(пер. с англ. А. Маркова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2009
Пожалуй, начиная с Гомера (или с когорты певцов, которые дошли до нас под этим почтенным именем), помянувшего в эпической поэзии осаду Трои ахейцами, люди искусства находят в исторических событиях вдохновение для новых литературных свершений. Правда, до раскопок Шлимана в Малой Азии 1870-х годов “Илиада” воспринималась как вымысел, весьма опосредованно связанный с историческими фактами. Мы понимаем, что эта поэма — соединение мифов, сказаний и смутной памяти о действительных событиях, точно выверенное учеными реконструкциями текста. Даже когда первые признанные историки, вроде Геродота, пытались просеять материал сказаний и отделить факты от вымысла, все равно они по-прежнему были движимы эстетическими побуждениями: “историческая” реконструкция прошлого была подчинена эстетической организации сюжетного повествования. Как и древнейший эпос, ранняя историография нуждалась в прикосновении музы: где замолкала эпическая Каллиопа, там Клио решительно побуждала прозаика возвещать о прошедших деяниях1. Конечно, сбор достоверных сведений и тем более представление о самоценности фактической истины приблизили деятельность историка к сфере науки, но, пока историк считал своей главной задачей прозаическое изложение результатов своих изысканий, он не мог миновать власти эстетических требований. По этому поводу современные философы истории, например Х. Уайт, упорно говорят о неотменимом “законе тяготения” исторического нарратива, который притягивает к себе различный материал, делаясь формализованной совокупностью различных сюжетных топосов (как бы серьезные историки ни говорили о том, что “факты” являются единственными подлинными следами прошлого)2. История, как заявляют последователи Уайта, это репрезентация, которая, сознательно или нет, следует конвенциональным моделям повествования, унаследованным от эпоса, комедии, трагедии, сатиры или другого речевого жанра. Значение не “содержится в фактах”, даже в зачаточной форме, но возникает в производимых постфактум интерпретациях.
Современные исторические нарративы, как и исторический роман, достигший зрелости в творчестве Вальтера Скотта в начале XIX века, имеют много общего — прежде всего это “эффект реальности”, производимый нагромождением конкретных деталей, а также фигура вненаходимого, мнимо нейтрального, повествователя. Живые сценические описания в них перемежаются рассказами о поступках, воскрешая древнее упражнение, “экфрасис”, в котором поэты показывали все свое риторическое умение, желая представить перед глазами читателя свой предмет и заставить увидеть его сквозь поток слов (образец такого экфрасиса — щит Ахилла, во всех подробностях описанный в XVIII песни “Илиады”). Переход от визуального восприятия к вербальному, конечно, не бывает прост, и поэтому некоторые литературоведы даже говорят о невозможности экфрасиса3. Но даже если для передачи впечатлений от одной картины нужно расположить тысячу слов в должном порядке, все равно романисты и историки не оставляют своих усилий, столь зримо вознаграждаемых.
Однако как только современные живописные репрезентации прошлого стали вытеснять словесные, в них начал доминировать эстетический момент, который и определял правила обращения с сюжетом картины. Западное изобразительное искусство, постепенно отказываясь от мифологической и религиозной тематики, пристрастилось к знаковым историческим событиям: эта перемена настроения дала о себе знать в искусстве Ренессанса, но вполне осуществилась только в XVIII—XIX веках. Однако, несмотря на такой исторический радикализм, художники не могли забыть традиционные, подвластные эстетике, правила визуальной презентации. Когда Французская академия в XVII веке установила иерархию искусств, вакансию “большого жанра” заняла историческая живопись, оставив у подножия бытовые сцены, пейзажи, портреты и натюрморты. В отличие от названных малых жанров историческая живопись не просто запечатлевала окружающий мир, но и находила в нем идеалы и аллегории4. Великие исторические полотна, такие как знаменитая “Осада Бреды” Диего Веласкеса (l634—1635), напоминали о том, как победоносная Испания вырвала скипетр могущества, заставив Нидерланды молить о пощаде. Генерал Амброзио Спинола, усилиями которого в 1625 году сменился всемирный центр властных отношений, одарил художников новыми сюжетами — но это не означает, что религиозные и мифологические события перестали их волновать5. Напротив, в них можно было сжато и увлекательно выразить тот же самый исторический смысл: привычные сюжеты становились приквелами и сиквелами больших исторических событий. Нормативный идеал красоты был отождествлен с аристотелевским понятием энтелехии, то есть осуществлением скрытого потенциала в реальности. Этот идеал побуждал художников находить самый репрезентативный момент в неумолимом историческом развитии и, поместив на холст множество скрытых смыслов, создавать синекдоху развернутого исторического нарратива.
В эпоху национального подъема в Европе и Америке визуальное воспроизведение ключевых моментов отечественной истории (обычно славных триумфов, но иногда и горестных поражений, пробуждающих в душе жажду возмездия) сыграло определяющую роль в создании “воображаемых сообществ”, и их всегда усиленно пестовало именно печатное слово6. Даже когда исторический мотив брали не из истории данной нации, скажем, в случае “Клятвы Горациев” (выставленной в Парижском Салоне 1784 года картины Ж.-Л. Давида на сюжет из доблестной римской истории), запускался механизм аллегории — и сконцентрированная в картине Давида жажда республиканской свободы дала о себе знать через пять лет, разразившись грозой Революции. Во времена Империи современная история, отраженная, например, на исполинском многофигурном полотне А.-Ж. Гро “Наполеон на поле битвы при Эйлау” (1808), уже не нуждалась в опоре на классические аллегории (хотя сам принцип аллегории не перестал быть привлекательным, как показывает картина Э. Делакруа “Свобода на баррикадах”, созданная по следам революции 1830 года). Современность до какого-то времени казалась временем героических поступков в истории. С распространением технологий массовой печати и репродукций “иконография” национальной героики заняла в домах граждан то же место, которое прежде принадлежало только образам для молитвы. Новая триумфальная живопись стала давать публичные уроки истории, позволившие зрителям отождествиться с доминирующим нарративом “проекта нации”. Точка рассмотрения этих картин — привилегированная точка мнимого очевидца: зрители участливо переживают основной ход исторического события.
Но даже в лучших своих образцах, как показал Кристофер Прендергаст в проницательном разборе картины Гро “Наполеон при Эйлау”, историческая живопись становилась жертвой скрытых противоречий и начала испытывать явный кризис легитимации7. Попытки соединить новый реалистический канон внимания к частностям и случайным деталям с туманно-возвышенным “идеалом красоты” вызвали протест любителей изящного — таких, как критик Кватрмер де Квинси, который восстал против чудовищного напора детализаций. Вместо обнаженных тел античных атлетов современные художники с тщательностью портных прорисовывают детали мундиров. Вместо того чтобы изображать положение до или после битвы, не сдаваясь вульгарной склонности к кровавым побоищам и очищая восприятие, живописцы стали рисовать хаос искалеченных тел. Ведь отказавшись делать фокус на центральной героической фигуре, мастера кисти выводят на первый план вооруженную толпу, очевидно, ставшую жертвой амбициозных решений “героя”. Трупы на картине Гро — изуродованные тела, привлекающие мух, а не парящих над миром нагих антиков. Наполеон на этой картине, как доказывает Прендергаст, оказывается живым воплощением нового живописного жанра — он парвеню, возникший на пепелище революции и решивший утвердить себя на обломках былых империй, лицемер и оппортунист, угадавший подходящий момент и, к несчастью для многих, превратившийся в символ универсального значения, можно сказать, в земную проекцию трансцендентной идеи.
К концу XIX века, как уже многократно было замечено, скептическое отношение к исторической живописи стало почти всеобщим. Триумфальные или горестные сюжеты утратили свою прежнюю притягательность, и прежде всего сами художники решили пересмотреть свой идеологический багаж. Имперская слава баталиста Гро вскоре увяла, уступив место романтическому изображению лиц, переживших катастрофу, как в “Плоте “Медузы”” (1819) Теодора Жерико, — хотя такие народные зрелища, как панорамы, продолжали на протяжении всего XIX века воспроизводить дискурс величия войны. Вырванные из контекста формальные приемы стали рассматриваться не как источник повествования или описания, но как [самодостаточный] способ воздействия на зрителя, особенно когда искусство модерна стало безжалостно эксплуатировать сами средства репрезентации. Список современных событий, требующих реалистического изображения, был исчерпан или, лучше сказать, отдан на откуп фотографии, и изобразительные искусства вынуждены были заново открыть ценность воображения и самоуглубленности, забыв и о предметном мире, и о верности вещам (которые якобы и находятся по другую сторону обрамленного холста).
Кроме того, постепенно всем стало понятно, что жанр исторической живописи всегда давал приоритет только сюжетам определенного типа, с ходу отвергая остальные, и значит, эту живопись не “оживить” просто нанесением на лица актеров исторической драмы большего количества зловещей краски или пополнением списка “национальных героев” “национальными героинями”. Показательно, что женщины не изображались на исторических полотнах даже во второй половине XIX века, поскольку были исключены из дел государственного значения; за ними были закреплены только “низкие жанры”: пейзаж, портрет, а лучше всего — натюрморт, который, как считалось, взывает лишь к чувствам и ощущениям и никак не связан с запросами возвышенного ума, питающегося чистыми идеями. Укоренившийся в веках гендерный состав традиционной истории, конечно, отошел в прошлое, а новые веяния отозвались и в правилах изображения исторических сцен.
Отказ от прежней исторической живописи не был окончательным и бесповоротным. В ХХ веке были периоды, прежде всего времена Второй мировой войны, когда интерес к этому жанру возвращался и героическое изображение исторических ситуаций хотя бы в какой-то мере служило мобилизации граждан8. Классово правильные герои социалистического реализма должны были вызвать у зрителей ту же экзальтацию, что и герои воинствующего национализма в Германии. Популистские решения возбуждали в людях пристрастие к воображаемому прошлому, часто понимаемому как прошлое малой родины, которой угрожает чужеродная модернизация, усредняющая жизнь и разъедающая устои. Восстановить в правах традиционную патриархальность можно было только новыми средствами — самоутверждением мужчины-сверхчеловека. Но если пропагандистски выверенное искусство навязло всем на зубах, модернизм, с его вниманием к форме, становился знаменем необузданной свободы фантазии — достаточно вспомнить апогей абстрактной выразительности между двумя войнами и эксперименты времен холодной войны.
Торжество модернистского искусства, конечно, и само стало — в силу различных причин — достоянием истории. Ни на чем не основанная вера, что мы находимся где-то в “конце истории” (как внушало нам заглавие простодушной книжки Фрэнсиса Фукуямы, посвященной торжеству либеральной демократии по образцу США), ныне вряд ли найдет хотя бы одного адепта9. Конечно, теперешнее умонастроение бывает не менее апокалиптичным, особенно после событий 11 сентября, но все же мы уже не склонны размышлять о действительности в категориях “конца”, будь то живопись, вообще искусство или история, — хотя еще несколько лет назад заявлениям о конце чего бы то ни было самим не было видно конца.
XXI век предвещает нам неожиданные повороты, исторические изменения ставят нас перед неопределенным будущим, а закон повторений возвращает нам то, от чего мы, как нам казалось, давно отреклись.
Но эта реальная история, коснувшаяся кистей современных художников, только в самых поверхностных чертах напоминает о прошлых событиях. Вера в прогресс как событийный метанарратив или в осуществление идеи национального государства как спасительной политической утопии осталась где-то в детской современного человечества. Аллегорическая задача былых исторических выкладок, а именно интерпретация текущих событий как знаков “судьбы” или “предназначения”, оставлена в покое за ненадобностью. Невозможно даже представить, что серьезный современный художник возьмется рисовать сцену из недавней истории, чтобы помянуть или прославить какое-то ключевое событие, например подписание международного соглашения. После распада коммунистической системы, которая считала себя “по-настоящему современной”, мысль о социалистическом реализме существует только в форме пародийного цитирования10.
Кроме того, сильнейший кризис затронул эстетическую науку не меньше, чем изобразительную практику. История искусства едва ли может обеспечивать и дальше общий нарратив “имманентного развития”, который наделяет прошедшее искусства смыслом и создает заделы для будущих начинаний11. Допущение, что история искусства считывается как последовательная смена стилей, больше не работает — ведь современные направления искусства ни в коем случае не могут быть подведены под какой-либо единый или единственный стилистический разряд. Также полностью исчерпана метафора “авангарда”, то есть борьбы носителей прогресса с косной мещанской публикой во имя великого сияния будущего дня, долгое время бывшая источником самоистолкования художников, пытавшихся оправдать свою работу (и объяснить себе и другим, почему они так стремительно утратили популярность). Утратив прежнюю убежденность, что современное искусство — переломный момент на пути к лучшей жизни (очищению средств коммуникации, воспитанию чувства прекрасного, спасению реальности через ее эстетическое обживание или чему-то еще в этом роде), художники не посмеют успокаивать себя верой, что они сами — часть большого нарратива под названием “развитие искусства”. Сейчас уже не существует салонов, дающих приют “отверженным”, которым будущая слава воздаст за все их страдания. Фетиш новизны, поклонение любой новации как примете высочайшего эстетического достижения, утратил всякую власть над умами, а разнообразные движения вспять, настаивая на возвращении и присвоении уже имеющегося, окончательно подорвали понятие “творческого гения”, этой прежде великой модели самообъяснения художника. Более того, даже оксюморонная формула “традиция новизны”, как обозначил ряд явлений Гарольд Розенберг, в настоящее время совершенно не звучит12.
Кроме того, рост числа эфемерных художественных практик — инсталляций, перформанса, саморазрушающегося искусства, ситуативного искусства, сетевого искусства и т.д. — привел к частичному разрушению эстетического видения, той ауры, что искони окружала предметы искусства. Остаточный опыт, воплощенный в единичном объекте, у которого есть владелец и который занесен в каталог коллекции, в объекте, подверженном действию стихий и нуждающемся в заботе реставратора, тоже не вполне понятен нашему современнику. Современные технологии позволяют воспроизводить искусство, а само современное искусство предпочитает жить одним днем, а не создавать вечные монументы (хотя, конечно, “вечное” искусство имеет очень высокую рыночную стоимость и по-прежнему вызывает восторг знатоков). Потребитель искусства, любя игру красок на плоскости, выбирает тем не менее медленно движущийся видеоарт Билла Виола и редко вспоминает о полотнах, висящих в музеях или особняках коллекционеров.
Но как же тогда, правомерно спросить, история заявляет о себе в трудах современных художников, если они отринули формальные поиски модернизма и сопротивляются любым попыткам возвращения к “исторической живописи” в ее привычных проявлениях? Раз тотализующие и упорядоченные метанарративы теперь невозможны, как доказал Ж.-Ф. Лиотар в своем очерке постмодернизма уже больше четверти века назад13, то можно ли сказать, что теперешние визуальные свидетельства о прошлом начисто лишены тех ориентиров, которые некогда позволяли вещам искусства в сжатом виде возвещать историю развития человечества? Если мы объявим неправомочной жесткую альтернативу продолжения конвенциональных исторических нарративов — или безудержной синхронизации всех ценностей (получившей название “постисторического”14), то какое же третье нам дано? Ответить на последний вопрос не так-то просто, но показательно, например, что последняя выставка, проходящая в Массачусетском музее современного искусства (куратор — Нато Томпсон), называется “Исторический случай: смыслы истории”15. Это название, за которым скрываются образные эксперименты с материалом истории или, лучше сказать, образами “истории”, позволяет нам разглядеть возможный выход из наших дилемм.
Нам нужно обратиться к традиционным способам исторического исследования и изложения, чтобы несколько прояснить сложившуюся ситуацию. Мы будем исходить из непреходящего задания “вновь прожить” или “вновь сделать действительным” прошлое, которому уделили немало времени такие теоретически подготовленные историки, как Коллингвуд и Дильтей16. Названные ученые ставили себе целью силой воображения совпасть с субъективными намерениями тех лиц, которые считаются творцами истории. Если говорить в обобщенной перспективе, это означает присвоение себе шкалы эмоций этих деятелей, а если сузить задачу, то требуется живая реконструкция их (как предполагается) рациональных суждений и мотиваций. Но предпосылки такого опыта весьма проблематичны. Главная сложность — это неизбежный конфликт между современным сознанием историка и прошлым сознанием исторических деятелей. Ведь современное сознание считает себя исторически чутким и не перестает ставить под вопрос сознание своих героев, которые не умели мыслить исторически и ограничивались только трансцендентальными характеристиками опыта. В противном случае нам придется предположить, что нет никаких значимых различий между, скажем, опытом белого американского мужчины XXI века и опытом китайской крестьянки Х века, который этот бойкий белый американец решил сделать предметом своего научного исследования. Оживляя прошлое, мы тогда вытесним из памяти его радикальную другость. Следующая сложность — сконцентрировав внимание на деятелях прошлого с намерением реконструировать их “мышление” и “сознание”, мы перечеркиваем ту очевидность, что история чаще всего происходит против воли ее творцов, ломая их планы. И более того, в сферу их опыта не могло войти то, что стало очевидным для нас, потомков, — структурные исторические изменения или, другими словами, те тенденции, которые мы, не задумываясь, зовем духом эпохи. Эпизод из мультфильма, где глашатай в средневековом городе кричит: “Началась Столетняя война!”, лучшим образом иллюстрирует эту неконвертируемость исторических смыслов. И главное, не существует “тотализующей точки обзора”, находясь в которой можно было бы и действовать в истории, и сочинять повествование об этой же истории постфактум; причем это повествование длилось бы бесконечно, не находя, на чем именно оно может завершиться.
Но то, что для профессиональных историков — проблема, для художников может стать замечательным источником вдохновения: видя, что история, в нашем понимании, не может подчинить нас своему языку, они могут сами попытаться подчинить историю своей силе воображения. Воспроизведение исторических событий, прежде всего великих битв, на некоторое время стало общественным развлечением, но все же теперь обычно рассматривается как китч: ряженые “воины” уезжают на уик-энд, чтобы часами расхаживать в средневековых латах. Критически мыслящий зритель не увидит в этих реконструкциях ничего, кроме низкопробного извода кустарных ремесел. Но некоторые из реконструкторов пытаются разыграть на сцене массовых пикников… самих себя. Так, американка Эллисон Смит (Allison Smith) черпает вдохновение в событиях войны Севера и Юга и создает инсталляции из скульптур и артефактов, напоминающих о том времени. Но замечательно, что пластика и стать ее “фигур” разрушает героический ореол войны. Немецкий художник Феликс Гмелин (Felix Gmelin) воссоздал сцену студенческих волнений 1968 года в [Западном] Берлине: отец художника был тогда одним из бегунов, пронесших красный флаг по улицам города и водрузивших его на здании мэрии. Второй раз такой кросс состоялся в Стокгольме, но там операция с флагом не удалась — увы, сильный жест не всегда становится реальностью. В 2001 году британский художник Джереми Деллер (Jeremy Deller) произвел еще более амбициозную реконструкцию подавления забастовки шахтеров в 1984 году в Британии: она известна как “битва при Оргриве”, по названию деревни в Йоркширском графстве. В акции приняли участие многие из бастовавших тогда и те, кто помнил, как против профсоюза были направлены правительственные войска. “Реконструкция” прошла на стадионе, только настоящие кирпичи были заменены резиновыми. Журналисты брали интервью у шахтеров, которых вновь воодушевлял былой дух солидарности, несмотря на то что это был теперь всего лишь спектакль.
Американский фотограф Грета Пратт (Greta Pratt) посмотрела на вынесенный из прошлого опыт под другим углом: она попыталась поразмышлять над реконструкциями с высоты рефлексии, представив публике девятнадцать фотографий актеров, игравших роль Авраама Линкольна (включая и коллективные снимки). История как повествование о поступательном развитии вдруг сменилась историей как искусством повторения и различения. Британская представительница видеоарта Ив Суссман (Eve Sussman) пошла еще дальше и привела в движение каноническую для литературных изложений сцену из истории западного искусства. Она представила “живую картину” полотна Ж.-Л. Давида “Похищение сабинянок” (1799), на котором художник прошлого запечатлел исторический (а лучше сказать, легендарный) момент из ранней истории Римской республики. До этого Суссман сделала “живую картину” полотна другого мастера — “Менин” Веласкеса. Мы видим, что она всего лишь дереализует “застывший спектакль” полотна, до основания разрушает идеал единичного “значимого момента” и восстанавливает в правах темпоральность, в которой только и возможны исторические события. Ее “Похищение сабинянок” представляет собой тридцатиминутное видео батальной сцены, со специальной хореографией, разыгранной на греческом острове Идра группой актеров, танцоров и музыкантов, объединившихся под вывеской “Корпорация Руфус”. Сюжет — это события, предшествующие заключению воспетого Давидом мира между новыми римскими мужьями сабинянок и старыми их родичами: а именно, само похищение и совращение доставшихся квиритам иноплеменниц.
Конечно, любые реконструкции только частично погружают нас в прошлое — и с весьма субъективной стороны, сколь бы глубок ни был опыт воображения и сколь бы блистательно ни было схвачено случившееся до нас. Реконструкции, как мы уже сказали, это всего лишь затянувшаяся мода, которая при своем появлении и не предполагала обращения к целостному историческому опыту. Поэтому историки по-прежнему смотрят на свой предмет извне и предпочитают, ни с чем не сродняясь, охватывать взором большие перспективы. Художники, которые ценят историческую точность, хотя и стремятся “реконструировать” прошлое, понимают, что историческое событие можно разглядеть лишь с большого расстояния и только отстраненный взгляд ценит событие, а не строит о нем догадки. Тревор Пэглан (Trevor Paglen), географ, ставший художником, прежде подробно изобразивший тюремную систему штата Калифорния в своей “Камерной живописи”, теперь сосредоточился на менее очевидной картографии истории: его интересует применение секретного оборудования Пентагона во время холодной войны. Серия “Засекреченные базы” позволяет нам особенно явственно ощутить разрыв между повседневным опытом и скрытыми рычагами истории. Ведь мы видим теперь те атрибуты холодной войны, которые были спрятаны от нас намеренно: перед нами выставлена скрытая камера, ранее всегда направленная на тех, кто не разглядел бы ее ни при каких условиях. Здесь эстетический опыт современности осознанно порывает с любыми попытками “возродить” опыт людей прошлого. Такое же расставание с прошлым мы встречаем в фотографиях боснийца Небойши Серик-Шоба (Seric Shoba), который выставляет современные пейзажи Вердена или Освенцима, где теперь ничего не напоминает о тех страшных событиях, которые там произошли, — но при чтении подписей к фотографиям кажется, что на фотобумаге выступает кровь жертв.
Другую стратегию выбирают художники, которые прямо используют материальные предметы прошлого, чтобы показать проникновение истории в плотную среду современности. Выставленные ими вещи уже не вызывают трепета, но словно обломки, перемешанные в новоявленной амальгаме (если мы вспомним замечание Вальтера Беньямина в споре о диалектике образа), они вступают уже только в невиданные новые сочетания и потому создают сугубо современные констелляции значения. Это могут быть виниловые пластинки, расплавленные и помещенные в солдатские сапоги американцем Дарио Роблето (Dario Robleto), или якобы африканский хлопковый батик, в который облачены безголовые манекены в “Схватке за Африку” британца Юинки Шонибара (Yinka Shonibare), или скульптуры из мебели, принадлежавшей жертвам гражданской войны в Колумбии, созданные местной художницей Дорис Сальседо (Doris Salcedo), — в любом случае все эти вещи нашли бы место только на мусорной свалке, если бы художники, восприимчивые к скрытой в них энергии исторического, не наделили их новым звучанием.
В своей последней статье в журнале “История и теория” нидерландский философ истории Элько Руния предположил, что вместо того, чтобы считать смыслообразующими метафорически понятые сюжеты прошлого, как это делает Х. Уайт, лучше сосредоточиться на метонимически продуктивном присутствии остатков прошлого в нашей современности17. История позволяет нам соприкоснуться с наследием предыдущих поколений, которое уже никак не связано с порядком нашей жизни и не хочет входить в наш нарратив. Поэтому свидетельства прошлого должны пониматься метонимически, как признак или определение вместо “самого предмета”, рискованное перенесение слова из одного контекста в другой (например, использование имени автора вместо названия произведения: “в Льве Толстом мы находим панораму русской жизни”). Внезапная эпифания вещей из прошлого открывает перед нами погибший мир. Руния называет это “присутствием внутри отсутствия” и говорит, что артефакты прошлого создают скорее пространственное, чем временное, впечатление: эти вещи существуют для нас, но они никогда не будут с нами.
Руния цитирует романы В.-Г. Зебальда, прежде всего “Аустерлиц”, где путешествие главного героя изображено как передвижение по ландшафтной карте, на которой любая точка говорит о прошлом18. Но что представляет специальный интерес для нашей темы — исторические метонимии не обязательно вербальны, они могут быть и визуальными. “Любопытные примеры невербальных метонимий, если брать лингвистический контекст, это иллюстрации к романам Зебальда. В случае романа “Аустерлиц” — это только фотографии, а в романе “Головокружение” (“Глядеть в зенит”) — это также билеты на поезд, рецепты, открытки, приглашения. Они функционируют как щели и пробоины, через которые прошлое вторгается в настоящее”19. После автор поясняет, с опорой на критика Хайнгера Бенке, что “всякое такое индивидуальное отверстие Ролан Барт назвал бы “пунктумом” (то есть уколом, крохотным следом, проникновением иглы). И конечно, иллюстрации Зебальда — это “утечка” во времени, через которую присутствие проникает из прошлого в настоящее”20.
Работая с реликвиями и памятными знаками своей собственной истории, такие художники, как Роблето, Шинобер и Сакельдо, вручают нам, по словам Зебальда, ““зерно реальности”, едва не потерявшееся в ширящемся ничто”21. Они обеспечивают метонимическое присутствие минувшей реальности прошлого, которое уже невозможно стилизовать под осмысленный сюжетный нарратив, с началом, серединой и концом. Они — местоблюстители отчужденного и прерывистого прошлого, странники в современном изменяющемся мире, безбилетники в поезде, который никогда не прибудет на конечную станцию. И поэтому они создают нечто противоположное аллегорическому изображению прошлого в исторической живописи, лукаво намекающей на теперешнее положение дел. Они не могут иметь ничего общего с экфрасисом, срывающимся в бесконечное повествование, а значит — и с идеалом красоты, который воплощается в пластических формах ради воспитания зрителей. Нужно заметить, что Кристофер Прендергаст также считает постепенную замену метафорической оптики метонимической симптомом кризиса легитимации исторической живописи в наполеоновскую эпоху22. В работах, представленных в Массачусетском музее на выставке об “историческом случае”, этот процесс уже подошел к концу.
Если обозначить одним словом эти современные версии исторического и эстетического опыта, можно сказать, что они противостоят унификации и тотализации. Отказываясь редуцировать события к моментам “осмысленной истории”, выставленные работы показывают, как именно события сопротивляются бесповоротной контекстуализации. Эти работы совершенно чужды эмблематизации — сопоставимой с литературным экфрасисом культивации возвышенного смысла. Поэтому они свидетельствуют о крушении традиционного понимания истории, включая историю искусства как повествования об определенном виде развития. Но, так как термин “крушение” означает конечную точку молчаливо подразумеваемого линейного наблюдения, парадоксальным образом эти работы также заявляют о непреходящем качестве того, что они преодолели, — только это “постоянство прошлого” не то, к которому мы привыкли. Вещи прошлого — это не единицы большого архива, гипертекста, в котором нет ничего, кроме нескончаемого коннекта, они — осколки прошлого, напоминающие нам о том, как изменилось в сравнении с ним [наше] настоящее23. “Исторический опыт”, в этом смысле, — опыт радикальной другости случившегося “где-то” и “когда-то”. Мы больше уже не посмеем ассимилировать случившееся с людьми к историцистскому течению прогресса или же помещать их опыт в культурологическое крошево “вечного настоящего”.
Пер. с англ. Александра Маркова
______________________________________________________
1) Замечательно, что все прочие музы (за исключением Урании, побуждающей астрономов предвещать будущее при рассмотрении положения звезд) осеняют стремление человека именно к различным искусствам: музыке, танцу, лирической, культовой и эротической поэзии, комедии и трагедии.
2) Уайт Х. Метаистория: историческое воображение в Европе XIX в. Екатеринбург, 2002 [Baltimore, 1973].
3) В связи с последними спорами о содержании жанра экфрасиса см.: Mitchell W.J.T. Ekphrasis and the Other // Picture Theory. Chicago, l994.
4) Соотношение нарративного и описательного компонента в исторической живописи, конечно, могло варьироваться. О противостоянии этих начал, определившем, в частности, резкое размежевание голландской и итальянской живописи, см.: Alpers Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago, l983.
5) Содержательный и убедительный анализ этого и других изображений реальных исторических капитуляций см.: Wagner-Pacifici Robin. The Art of Surrender: Decomposing Sovereignty at Conflict’s End. Chicago, 2005.
6) Андерсон Бенедикт. Воображаемые сообщества: размышления об истоках и распространении национализма. М
., 2001 [London, 1991].7) Prendergast Christopher. Napoleon and History Painting: Antoine-Jean Gros’s La Bataille de Eylau.
Oxford, l997.8) Последний обзор, затрагивающий девять различных контекстов этого пробуждения интереса к исторической живописи, как в Азии и Европе, так и в Америке: McCloskey Barbara. Artists of World War II. Westport, Ct., 2005. Как показывает пример “Герники” Пикассо, модернистские художники тоже ответили на вызов исторических событий значительными работами.
9) Фукуяма Фрэнсис. Конец истории и последний человек. М., 2004 [New York, 1993].
10) Примеры выживания соцреалистических “моментов” в переходный период в бывших государствах социалистического лагеря см.: Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art under Late Socialism / Erjavec Ales (Ed.).
Berkeley, 2003.11)
Последнюю дискуссию по вопросу см.: Belting Hans. Art History after Modernism / Trans. by Caroline Saltzwedel, Mitch Cohen and Kenneth Northcott. Chicago, 2003.12) Rosenberg Harold. The Tradition of the New. New York, l959.
13) Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна.
CПб., 1998 [Paris, 1979].14) Niethammer Lutz. Posthistoire: Has History Come to an End? / Trans. by Patrick Camiller. New York, 1992.
15) A Historic Occasion: Artists Making History / Thompson Nato (Ed.).
North Adams, Mass., 2006. В названном сборнике опубликована и сокращенная версия публикуемой статьи.16) Критику их трудов см.: Jay Martin.
Songs of Experience: Modern European and American Variations on a Universal Theme. Berkeley, 2004 (гл. 5).17) Runia Eelco. Presence // History and Theory. Vol. 45 (February, 2006).
18) Зебальд В.Г. Аустерлиц. СПб., 2006.
[2001].19) Runia Eelco. Presence. P. 16.
20) Ibid.
21) Ibid.
22)
Прендергаст (Prendergast Ch. Napoleon and History Painting. P. 70) пишет об этом: “Проигрывая в деталях, они постепенно делаются глубоко метонимическими формами репрезентации, что Кватрмер де Квинси и называл “метафорическим” искусством: но здесь метафора означает не воспроизведение поверхностных сходств, но, в буквальном греческом значении этого слова, перенос, перенесение (или, если говорить строго, возвышение) от эмпирического к абстрактному”.23) Последнее обсуждение этого измерения исторического опыта: Анкерсмит Ф.-Р. Возвышенный исторический опыт. М., 2007 [Stanford, Ca., 2005].