(Рец. на кн.: The poetics of memory in post-totalitarian narration. Lund, 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2010
Александр Марков
ПОЛИТИКА ПАМЯТИ
И ПОЭТИКА БЕСПАМЯТСТВА
THE POETICS OF MEMORY IN POST-TOTALITARIAN NARRATION / Ed. Johanna Lindbladh. — Lund, 2008. — 202 p. — (Centre for European Studies at Lund University: CFE Conference Papers Series № 3).
Политика памяти — одно из самых развитых направлений исследований в современном гуманитарном знании. Память уже не рассматривается наивно, как данность, реальность которой подтверждается публичной ссылкой на нее, но как результат столкновения разных речей, программирующих ее состав. Предметом изучения в исследованиях по политике памяти являются не только селективные возможности, которые применяют политики, — отбор фактов, замалчивание, подчеркивание или создание новых контекстов для известных фактов. Ведь такие манипуляции с общественной памятью, включая даже самые агрессивные фальсификации, совершенно не затрагивают содержание памяти, не меняют тот набор образов, которыми воспоминание привыкло пользоваться, но только пускают в ход биологическую метафору “отбора” для блокировки некоторых участков коллективной памяти. Поэтому важнее изучать не политический контроль над памятью, а политическое использование памяти; не что было велено забыть, но как было велено помнить о прошлом.
Рецензируемый сборник показывает, что все тоталитарные государства злоупотребляли как коллективной, так и частной памятью. В отличие от официального канона коллективной памяти в национальных государствах XIX в., который подразумевал постоянное перекодирование публичной речи, борьбу государства с публицистикой средствами публицистики, память в тоталитарных государствах была близка памяти в абсолютистских монархиях. Именно при абсолютизме историческая память выступает как набор властно действующих образов, не оставляющих воспринимающему ничего, кроме чувства долга. При тоталитаризме долг, конечно, был такой же основой поведения, как и в эпоху классицизма, более того, это чувство долга поддерживалось целым рядом культурных перекодировок (например, употреблением слова “подвиг” для обозначения вполне ординарного труда строителей). Но при этом круг образов прошлого, в том числе и предназначенных для частного употребления, постоянно пересматривается; поэтому следует вести речь не только о цензуре образов, но и о цензурной переработке самого нарратива о прошлом. Один из самых невероятных, но при этом показательных примеров — надпись, помещенная рядом с вокзалом в городе, только что переименованном в Калининград (1946): “Кёнигсберга никогда не существовало”. Упомянув старое название переименованного города, вроде бы нельзя было хотя бы ритуально не согласиться с фактом его прошлого существования и тем самым не смутиться от приведенного “лозунга”, но риторика, в которой существование города было только одним из эпизодов семантической деятельности, системы плакатов, лозунгов и переименований, гнала смущающую мысль прочь.
Но предметом сборника статей “Поэтика памяти в посттоталитарном нарративе” является не тоталитарная риторика, а попытки посттоталитарного примирения сторон. Статьи сборника, при всем различии материала и подходов, показывают, что это примирение не может быть осмыслено в терминах классической традиции, как мир, заключаемый двумя противниками и хранящий в себе возможность более разумного существования. Посттоталитарное примирение происходит уже после того, как все исторические проекты, в том числе и проекты мирного сосуществования, дискредитированы, и дискредитированы как раз той легкостью, с которой одержимые историческими проектами входили (а лучше сказать, впадали) в тоталитарное безумие.
Посттоталитарными странами в коллективной монографии оказываются не только СССР, но и Китай и ЮАР. Очевидно, что тоталитаризм определяется не как система политического управления, а как социальное явление. Привычно говорить о тоталитаризме как о системе очень жесткого контроля, достигаемого за счет постоянного усиления центральной власти, употребляющей для этого все оказавшиеся в ее распоряжении средства, а в книге речь заходит о том, как тоталитаризм захватывает человека. Участник исторических событий, думая, что он отождествился с частной позицией или даже совпал с культурно легитимированной эмоцией, оказывается деятелем тоталитаризма, заинтересованным в его программах. Ведь бывало, что даже искренне приветствовавшие внешний облик тоталитаризма оказывались при тоталитаризме не у дел, потому что у них не было той заинтересованности в исходе частных событий.
Политика памяти также рассматривается в социальном, а не институциональном ключе: не как отбор готовых событий прошлого, а скорее как погружение в событие и попытка подобрать слова для разных сторон события. В каждой статье сборника рассматривается казус, который нельзя свести к противостоянию “здравого смысла” и “пропаганды”: в этих работах вскрываются гораздо более сложные отношения официального и неофициального дискурса.
Статья Марины Балиной посвящена рассказам о детстве в постсоветской автобиографии. Балина замечает, что если счастливое детство образца толстовской прозы было временем решений, в отличие от следования моде во взрослом состоянии, то несчастное детство у М. Горького возникало в результате подсчета привилегий (как действительных, так и символических) и наложения этого подсчета на реальную картину детства. Никаких реальных решений уже не подразумевалось. Этим объясняется, почему у советских писателей было описание счастливого детства, если речь шла о детстве дореволюционном, оно рисовалось как мир воображения (А.Н. Толстой, Л.Н. Кассиль), а советское детство представало как лишенное воображения, зато моделирующее жизненный мир с помощью простого учета, вроде “сбора металлолома” или “помощи пожилым людям”. Моделирование пионерской деятельности, осуществление замысла (хотя бы строительство инкубатора в повести Н. Носова) становится основой советской школьной повести. В качестве примера постсоветского рассказа о советском детстве Балина рассматривает автобиографическую прозу Юрия Карабчиевского и Дины Рубиной, и здесь как раз отчетливо проявляется разница контекстов, в которых может быть прочитано такое свидетельство. Названные романисты вспоминают о детстве как об участии против воли в каких-то событиях, случающихся со взрослыми и определенных общим социальным проектом советской жизни. Поэтому только какая-то сильная ассоциация, возникающая в ситуации социальной растерянности, воскрешает детство. Тогда как концепция детства в европейской литературе выстраивалась не как результат ассоциаций, а, напротив, как первые попытки ребенка разглядеть социальное пока что в отдельных и никак не вовлекающих его в социальные связи вещах. Оказывается, что опыт тоталитаризма требует понимания детского мышления как мышления ассоциациями, а не интуициями: ребенок не обретает язык, а предвосхищает его. Можно заметить, что Дина Рубина, чтобы не нарушать этот импрессионизм детских воспоминаний, тщательно избегает всех аксиологических построений, тогда как в западном политическом контексте ее проза не может читаться как тотально импрессионистическая и лишенная аксиологии.
Никола Кинг пишет об автобиографиях, выходивших в Великобритании и Ирландии в последние годы. Согласно выводам Кинга, в современной автобиографии не может существовать националистической позиции, как и вообще превознесения собственного опыта над чужим опытом. Такое превознесение было бы возможно, если бы опыт детства был непрерывным, связанным в некое целое готовыми языковыми формулами, тогда как в современных мемуарах всегда идет речь о ломке готового детского опыта, особенно если ребенок рос в обстановке смешанного брака. Есть только одна особенность, сближающая западноевропейские мемуары с отечественной автобиографической прозой: мир взрослых представляется миром, в котором люди и не желают понимать друг друга. Например, возглас “Жаль!” участницы Сопротивления при известии о неудавшемся покушении на Гитлера был истолкован соседкой как свидетельство лояльности (с. 37). Другое дело, что такое благодушное истолкование реплики было возможно только тогда, когда очень хорошо развита культура частной жизни.
Йоханна Линдблат исследует документальную повесть С. Алексиевич “Чернобыльская молитва”. Линдблат усматривает в книге Алексиевич развитие двух планов: прямых документальных свидетельств и полифонии отчаявшихся голосов. Полифония стала свойством любого позднесоветского очерка, в котором даже идеологическая позиция автора была колеблющейся, при этом, конечно, бахтинская теория полифонии не подразумевала действия этого принципа в таких гибридных и вторичных жанрах, как документальный очерк. Но важнее то, что западному читателю привычен другой документализм, личное свидетельство о собственных страданиях в результате социальных причин. Именно по этой модели строятся многочисленные автобиографии смертельно больных людей (жанр биографии жертв СПИДа, ставший каноничным в литературе США и Западной Европы). Но такой степени личного самосознания, вызванной необходимостью прямого свидетельства, у героев документальной повести Алексиевич нет. При всей необычности построения повесть Алексиевич вполне воспроизводит характерологию романа XIX в., с его обязательным диапазоном разных характеров и социальным происхождением всех обстоятельств.
Историческому опыту бывших граждан Латвии, переживших советские репрессии, кризису их идентичности посвящена статья Вьеды Скультанс. Скультанс указывает на то, что советский язык не был воспринят латышами: они повествовали о своих бедах с помощью готовых библейских образов. Но при этом разрушение привычных семейных структур, а также испытание неизвестностью, которое пришлось пройти, привело к тому, что и новый язык нормированных социальных отношений дается многим латышам с большим трудом.
Юлия Градскова исследует самосознание советской женщины-матери. С одной стороны, советские женщины настаивали на своей полной автономии и на определении законов своего бытия, исходя из нужд собственной телесности. Так, например, право женщины на аборт и отказ от контрацептивных средств входило в особый замысел поддержания собственной телесности: нужно было хотя бы ценой хирургических операций, которые похожи на кустарные, избежать вмешательства в свое тело любого нормального медицинского предприятия, которое казалось страшнейшей из пыток. Но при этом женщины стремились стать матерями, по разным причинам, но чаще всего видя в ребенке единственное спасение для собственного тела от раздирания его социальными стихиями. Градскова весьма тонко замечает, что поступки матерей (например, небезопасное в советское время крещение детей) были часто вызваны не их решениями, но решениями их родителей, которые находили в дочерях поле для осуществления соответствующих намерений. В данном случае историческая память создается только волей старшего поколения, но старшие не совершают историческое действие, а просто находят слабину в непонятном им мире текущей современности.
Статья Ирины Сандомирской написана в эссеистической манере и посвящена запискам Евгении Киселевой “Я так хочу назвать кино”, в связи с осуществленной ею и Натальей Козловой в 1996 г. публикацией этих записок. “Я так хочу назвать кино” рассматривалось обычно как пример “наивного искусства” человека из народа, в противоположность политически заостренной “деревенской прозе”. Но очевидно, что если в деревенской прозе 1970-х гг. выводились характеры со своей речью, то в записках Евгении Киселевой характеров нет, но есть определенный тип повествования. Когда Евгения Киселева соединяет личные впечатления с воспринятыми из телевизионных передач идеологическими установками, она вовсе не заявляет о том, что для нее личный мир неотличим от мира социального (как это было в народных автобиографиях XIX в.), а, напротив, рассматривает социальный мир как единственную естественную границу личного мира. Для нее выступление Брежнева по телевизору — единственное, что может увенчать частные впечатления; этим сознание колхозницы XX в. отличается от средневекового сознания, применительно к которому ученая культура производит значительные перекодировки самих частных впечатлений.
Пер-Арне Боден исследует народную память о чеченской войне на примере почитания в православной среде Евгения Родионова, попавшего в плен и казненного по приказу полевого командира за отказ перейти в ислам. Здесь нужно оговорить, что если у восточнохристианских народов Османской империи почитание современных мучеников за веру было официально признано и подтверждено самыми авторитетными богословами (например, в трактате Афанасия Паросского конца XVIII в.), то в России почитание мучеников из простого народа никогда не было распространено. Оно не отвечало ни барочной, ни классицистской житийной риторике, распространившейся в синодальный период управления Российской церковью. О солдате Фоме Данилове отечественной публике было известно больше из “Братьев Карамазовых” Достоевского, чем из житий и преданий, следы которых нам найти не удалось. Боден показывает, что составленные в народе жития и акафисты воспроизводят византийский агиографический канон: как его топику (сопровождавшееся знамениями рождение, исцеление в детстве, кротость характера, посмертные явления родственникам и друзьям), так и его поэтику (привязка событий мученичества к датам церковного календаря, истолкование смысла имени, вымышленные диалоги участников событий). По мнению исследователя, такое плотное усвоение средневекового канона говорит о кризисе героического дискурса, о том, что после заключения перемирия никто, от генералов до солдат, не может почувствовать себя героем. Можно добавить, что так как действия войск в Чечне в официальной идеологии трактовались не как подавление мятежа, а как восстановление государственных структур на Кавказе, то почитание Евгения Родионова (если не говорить о достаточно нестабильных православных субкультурах новых империалистов) связано не с прямой исламофобией, а скорее с “фольклорной” идеей создания непобедимой армии, способной всегда сохранять социальный порядок. Также можно заметить, что в массовом сознании фигурой, представляющей армию, стала фигура не солдата, а адмирала, то есть командира, далекого от армейского быта, но при этом отвечающего старым, еще античным представлениям о героизме, а также учреждающего некоторые формы государственности. Если официально был канонизирован адмирал Феодор Ушаков, выполнявший программу Екатерины II по освобождению Греции, то заметным явлением отечественной массовой культуры 2008 г. стал фильм “Адмирал”, в котором А.В. Колчак выведен одновременно как мелодраматический и героический персонаж.
Очерк Фионы Бьерлинг посвящен фильму Андрея Некрасова “Недоверие” (2004), критикующему официальные российские данные о терроризме в Чечне. Андрей Некрасов известен также фильмом “Восстание: дело Литвиненко” (2007). Феномен терроризма для внешнего наблюдателя, в отличие от внутреннего, выступает как результат конфликта, а не мятежа, поэтому вопросы извне ситуации всегда задаются другие, чем изнутри. Здесь существенно то, что сообщение о терроризме в такой ленте оказывается поглощено жанровой структурой документального кино, с его дискурсами подозрения, разоблачения и экспертной оценки, а нужно учитывать, что в любом документальном фильме, в отличие от документального повествования, сами особенности кинотекста препятствуют размежеванию этих дискурсов. Интервьюируемые в “документальной композиции” А. Некрасова определяют себя как обманутых: таким простым изобразительным приемом кинодокументалистики ответственность за конфликты на Кавказе переносится на государственную власть. Таким образом, можно говорить о фильме А. Некрасова как о весьма типичном примере оппозиционной публицистики, риторические приемы которой оказываются более простыми, чем в европейской пораженческой публицистике столетней давности.
Краткая статья Наталии Братовой посвящена “петербургскому тексту” в фильме А. Балабанова “Брат”. Герой, Данила Багров, приобщившийся к маргинальной среде Петербурга, выступает одновременно резонером и толкователем социальной ситуации города, хотя словесное наполнение этих двух функций отдано другим героям киноленты: Свете и Немцу. Поскольку речь в связи с произведением Балабанова может идти не о сложности характера и обстоятельств, а напротив, о предельной их простоте, то можно сказать, что такое соединение двух амплуа возможно только в языке кинематографа, а не в языке литературы — язык кино вновь оказывается сильнее традиционных антропологических представлений, выражавшихся в реалистическом романе.
Статья Одуна Мерка посвящена фигуре Павла Крусанова. По мнению Мерка, Крусанов как мифотворец игнорирует архетипическую сторону мифа, но эксплуатирует его прагматическую сторону. Поэтому заявления Крусанова никогда не могут быть полностью избавлены от мифологического способа истолкования мира, причем не в рамках архаических объяснительных схем, а в рамках своеобразной тотемной магии, которую писатель пытается сделать ключом к миру социального. Творчество Павла Крусанова доказывает, сколь исчерпаны были возможности реалистической прозы, если ее обновление началось со столь резкого усвоения мифологического принципа.
Современная политическая мифология рассматривается в статье Анамарии Седжестен, посвященной образу “другого” в сербских и румынских учебниках истории. Хотя обычно сербов обвиняют в национализме, а румын — в государственничестве, сравнительное исследование показывает, что дискурс сербских учебников является скорее этатистским, а дискурс румынских — скорее националистическим. В сербских учебниках “другие” игнорируются и выносятся за скобки, появляясь только в том случае, если они выступают агентами крупных политических сил. Так, красные партизаны и хорватские националисты времен Второй мировой войны оказываются агентами СССР. А в румынских учебниках подчеркивается приниженное положение румын в Венгрии в сравнении с рыцарской элитой, а признанное позднее оформление румынского государства превращает государственность в “мечту” существовавшего с античной древности народа. Очевидно, что в этих учебниках, тенденциозно трактующих такие вполне типичные исторические факты, как междоусобицы или формирование феодальной элиты, заметно желание освободиться от мифов, официально навязывавшихся в социалистический период, мифов о внегосударственной нации Сербии и эффективно управляемой малой империи Румынии.
Последние три статьи сборника повествуют о роли артефактов в сохранении коллективной памяти. Михаэль Шенхальс пишет о виртуальном музее “Старый Пекин” (OldBeijing.net) — в этом музее собраны как фотографии, так и артефакты недавнего прошлого, и такое визуальное представление прошлого, соединяющее взывающую к воспоминаниям фотографию с неотвязным присутствием вещи, создает особый контекст памяти, разрушающий косные толкования событий. События уже не могут рассматриваться как просто подавление мятежей: каждое событие должно получить свой конкретный политический смысл в перспективе развития политических институтов. Оскар Хемер пишет о роли литературы в Южной Африке: сам язык не позволил говорить о примирении, потому что никогда не было единства белых и черных — не случайно слово “апартхейд” стало читаться во многих языках как “апартеид” по созвучию со словом “геноцид”. Поэтому все гражданские моменты, которые могут быть представлены в литературе, не могут быть взяты из традиции и создаются только контекстом глобальной интеграции, с пафосом гражданского действия уже не как исторического свершения, а как общей политической морали. Статья Шарлотты Греве посвящена видеоинсталляциям группы “Коллективные действия”. Советская реальность, пишет Греве, была часто настолько абсурдна, что не поддавалась документированию — документальная фотография выглядела бы как постановочная, отображающая не реальное, а ролевое поведение людей. Эстетика соц-арта была направлена именно на разрушение этого ролевого поведения, а то, что оно ролевое, можно было осознать не путем эмпирического наблюдения, а через конструирование исторической памяти. Статья очень полезна, потому что в отличие от Б. Гройса, на которого Греве опирается, Греве не сводит соц-арт к деконструкции советского языка, а рассматривает его как часть исторического анамнеза — одной из таких соц-артовских акций можно считать под определенным углом зрения и саму горбачевскую перестройку. В перестройку, заметим, появилось и амплуа хранителя исторической памяти (например, в такой роли выступал академик Д.С. Лихачев), непонятное ни в прежний, ни в последующий период.
Сборник полезен литературоведу и искусствоведу не меньше, чем историку или социологу: он показывает границы искусств в документальном повествовании, а также те возможности сопряжения дискурсов, которые предоставили литература и кинематограф в посттоталитарную эру. Оказалось, что посттоталитарное состояние коллективного сознания нужно изображать не как усвоение отдельных элементов социальности, а как противоборство дискурсов, каждый из которых мобилизует целые пласты искусств и умений.