Часть вторая
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2010
Ирина Каспэ
ГРАНИЦЫ СОВЕТСКОЙ ЖИЗНИ:
представления о “частном” в изоляционистском обществе
Часть вторая1
“Короче, дело ясное. Костюмы надо заменить, ноги изолировать!” — требовал товарищ Огурцов из “Карнавальной ночи”, самый известный бюрократ времен позднего социализма. В этой статье термин “изоляционизм” используется для обозначения того политически заданного режима социальности, который доминировал в СССР конца 1950-х — начала 1980-х годов (условно говоря, от “оттепели” до “перестройки”). Таким образом, изоляционизм в данном случае рассматривается скорее как последствие, чем как свойство, тоталитарной политики — ведь речь идет об обществе, которое уже нельзя в полной мере назвать тоталитарным. Если пропагандистские ресурсы властного контроля в период позднего социализма постепенно исчерпываются, то ресурсы оградительные продолжают воспроизводиться, более того, начинают становиться существенно заметнее и изощреннее. По мере того как идеологический инструментарий все хуже справлялся со своей основной задачей — утверждать собственные определения реальности, — он редуцировался до своеобразных шумовых помех, призванных заглушать “вражеские голоса”, или разнообразных ширм, шор и покровов, при помощи которых следовало вовремя “изолировать” неподобающие советскому глазу зрелища — сузить ракурс взгляда.
Алексей Юрчак, предложивший, пожалуй, наиболее целостную на сегодняшний день концепцию антропологического исследования позднего СССР2, описывает такой оградительный посттоталитарный синдром, как “гипернормализацию официального дискурса” — трансляторы властного языка оказались втянуты в изнурительные, бесконечные и всегда проблематичные коллективные сверки, уточнения, переопределения границ социальной нормы.
Любопытно, что параллельно и, насколько можно судить, без прямой связи с “гипернормализацией” в монографии Юрчака вводится еще одно понятие, имеющее отношение к нормативности, — “нормальная жизнь”. Оспаривая действительно крайне упрощенное противопоставление “советской официальной идеологии” и “советской частной жизни” (закрепляющее за “частной жизнью” исключительно два регистра — рабства или сопротивления), Юрчак указывает на пространство, которое располагалось между полюсами партийного (комсомольского) активизма, с одной стороны, и диссидентства, с другой, — на ту территорию, где происходила повседневная нормализация социальной реальности (скажем, идеологический язык начинал восприниматься и воспроизводиться преимущественно не на “констативном”, а на “перформативном” уровне — не на уровне буквального смысла, а на уровне поведенческих конвенций).
Отдав должное столь тщательно проработанному и весьма эффективному аналитическому инструментарию, трудно, однако, разделить периодически увлекающее самого исследователя намерение доказать нормальность “нормальной советской жизни” (выявить ее “творческий потенциал” или гуманистическую ценность тех постулатов коммунистической идеологии, которые заново присваивались после небуквальных прочтений и переинтерпретаций). Настойчивость, с которой респонденты Юрчака подчеркивают, что в позднесоветские десятилетия “жили нормально”, побуждает заподозрить здесь симптом социальной болезни — некий сбой в работе механизмов нормативности. В сущности, это тоже проявление гипернормализации — только в ее бытовом, каждодневном, частном варианте. Сам факт бытования формулы “нормальная жизнь” косвенно свидетельствует об акцентированном и при этом не находящем разрешения (социальные психологи, возможно, сказали бы “невротическом”) изоляционистском внимании к нормативным стандартам.
Чтобы прояснить, как и в чем выражалась подобная повседневная проблематичность “нормального”, можно попытаться зафиксировать те представления и поведенческие сценарии, которые возникали на пересечении трех понятийных рамок — “нормальная жизнь”, “советская жизнь” и “частная жизнь”. Именно эти рамки интересовали меня при написании этой статьи.
Шаткость конструкции “частная жизнь” (и, конечно, условность и схематичность таких оппозиций, как частное/официальное, частное/общественное, частное/публичное) в сочетании с весьма заметной ролью, которую она играет сегодня в практически любом разговоре о временах позднего социализма (так, более чем востребован тезис о “пробуждении частного” в период “оттепели” и, особенно, в эпоху “застоя”), кажется мне серьезным основанием для того, чтобы начать с этой конструкцией работать (не автоматически использовать, а исследовать, предварительно поставив под вопрос).
Не составит никакого труда перечислить частные практики, неотменимые в любом, даже тоталитарном обществе, но тогда — что именно “пробудилось” за 1960—1970-е годы, почему мы так хотим называть это “частной жизнью”, каковы в данном случае критерии “частности”? Очевидно, что тут подразумеваются процессы, устроенные по принципиально иным законам, нежели кампания “за культурную и зажиточную жизнь”, развернувшаяся в конце 1930-х, а затем в самом начале 1950-х и имевшая целью идеологическое структурирование представлений о частном.
Как я постаралась показать, под позднесоветским открытием частного в конечном счете понимается специфический передел социального пространства и времени — будь то все большая доступность отдельных квартир, семейных дачных участков и автомобилей или легитимация идеи досуга3. Иными словами, появляется жестко ограниченное, но при этом относительно “свободное” (прежде всего — от предписанных функций советского трудящегося), минимально избыточное место и время, которое и предполагалось заполнять “частной жизнью”. Разумеется, это перераспределение пространственно-временных границ помещало нового советского потребителя в ситуацию двойного дефицита. С одной стороны, постоянно ощущался и путем неимоверных усилий преодолевался дефицит собственно выделенного пространства и времени (тут можно вспомнить не только необходимость решения всегда актуального “квартирного вопроса”, но и, скажем, практику накопления отгулов за счет добровольной сдачи крови или дежурства в “народных дружинах”), а с другой — остро переживалась не просто количественная, но и качественная нехватка ресурсов, которыми это пространство и время следовало бы заполнить.
Материалы журнала “Крокодил” демонстрируют, как постепенно, на протяжении нескольких десятилетий постулат о бдительной охране “советского общественного достояния” трансформировался в устойчивый сюжет о “частной жизни”, которая захватывает все новые и новые ранее не принадлежавшие ей территории и пытается приспособить имеющиеся “советские ресурсы” к выполнению, в сущности, несвойственных им консюмеристских функций4.
Если в первой части статьи речь шла преимущественно об образах “советского быта” — об окружающих человека вещах, которые вынужденно “перекодируются”, лишаются привычного смысла и тем самым позволяют имитировать чрезвычайно значимые и принципиально недостижимые стандарты “нормальной жизни”, то ниже на примере фильмов Эльдара Рязанова я намереваюсь рассмотреть, что происходит, когда подобный процесс перекодировки, дефункционализации затрагивает самого “советского человека”, разъедает привычные характеристики его социальных ролей — когда роль “советского трудящегося” утрачивает прежнее значение, перестает разыгрываться на “констативном” уровне и начинает восприниматься почти исключительно на уровне “перформативном”.
Эта тема, как представляется, позволит приблизиться к исследованию еще одного устойчивого образа “частной советской жизни” — образа “советской человечности”. Декларация особой межличностной открытости (“душевности”, искренности, эмоциональной наполненности отношений) — важный элемент “сталинского большого стиля” и тоталитарной социальности, легко уживающийся с призывами ко взаимному бдительному недоверию5. Дальше предстоит выяснить, какие формы “советская человечность” приобретает в посттоталитарном, но изоляционистском обществе — как она соотносится с капсулами “частной жизни” и в какой мере сама инкапсуляция такого рода наследует проектам душевной открытости.
III. СОВЕТСКАЯ ЧЕЛОВЕЧНОСТЬ И СОВЕТСКИЙ ЧЕЛОВЕК. ФИЛЬМЫ ЭЛЬДАРА РЯЗАНОВА
Карикатуры, опубликованные в “Крокодиле”, и фильмы Эльдара Рязанова представляют разные медийные практики, предполагают разные режимы восприятия, задают разные модели зрительского взгляда — именно в результате сопоставления столь различных источников общая картина может получиться более объемной. Нельзя сказать в то же время, что между этими источниками нет пересечений вовсе; и дело не только в дружеских отношениях, которые, как упоминает Рязанов в своей книге “Неподведенные итоги”, связывали его с редакцией журнала в 1980-х годах. Сравнив несколько рисунков и кадров (см. иллюстрации), можно убедиться в существовании определенных стандартов сатирического изображения, которым параллельно и, по всей видимости, независимо друг от друга следуют и художники-карикатуристы, и режиссер: от сценографии комичных ситуаций (бюрократ на веселом празднике, хамоватая официантка и интеллигентный посетитель и т.д.) до отбора подлежащих осмеянию проблем (унификация градостроения). Специально подчеркну: речь не о “творческих штампах”, а о коммуникативных рамках, о языке, на котором “говорит” комическое.
В “Неподведенных итогах” Рязанов описывает свой дебют в качестве комедийного режиссера как результат стихийного (и, безусловно, комического) стечения обстоятельств — его, молодого документалиста, “насильно загнал в комедийный жанр” Иван Пырьев, на тот момент директор “Мосфильма”; таким образом, “под нажимом, буквально из-под палки”, и снималась “Карнавальная ночь”6. Настойчивость Пырьева окажется более понятной, если вспомнить контекст, в котором она была проявлена: в первой половине 1950-х годов предпринимается официальная кампания за увеличение количества выпускаемых отечественными киностудиями фильмов, и прежде всего — комедий (ср. опубликованную в “Крокодиле” карикатуру, изображающую обмен зрительскими мнениями на фоне киноафиши: “Опять “Антон Иванович сердится”?” “Рассердишься! Ведь новых кинокомедий нет…” — 1953. № 19; художник Бе-Ша).
Исследователи советского кино сходятся в том, что комедия, бесспорно, являлась доминирующим жанром в кинематографе “большого стиля” (фильмы Ивана Пырьева, Григория Александрова). Татьяна Дашкова показывает, как, апеллируя к жестким жанровым конвенциям, кинокомедии 1930-х — начала 1950-х годов задавали устойчивый горизонт зрительских ожиданий и в результате “при полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризированный быт и пр.) воспринимались аудиторией как абсолютно “реалистическое” кино”7. Отход от канонов “большого стиля” связывается Татьяной Дашковой прежде всего с меняющимися представлениями о реалистичном (об аналогичных процессах шла речь и при анализе карикатур “Крокодила”8). Правдоподобие в новом понимании выражает себя через попытки выйти за рамки устойчивых кинематографических жанров, через повышенный интерес к черно-белому изображению, но главное — через психологизацию характеров, через поиск “обычных” и “узнаваемых” персонажей, через переход от внешних конфликтов к внутренним, от сюжетов, движимых изменением обстоятельств, к акценту на личностных изменениях9.
“Неподведенные итоги” в полной мере декларируют именно этот взгляд на правдоподобие в кино. Период работы над своим переломным в данном отношении фильмом, “Дайте жалобную книгу” (1964), Рязанов характеризует следующим образом:
В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специальный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персонажи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких комедий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а “голубые” герои напоминали напомаженных и причесанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал <…> в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали, как в кинозалах, так и на страницах печати. Позднее общее стремление к правде коснулось и жанра комедии10.
Опробуя в “Дайте жалобную книгу” типы показа, которые опознавались как документалистские, — черно-белую пленку (вопреки тому, что “сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном воплощении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исключительно в солнечную погоду”11) и нестудийную съемку (“За окнами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке уличных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены”12), режиссер начинает многолетнюю борьбу с “ненатуральной комедией” и за совмещение “узнаваемого”, “живого”, “подлинного”, “реалистичного” с гротескным, эксцентричным, сатирическим — с эффектами, обнажающими условность комедийного жанра.
Основным полем этой борьбы становится действующее лицо, персонаж, человек:
Мне интереснее всего в искусстве — человек, его поведение, извивы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное и интересное существо на земле — это человек. Движения души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. Именно поэтому я люблю актеров и, как мне кажется, пользуюсь взаимностью…13
Подбор актеров (характe╢рных и/или харa╢ктерных), актерская игра, построение диалогов — конечно, основа комедий Рязанова, доминирующая над всеми прочими изобразительными средствами (а иногда и почти полностью их вытесняющая). Зрительскому взгляду здесь прежде всего предъявлен рисунок роли — такую оптику поддерживает и телевизионный метод трехкамерной съемки (впервые режиссер использует его в “Иронии судьбы” и дальше отдает ему предпочтение), и некий след театральности, который сохраняется в значительной части рязановских фильмов (в том числе в самых популярных — в “Иронии судьбы” и “Служебном романе”), по сути являющихся экранизациями пьес, написанных Рязановым и Эмилем Брагинским для сцены. Эта значимость “ролевой” стороны фильмов Рязанова делает их в данном случае особенно удобными для анализа — возникает возможность проследить, за счет каких средств создаются эффекты “оживших характеров” и “живых взаимоотношений”, преодолевающих условность стандартных комических ситуаций, масок и амплуа, на какой тип восприятия эти эффекты рассчитаны, иными словами, выяснить, как конструируется “человек” рязановских комедий, как соотносятся между собой роли в кинематографическом (театральном) и социологическом понимании этого слова.
Неоднократно отмечалось, что режим, в котором воспринимались эти комедии (а равно другие популярные фильмы позднего социализма), плохо поддается описанию в категориях массовое / авторское кино. Джордж Фарадей характеризует кинематограф Рязанова как “популистский” (в противоположность “элитизму” Андрея Тарковского)14; если прочитывать это определение как безоценочное, то с ним в общих чертах можно согласиться: речь идет о кино, ориентированном на широкую аудиторию, на плотное взаимодействие с ней (чрезвычайно значима, скажем, организация всевозможных встреч с публикой) и в то же время репрезентирующем (не всегда явным образом) специфические нормы “интеллигентского”15 вкуса; это кино, совмещающее идеи развлекательности и доступности, с одной стороны, дидактическую позицию — с другой, и стремление к авторскому (режиссерскому) самовыражению — с третьей16.
Интересно, что как раз с фильмами, придерживающимися популистской стратегии, Фарадей связывает распространенные зрительские представления о специфической “человечности”, “гуманистичности” позднесоветского кино17, не поясняя при этом, какие смыслы могут стоять за подобной эмоциональной реакцией. Сам Рязанов в своих мемуарах неоднократно возвращается к теме “открытой”, “искренней” и даже “исповедальной” актерской игры, к актерской способности привносить в рисунок роли персональный — “человеческий” — опыт и в то же время отмечает как безусловное достоинство “деликатность” и “такт”, задающие пределы исповедальности. Возможно, это и есть интересующая нас интерпретация идеи “советской человечности”, и не исключено, что именно с ней связан эффект превращения комических персонажей в “живых людей”. Попробуем разобраться с этим подробнее.
Итак, Рязанов дебютирует в комедийном жанре (согласно “Неподведенным итогам”, не вполне по своей воле) фильмом, название которого недвусмысленно указывает на ситуацию маскарада, игровой смены социальных ролей (1956, сценаристы Борис Ласкин и Владимир Поляков). Метафора карнавала, как правило, становится определяющей при разговоре об этом фильме — так, Олег Волобуев отзывается о “Карнавальной ночи” следующим образом: “Я вижу в ней становление в советском обществе второй половины XX в. новой субкультуры, противостоящей официальной, в известном смысле бюрократической. Субкультуры, включающей в себя, по терминологии М. Бахтина, игровые, смеховые, карнавальные формы. В совпадении определения Бахтина и ключевого слова в названии кинофильма — “карнавальная” — я нахожу ключ к пониманию его места в культуре “оттепели””18.
Между тем участники праздника, беззаботность которого санкционирована и одобрена высшим начальством (при отчаянном сопротивлении начальства низшего), скорее играют в карнавал, имитируют его характерные атрибуты — мотивы неузнанности, путаницы, подмены. В действительности оптимистическая аура “Карнавальной ночи” достигается за счет противоположных ресурсов — открытости, прозрачности, проницаемости (особую сюжетную функцию выполняют случайные или намеренные манипуляции с клубной радиоаппаратурой, в результате которых слышимым для всех оказывается то, что должно было оставаться интимным и тайным: от любовного признания стеснительного комсомольца Гриши Кольцова в начале фильма до саморазоблачения бюрократа Огурцова в финале). Фактически происходящее на экране вполне можно счесть иллюстрацией известного тезиса товарища Огурцова: “Зачем нашим советским людям скрывать свое лицо? Это нетипично!”19 Эту комедию разыгрывают устойчивые маски, жанровые амплуа, из которых только одно фатально контрастирует с ситуацией досуга и праздника — амплуа бюрократа (исключительно из-за такой неуместности оно и обнаруживает свой условный, шаблонный характер: стоит вспомнить сцену, когда праздничная толпа то ли в шутку, то ли всерьез принимает Огурцова за на редкость удачную маску Огурцова).
Конечно, “Карнавальная ночь” не столько “противостоит официальной культуре”, сколько представляет собой своеобразную изоляционистскую утопию, где гипернормализующий властный язык сочетается со спокойной ответственностью еще более высокой властной инстанции, которая удивительно дружелюбна и всё разрешает. Персонажи фильма не просто борются с бюрократическими запретами, они осваивают режим балансирования между дозволенным и недозволенным, навык весело обходить модус “нельзя” и надеяться на модус “можно”. Сама возможность публичной шутливой игры с этими модусами в 1956 году кажется такой же новой и вдохновляющей, как и возможность игры в карнавал, игры с метафорой маски, столь востребованной ранее совсем в другом — пугающем, обличительном — контексте (“замаскировался” — как заметный элемент риторики поиска внутреннего врага20).
“Девушка без адреса” (1957, сценарист Леонид Ленч), следующая режиссерская работа Рязанова, упоминаемая им в “Неподведенных итогах” лишь в качестве “картины, откровенно более слабой”21, чем “Карнавальная ночь”, интересна для нашей темы как история обретения социальной роли, в конечном счете — полноценной советской идентичности. Героиня “ищет себя”, в то время как герой ищет ее, предварительно успев случайно познакомиться с ней в поезде и столь же случайно потерять на московской площади трех вокзалов. За этой удвоенной ситуацией поиска стоит диспозиция, которую стоит зафиксировать: “девушка с характером” (именно таким образом героиня представлена зрителям с самых первых кадров), перепробовав множество профессий (от домработницы до манекенщицы), наконец-то получает возможность совпасть с собой в результате опять же случайной встречи с возлюбленным — однако открывающиеся перспективы, со всей очевидностью, связаны не столько со свадьбой, сколько с работой на стройке, где давно нашел свое призвание главный герой. Таким образом, зрителям демонстрируется начало “светлого пути” — в соответствии с канонами, заданными одноименным фильмом Александрова (героиня “Светлого пути” тоже начинает как домработница); и в то же время в зазоре между характером и социальной ролью строителя коммунизма появляются некоторые ресурсы для психологизации персонажа.
Представление о том, что с социальной ролью в принципе можно и не совпасть, гораздо отчетливее проявлено в фильме “Дайте жалобную книгу” (1964, сценаристы Александр Галич, Борис Ласкин, Эльдар Рязанов). На сей раз молодая героиня с обреченностью играет роль директора ресторана “Одуванчик”, внутренне в эту роль не включаясь и ее не поддерживая, — разумеется, до встречи с молодым героем. Справедливая критика и дружеское участие кардинально меняют ситуацию: грубость официантов, мелкое жульничество, пыльные портьеры, колонны с лепниной и прочие следы “старой жизни” (обосновавшейся в складках “большого стиля” в послевоенные годы) коллективными усилиями устраняются из “Одуванчика”, уступая место молодежному минимализму 1960-х годов; а героиня успешно выскальзывает из явно чужой для нее сатирической маски (“стяжатель из сферы обслуживания”), обретает маску позитивную (“молодой специалист”) и с радостью признается, что теперь работать стало “интересно”, — отождествление с собственной ролью наконец произошло.
В “Берегись автомобиля” (1966) — первой комедии, которую Эльдар Рязанов снимает по сценарию, написанному в соавторстве с Эмилем Брагинским, — зазор между персонажем и предъявляемой им социальной ролью существенно расширяется, причем, по свидетельству самого Рязанова, такова осознанная интенция сценаристов: “Наш герой — честный человек по сути, но по форме он жулик. Следователь, которому подобает быть по долгу службы твердым, решительным и непоколебимым, позволяет себе иметь человеческие слабости, то есть на поверку оказывается очень мягким, добрым, сговорчивым. Справедливый и благородный по первому впечатлению отставник, по сути — махровый спекулянт. Такого рода перевертывание и выворачивание характеров, должностей и ситуаций встречалось в нашем сценарии довольно часто. <…> Мы стремились отделить формальные стороны каких-то жизненных явлений от их сущности”22. Это замечание представляется чрезвычайно важным, необходимо подчеркнуть: под “формой” в данном случае подразумевается не что иное, как ролевая конвенция, за которой должна скрываться подлинная сторона личности, начинка, “сущность”.
Двойная жизнь жертв Юрия Деточкина, владельцев автомобилей, купленных на нетрудовые доходы, предполагается канонами советской сатиры — однако схематичная метафора двуличия приобретает в фильме очертания психологического конфликта, преподносится не как формальная смена масок, а как трагическое несоответствие между “формой” и “содержанием” (ср. пронзительный монолог Димы Семицветова: “Ну почему я должен так жить? Господи, за что? Почему я, человек с высшим образованием, должен таиться, приспосабливаться, выкручиваться? Почему я не могу жить свободно, открыто?!”). Более того, двойственность обнаруживает не только полюс девиации, но и полюс социальной нормы — выясняется, что он не исчерпывается уровнем содержания, смысла, но тоже имеет формальные стороны: своей эксцентричной миссией Деточкин выявляет суть нормативного (“справедливое распределение собственности”), скрытую за формальными правилами (ср. в воспоминаниях Рязанова: “Он, если хотите, идеальный герой, который спущен с небес на прозаическую землю, чтобы обнаружить наши отклонения от социальных и человеческих норм”23). Перегоняя машины от одного неправедного владельца к другому, Деточкин оказывается уникальным медиатором, соединяющим мир нормы и мир отступления от норм24; он — и преступник, и детектив, и страховой агент, и несчастный случай. Каждая из играемых им ролей — ненадежная “форма”, сквозь которую просвечивает трепетная и уязвимая “суть”.
Очевидно, что такую непростую ролевую конструкцию в значительной степени держит на себе экзотическое сочетание модуса детектива с не менее акцентированным в фильме модусом театральности: томик Шекспира на месте преступления или портрет Станиславского в кабинете следователя не просто создают пародийный эффект, но переключают соотношение нормы и девиации в условный, формальный, можно даже сказать, перформативный регистр (столь заметный в диалоге Деточкина и инспектора ГАИ: “— А чего это ты от меня удирал? — Привычка: ты догоняешь, я удираю. А ты почему догонял? — И у меня привычка: ты удираешь, а я догоняю”). Кажется, в “Берегись автомобиля” найден особый принцип создания эффекта “искреннего”, “человечного” кино, который будет использован в более поздних фильмах Рязанова — здесь важен контраст между предельно формальной ситуацией, воспринимаемой как готовый социальный сценарий, и неожиданными сбоями ролевого поведения, заметными ровно настолько, чтобы вызвать у стороннего наблюдателя легкую смесь раздражения и недоумения: “Послушайте, прекратите отсебятину! Во времена Шекспира не было сигарет “Друг”!”
Своеобразной кульминации сюжет противопоставления формальной роли и подлинной сути достигает, конечно, в “Иронии судьбы, или С легким паром” (1975) и “Служебном романе” (1977).
Наталья Лесскис в своем остроумном анализе “Иронии судьбы” показывает, как через рамку святочного рассказа (неявную, но сохраняющую “память жанра”) вводится позиция, которую в терминах Алексея Юрчака можно было бы назвать “существованием вне” или “детерриториализацией”: “Для Ипполита и Гали праздник есть место подтверждения нормативной социальности, для Нади и Жени — возможность перехода <из повседневного мира в волшебный. — И.К.>”25. Этот романтизированный “волшебный мир” Лесскис связывает с “интеллигентским каноном 1970-х” (последний описывается исследовательницей прежде всего через понятие “эскапизма”) и рассматривает как “создание абсолютно частного, неподвластного никаким внешним социальным и идеологическим регулятивам пространства” — стерильной зоны “человеческих отношений, основанных на доверии”26.
Действительно, совершая свой судьбоносный поступок — напиваясь до беспамятства в бане, — Женя Лукашин практически полностью смывает с себя все социальные роли (своего рода антоним новогоднего маскарада), лишается почти всех социальных ориентиров, за исключением адреса. Однако бытовая магия типичного (“узнаваемого”, “как у всех”) делает его обладателем ключа к входной двери в чужую приватную жизнь, причем он вторгается не просто на частную, но на самую интимную территорию — персонажам фильма приходится испытывать явные затруднения при вербализации этого инцидента (“Я прихожу домой… а на моей тахте спит посторонний мужчина!”) или, наоборот, уверенно переводить произошедшее в модус непристойного анекдота (“Он у тебя в постели, но он не знает, как тебя зовут!”). Собственно, упоминаемые Эльдаром Рязановым деликатность и такт и заключаются в данном случае в искусстве оставить анекдотический модус за пределами “волшебного мира”. Иными словами, интимное конструируется здесь исключительно как область высоких значений и вменения смысла.
Тут следует уточнить: мир, в который “переходят” главные герои, не запределен для первых зрителей фильма — он воспринимается как часть общего опыта, однако опознаваемые атрибуты “обычной жизни” начинают рассматриваться через призму возвышенного. Подобная возгонка смысла хорошо заметна в эпизоде расставания героя и героини (как выясняется вскоре, кратковременного) — “обычный” перелет из Ленинграда в Москву озвучивается “Балладой о прокуренном вагоне” Александра Кочеткова, текстом такого эмоционального накала, что его совмещение с жанром новогодней лирической комедии, на сегодняшний взгляд, полностью противоречит требованиям деликатности и такта (длинная и сложная история рецепции этого стихотворения, написанного в 1932 году и впервые опубликованного только в 1966-м, включает и военный период — когда, по признанию одного из читателей или, точнее, слушателей “Баллады”, она “казалась написанной на фронте”27). Однако зрителями “Иронии судьбы” это совмещение могло расцениваться как органичное и даже “реалистическое”: оно фиксировало и транслировало универсальную модель превращения, перекодировки банального в сверхценное, бессмысленного в уникальное, унизительного в трагичное.
Очевидно, что на тот же эффект работают и другие знаки “интеллигентного канона” — от клетчатого пледа до песен под гитару, которые иногда почти точно иллюстрируют и тем самым “возвышают” происходящее в кадре (романсы на стихи Цветаевой и Пастернака, исполненные Надей и Женей соответственно), иногда — странно контрастируют с теми или иными поворотами сюжета, придавая им бo╢льшую сложность и многозначность (так, вопреки счастливому финалу, фильм завершается под нерадостные строки Владимира Киршона “Была тебе любимая, а стала мне жена”, положенные на музыку Микаэла Таривердиева).
Метафора эскапизма не вполне проясняет, как устроено это идеализированное пространство интимности — ведь речь идет не столько о целенаправленном “бегстве” от непривлекательной действительности, сколько о частичном и не всегда осознанном “выпадении” из актуальной ситуации и актуальной роли, о поиске иных нормативных образцов и иных смыслов, с которыми можно было бы отождествиться.
В конечном счете, “высокая интимность” — зона обретения утраченного смысла. Женя Лукашин воспринимается как положительный (обаятельный, трогательный, романтический) персонаж, когда с понятиями социальной роли и задаваемой авторитетными (“официальными”) инстанциями нормы начинают связываться исключительно “формальные” (или “перформативные”) ожидания. Во всех своих проявлениях он “интимен” и “неформален” (и, собственно, поэтому претерпевает волшебную метаморфозу обретения “сути”, “подлинной личности” — превращается из нерешительного неудачника в уверенного героя-любовника). Характерно, что именно эти качества обеспечивают ему в массовой культуре 2000-х годов сниженную роль безответственного и инфантильного эгоцентрика28.
Идея предельной неформальности — состояния, в котором человек предстает наконец “таким, какой он есть”, — требует обязательного и при этом недистанцированного присутствия значимого другого (того, кто способен придать смысл столь неопределенной идентичности и удостоверить ее ценность); конструируемый в “Иронии судьбы” мир возвышенной интимности — это, как справедливо замечает Наталья Лесскис, мир предельно доверительных отношений, по мере развития которых и выявляется “суть”.
Такая же необходимость в близком другом как в абсолютном источнике смысла, конечно, движет и сюжет “Служебного романа”. Смена праздничной, уникальной, волшебной, досуговой ситуации на подчеркнуто будничную, повседневную, стандартную, рабочую делает более очевидной исходную посылку: за ролевой рамкой, с которой невозможно полностью совпасть и отождествиться, которая слабо связана с областью буквальных значений и способна придать человеческому существованию лишь суррогаты смысла, прячется “настоящая” личность, ищущая любви и доверия.
Помимо официальной нормативной роли советского трудящегося, которую в Cтатистическом учреждении последовательно играет только директор Людмила Прокофьевна Калугина (и потому вызывает у подчиненных смешанный с отвращением трепет), комедия с особой изобретательностью демонстрирует множество других социальных ролей, основная функция которых — позволить избежать первичных нормативных ролевых предписаний (иными словами — не работать). Мелодраматическая история преображения главной героини — утраты официального облика и обретения женской привлекательности — обнаруживает своеобразную инверсию: официальное маркируется как “естественное”, “природное”, “бесформенное”, “неокультуренное” (“Это же неприлично! Если у вас так густо растут брови, с этим же нужно как-то бороться! <…> Надо выщипывать. Прореживать”), в то время как выход из официальной роли подразумевает необходимость неустанной и жертвенной работы над собой. В коллективном ритуале нанесения макияжа, с которого начинается утро всех работниц Статистического учреждения (и знакомство зрителей с массовкой фильма), фактически представлена процедура закрашивания нормативности — действо одновременно и публичное, и сугубо приватное.
Бесцельно прихорашивающаяся женщина, обретающая свое новое лицо на глазах у всех, — наиболее точная метафора тех представлений о ролевом поведении, которые акцентированы в фильме. Роль здесь всегда “формальна” постольку, поскольку подразумевает либо имитацию смысла, либо его ожидание — она неизменно оказывается ни с кем не разделена, никем не поддержана, рассогласована с ролевыми интенциями других (ср. стихотворение Беллы Ахмадулиной, которым в “Служебном романе” бесславно, хотя и возвышенно, завершается одна из сюжетных линий: “О, мой застенчивый герой, /Ты ловко избежал позора. / Как долго я играла роль, / Не опираясь на партнера”). Партнерство (“отношения”) в данном случае располагается вне ролевых рамок — в идеальном пространстве интимности. Как и в “Иронии судьбы”, это пространство тесно и опасно граничит с зоной банального анекдота; как и в “Иронии судьбы”, избежать подобных опасностей позволяет последовательное переключение в “высокий” регистр.
Впрочем, характеристики “высокой интимности” при этом несколько меняются. Волшебно-романтический модус смещается ближе к периферии сюжета и даже оказывается на грани фарса (в полной мере такой модус в фильме пытается воспроизвести, причем катастрофически безуспешно, лишь второстепенная героиня Оля Рыжова, сочетающая “жуткие розочки” со сниженно-бытовыми авоськами, — примечательно, что сыгравшая Олю Светлана Немоляева пробовалась на роль Нади из “Иронии судьбы”). На первом же плане оказываются иные определения интимного, отмеченные признаками “осени жизни”, — “участие”, “сочувствие”, “душевное тепло”. Это интимность неожиданных слез, разговоров про грибы, комнатных растений (их акцентированное присутствие в кадре было особо отмечено первыми зрителями “Служебного романа”29), тихого насвистывания под закадровую музыку — иными словами, “человечной подлинности”, проглядывающей и сквозь “официальную безликость” (или, если деконструировать эту метафору, — сквозь пустую, не поддержанную внутренне матрицу нормативной роли), и сквозь неофициальный макияж (сквозь те ролевые ожидания, которые конструируются, “рисуются” поверх нормативного).
Ракурсы съемки, доминирующие в “Иронии судьбы” и “Служебном романе”, фиксируют ключевые для периода позднего социализма пространственно-временные характеристики городской повседневной жизни (ср. анализ карикатур тех же лет30): в первой из комедий — капсула отдельной квартиры и свободного времени (“На работу мне <только> второго! Днем мы с тобой можем погулять… сходить в Эрмитаж”), во второй — панорамирование пестрой, хаотичной толпы, в которой каждый занят своими “частными” делами (ср. в “Неподведенных итогах”: “Все отношения героев должны раскрываться на людях <…> Я сформулировал для себя образ фильма как колоссальный московский “муравейник”, в котором наше учреждение будет выглядеть его крохотной частицей, а наши герои — несколькими персонажами из огромной, многомиллионной и подвижной человеческой массы”31). Возвышенные темы “городского отчуждения” и “одиночества в толпе”, поддержанные соответствующей “оттепельной” лирикой (ср. романс на стихи Евтушенко — “О, кто-нибудь / приди, / нарушь / чужих людей соединенность / и разобщенность / близких душ!”) и способами построения кадра, едва заметно воспроизводящими урбанистическую оптику европейского кино конца 1960-х — начала 1970-х годов, сочетаются в этих фильмах Рязанова с комическими ситуациями, в результате которых столь акцентированные границы приватных пространств действительно оказываются неоднократно нарушенными (“Это не дом, это проходной двор какой-то!”).
Иными словами, идея “открытой” коммуникации всех со всеми, наследующая тоталитарному канону и столь очевидная в самых ранних рязановских комедиях, в конце 1970-х годов продолжает транслироваться, приобретая ироничный, даже гротескный (особенно в “Служебном романе”) и вместе с тем почти ностальгический оттенок. Новогодняя сказка о ключе, подошедшем к двери в чужую приватную жизнь, — противоречивое воплощение сразу двух ожиданий: “своя” территория с жестко очерченными границами, с одной стороны, и коммуникативная открытость, с другой. На пересечении этих ожиданий и возникает кинематографическая аура “человечности” в ее позднесоветском варианте — требования “деликатности и такта” задают необходимые границы на ценностном уровне, охраняя уязвимое пространство высокой интимности, внутри которого утопически “открытыми” друг для друга оказываются уже не все, но избранные (“близкие души”).
В последующих фильмах, снятых на рубеже 1970—1980-х, Эльдар Рязанов пытается придать разрыву между “формой” и “сутью” более жесткий модус, соизмеряя его с различными конструкциями “реальной” (серьезной, проблемной) жизни: в качестве ресурсов проблемности может восприниматься расширение социальной оптики в “Вокзале для двоих” (1982) (о нестудийной съемке — на вокзале, на рынке, в тюрьме — Рязанов вспоминает как о “столкновении с суровым жизненным материалом”, послужившим “камертоном картины”32), или, напротив, безысходная герметичность места действия в “Гараже” (1979), или оппозиционные традиции притчевого, “эзопова” высказывания в фильме “О бедном гусаре замолвите слово” (1980; здесь тандем Рязанов—Брагинский кратковременно прерывается — сценарий написан Рязановым в соавторстве с Григорием Гориным). Во всех случаях моделируется особый тип ситуаций — провинциальный актер, герой последнего из перечисленных фильмов, называет его “проверкой”: это ситуации, которые опрокидывают “формальные” отношения и привычные социальные роли, побуждают персонажей “проявить себя”, причем обнажившаяся “суть” может оказаться как высокоэтичной, так и глубоко безнравственной.
Но, разумеется, в полной мере к интересующему нас сюжету Рязанов возвращается уже в “Забытой мелодии для флейты” (1987) и доводит его до логического предела. Фильм вполне буквально, при помощи самых прямых, если не сказать прямолинейных, изобразительных средств демонстрирует внутреннюю раздвоенность главного героя: одни и те же ситуации проигрываются на экране дважды — в воображаемом мире должного (где герой становится “самим собой” и руководствуется ценностями высокой интимности — любви и доверия, душевности и прямодушия, открытости и бескорыстности) и в социальной реальности, устроенной в соответствии с унизительными нормами (где для продвижения по социальной лестнице требуется “совершать сделки с совестью”, “забывать собственное призвание”, поступать вопреки желаемому — иными словами, “переступать через себя”, предавать свою “суть”, действуя в рамках “формальной”, лишенной высокого смысла роли).
Такая схема (столь очевидная в данном случае схематичность, формульность свидетельствует о том, что речь идет об уже вполне устойчивом наборе представлений, с характерной метафорикой, ценностными диспозициями и прочими легко распознаваемыми и считываемыми аудиторией атрибутами) почти зеркально отражает идеологическое противопоставление “общественного” (как синонима “государственного”) и “частного” и, соответственно, конструкцию двуличия, с которой мне показалось уместным начать описание советских канонов сатирического показа33. Утвердившийся во времена “большого стиля” сатирический образ лицемера, способного скрывать под маской общественного служения свою подлинную сущность (и прежде всего — одержимость частными интересами), ко второй половине 1980-х выворачивается наизнанку: модус высокого целеполагания, душевной щедрости и, конечно, гуманистичности, “человечности”, в идеологическом языке закрепленный за служением советскому обществу, полностью переносится на понятие “частных интересов”; и напротив — характеристики циничного стяжательства и сниженная модальность как таковая, некогда приписывавшиеся “частной сфере”, теперь начинают связываться с категориями “общественной роли” и “советской социальности”.
Иными словами, скрытый враг, девиантный лицемер, отклоняющийся от советского образа жизни, — своего рода двойник-антипод той конструкции двуликого, раздвоенного советского человека, которая, как видим, вполне сформировалась к 1987 году.
Стоит также обратить внимание на то, где, собственно, служит государству Леонид Семенович Филимонов, лицемерный герой “Забытой мелодии для флейты”: он делает более чем успешную карьеру, а к концу фильма — занимает высшую должность в “Главном управлении свободного времени”. Иными словами, стигма двуличия обращается на носителя советской нормативности; перед зрителями — та самая гипернормализованная и гипернормализующая властная инстанция, призванная регламентировать советский образ жизни, вместе с тем не подвергая сомнению его “историческиобъективный” характер. Фильм со свойственной ему (и вообще медийному языку этих лет) смесью однозначности и аллегории пытается озвучить основные постулаты, которые приходится утверждать и нарушать подобной инстанции: “Давно уже пора приступить к разработке документа, где будет четко определено: вот это граждане могут делать в свободное время, а вот этого они в свое свободное время делать не должны”; “Мы никогда ничего не запрещаем, мы только советуем”; “Мы сгораем, когда разрешаем, и поэтому все запрещаем”; “Все ли мы с вами сделали, чтобы свободное время граждан не было свободным” и т.д. Фактически “Забытая мелодия для флейты” закольцовывает некую общую линию рязановских фильмов, предъявляя зрителям не просто маску бюрократа, но маску Огурцова — распорядителя советского досуга.
Бюрократ — одна из немногих масок советского сатирического канона, не имеющих оборотной стороны, лишенных семантики двуличия; эта маска — торжество абсолютной формальности и именно в таком качестве чрезвычайно востребована языком “оттепели”, ориентированным на “неформальные” ценности. “Забытая мелодия для флейты” психологизирует маску и демонстрирует ее носителя — ощущающего свою уязвимость, предчувствующего близкий разлад бюрократической системы. Собственно, о том, что под маской бьется живое сердце, здесь сообщается с подозрительно чрезмерной акцентированностью: в финале Леонид Семенович едва не умирает от инфаркта (нужно заметить также, что Леонид Филатов, для которого специально писалась роль Филимонова, не только не соответствовал каноническому образу бюрократа, но и был хорошо известен зрителям в амплуа героя-любовника — прежде всего по фильму “Экипаж”).
Не исключено, что неудачи поздних рязановских фильмов — которые обычно описываются в критике как утраченный режиссером “контакт с реальностью” (риторика, отчасти подсказанная его собственной книгой: “Жизнь, окружающая нас, ежечасно, ежесекундно меняется <…> и очень трудно двигаться в унисон эпохе, меняться вместе с ней естественно и органично”34) — связаны именно с тем, что в новых условиях перестает работать принцип, позволявший Рязанову “оживлять” своих персонажей.
Более того, утрачиваются сами основы реалистического пафоса, которым был движим режиссер в своей борьбе с “ненатуральной комедией”.
Этот принцип и этот пафос базировались на особой, двухчастной антропологической модели, подразумевавшей различение “формы” и “сути”: предписанная, так или иначе навязанная извне (“формальная”) ролевая рамка создавала интригу для обнаружения “подлинности” — уникальных (“харa╢ктерных”, “колоритных”) свойств личности и универсальных (“вневременных”, “общечеловеческих”) отношений (универсальность отношений удостоверяла уникальность личности — и наоборот). Подлинность в данном случае — антоним функциональности (того строго функционального понимания социальной роли, которое предполагалось официальной нормой, — “приносить пользу обществу”, “трудиться на благо Отечества” и т.д.) и, одновременно, поиск других ресурсов смыслонаделения через попытки приспособить (см. главу о журнале “Крокодил”) легитимные социальные сценарии к “человечному” языку простых, но высоких чувств. Иными словами, это экзистенциальное, говорящее языком мелодрамы (диспозиция, вообще весьма характерная для культурных практик позднего социализма — хотя бы для бардовской песни).
Исчезновение исходной рамки — функционализированной роли советского трудящегося — обессмысливает всю конструкцию, делая невозможными подобные представления об уникальном и универсальном, подлинном и ролевом. Колоритные персонажи “Небес обетованных” (1991, сценарий Эльдара Рязанова и Генриетты Альтман), в равной мере не вписывающиеся ни в реалистический, ни в притчевый модус показа, произвели впечатление фатальной неуместности даже, кажется, на самых благожелательных зрителей35. Принято утверждать, что Рязанов в этом фильме прощается со своими персонажами — “позднесоветскими интеллигентами”; если иметь в виду не исчезающие социальные типажи, а буксующие принципы построения антропологической конструкции, то “Небеса обетованные” в самом деле можно счесть прощанием. Тема дома, адреса, прописки, прочно связанная с сюжетом “обретения себя” и в “Девушке без адреса”, и (менее явно и более сложно) в “Иронии судьбы”, наконец получает трагическую развязку: герои “Небес обетованных” действительно никак не закреплены в социальном пространстве, оставлены наедине с собственной яркой индивидуальностью — они вынуждены конструировать свой полуфантомный город на свалке из подручных средств и, разумеется, из последних сил противостоять надвигающемуся бульдозеру, готовому уничтожить хрупкие выгородки “советской частной жизни”.
IV. ВЗГЛЯД СКВОЗЬ ЗАМОЧНУЮ СКВАЖИНУ
В заключение вернусь к проблематике зрения и к инстанции, названной в начале этой статьи “свидетелем”36. Эта инстанция (разумеется, далеко не всегда персонифицированная) интересовала меня как задающая ракурс показа, позволяющая увидеть социальные области, которые маркированы как закрытые, непроницаемые для постороннего взгляда.
Однако, рассматривая карикатуры “Крокодила”, легко обнаружить, что процесс подглядывания за чужой жизнью может быть эксплицирован и воплощен во вполне конкретных сатирических персонажах: тунеядствующие сплетницы, появляющиеся на страницах “Крокодила” в послевоенные годы, позднее стареют и превращаются в сидящих у дверей подъездов старушек; любопытные соседи с расселением коммунальных квартир занимают наблюдательные посты на персональных балконах, но так или иначе сатирическое амплуа подглядывающего с неизменностью остается востребованным вплоть до конца “длинных семидесятых”. Подглядывание как негативный вариант бдительности — мотивированное не государственной необходимостью, не общественным заданием, а персональным удовольствием — оказывается особой практикой, требующей навыка воображения, и нередко связывается с модусом театральности: “Ее театр”, — поясняет подпись под карикатурой, на которой дама с биноклем разглядывает соседей по двору (1980. № 22, художник Б. Старчиков); “В этой пьесе я хочу показать жизнь так, как я ее вижу”, — сообщает критикуемый за мелкотемье драматург, комментируя установку оригинальных декораций: на сцене сквозь гигантскую замочную скважину видны очертания спальни (1968. № 31, художник Л. Самойлов).
Комические эффекты подглядывания обыгрываются во многих фильмах Рязанова, но, пожалуй, наиболее заметное место занимают в “Служебном романе”. В проницательной рецензии, опубликованной вскоре после выхода комедии, Валентин Михалкович описывает свои зрительские впечатления следующим образом:
Статистическое учреждение Рязанов изображает как-то непривычно, нетрадиционно <…> Тут человек — если б даже захотел — никак не может почувствовать свое одиночество. В зале-поляне он постоянно оказывается под перекрестным обстрелом любопытных взглядов.
Олицетворением этого всеобщего пристального внимания является профсоюзная активистка Шура (Л. Иванова). Шурино мельтешение имеет тот главный смысл, что каждое событие частной жизни как бы отнимается у своего “владельца”, становится достоянием коллектива. Коллектив — через свои пятьдесят копеек — принимает непосредственное участие и в рождении ребенка, и в чьем-то пятидесятилетии, и даже в смерти. Ничто, ни одно интимное происшествие не может избегнуть его вмешательства — прямого и, что греха таить, назойливого. Статистическое учреждение так и представлено у Рязанова — не в своей учетнопланирующей деятельности, а именно в этом жгучем любопытстве ко всевозможным личным событиям. И получается, что функционирует оно не ради выполнения какой-то существенно важной, профессиональной задачи, а является единым — стоголовым, двухсотглазым — организмом, предназначенным для коллективного переживания интимных перипетий37.
Режим “интимности” нуждается во внешнем взгляде, чтобы быть проявленным, представленным в публичном пространстве. Режим “высокой интимности”, то есть интимности, специально подчеркивающей свой высокий статус (что, если вдуматься, всегда либо тавтология, либо оксюморон), нуждается во внешнем взгляде особенно — именно по контрасту с банальной оптикой любопытного вуайера (превращающей увиденное в вульгарный анекдот) зрителями начинает считываться язык возвышенного.
В свою очередь, такой одержимый любопытством взгляд и помечает любые частные территории как интимные, сокровенные. Подглядывание — навык обходить социальные конвенции, искусство игнорировать границы социальных ролей и, конечно, поиск “сути”, скрытой за формальными ограничениями.
Таким образом, подглядывание тоже представляет собой вариант выпадения из предписанной официальными нормами строго функциональной роли (не случайно маска подглядывающего прочно закреплена в “Крокодиле” за тунеядцами, иждивенцами, бездельниками); более того — это еще один способ уклониться от ролевого поведения вообще. В социальном театре подглядывающий выбирает роль зрителя, которую можно играть почти вне правил взаимодействия, “не опираясь на партнера”. Двухсотглазый организм, с которым могли отождествиться зрители фильма, — своего рода настройка восприятия, запускающая механизмы узнавания.
Разумеется, режим “низкого” подглядывания, как и режим высокой интимности, нельзя рассматривать в качестве “зеркала” социальной реальности, буквального отражения тех повседневных практик, которые были приняты в годы позднего социализма. Но в качестве особых ресурсов изобразительности, особых типов кинематографического и/или карикатурного показа эти режимы, безусловно, свидетельствуют о специфике позднесоветского зрения.
Подобное свидетельство позволяет существенно скорректировать представления о позднем социализме как об обществе расширяющихся возможностей. В некотором отношении справедливым даже окажется контртезис — о последовательном расширении области невозможного. При внешней провокативности он вовсе не противоречит тому безусловному факту, что за позднесоциалистические десятилетия существенно увеличилось количество типов опыта (от консюмеристского до интеллектуального), доступного советским гражданам. Под расширением области невозможного, конечно, не имеется в виду и планомерное ужесточение официальных запретов (в действительности степень гипернормализации колебалась конвульсивно, несмотря на несомненные, выраженные в метафорике “оттепели” и “застоя”, различия между “шестидесятыми” и “длинными семидесятыми”). Речь несколько о другом — о вполне легитимной в ситуации постоянного мерцания полюсов дозволено/запрещено практике “подглядывания” за другими, иными (не в последнюю очередь — “иностранными”) моделями повседневности (в этом ракурсе тут же приобретавшими характеристики сокровенных, интимных): грубо говоря, расширение территорий, доступных для взгляда, означало в изоляционистском обществе расширение представлений о невозможном.
Новые стандарты “нормальной жизни”, которые постепенно формировались в результате такого подглядывания, заведомо не могли быть осуществлены, в полной мере проиграны на социальной сцене. Недостижимое соответствие им приходилось лишь имитировать, изображать, ощущая постоянный зазор между безнадежным стремлением к “нормальной жизни” и рамками роли. Оптика, которую я попыталась описать, прямо связана с затрудненностью полноценного эмоционального присутствия “внутри” тех или иных повседневных ситуаций, с опытом игнорирования, незамечания, вынесения за скобки многочисленных несоответствий воображаемым стандартам “нормального”, с опытом разотождествления с предписанной ролью — как представляется, этот изоляционистский опыт и делает режим “высокой интимности” столь востребованным.
Материалы журнала “Крокодил”, одновременно задающие и расшатывающие нормативные границы советского образа жизни, или фильмы Рязанова, воспринимавшиеся зрителями во многих модальностях параллельно (легко сочетавшие “узнаваемое” и “небывалое”, “дидактичное” и “смешное”, “идеологически выдержанное” и “протестное”), не только подтверждают условность, шаткость границ между “общественным” и “частным”. Они, кроме того, демонстрируют, как конструкции “общественной пользы”, “общественного достояния”, “общественных интересов”, “общественного служения” (принадлежащие “большому” тоталитарному канону) оказываются особым, неуправляемым образом включены в ткань неофициальных, персональных, частных повседневных процедур (во многом определяя представления о границах “я”, социальной роли, механизмах целеполагания и смыслонаделения). Наконец, очевидную преемственность по отношению к этим идеологическим конструкциям обнаруживают получающие распространение впоследствии, ближе к середине 1980-х годов, негативные образы “советской жизни” и “советского человека” (советская жизнь как препятствие на пути к жизни “нормальной”, советский человек как раздвоенный и лицемерный).
К этим тезисам необходимо добавить еще один: сложность работы с позднесоветским материалом, возможно, и заключается в том, что это с неизбежностью — взгляд сквозь замочную скважину, реконструкция отдельных антропологических кусков и фрагментов. Бюрократ Огурцов твердо представлял себе, как должна выглядеть разорванная модель изоляционистской антропологии — сомнительные части тела следовало незамедлительно изолировать.
_________________________________
1) См.: Каспэ И. Границы советской жизни: представления о “частном” в изоляционистском обществе. Часть первая // НЛО. 2009. № 100. С. 527—547.
2) Yurchak A. Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 2006.
3) Каспэ И. Границы советской жизни… С. 530—533.
4) Там же. С. 537—547.
5) См. материалы специального номера “НЛО” “Антропология закрытых обществ”. Тезис о “культивации эмоций в закрытых обществах” представлен как рабочая гипотеза номера — см.: Прохорова И. Новая антропология культуры // НЛО. 2009. № 100. С. 14.
6) Рязанов Э. Неподведенные итоги. 4-е изд., доп. М.: Вагриус, 2007. С. 626.
7) Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода // СССР: Территория любви: Сб. статей. М.: Новое издательство, 2008. С. 147—148.
8) Каспэ И. Границы советской жизни… С. 539.
9) Дашкова Т. Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года. С. 160—161.
10) Рязанов Э. Неподведенные итоги. С. 52.
11) Там же.
12) Там же.
13) Там же. С. 215.
14) Faraday G.W. Revolt of the Filmmakers: The Struggle for Artistic Autonomy and the Fall of the Soviet Film Industry. University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2000. P. 98—106.
15) См.: Гудков Л.Д., Дубин Б.В. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М.: Эпицентр; Харьков: Фолио, 1995.
16) Об этом медийном режиме см. также: Балина М. 1970-е: из опыта буратинологии // НЗ. 2007. № 3 (53). См. в том же номере о трансляции “интеллигентских” ценностей и символов в популярном кино: Липовецкий М. Искусство алиби: “Семнадцать мгновений весны” в свете нашего опыта.
17) Faraday G. W. Revolt of the Filmmakers… P. 104.
18) Волобуев О.В. После ХХ съезда: “Карнавальная ночь” // История страны. История кино / Под ред. С.С. Секиринского. М.: Знак, 2004. С. 236.
19) См. о переоценке понятия “типичного” в советской сатире после слома “большого канона”: Каспэ И. Границы советской жизни… С. 540.
20) Там же. С. 539.
21) Рязанов Э. Неподведенные итоги. С. 50.
22) Там же. С. 36.
23) Там же.
24) После того как текст этой статьи был написан, редакция “НЛО” справедливо указала мне на размышления о Деточкине как о “промежуточном герое”, “трикстере” в кн.: Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе “оттепели”. СПб.: Академический проект, 2007. С. 255. См. также: Липовецкий М. Трикстер и “закрытое” общество // НЛО. 2009. № 100. С. 242.
25) Лесскис Н. Фильм “Ирония судьбы…”: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания // НЛО. 2005. № 76. С. 324.
26) Там же. С. 326—327.
27) Озеров Л. Александр Кочетков // Кочетков А. С любимыми не расставайтесь! Стихотворения и поэмы. М.: Советский писатель, 1985.
28) См., например: Радулова Н. Выключить Женю Лукашина // Взгляд. 5 янв. 2007 года: http://vz.ru/columns/ 2007/1/5/63121.html. Вообще показательна сама популярность в сегодняшних медиа психологизирующего взгляда на персонажей “Иронии судьбы”, — даже будучи элементами новогоднего ритуала, они сохраняют статус “живых” и “типичных для своего времени”.
29) Михалкович В.И. Пигмалион среди нас // Искусство кино. 1978. № 2. С. 38—48.
30) Каспэ И. Границы советской жизни… С. 539.
31) Рязанов Э. Неподведенные итоги. С. 201.
32) Там же. С. 399.
33) Каспэ И. Границы советской жизни… С. 544—545.
34) Рязанов Э. Неподведенные итоги. С. 399.
35) См., например: Москвина Т. Русь улетающая (после фильма Эльдара Рязанова “Небеса обетованные”) // Сеанс. 1992. № 6.
36) Каспэ И. Границы советской жизни… С. 536.
37) Михалкович В.И. Пигмалион среди нас. С. 38—48