Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2009
Всеволод Некрасов, обратившись к феномену клишированного сознания, не только дает его поэтический адекват, но и стремится взорвать автоматизм стандартизированного мышления, показать пустоту расхожих формул, которыми пользуются “массовые” люди.
(Скоропанова 197)
Мысль, что заранее сформированный, готовый язык (клише, шаблонные фразы) подразумевает контекст, в котором такие словосочетания обычно употребляются, является важным вкладом Всеволода Некрасова в развитие русского литературного концептуализма. Едва ли не каждая отдельно взятая фраза отсылает к дискурсу, в котором она была создана, и чем более стандартизирована эта фраза, тем интенсивнее ощущается связь с контекстом. Поэтому сам Некрасов считал, что концептуализм лучше было бы назвать “контекстуализмом” (Некрасов 1990). Это некрасовское открытие основывается на практике его лианозовских коллег (Евгения Кропивницкого, Яна Сатуновского, Игоря Холина, Генриха Сапгира). На смену романтической и модернистской идее, что поэзия должна быть в каком-то смысле “оригинальной”, приходит сформированное десятилетиями занудной советской пропаганды понимание того, что язык по сути своей неоригинален, но тем не менее поэзию все-таки можно создавать и из него — из самых неинтересных, повседневных, клишированных, стилистически невысоких слов и фраз, даже из частиц и предлогов8. Вместе с тем, можно добавить, что именно в клишированном языке таятся ключи к человеческому подсознанию, к мифам, по канве которых мы живем, сами того не ведая. Предтеча и один из самых первых практиков того направления, которое потом стали называть московским концептуализмом, Некрасов еще ждет полного признания своей работы первопроходца. Хотя другие фигуры, принадлежащие этому направлению, оказались по целому ряду причин более известны российской и международной публике — что создавало впечатление, будто они опередили его, — на самом деле именно Некрасова следует считать одним из изобретателей русского концептуализма и ряда других новых течений в современной русской поэзии9.
Пожалуй, лучшее начало для подступа к концептуалистским стихотворениям Некрасова — это его самое известное стихотворение:
свобода есть
свобода есть
свобода есть
свобода есть
свобода есть
свобода есть
свобода есть свобода
(Некрасов 2002, 60)
Стихотворение датируется автором 1964 годом (Некрасов 2002, 60) и демонстрирует несколько типичных черт некрасовского стиля, прежде всего — интенсивный повтор одной короткой фразы и неожиданную, взрывную концовку, внезапно возникающую из предыдущего материала. Быстрый повтор, в том виде, в каком им часто пользуется Некрасов, способен превращать даже значительный словесный материал, как поначалу может показаться, в некую бессмыслицу, но затем перед читателем неизбежно встает вопрос: а что на самом деле значит эта “белиберда”? Что поэт хочет этим сказать?
В данном случае, повтор подводит к жажде настоящей свободы, а не ее бесконечно воспроизводимого эрзаца, провозглашаемого пропагандой или рекламой. Поэтическая форма здесь решительно нестандартная, нетрадиционная, максимально простая, даже минимальная. В то же время она естественно, как будто автоматически, рождается из самого языка и связана со спецификой словесной ситуации. При этом стихотворение оказывается не таким однозначным, каким, возможно, кажется. Оно тонко играет на оттенках слов, синтаксиса и расположения слов на странице. Шестикратное повторение10 фразы “свобода есть” звучит как попытка убедиться, что свобода и в самом деле существует, проверить, действительно ли “мы свободны”, как гласит советская (и иная) пропаганда, несмотря на явное отсутствие свободы вокруг. И когда стихотворение завершается простой тавтологией, выявляющей подлинное значение слова (а слово “свобода” имеет смысл, и все мы знаем, что такое свобода на самом деле), то непререкаемая истина лозунга рушится, взрывается изнутри, пользуясь словами самой этой пропаганды. Некрасов здесь демонстрирует методологию, напоминающую ту, что позднее будут использовать соцартисты Комар и Меламид в своих картинах-транспарантах с известными официальными лозунгами вроде “К победе коммунизма!”, но подписанными именами художников. Кроме того, Некрасов показывает, как писать именно концептуальные стихи.
Как явствует уже из этого первого примера, Некрасов проникает глубоко в недра слова и языка, обнаруживая многогранность (социальные, словесные, поэтические, даже музыкальные аспекты) концептуального/контекстуального подхода к языку в современном обществе. Если квазитавтологическое настаивание на том, что “свобода есть свобода” (и ничему другому, кроме истинной свободы, не служит), значимо для любого общества, можно сказать — универсально, то другие ранние стихотворения Некрасова относятся к специфически советскому контексту. Например, следующее часто перепечатываемое стихотворение 1959 года:
СТИХИ
Рост
Всемерного дальнейшего скорейшего развертывания мероприятий
По
Всемерному скорейшему дальнейшему развертыванию мероприятий
По
Скорейшему дальнейшему всемерному развертыванию мероприятий
По
Дальнейшему скорейшему всемерному развертыванию мероприятий
(Некрасов 2002, 18)
Как всегда у Некрасова, тут важно расположение слов. Нечетные строки состоят из одного короткого слова “Рост” и трижды повторенного предлога “По”, а четные, вытянутые строки — из длинных отвлеченных прилагательных и существительных среднего рода. Напечатанные согласно авторской воле (что не всегда случалось из-за узости формата), чередующиеся строки демонстрируют максимальный контраст. Заглавие гласит, что это стихи, однако их форма и содержание предельно далеки от традиционной нормы. Контрастирующая длина строк подчеркивает не ожидаемую равномерность/эквивалентность, но, наоборот, их неэквивалентность, тогда как само словесное содержание, по-видимому, взято не из соответствующего лирического источника, а из речи или доклада об экономическом развитии. В то же время здесь присутствуют двухдольный размер (либо ямб, либо хорей, в зависимости от того, считать ли короткие строки частями длинных строк или нет) и некая тавтологическая рифма. Кроме того, стихотворение состоит из одной длинной фразы, в которой перетасовываются те же самые три прилагательных в трех вариантах. Так возникает эффект повторения без повторения буквального, набор узко построенных вариаций. Несмотря на длину фразы, она остается синтаксически незаконченной, без глагола и дополнения, и поэтому словно бы повисает в воздухе. Так как же обстоит дело с “ростом”? Будет ли он или нет? В результате обещание или директива превращается в переливание из пустого в порожнее. “Развертывается” не экономика, а длина строк и бюрократических речей, и “мероприятие” (принятие активных мер) пробуксовывает в монотонном коловращении пустых фраз. Стихотворение предстает стройным словесным артефактом и удачной пародией на официальную (советскую) речь.
Исходным словесным материалом этого стихотворения может быть цитата из настоящей официальной речи или газетной статьи (цитируется скорее стиль, чем конкретный текст), тогда как другое стихотворение (одно из множества подобных) открыто берет за основу известный советский лозунг:
власть
ум
честь
совесть
наша власть
наш ум
наша честь
наша совесть
это власть
это ум
это честь
это совесть
это наша власть
это наш ум
это наша честь
и это наша совесть
ох этой нашей эпохи
(Некрасов 1991, 8)11
Имеется в виду, конечно: “(Коммунистическая) партия — (это) ум, честь и совесть нашей эпохи” — из ленинской статьи 1917 года “Политический шантаж”12. Не ссылаясь напрямую ни на партию, ни на советскую власть, перечень слов и их порядок тем не менее настолько явно относятся к известному всем советским гражданам лозунгу, что повтор с прибавлением слов “наш”, словно бы присваивающий существительные, а также местоимение “это”, наделяющее их актуальностью, привносят личный, но совершенно неуместный, излишний пафос и, громоздя гиперболу над гиперболой, приводят к обрушению всего этого жесткого идеологического здания. Если власть, ум, честь и совесть “наши”, тогда при чем тут партия? Все это — мы. Можно найти у Некрасова и другие стихотворения с политическим подтекстом, от тех, в которых упоминается КГБ (известный риск в советскую эпоху)13, до работающих с более общей советской тематикой. Но сейчас я хочу перейти к тематике литературной. Это область, уже не столь напрямую зависимая от идеологических советских реалий (хотя и, безусловно, связанная с ними).
В стихотворениях Некрасова разных периодов обнаруживаются отсылки и цитаты (иногда скрытые) из разных источников, от Библии и классики до современных поэтов (например, Вознесенского и Лимонова), от “высокой” литературы до популярной и официальной культуры. Примером последнего типа является следующее стихотворение, отсылающее к популярной советской песне 1936 года “Песня о родине” (стихи В. Лебедева-Кумача, муз. И. Дунаевского) из кинофильма “Цирк”:
широка
страна моя родная
ах начальникам
да на такой
широте
при эдакой-то долготе
это от звонка
до звонка
да и нам маленьким
ну как
не повалять дурака
как от края так и до края
(Некрасов 1989, 51)
Первая строфа и припев “Песни о Родине” кончаются, как известно, словами: “Я другой такой страны не знаю, / Где так вольно дышит человек!” Это, пожалуй, одно из самых издевательски-ироничных утверждений сталинской эпохи. Некрасов берет эту, уже богатую реминисценциями строку и актуализирует ее политический потенциал, выстраивая цепочку ассоциаций на основе слова “широка” в направлении картографии (широты/ долготы), где “долго” имеет отношение скорее ко времени (и скуке), чем к пространству. Отсюда и шаблонная фраза “от звонка до звонка”, то есть от начала до конца какой-нибудь деятельности (скажем, работы), которая отмеряется строго по часам. Имеется в виду, что советским начальникам предоставлена вся “широта” полномочий, территории и времени, чтобы хоть что-нибудь сделать. А вот “нам маленьким” ничего не дано, кроме пассивного ожидания (“дуракаваляния”), хотя идиома “дурака валять” — обоюдоострая в этом контексте. Обычно так журят лентяев и недотеп, поэтому она может относиться к рабочим и подопечным тех самых “начальников”; но благодаря конструкции “нам <…> как не повалять дурака?” ее можно прочитать и в том смысле, что сами же безалаберные начальники никакой другой возможности “нам” не оставляют. Тогда кто виноват?
Последняя строка простирается по всей широте пространства страницы и тематически (и графически) возвращает нас к началу стихотворения, тем самым как бы повторяя структуру фразы о времени: “от звонка до звонка” (на лагерном жаргоне означающей “отсидеть полный срок”, что вносит важную поправку в предложенное выше прочтение). Одновременно она порождает отдаленное эхо, но и точную рифму, со словом “родная / края”, усиленную еще и звуком “р” (в песне “родная” рифмуется не совсем точно со “знаю”)14. Более того, звук “к” в существительном “края” связан со словом “широка”, которое, в свою очередь, рифмуется со “звонка” и “дурака” (и, опосредованно, с “как”). Типичным для Некрасова образом все стихотворение рождается из первоначального словесного материала и регулярно, по ходу движения, возвращается к своим источникам.
Хотя строка из песни выдает поэтическую вольность инверсии в порядке слов, сам язык стихотворения подчеркнуто разговорен и содержит такие просторечные выражения, как “да”, “да и”, “эдакой-то” и “ну”. Восклицание “ах”, наоборот, поэтично и высокопарно, оттеняя тем самым ироничное отношение к “начальникам”. Перефразируя (и неизбежно упрощая) суть поэтического сообщения, имеем: принимая во внимание размер и природное богатство нашей страны, нам было бы куда лучше без этих наших вождей. Между прочим, как следует заметить в связи с нашей темой, практически весь словесный материал заимствован из языковых редимейдов, из цитат и расхожих фраз, но стихотворение при этом все равно предстает тонко и сложно организованным произведением, прекрасным образцом поэтического мастерства.
Пожалуй, самый чистый пример концептуальной центонной поэзии являет собой следующее программное стихотворение:
Я помню чудное мгновенье
Невы державное теченье
Люблю тебя Петра творенье
Кто написал стихотворенье
Я написал стихотворенье15
Три известные цитаты из Пушкина (“К***” и “Медный всадник”) представлены как рифмующиеся строки из одного источника (вторая и третья даже в обратном порядке, открыто демонстрируя волю художника). К этому Некрасов прибавляет своего рода блиц-опрос или риторический вопрос без вопросительного знака, а вместе с ним и некую двусмысленность: если “кто” не вопросительное, а относительное местоимение, то имеется в виду Петербург как локус пушкинской славы и рождения современной русской поэзии. А если, с другой стороны, это все же вопрос, тогда “кто” потребует гиперметрического ударения, аналогичного тому, что имеет место в строке Пушкина: “Стоял он, дум великих полн”. И тогда возникает вопрос об авторстве. Но этот вопрос, по всей видимости, касается только одного стихотворения, тогда как цитаты из Пушкина взяты из двух совершенно разных произведений; поэтому ситуация меняется в сторону проблематизации авторства этого нового стихотворения, которое уже показывает организующую руку Некрасова. Между прочим, все строки кончаются на одной сквозной рифме с архаическим (либо поэтизированным) коротким окончанием “-ье”, как было у Пушкина, и последние, современные строки поэтизированы в том же ключе. Первая и последняя строки начинаются с лирического “я”, последняя даже с гиперметрическим ударением, словно бы подчеркивая авторство современного поэта.
Иными словами, Некрасов действительно создал новое стройное стихотворение, хотя большинство строк открыто заимствовано из классики. Тем самым Некрасов демонстрирует концептуалистский принцип заимствования/ассамбляжа и в то же время — неоспоримую оригинальность, несмотря на использование чужих, готовых (ready-made) строчек. Наконец, последние строки задают вопрос об отношении к образцовой практике первых трех и сразу же отвечают на него. Неплохо для стихотворения, состоящего всего из пяти строк!
С другой стороны, читатель-традиционалист мог бы заключить, что стихотворение неудовлетворительно из-за отсутствия оригинальности. Ведь весь его интерес лежит вне материала стихотворения! Но это-то как раз и делает стихотворение концептуальным — в типичном концептуальном визуальном произведении искусства точно так же незаметны ни живописное мастерство в его традиционном понимании, ни удовольствие для глаза. Здесь, в связи с цитатами, стоит обратить внимание еще и на то, что они всегда привносят иной контекст (контекст источника) со всеми его потенциальными ответвлениями и наслоениями, сталкивая его с контекстом актуальной (современной) речевой ситуации.
В качестве последнего примера возьмем стихотворение без каких-либо явных отголосков советского опыта, составленное только из узкого набора обычных, повседневных слов и сочетаний:
ничего спасибо
нет нет будет
ничего спасибо
ничего спасибо
ничего ничего спасибо
спасибо ничего
(Некрасов 1977, 66)16
Шаблонное выражение подразумевает контекст, в котором говорящий на вопрос “Вам что-нибудь еще нужно?” или “Как дела?” отвечает: мол, все в порядке, ничего больше не нужно. Социальная ситуация здесь довольно конкретна, хотя почти бессодержательна. Повторы вызваны, по-видимому, многократным задаванием вопроса, как это происходит, например, во время застолья, когда хозяйка предлагает гостю еду, тот, как правило, несколько раз подряд отказывается, а потом соглашается на новую порцию или убеждает хозяйку, что он действительно больше не хочет.
Богатейший потенциал слова “ничего” обыгрывается и в других некрасовских стихотворениях, поэтому не будет ошибкой посчитать это словоконцепт своеобразным поэтическим эквивалентом “Черного квадрата” Малевича. Минималистский пример такой:
ничего
ничего
(Некрасов 1991, 61)
В этом случае два слова должны быть напечатаны так, чтобы они соприкасались друг с другом, как при быстром произнесении. Сегодня их трудно так напечатать, разве что на старой пишущей машинке, зато в таком виде они и имеют социальное значение, и несут определенную визуальную нагрузку. Впрочем, есть немалая ирония в том, что ничтожность слова “ничего” входит в противоречие с его наглядным присутствием, ведь слово “ничего” все-таки есть “что-то”. Между прочим, дважды повторенное “ничего” — это еще и что-то вполне конкретное, а именно ответ в ситуации общения. Некрасов, таким образом, исследует понятие ничтожности на разных уровнях. И оказывается, что “ничего” — одно из самых концептуальных слов, так как оно является идеей без какой-либо возможной материальной реализации.
Эти примеры из творчества Вс. Некрасова были выбраны с целью проиллюстрировать его поэтическую технику и подход к поэзии, который можно отнести к литературному концептуализму. Они демонстрируют целый набор приемов, но не представляют его поэтическую технику в полном объеме. Многие произведения Некрасова, хотя в них используется та же техника, отнести к концептуализму можно лишь с натяжкой. Здесь же мы сосредоточились прежде всего на тех приемах, которые заложили основу для молодых поэтов московского концептуализма следующего поколения. Из этих приемов можно выделить: постоянное использование языковых редимейдов и цитат, ассамбляж, семантическую изоляцию единиц (слов), визуальное расположение текста, интенсивный повтор; при этом, как и в случае с другими поэтами лианозовского круга, узнаваемый авторский голос поэта все равно, как правило, присутствует.
Судя по всему, Некрасов нашел свой лирический голос довольно рано, и даже среди поэтов лианозовской группы он выделялся своей уникальностью (Сапгир 420). Трудно обнаружить в его стихах какой-либо след чужого влияния, будь то отечественная традиция либо иностранная. К этому необходимо добавить, что хотя концептуализм — как слово, идея и течение в изобразительном искусстве — пришел в Россию с Запада, на самом Западе не возникло сколько-нибудь сильного течения в области концептуальной поэзии. Полнокровное существование и богатые результаты появились у него лишь в России, и это, без преувеличения, было прежде всего заслугой Всеволода Некрасова.
ЛИТЕРАТУРА
Айзенберг 1997 — Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997.
Винокурова — Винокурова Ирина. “Всего лишь гений…”: Судьба Николая Глазкова. М.: Время, 2006.
Кулаков 1999 — Кулаков Владислав. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999.
Некрасов 1977 — Некрасов Вс. Стихи // Аполлон-77: Альманах / Ред. М. Шемякин и К. Кузьминский. Париж: Les arts graphiques de Paris, 1977. С. 65—67.
Некрасов
1989 — Некрасов Вс. Стихи из журнала. М.: Прометей, 1989.Некрасов 1990 — Некрасов Вс. Как это было (и есть) с концептуализмом // Литературная газета. 1990. № 31. 1 авг. С. 8.
Некрасов 1991 — Некрасов Вс. Справка. ЧТО из стихов ГДЕ за рубежом КОГДА опубликовано (1975—1985). М.: PS, 1991.
Некрасов 2002 — Некрасов Вс. Живу вижу. М.: Изд. автора/Крокин Галерея, 2002.
Сапгир — Сапгир Генрих, ред. Непохожие стихи // Самиздат века. Сост. А. Стреляный и др. Минск; Москва: Полифакт, 1998. С. 339—716.
Скоропанова — Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. 4-е изд. М.: Флинта, 2002.
Эпштейн 1988а — Эпштейн М.Н. Концепты… Метаболы… О новых течениях в поэзии // Октябрь. 1988. № 4. С. 194—203.
Эпштейн 1988б — Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX—XX веков. М.: Советский писатель, 1988.
Эпштейн 2005 — Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М
.: Высшая школа, 2005.Janecek 1989 — Janecek Gerald. Vsevolod Nekrasov, Master Paronymist // Slavic and
E. European J. 1989. № 2 (33). P. 275—292.
Janecek 1992 — Janecek Gerald. Minimalism in Contemporary Russian Poetry: Vsevolod Nekrasov and Others // Slavonic and East European Review.
1992. № 70 (3).P. 401—419. Также на русском в: Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 246—257.
Janecek 1993 — Janecek Gerald. Теория и практика концептуализма у Всеволода Некрасова // Новое литературное обозрение. 1993. № 5. С. 196—201.
_____________________________________________
8) Ассоциация с гоголевской характеристикой Акакия Акакиевича, выражавшегося “предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения”, нарочно отведена в сноску. К сожалению, эта ассоциация сыграла дурную роль в литературной судьбе Некрасова и преследовала его многие годы. Источник проблемы восходит к замечанию М.Н. Эпштейна в одной из ранних его статей на тему русского литературного концептуализма, где критик высказал такую (фактически первую) оценку поэзии Некрасова: “Еще дальше [Пригова] в сторону концептуального предела — Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материалом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Кажется, что такие стихи, сплошь пестрящие “того”, “это вот”, “так ведь”, “ну и”, мог бы писать Акакий Акакиевич. Это словарь бедного человека, маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше, состоящей из канцеляризмов или превращающей в канцеляризмы даже такие слова, как “весна” или “синий”, — они повторяются в одном стихотворении по 10— 20 раз, тоже превращаясь в абстрактный элемент речи, в союз или частицу. Поэзия В. Некрасова — это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности” (Эпштейн 1988а, 203; 1988б, 174—75).
Эта характеристика, понятное дело, глубоко задела поэта, но вместо того, чтобы просто проигнорировать ее (что, правда, было бы трудно), Некрасов всю жизнь помнил о ней и неизменно отказывался участвовать в полезных мероприятиях, когда узнавал, что Эпштейн там тоже будет фигурировать. (Так, например, Некрасов настоял, чтобы мои английские переводы его стихов не появлялись в двух хороших антологиях, потому что Эпштейн тоже должен был в них участвовать.) Поэтому до сих пор Некрасов менее известен дома и за границей, чем его младшие коллеги, которые открыто признают его первенство.
Справедливости ради надо отметить, что во многих своих последующих публикациях Эпштейн не включал цитируемое выше сравнение с Акакием Акакиевичем. Однако в последнем его издании на эту тему эти слова все равно еще стоят, может быть, ради точности истории (Эпштейн 2005, 161).
9) О других сторонах творчества Некрасова см.: Janecek 1989, 1992, 1993; Айзенберг 1997, 54—60, 110—122; Кулаков 1999, 332—339; и др.
10) В других вариантах этого текста число повторений варьируется от четырех до пятнадцати в авторских исполнениях. Позже (в 1970-x и 1990-х) Некрасов прибавил к основному тексту еще две приписки, заслуживающие отдельного внимания.
11) Хотя некрасовское издание 1991 года представлено как переиздание ранних публикаций, последняя строка здесь отличается от предыдущих вариантов, в которых стоит “эти наши эпохи”. Причина отличия не ясна, и цитируемая версия может быть либо исправлением, либо новым вариантом.
12) Хочу поблагодарить Елену Барабан и Роберта Ротштейна, которые помогли мне найти этот источник.
13) Винокурова (2006, 420—421) пишет об одном таком стихотворении — “бесеме велкесеме” (Некрасов 1991, 31), состоящем из озвученных советских сокращений (включая “кегебе”), как о возможном влиянии глазковских игр с идеологической лексикой.
14) Впрочем, здесь есть еще и другая подспудная ассоциация с песней. Первая строка первого катрена кончается близким к слову “края” словом “окраин”, с рифмой “хозяин”: “От Москвы до самых до окраин, / С южных гор до северных морей / Человек проходит как хозяин / Необъятной Родины своей”. Красноречивая рифма с кличкой Сталина и повтор фразовой структуры “от…до…” также подразумеваются у Некрасова.
15) Стихи, помещенные в этом сборнике, взяты, по словам их автора, почти исключительно из тех, которые были изданы в ленинградском самиздатском журнале “37” в 1978—1979 гг. (Некрасов 1989, 3).
16) В издании 1991 года (с. 9) последняя строка изменена: “спасибо, но ничего”.