(типологические заметки об «Иване Чонкине» В. Войновича)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2009
Ю.К. Щеглов
К ПОНЯТИЮ “АДМИНИСТРАТИВНОГО РОМАНА”
(типологические заметки об “Иване Чонкине” В. Войновича)*
В этой работе будут рассмотрены некоторые черты художественных повествований, которые можно было бы назвать экстенсивными — в том смысле, что их действие захватывает различные, включая крайние, сферы мира и общества. “Разброс” этих слоев и сфер жизни может быть как горизонтальным, так и вертикальным: с одной стороны, явления, занимающие удаленные друг от друга позиции в пространстве (Северный полюс, Африка, Европа…; если же, например, речь идет о России, то Камчатка, Петербург, Кавказ и т. п.), с другой — расположенные на разных уровнях социальной структуры (от монарха до крестьянина). Наиболее типичным повествовательным жанром, где может наблюдаться экстенсивность, является роман, raison d’être которого, как известно, — многоплановость, полифоничность, “жизнеподобная” многоаспектность, стремление к исследованию разных уголков бытия. Не исключено, однако, появление экстенсивных структур и в других жанрах: эпосе древнего типа (который, впрочем, многие считают аналогом романа), новелле, повести, драме, кино. В этих заметках мы будем говорить о всех подобных произведениях нерасчлененно, приводя, когда это нужно, иллюстрации из разных жанров.
Всем известны романы и повести, непринужденно переносящие читателя из хижины бедняка во дворец монарха, с поля боя за карточный стол, из столичного салона в деревенскую глушь, из одной части света в другую, — произведения, где всезнающий и всемогущий автор связывает в прихотливом узоре различные сферы и участки действительности, чтобы создать многомерный, переливающийся и динамичный образ мира в избранный исторический момент. Примеры таких произведений всем известны — в романном жанре это “Война и мир”, “Голый год”, “Хождение по мукам”, “Двенадцать стульев”; это “Le juif errant” Эжена Сю, “США” Дос Пассоса, “Истоки” и “Самоубийство” Алданова, “В круге первом” Солженицына и др. Из произведений других жанров — в том числе “предроманного” или “околороманного” типа — можно упомянуть гомеровский эпос, хроники Шекспира со всем их жанровым потомством, “Хаджи-Мурата” и “Фальшивый купон” Толстого, исторические повести Ю. Тынянова, наконец, “Приключения солдата Ивана Чонкина” — блестящее произведение В. Войновича, одно из лучших сатирических отражений советской эпохи со времен “Золотого теленка” и “Двенадцати стульев”. Это оригинальное произведение, собственно, и дало нам стимул для сопоставления разных типов “экстенсивных” повествований.
В “экстенсивном” построении одинаково важны, с одной стороны, широкий разброс социальных и культурно-бытовых сфер, с другой — связь между ними. Ослабление одного или другого подрывает эффект глобальности, многогранного целого, который конституирует этот тип произведений. Сокращение диапазона сфер сводит на нет экстенсивность, исчезновение же связи превращает картину в серию фрагментов, которые, как бы широк ни был их разброс, не дают ощущения мира как единого грандиозного организма. Ввиду этого каждый из двух аспектов — как широкая вариация по сферам действительности, так и соотнесение этих последних между собой — подвергается, как правило, тщательной разработке и многообразно акцентируется.
Если говорить о разнообразии мира, о его экспансии в ширину, то данный аспект усиливается тем, что каждая сфера как бы стремится к собственному независимому развитию, к разрастанию, к собственной интенсивной жизни, не связанной видимым образом с жизнью целого. Так, в “Хаджи-Мурате” целый ряд эпизодов — скажем, обед в честь генерала Козловского (гл. 21), любовные развлечения Николая I (гл. 15), ранение и смерть солдата Авдеева (гл. 8—9) — не имеют явного отношения к судьбе заглавного героя. Если же говорить о соотнесенности сфер, то она укрепляется главным образом за счет множественности форм и планов, в которых реализуется связь между ними.
Предметом настоящей статьи будет второй из названных вопросов — наиболее общая типология возможных форм связи между широко разведенными пространственными и социальными сферами мира, изображенного в “экстенсивном” произведении. Намечая такую типологию, мы обнаруживаем интересные соотношения между преобладанием одной или другой из этих форм и теми политическими, эстетическими и социокультурными парадигмами, в рамках которых возникают соответствующие произведения.
В первую очередь следует отметить проведение этой установки на связанность через два фундаментальных плана художественного построения: парадигматический и синтагматический. Применительно к повествовательным жанрам мы можем примерным образом отождествлять эти планы с идейно-тематическим и фабульным [уровнями] соответственно.
Под парадигматическим (идейно-тематическим) соотнесением различных сфер мы подразумеваем их связанность единой системой смысла, которую они соединенными усилиями строят, варьируют, опровергают, развивают, иллюстрируют и т.д. Так, в “Хаджи-Мурате” наблюдается значительный тематический параллелизм в эпизодах, посвященных Николаю II и Шамилю. Как заметил П.В. Палиевский, и те и другие отражают идею “бесчеловечного миропорядка”, устанавливаемого догматиками и деспотами всех разновидностей1. В романе Войновича о солдате Чонкине все разноплановые истории, из которых складывается рассказ, неизменно выражают одну и ту же тему неэффективности, бездарности и очковтирательства советских функционеров.
Под синтагматическим (фабульным) соотнесением понимается фактическая, материально выраженная связь между различными сферами изображаемого мира. В романе А. Солженицына “В круге первом” три основные сферы, в которых протекает действие, — мир тюремной “шарашки” (в свою очередь, являющийся социокультурным и историко-политическим разрезом всей русской жизни XX века), элитарный мир преуспевающего дипломата Володина и мир Сталина и его окружения — фабульно связаны телефонным разговором Володина, который инженеры “шарашки” должны расшифровать с помощью заказанной Сталиным “секретной телефонии”.
Обычно синтагматическое и парадигматическое соотнесение различных сфер присутствуют в произведении одновременно. Однако в известных случаях один из этих двух типов связи может получать преобладание, другой — заметно редуцироваться. Чисто фабульное связывание сфер, без сколько-нибудь значительной прошивающей их единой проблематики, представлено в идеальном развлекательном романе, описывающем путешествия, приключения и т. п. (мы затрудняемся сказать, встречается ли где-нибудь такой “бестемный” роман в чистом виде). К противоположному случаю — преобладанию парадигматических соотношений сфер над синтагматическими связями — приближаются, возможно, некоторые современные романы, вроде “Манхэттена” Дос Пассоса или “Людей доброй воли” Жюля Ромэна, где дан ряд непересекающихся человеческих судеб или панорамных картин жизни целых стран и народов. Впрочем, найти идеальный пример в данном случае еще труднее. Портрет эпохи обычно включает какие-то глобальные события и течения, вовлекающие лиц разных национальностей и состояний и в этом смысле связывающие между собой разные сферы, хотя бы и на весьма абстрактном уровне. Общезначимость подобных событий — мировых войн, революций и т. п. — это, в нашем понимании, уже особая разновидность синтагматической (фабульной) связи между сферами, о которой речь ниже. Да и сама соотнесенность событий разных сфер во времени и пространстве может рассматриваться как минимальная и неизбежная синтагматическая связь между ними.
Синтагматическое связывание и соотнесение различных сфер изображаемого мира технически реализуется с помощью фабульных нитей, репрезентируемых теми или иными героями. Подобными нитями, сшивающими разные участки действительности в единый ее образ, являются в “ХаджиМурате” история выхода заглавного героя к русским, в “Двенадцати стульях” — охота за сокровищем, в “Илиаде” — сидение ахейцев под стенами Трои, в романе Войновича — стояние рядового Чонкина на часах, в “Круге первом” — история с телефоном, и т. п. Возможны, разумеется, и множественные фабульные скрепы такого рода внутри одного произведения.
Можно выделить несколько больших разновидностей синтагматической связи между сферами “экстенсивного” повествования и наметить типологию таких повествований в зависимости от того, какая разновидность связи играет в них доминирующую роль. Как примеры крупных видов связи мы выделяем “поэтический”, “исторический”, “авантюрный” и “административный” виды. Они обладают наибольшей широтой охвата, то есть могут соединять даже полярно удаленные друг от друга сферы действительности. Кроме них существуют, конечно, и другие виды связи, которые можно называть по-разному (“персональный”, “профессиональный” и т.п.), однако они отличаются от четырех вышеназванных более узким радиусом действия, соединяя лишь сравнительно близкие сферы.
Поэтическим мы называем тот вид связи между далеко отстоящими сферами, который доминирует в некоторых видах эпоса, в частности в гомеровской “Илиаде”. Особенность этого эпоса в том, что основная линия действия жестко прикреплена в нем к одному месту (лагерь под Троей) и одному предмету (осада ахейцами Трои) и развивается она крайне медленно, черепашьим шагом, со множеством микроскопически фиксируемых подробностей. Тем не менее в поэме широко представлен и мир за пределами этих узких рамок. Но переходы в иные сферы, темпы и измерения совершаются здесь не наяву, а в словесном плане, то есть во всякого рода отступлениях от основного сюжета, которым обильно предаются и поэт и его персонажи2. Другие сферы действительности, широко развертывающиеся в гомеровском эпосе наряду с основной, военной линией, локализуются главным образом в гомеровских развернутых сравнениях, в речах и воспоминаниях героев, которыми они аргументируют и поясняют свои мысли, в экфрасисах (описаниях картин и скульптур, из которых наиболее известен “Щит Ахилла”) и, в известной мере, в эпитетах. Давно замечено, что эти пассажи имеют тенденцию уводить нас далеко в сторону от основного предмета изложения. Так, большинство экскурсов в “Илиаде” касается не событий, связанных с данной войной, а того, что совершенно для нее неактуально, происходило в других странах и по другим поводам3. Если непосредственный сюжет повествует о богатырях и военных подвигах, то материалом сравнений чаще всего бывает “мирный труд земледельца, скотовода, ремесленника и обычная человеческая жизнь с радостями и страданиями маленького человека”4. В парадигматическом плане эти сравнения и отступления, как правило, соотнесены с основной сюжетной линией достаточно тесно: первые, как считают некоторые исследователи, часто служат предвестиями имеющих произойти событий5, вторые содержат примеры и прецеденты, существенные для текущего действия6. Но помимо этих конкретных функций локального характера, отступления и тропы играют и более общую роль, единую для поэмы в целом. Они систематически “расширяют наше поле зрения далеко за пределы поля битвы”7, приоткрывают перед нами различные стороны мира и тем самым устанавливают подлинный масштаб и смысл собственно военной (количественно преобладающей) стороны эпоса, переводят последний из узко батальной или, в лучшем случае, политической сферы в общечеловеческую и экзистенциальную, имеющую дело со всей полнотой бытия. В романах и “околороманных” повествованиях аналогичная функция выполняется сюжетными разветвлениями и параллельными линиями, как уже упоминавшиеся эпизоды с солдатом Авдеевым, императором Николаем и генералом Козловским в “Хаджи-Мурате”. Но техника фабульной связи между этими линиями и судьбой заглавного героя у Толстого совершенно иная, чем в “Илиаде”, хотя случаи чисто вербальной, “поэтической” связи наподобие гомеровских экскурсов там есть тоже (см. далее).
Исторический способ связи уже бегло упоминался выше: мы говорим о тех структурах, главным образом романного и околороманного типа, где объединяющую роль играет крупное событие всемирного масштаба или исторический процесс, развертывающиеся сразу во многих сферах действительности, скажем, революция или война — обычный сюжет эпопей XX века. Различные сферы, сюжетные линии, персонажи, группы персонажей могут в этом случае не иметь никакой специально придуманной связи друг с другом: эффект целого обеспечивается здесь единством глобального механизма, в котором каждый из вышеуказанных компонентов играет отведенную ему роль, оставаясь в пределах собственной сферы и не обязательно зная о существовании других. Так, в исторических романах М. Алданова есть особые главы, посвященные ключевым фигурам описываемых эпох: Вагнеру, Достоевскому, Бисмарку, Бакунину (“Истоки”) или Эйнштейну, Ленину, Муссолини, Францу-Иосифу (“Самоубийство”). С линией основных героев, равно как и друг с другом, эти лица не соприкасаются и, как правило, вообще не фигурируют за пределами своих глав. В “Голом годе” Б. Пильняка несколько сфер (усадьба вымирающих помещиков, коммуна анархистов, провинциальный город, лесная глушь, хлебный поезд, большевистская власть…), персонажи которых сталкиваются между собой лишь окказионально. Объединяющим фактором служит здесь “вихрь революции”, которым в различной мере охвачены (или, наоборот, обойдены) все эти участки российской жизни. В эпопеях XIX века эта обособленность сфер уже намечалась, но полного развития не получила: в “Войне и мире” все семейства связаны друг с другом родством или знакомством, да и герои обладают большой мобильностью, лично передвигаясь вверх и вниз в социально-политическом и географическом пространстве, чему способствуют перипетии военного времени (Пьер посвящается в масоны, участвует в Бородинской битве, наблюдает пожар Москвы, бредет по дорогам в толпе пленных; кн. Андрей служит у Кутузова и Сперанского, замечен Наполеоном и т. п.). Историко-философская соотнесенность, связанность единым “временем” как доминанта романной структуры — явление весьма позднее; чтобы роман, целиком на ней основанный, воспринимался как единство, от читателя ожидается достаточно продвинутый и абстрактный уровень представлений об историческом процессе, о полифоничности понятия “век”, о взаимосвязанности “далековатых” элементов действительности. Распространению данного типа романа способствовали массовый, всеохватывающий и поистине мировой масштаб событий XX века, развитие современных средств информации, осознание роли науки и интеллектуального труда в судьбе человечества, движение мира в сторону “глобальной деревни”.
Напротив, авантюрный тип связи так же стар, как само художественное повествование; во всяком случае, он старше, чем жанр романа, будучи представлен уже в древнейших памятниках литературы. Под авантюрной связью мы подразумеваем те случаи, когда разные сферы изображаемой действительности “прошиваются” деятельностью героев и маршрутами их передвижений. Герою данного типа повествования не обязательно быть авантюристом в узком смысле слова: от него лишь требуются мобильность и другие личные качества, позволяющие проникать в сферы жизни, далеко отстоящие от нормальной среды его обитания. “Авантюрный герой, — пишет М.М. Бахтин, — не субстанция, а чистая функция похождений и приключений… С ним все может случиться, и он всем может стать”8. Поскольку речь идет не о характере, а о “чистой функции”, то в перемещениях героев из одних сфер в другие могут играть решающую роль внешние факторы (например, война). Разумеется, далеко не всякие приключения и похождения способны обеспечить то, что мы называем экстенсивным повествованием. Для этого нужны особенно благоприятные условия, например остроумный сюжетный механизм, катапультирующий героя в обычно недоступные ему области (один из наиболее эффектных примеров — сюжет “Принца и нищего” М. Твена), или выдающиеся таланты и личная магия героя, открывающие перед ним все двери (персонажи типа Дон Жуана или Калиостро), или сочетание того и другого (как Остап Бендер). Особо интересные возможности открываются перед “групповым” героем, то есть несколькими лицами, имеющими общие цели и интересы; они могут разделяться и действовать поодиночке (пример — “Капитанская дочка”, где Гринев проникает в лагерь Пугачева, а Марья Ивановна — в императорский дворец).
Мобильность обычного (не авантюрного) персонажа в обычных же условиях жизни может быть обусловлена принадлежностью его к нескольким сферам одновременно: Евгений Онегин, например, совмещает в себе петербургского денди и помещика. Благодаря этому, а также его байроническому уходу от общества и склонности к путешествиям, столь несхожие сферы, как столичный свет, деревня, экзотический юг, сцепляются в типично романную структуру, которую Белинский назвал “энциклопедией русской жизни”. Легко представить себе и героя с еще большим числом ролей, например такого, который был бы не только человеком света и сельским хозяином, но также военным, литератором, дипломатом, государственным мужем и т. п. Подобная многомерность более типична для персонажей расцвета дворянской эпохи, когда, с одной стороны, жизнь страны и нации ощущалась как нечто органически единое, требующее (в идеале) партиципации от всех своих членов, а с другой — многие индивиды тяготели к универсальности, к смене ролей и могли это себе позволить.
Радикально иное положение наблюдается в тех системах, где господствует строгая бюрократическая стратификация и регламентация, где каждому отводится свое место (“каждый сверчок знай свой шесток”) и не поощряются ни множественность ролей, ни тем более свободное и открытое передвижение по свету, свойственное героям авантюрного типа. Элементы подобного мироустройства можно наблюдать во все эпохи — например, в России Николая I, — но классически четкие формы оно приобрело лишь в нашем веке.
В таких условиях особую актуальность приобретает четвертый из названных нами крупных видов связи между сферами действительности в “экстенсивном” повествовании — административный, опирающийся не столько на мобильность героев, сколько на скрепляющие, стягивающие силы, заложенные в самом общественном устройстве. В произведениях, где доминирует административная связь, государство и общество предстают как система взаимозависимых инстанций, пронизанных субординацией и отчетностью. В ней господствует строгое распределение функций между частями и осуществляется централизованный контроль над всеми ячейками, от высших уровней до низших. Всячески препятствуя передвижению живых людей, эта система оказывается в высшей степени проницаемой для циркуляции бюрократических сигналов. Неподвижная и ригидная в своей основе, она беспрерывно пронизывается судорогами слухов, доносов и поветрий, массовых кампаний и всякого рода “испорченных телефонов”. Малейшее движение на вершине власти отзывается разнообразными пертурбациями в ниже расположенных слоях, и наоборот: даже незначительное происшествие, случающееся где-то у подножия пирамиды, способно вызвать цепную реакцию, докатывающуюся, со многими попутными разветвлениями, до самых верхних ее этажей. В подобном мире даже у людей-“винтиков”, не обладающих никакими реальными возможностями, может возникнуть мистическое подозрение, будто они каким-то краешком своего существования причастны к высшим судьбам громадного механизма и могут “производить волны” наверху, не выходя при этом из собственной комнаты (какие “волны” и с какими последствиями для себя — это уже другой вопрос).
Это мироощущение в фарсовой и гиперболической форме отразилось в комедии Н. Эрдмана “Мандат”, герои которой воображают, будто в их коммунальной квартире решаются судьбы России. Один из жильцов грозит соседям донести в милицию, “что вы у себя на квартире, вот в этой столовой комнате, свергли советскую власть”, а другой, потрясая справкой из домоуправления, заявляет: “Копия сего послана товарищу Сталину”. Этот кивок в сторону Сталина превратится в “Круге первом” Солженицына и в “Чонкине” Войновича в целые серии глав о Сталине, где диктатор будет самолично вникать в дела о злонамеренных телефонных разговорах граждан или о неведомом часовом из деревни Красное. Наряду с кабинетом Сталина, сценой действия в подобных повествованиях служат самые разные сферы современного мира, например, у Войновича — областные и районные комитеты партии, НКВД, улицы Москвы, редакция провинциальной газеты, ставка Гитлера, армейская часть и т. п. — целый лабиринт инстанций, так или иначе затронутых делом “Голицына-Чонкина”, целая галерея разношерстных должностных и частных лиц, через чьи руки прямо или отраженно проходит судьба подследственного рядового. Вся многоступенчатая бюрократическая машина приходит в движение, чтобы перемолоть одного человека.
Как уже было сказано, в конкретных произведениях экстенсивного типа обычно доминирует какой-либо один вид фабульной связи между сферами мира. Доминирование понимается при этом не столько как чисто количественное преобладание, сколько как способность данного вида связи брать на себя организацию крайних пределов изображаемого мира. Мы считаем доминантой тот вид связи, который обеспечивает максимальную экстенсивность, заданную в данном романе, эпосе, фильме и т. п., отвечает за подключение к основной линии наиболее удаленных от нее сфер действительности. Например, в “Хаджи-Мурате”, “Круге первом”, “Чонкине” представители высшей власти включаются в действие посредством административной связи, как последние получатели сигналов о пассивном центральном герое и последние инстанции в процессе его перемалывания; да и ряд других, менее удаленных от героя инстанций пускается в ход тем же способом. Поэтому мы считаем эти романы “административными” par excellence. Напротив, в романах А. Дюма-отца представители высших сфер — короли, кардиналы и другие исторические лица — как правило, вводятся в сюжет посредством авантюрной связи, как инстанции, до которых доходит активный герой в процессе своих приключений и передвижений. Авантюрная связь, таким образом, признается за доминанту этих произведений. В ряде исторических романов нашего века фигуры мирового плана, вроде Эйнштейна или Франца-Иосифа в романах Алданова, соотносятся с линией основных героев лишь в историко-философском смысле, как крайние точки и вершины умопостигаемого мирового единства, что и побуждает нас признать данный вид связи доминирующим. Другие виды могут соседствовать с доминантой и даже играть весьма заметную роль, однако именно доминанта придает произведению его особую ауру и в немалой степени определяет его масштаб и тональность. Следует заметить, впрочем, что все здесь сказанное представляет собой лишь первую попытку наметить самые общие контуры интересующей нас типологии и для своего уточнения требует анализа необозримого количества индивидуальных случаев.
Приведем некоторые примеры сочетания в одном произведении нескольких разновидностей синтагматической (фабульной) связи между сферами мира. В “Хаджи-Мурате” административная связь (прохождение дела заглавного героя через официальные инстанции, вовлечение разных должностных и частных лиц в проблему его “выхода” к русским) сочетается со связью поэтической (мир старого Кавказа, открывающийся читателю через рассказы Хаджи-Мурата Лорис-Меликову о своей жизни). В некоторых романах А. Дюма (например, “Жозеф Бальзамо”) авантюрная связь, наиболее характерная для этого автора, дополняется исторической — в той мере, в какой отдельные сюжетные линии и эпизоды примыкают к основной фабуле свободно, в качестве просто “сцен из жизни” изображаемой эпохи. В “Чонкине”, наряду с доминирующей административной, намечается кое-где авантюрная связь (Нюра, как Маша Миронова, ходит по инстанциям хлопотать за героя; даже сам Чонкин, в основном неподвижный, вхож в кое-какие круги, общаясь, например, с председателем колхоза Голубевым и сумасшедшим селекционером Гладышевым). Следует, конечно, учитывать неабсолютный характер всякой классификации (особенно нашей, имеющей сугубо предварительную природу), существование переходных и смешанных случаев.
Еще важнее напомнить, что, помимо основных, крупных видов связи, возможны другие, с более скромным радиусом действия. Такова, например, разновидность, которую можно назвать “персональной” или “связью по профессии, роду службы и т. п.”. Так, в романе Солженицына затрагивается, помимо прочих сфер, советский литературный мир. Однако вводится он не как одна из инстанций, занятых делом о телефонном разговоре героя, но в силу личного знакомства и родства Володина с такими представителями литературы, как Галахов. Аналогичным способом подключаются побочные эпизоды в “Хаджи-Мурате”, где мы получаем возможность заглянуть не только в жизнь лиц, ex officio занимающихся выходом заглавного героя (младший и старший Воронцовы, Шамиль, император Николай и др.), но в какой-то мере и в жизнь их родственников, знакомых, денщиков, начальников, подчиненных, жен, любовниц9. Но специфика произведений все же определяется доминирующими в них крупными видами связи. Эти последние, в отличие от связей личного или профессионального плана, нейтральных к темам и идеям, способны нести — пусть в достаточно расплывчатой форме — некоторые содержательные моменты, касающиеся характера героя, устройства мира, читательских установок и т. п., и именно поэтому их присутствие, как уже было сказано, придает повествованию определенный тематический ореол.
Рассмотрим в заключение некоторые специфические черты произведений с “административной” связью. Их герой — антипод авантюрного героя, поскольку ему предоставлены весьма ограниченные возможности самостоятельного действия и передвижения. Если авантюрный сюжет демонстрирует способность героя правдами и неправдами проникать в разные отделения и этажи системы, то здесь акцент лежит главным образом на движении колес самой системы, на ее способности/неспособности реагировать на существование героя, на передаче информации о нем. Соответственно, снижается значение таких качеств героя, как мобильность, сознательность, целенаправленность. Он предстает как пассивный, скованный в своих действиях, интровертированный, погруженный в свои личные интересы, в некоторых случаях ограниченный и неумный и т. п. В этой перспективе (как и в ряде других) следует оценить оригинальность литературного предприятия Ильфа и Петрова, построивших сатирические романы о советской системе как раз на авантюрном, а не на бездействующем герое.
Сказанное выше о типичном персонаже административного романа верно даже по отношению к такому мужественному, предприимчивому персонажу, как толстовский Хаджи-Мурат. Его инициатива скована сразу несколькими факторами: Шамиль держит заложниками членов его семьи, русские ему не доверяют и фактически держат под домашним арестом, он не понимает русского языка и обычаев.
Сам заглавный герой, таким образом, обречен на бездействие. Однако его “выход” вызывает оживленную деятельность, с одной стороны, русских военно-бюрократических кругов, с другой — Шамиля и его окружения. При этом сам по себе Хаджи-Мурат с его проблемами мало кого интересует: каждый стремится эксплуатировать драму его выхода в собственных целях. Так, гости Воронцова наперебой хвалят Хаджи-Мурата, чтобы польстить хозяину дома, военный министр Чернышев советует царю отослать его в глубь России, так как хочет причинить неприятность Воронцову, а молодые Воронцовы рады истории с Хаджи-Муратом, поскольку она вносит разнообразие в их бедную событиями гарнизонную жизнь. Естественно, что при этом фигура героя и мотивы его поступка деформируются: например, Чернышев в разговоре с Николаем дает его выходу абсурдное, хотя и лестное для монарха объяснение. Нет недостатка и в таких персонажах (подключаемых к основному действию по линиям службы и знакомства, как офицер Полторацкий или солдат Авдеев), которым вовсе нет дела до центрального героя10.
Как своеобразная компенсация подобного умаления заглавного героя в повести Толстого присутствует также поэтическая, “гомеровская” связь, представленная его автобиографическими рассказами Лорис-Меликову. Она подключает к основному действию картины кавказской жизни и эпизоды, в которых Хаджи-Мурат предстает в своем настоящем контексте и масштабе.
Если даже такая героическая личность, как Хаджи-Мурат, подвергается в “административном” сюжете подавлению и обработке в нужном духе, то уже подавно это относится к советским персонажам, как бы специально созданным для такого обращения. Дипломат Володин у Солженицына на протяжении всего романа пребывает в неподвижности, покорно, как кролик, ожидая ареста.
Среди повествований с административной разновидностью связи дилогия В. Войновича о солдате Чонкине представляет сатирическое и парадоксальное крыло, доводящее характерные мотивы этих произведений до нарочито заостренного вида (смягчая в то же время карикатуру доходчивостью языка и другими атрибутами реалистической “деревенской прозы”). Помимо психологических черт, присущих в разной степени и форме всем персонажам этого типа (пассивность, непонимание “большой политики”, перевес личных интересов над общественными и т. п.), герою Войновича придано и еще одно, символическое качество, выражающее идею неподвижности, — он часовой, т. е. человек, обязанный оставаться на одном месте, притом часовой не только по службе, но и по призванию, который в буквальном смысле вкладывает душу в свои служебные обязанности. По ходу романа личная жизнь Чонкина неразрывно сливается с охраной объекта (поврежденного самолета): самолет обретает постоянное убежище в огороде Нюры, и впоследствии, когда “враги” (отряды НКВД) атакуют часового, оборона объекта и охрана Чонкиным своего маленького счастья и места под солнцем становятся неразличимы.
Построив сюжет вокруг фигуры часового, Войнович берет мотив, уже использованный до него в русской литературе: аналогичная схема была намечена самыми беглыми чертами в новелле Лескова “Человек на часах” и довольно подробно разработана в “Малолетнем Витушишникове” Ю. Тынянова не без интертекстуальной оглядки на Лескова. В обоих случаях дело о часовом проходит через ряд инстанций, от вполне “низменного” места действия до царского дворца11 (у Лескова оно в явном виде до царя не доходит). В иронической повести Тынянова экстенсивность выражена большим разбросом сфер действия (император, двор, купеческая среда, литература, театр, народ, армия, даже историк Шубинский в виде рамочной фигуры). Часовой удобен в качестве центрального героя “административного” повествования как идеальное воплощение неподвижности, а часовой, отлучающийся со своего поста, — как символически заостренное изображение того, каким экстраординарным событием может стать малейшее поползновение на мобильность в подобного рода устроенной системе. Отлучка с поста приводит в движение тяжеловесные колеса бюрократической машины. “Беда, ваше благородие, беда! Страшное несчастие постигло!” — докладывает у Лескова бледный от страха унтер-офицер, заставляя свое начальство вскакивать среди ночи и мчаться за помощью к высоким чинам государства12. У Войновича, изображающего действительность неизмеримо более иррациональную, нежели все, что могла породить фантазия николаевской эпохи, вина героя состоит не в отлучке с поста, а, напротив, в чрезмерно добросовестном отношении к своему долгу. Так или иначе, часовой — это особо чувствительная точка, наделенная в системах известного типа почти магической значимостью, в том смысле, что любое отклонение его в ту или иную сторону от предписанного поведения рассматривается как угроза для всей пирамиды власти.
Мы говорили выше, что по мере того, как различные инстанции “берут в оборот” пассивного героя, образ его подвергается искажениям. Привязанный к одному месту и мало кому известный лично, герой не в состоянии корректировать эти деформации. В каждой из сфер, до которых доходят сигналы о существовании героя, фигура его обрастает легендами и стимулирует разнообразные виды движения, абсурдно далекие от реальности исходного факта.
Этот процесс, типичный для “административного” сюжета, в реалистическом мире “Хаджи-Мурата” или “В круге первом” представлен довольно умеренно (дезориентирующий доклад Чернышева, телефонный разговор, рассматриваемый как важнейшее государственное преступление, и т. п.). Зато в парадоксальных вариантах, вроде “Витушишникова” или “Чонкина”, он имеет радикальный характер и формирует весь сюжет. Факт редактируется в соответствии с социальным заказом, и самого героя приводят в соответствие с созданным мифом (деятельность Булгарина и насильственное облагодетельствование Витушишникова; головокружительная карьера показательной доярки в романе Войновича, создаваемая журналистами). Герою могут придумать совершенно новую личность, крайним случаем чего будет создание фиктивного персонажа “из пустоты”, как это происходит в “Подпоручике Киже”.
Стереотип, используемый как в “Киже”, так и в “Чонкине”, включает следующие признаки: (а) в рождении мнимой личности играют большую роль искажения информации в буквальном, узкоязыковом смысле — шумы, ошибки транскрипции, неправильно понятые слова и т. п., — как бы символизирующие весь феномен трансформаций реальности при ее передаче по каналам бюрократически устроенного мира; (б) несуществующая личность стремится к глобальности, то есть к охвату жизненного пути со всеми необходимыми вехами (рождение — карьера — опала — возвышение — женитьба — смерть). Данная модель существовала в литературе независимо от “административных” повествований и лишь была подхвачена ими, что явствует хотя бы из фольклорной истории “Каннитферштана”, персонажа, возникшего из слов “Я не понимаю”, неверно истолкованных иностранцем как собственное имя (ср. обработку Жуковского). В “Подпоручике Киже” Тынянова эти черты получают классически четкую форму уже в контексте полицейско-бюрократической павловской России: герой появляется на свет благодаря ошибке писаря, затем, едва родившись, попадает в опалу и ссылку, после чего женится, получает чины и награды, продвигается по службе, болеет и умирает. Герой романа Войновича не в такой степени фиктивен, но в общем его биография развивается по аналогичной схеме. Версия о Чонкине как “князе Голицыне” и “главаре контрреволюционной банды” возникает вследствие языковых недоразумений: героя в его родной деревне прозвали “князем”, а в одном из телефонных разговоров о нем слова “Чонкин со своей бабой” были поняты как “Чонкин со своей бандой”. Карьера мнимого князя Голицына, как и нечаянно возникших Каннитферштана — Киже, состоит из чередующихся взлетов и падений (например, его награждают орденом и тут же арестовывают; его судят и приговаривают к расстрелу, но тут же по приказу Сталина вызывают в Москву как героя).
Этими элементами преувеличения и фарса изобилуют и все побочные сюжетные линии “Чонкина”: каждый эпизод выглядит как развернутый анекдот (истории чекиста Миляги, редактора Ермолкина, забывшего дорогу в собственный дом, и т. п.). В результате дилогия В. Войновича приобретает своеобразную жанровую двойственность. Широкий диапазон, разнообразие планов советской действительности, тенденция к независимому развитию каждого из них — все это черты романа, и притом “экстенсивного”. Признаками романа являются также вставные рассказы, документы, письма, сны, авторские отступления и разговоры с читателем, в достаточном количестве присутствующие в “Чонкине”. В то же время сюжетная разработка многих эпизодов, как уже было сказано, выдержана в духе парадокса и анекдота, а эти формы в большом количестве романному жанру противопоказаны, как и все слишком закругленное, схематичное, “нарочито” построенное. Подобные элементы идут вразрез с “жизнеподобной” открытостью и некоторой аморфностью собственно романных событий, они более уместны в новелле, юмореске или эксцентрической комедии с эффектами циркового типа (вроде “Мандата”). “Приключения Чонкина” на уровне макроструктуры, то есть в своих общих композиционных параметрах, представляют собой типичный роман и даже эпопею, на уровне же микроструктуры эта книга тяготеет скорее к указанным выше малым и легким формам. В известной степени автор ее идет по тому же пути, что Ильф и Петров, в чьих романах также использованы (притом в подчеркнутом виде) жанровые формы классической литературы, переведенные, однако, в облегченный и полупародийный ключ советским материалом и фарсовым методом изображения. “Ироикомический” эпос Войновича — освежающий противовес торжественно-серьезным эпопеям о войне, в столь подавляющем изобилии порожденным советской литературой за последние пятьдесят лет.
ПРИМЕЧАНИЯ
* Впервые статья была опубликована в малодоступном сборнике: Le mot, les mots, les bon mots / Word, Words, Witty words: Hommage àIgor A. Melcˇuk / Ed. AndréClas et al. Montréal: Les presses de l’Universitéde Montréal, 1992. P. 305—316.
1) Палиевский П. Художественное произведение // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. [Т. 3] / Ред. Г.Л. Абрамович, Н.К. Гей и др. М.: Наука, 1965. С. 441.
2) У Гомера есть еще сфера богов, находящихся с героями в постоянном взаимодействии. Ввиду личного участия богов в судьбе героев эпоса, из которых многие к тому же состоят с богами в родстве, можно рассматривать связь между этими сферами как “персональную”
(см. ниже).3)
См.: Norman Austin. The Function of Digressions in the Iliad // Essays on the Iliad: Selected Modern Criticism / Ed. John Wright. Indiana University Press, 1978. P. 78.4)
Лосев А.Ф. Гомер // Античная литература / Под ред. А.А. Тахо-Годи. М.: Просвещение, 1973. С. 53. То же в кн.: Сахарный А. Гомеровский эпос. М.: ИХЛ, 1976. С. 140.5)
Лосев А.Ф. Цит. соч. С. 56.6) Norman Austin.
Оp. сit. Р. 74—76.7) Сахарный А. Цит. соч. С. 140.
8) Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: ИХЛ, 1972. С. 171.
9) В принципе способы связи между сферами могут быть весьма разнообразными и непредсказуемыми. Оригинальный тип связи находим мы, например, в “Фальшивом купоне” Толстого — он основан на циркуляции денежного знака, легко проникающего в любые слои общества.
10) Вообще говоря, можно полагать, что Л. Толстой использует “административную” разновидность повествовательной структуры не столько ради критики николаевского режима, сколько в рамках более общей проблематики, интересовавшей его уже ранее в “Войне и мире” и “Анне Карениной” (жизнь как “лабиринт сцеплений” и история как равнодействующая множества разнонаправленных эгоистических интересов).
11) В “Витушишникове”, повести насквозь иронической и пародийной, административная структура связей маскируется под авантюрную — император, подражающий Петру Первому, сам мобилен и проникает в нижние сферы мира, вплоть до кабака!
12) В “Витушишникове”, с его стилизаторской концентрацией хрестоматийных мотивов, функция ухода с поста распределена между несколькими персонажами: два солдата отлучаются из казармы в кабак, император, заметив нарушение, зовет стражу, но ее на месте не оказывается.