, Бутырки и т.д.) и лагерного заключения (традиционный миф о “Белом лебеде” часто возникает в шансоне).
А вышел я со справочкой,
Такой продолговатой,
Без даже фотографии,
Без никаких следов,
А вроде как остался я
Навечно виноватый,
И тридцать девять для меня
Закрыто городов!
А до ларька — пожалуйста!
А дальше нам не светит!
Там жили мы, залеточки,
А может быть, и вы,
На этом приблизительно
Сто первом километре
От Ленина и Сталина,
И матушки Москвы.
Сто первый, сто первый!
Бросай якоря!
А там, за сто первым, —
Опять лагеря!..
Ну, ладно, оклемаемся,
Кого-то отвалтузим,
Какую табуреточку
В сельпо приобретем,
Чего ни то на хлебушек
Погрузим и разгрузим,
Отметимся у опера —
И будет все путем!
Сто первая провинция
Балдеет и скучает,
И нам из этой серости
Не вырулить никак!
Но женщины, но женщины,
Они нас выручают,
И в некоторых случаях
Вступают с нами в брак!..
Советский бытовизм, поэтика мелочей, разговорность и грубоватость — обычные элементы такого типа текстов. Упомянем и мир падших женщин, привокзальную среду, оружие и татуировки. Лучшие примеры пронизаны сочувствием, состраданием, но бывают и дерзкие, вызывающие тексты, восхваляющие преступный антимир. Тема татуировки часто внедряет другую общую тему шансона, религиозную, чаще всего окрашенную сильно патриотическо-православными тонами. См. начало известной песни М. Круга “Кольщик”:
Кольщик, наколи мне купола,
Рядом чудотворный крест с иконами,
Чтоб играли там колокола
С переливами и перезвонами.
Другая любимая тема — это карты, азарт, пари. Данная тема трактуется как в прямом смысле, так и в переносном в целом ряде песен: “Джокер”, “Шулер”, “Бубновый туз”, “Гадай, гадай”, “Эх, масть бубновая”, “Картишки” и т.д. Неоднократно приводятся намеки на “Пиковую даму”, традиционные уже в блатной песне. Игорной темой пронизана известная песня М. Круга “Владимирский централ”, как бы новый, шансонный вариант классической арестантской песни “Александровский централ”:
Владимирский централ, ветер северный.
Этапом из Твери, зла не меряно.
Лежит на сердце тяжкий груз.
Владимирский централ, ветер северный.
Хотя я банковал, жизнь разменяна,
Но не очко, обычно, губит — а к одиннадцати туз.
Среди шансонов можно отметить большое количество песен чисто бытового сатирического содержания. Их генеалогия явно кроется в юмористической литературной поэзии, поэзии сатирических журналов и изданий, в городской сублитературной частушечной традиции. Элементы этого жанра можно встретить у большинства современных авторов русского шансона, от Михаила Танича до Миши Круга, Александра Новикова, Гарика Кричевского, Славы Медяника и др. Особенно развит данный жанр в творчестве московского барда Сергея Трофимова (Трофима). Его песни посвящены советскому и постсоветскому быту московских окраин, микрорайонов, Подмосковья и провинциальных центров (например, цикл “Аристократия помойки”). Написанные с юмором и исполненные легко и шутливо, песни Трофима приближают форму шансона к частушке, к песенке, к стиховому анекдоту.
Отметим в заключение, что дальнейший языковой и метрико-композиционный анализ текстов русского шансона34 — как околофольклорной и окололитературной формы, так и в рамках песенной традиции массовой поэзии35 — обещает интересные выводы по поводу самого культурного характера этого синкретического феномена. Уже с первого, общего взгляда на разные фазы истории жанра и на его тематику становится ясным, что его консервативый, закрытый характер, его простая повторяемость гарантируют ему особую устойчивость и приспособленность к новым культурным обстоятельствам.
_____________________________________
1) Гардзонио С. Русская провинция между мифом и стереотипом в “русском шансоне” // Russian Literature. 2003. Т. LIII. Р. 181—201; Он же. Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона) // Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты. М., 2004. С. 645—660; Он же. Тюремная лирика и шансон: Несколько замечаний к теме // Toronto Slavic Quarterly. 2005. № 14. См. также мою рецензию на кн.: Koutchera Bosi Liudmila. La Chanson Russa. Canzoni di delitto e castigo. Monza: Polimetrica, 2004 // Studi slavistici. 2005. II. Р. 349—353. Данная статья частично основывается на материалах и выводах этих работ.
2) Об авторской песне интересующего нас периода см.: Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950— 1970-х годов. М., 2006; и указания на литературу вопроса в представленном там обширном списке.
3) Неклюдов С.Ю. После фольклора // Живая старина. 1995. № 1. С. 3—4; Он же. От составителя // Наивная литература: Исследования и тексты. М., 2001. С. 4—14. Ср.: Ефимова Е.С. Современная тюрьма: Быт, традиции и фольклор. М., 2004. С. 11.
4) Левин Л.И. Блатная песня // Эстрада России. Двадцатый век: Лексикон. М., 2000, С. 74.
5) Жиганец Ф. Русский шансон: Тексты, ноты, история. Ростов-на-Дону, 2005. С. 3. Там же он предлагает и параллель с другими национальными видами шансона, как, например, американский “country-music”. См. также предыдущее издание “Блатные песни” (сост. и коммент. Ф. Жиганца. Ростов-на-Дону, 2001).
6) Hе будем касаться здесь вопроса о “письменном фольклоре”. См. об этом: Бахтин В.С. Реальность письменного фольклора // Экспедиционные открытия последних лет: народная музыка, словесность, обряды в записях 1970—1990-х гг.: Статьи и материалы. СПб., 1996.
7) Синявский А. Отечество. Блатная песня // Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. С. 256—257.
8) Напомню только, что после исторических трудов русских и советских фольклористов первой трети ХХ в. (например, сборники “Песни каторги” (1908), “Песни отверженных” (1912, 1913), “Песни каторжника” (1910), “Песни колодников” (1911), “Новые песни каторжан” (1914) и т.д. и научные работы Н.М. Хандзинского, Ю.М. Соколова и др.) только относительно недавно появились важные исследования, как, например, уже упомянутая статья А. Синявского “Отечество. Блатная песня…”, работы В.С. Бахтина, антология М. Шелега “Споем жиган. Антология блатной песни” (СПб., 1995), сборник “Фольклор и культурная среда ГУЛАГа” (СПб., 1994) и обширный научный труд М. и Л. Джекобсон “Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917— 1939)” (М., 1998). В этой перспективе следующая работа представляет собой новейший вклад в изучение вопроса: Ефимова Е. Современная тюрьма: Быт, традиции и фольклор. М., 2004 (предисловие А.Ф. Белоусова, с. 7—10).
9) См.: Адоньева С., Герасимова Н. “Никто меня не пожалеет…”: Баллада и романс как феномен фольклорной культуры нового времени // Современная баллада и жестокий романс. СПб., 1996. С. 339; Башарин А.С. Городская песня // Современный городской фольклор. М., 2003. С. 503—533.
10) Там же.
11) Там же. С. 341.
12) Об этом тексте см.: Неклюдов С.Ю. Почему Маруся отравилась? // Габриэлиада: К 65-летию Г.Г. Суперфина. 2009 (http://www.ruthenia.ru/document/ 545633.html).
13) Народные баллады / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. Д.М. Балашова. М.; Л, 1963. С. 40.
14) Адоньева С., Герасимова Н. Указ. соч. С. 344.
15) Здесь в качестве примера можно привести многочисленные песни М. Круга, Ю. Алмазова, группы “Лесоповал”, и др. Они следили за творчеством таких исполнителей, как М. Гулько, А. Днепров, В. Токарев, М. Шуфутинский, которые исполняли блатные песни в Нью-Йорке и много делали для обновления музыкально-эстрадного оформления жанра.
16) См. об этом: Кравчинский М. Русская песня в изгнании. М., 2007 (гл. III и IV).
17) См.: Бахтин В.С. “Муркина” история // Нева. 1997. № 4. С. 229—232. Бахтин реконструировал историю и других песен, таких как “Кирпичики” (Нева. 1997. № 10. С. 225—229) и “Гоп со смыком” (Нева. 1997. № 11. С. 234—236).
18) Критик С. Дрейзен назвал эту песню в исполнении Утесова “своеобразным манифестом хулиганско-босяцкой тематики” (цит. по: Железный А., Шемета Л., Шершунов А. Запрещенные песни: Песенник. М., 2002. С. 8).
19) Железный А., Шемета Л., Шершунов А. Указ. соч. С. 5.
20) Об этом см.: Фольклор и культурная среда ГУЛАГа. СПб., 1994; Джекобсон М. и Л. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917—1939). М., 1998; Они же. Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1940—1991). М., 2001. 562 с.
21) О Северном см.: Шегел М. Аркадий Северный: Две грани одной жизни. М., 1997.
22) Группа была основана в 1990 г. М. Таничем. В первой фазе ее истории ведущую роль сыграл Сергей Коржуков. После его гибели в 1994 г. группа обновилась, но осталась верна традициям первого “Лесоповала”. После смерти Танича группа выпустила диск “Наша жизнь” (2008).
23) См. книгу мемуаров М. Танича “Играла музыка в саду…” (М., 2000).
24) Напомню такие антологии, как “В кейптаунском порту” (1996), “Пионерские блатные песни” (1996).
25) Более подробно см. уже упомянутую нашу статью “Русская провинция между мифом и стереотипом в “русском шансоне””.
26) www.shanson.ru.
27) Для Круга этот прием трагически обрел реальность (он был убит у себя дома).
28) Напомню случаи В. Козина и Ю. Алешковского.
29) Интересно отметить, что часто на альбомах шансона выражается благодарность спонсорам из мира “новых русских”. Альбом “Беломорканала” “Ночь перед расстрелом” (1999) посвящен “памяти <…> Сергея Оренбургского, убитого выстрелом в спину за доброту, гуманность и праведность”. В других случаях проступают созвучия с культурой погребального обряда, описанной О. Матич в статье “Успешный мафиозо — мертвый мафиозо: Культура погребального обряда” (Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 75—107).
30) http://www.ruthenia.ru/folklore/nikolaeva3.htm.
31) О поэтике пути в русской музыкальной поэзии, о ее метрических и композиционных чертах см. упоминавшуюся выше мою статью “Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона)”.
32) Аналогичный пример связанный с Мариуполем в песне Вячеслава Ворона: “А я родился на Аэродроме, / Такой район есть в Мариуполе у нас, / Учился я в четвертой средней школе / И вместо пива пил за три копейки квас. / И пацаном я бегал за черешней, / Ходил на танцы, в парке дрался на ножах, / И чтобы жил еще я интереснее, / я посещал наш мариупольский базар. //Ах город, город, город Мариуполь, / ах город мой любимый и родной, / С тобой встречаю я спокойно утро, / С тобою я живу твоей судьбой. / Ах город, город, город Мариуполь, / ах город наш любимый и родной, / С тобой встречаем мы спокойно утро, / С тобою мы живем твоей судьбой. // Но годы мерзкие промчались незаметно, / Я стал заглядывать в приморский ресторан / И с корешами пил заморский амаретто, / Как настоящий мариупольский пацан, / А в девятнадцать мне пришили уголовку, / И мне светила хулиганская статья, / А моя матушка нашла одну уловку, / Она отправила в ФСБ служить меня. // А я живу уже давно в Москве столице / И посещаю Мариуполь раз в году, / Но он ночами очень часто снится, / Все потому, что до сих пор его люблю. / У нас растут каштаны, как в Одессе, / А как в Ростове, у нас яблони цветут, /И даже если о нем спето мало песен, / Я уверяю вас, что их еще поют”. Тут обыкновенные элементы: родной город, школьные годы, драки, ресторан, родные каштаны и яблони и т.д.
33) Текст песни “Малолетка” принадлежит Владимиру Чернякову.
34) Интересно отметить, что метрика русского шансона чаще всего остается в рамках классической русской силлаботоники, что и подтверждает значение для него литературной песни. На шансонный стих формы русской и советской эстрадной песни влияют сильнее, чем фольклорные образцы, которые, скорее всего, применяются лишь в частушечных стилизациях (ср.: Гардзонио С. Тема пути, место действия, метрополия и периферия в русской музыкальной поэзии (от романса до русского шансона). С. 645 и сл.).
35) Как это делается для рок-музыки в серии сборников научных трудов “Русская рок-музыка. Текст и контекст”, выпускаемых Тверским университетом.