Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2009
Интерес к Юрию Лотману, все чаще проявляемый в последнее время исследователями российской и советской культуры, — я имею в виду прежде всего вышедший под редакцией Андреаса Шёнле сборник статей “Лотман и cultural studies” и монографию Максима Вальдштейна “Советская империя знаков: история тартуской школы семиотики” — демонстрирует тот факт, что появляется потребность по-новому взглянуть на научное наследие Лотмана в широком теоретическом контексте1. Как замечает Уильям Миллс Тодд III в своем “Послесловии” к сборнику “Лотман и cultural studies”, “пришло время проверить на прочность лотмановское наследие, сопоставив его с альтернативными теориями и поместив в контекст различных социальных наук и новых культурных сфер” (р. 348). В этой статье идеи Лотмана сопоставляются с положениями Георга Зиммеля, Вальтера Беньямина и Мишеля де Серто. Я анализирую статью Лотмана “Символика Петербурга и проблемы семиотики города” (1984), сравнивая ее с двумя эссе Зиммеля, “Большие города и духовная жизнь” и “Венеция”, размышлениями о городах Вальтера Беньямина в его многочисленных эссе и осмыслением городских практик у Мишеля де Серто2. Сопоставляя статью Лотмана с этими теоретическими концепциями городского пространства, я пытаюсь “проверить на прочность” городскую семиотику Лотмана и его идею “эксцентрического города”, перенеся их из контекста русской культуры в новую сферу и сопоставив с теми подходами к городской среде, которые оказали большое влияние на исследование города как культурного пространства в европейских и североамериканских университетах и за их пределами.
ГОРОД КАК СПЕКТАКЛЬ
Георг Зиммель, философ культуры и социолог, живший в Берлине на рубеже веков, написал очерк о Венеции, посетив ее в 1907 году3. В этом эссе Зиммель подходит к городу как к автономному артефакту; с его точки зрения, город создает впечатление “независимости от реальности”, словно он возникает по своей собственной воле, выступая как кантианская “Ding an sich, сущностный объект, независимый от воспринимающего субъекта”4. В соответствии с аристотелевской установкой Зиммеля, каждое произведение искусства выражает либо метафизическую внутреннюю истину, либо некую ложную сущность. Венеция относится к последнему разряду. Развивая свои соображения о Венеции, Зиммель сравнивает этот город с Флоренцией. Во Флоренции “внешний облик дворцов совпадает с их внутренним смыслом <…>, каждый камень предстает выражением силы и самосознания отвечающей за себя личности”. Венецианские дворцы, напротив, походят на “изощренную, напыщенную игру” (ein preziöses Spiel). Это просто фасады, оторванные от жизни, “покров, чьи складки повинуются только правилам собственной красоты и указывают на протекающую за ними жизнь только тем, что ее скрывают”. Флоренция производит впечатление истинного произведения искусства, тогда как “Венеция — искусственный город” (Florenz wirkt wie ein Werk der Kunst —Venedig aber ist die künstliche Stadt (S. 69)). Согласно Зиммелю,
Флоренция никогда не станет одной только маской, поскольку явила себя как подлинный язык действительного бытия; но здесь [в Венеции], где все безмятежное и веселое, непринужденное и свободное служило только фасадом для мрачной и жестокой, безжалостно целесообразной жизни, после ее конца осталась только бездушная театральная декорация, лживая красота маски. В Венеции люди как будто передвигаются по сцене — все действия здесь разворачиваются словно на переднем плане, за которым второй, внутренний план отсутствует5.
В этом и состоит die Lüge von Venedig, “ложь Венеции”. Венеция была для Зиммеля городом, лишенным действительного бытия, городом лживым, обманчивым, искусственным, двусмысленным и театральным, городом, который воплощает шопенгауэровскую идею “абсолютной двусмысленности”, — явлением жизни, которая, по приведенному Зиммелем выражению Шопенгауэра, оказывается durchweg zweideutig (насквозь двусмысленной).
Спустя почти 80 лет после Зиммеля Юрий Лотман, пишущий о Петербурге, бывшей столице Российской империи, охарактеризовал город в словах, удивительно схожих с той феноменологией Венеции, которую развивал Зиммель. В лотмановском восприятии Петербург предстает “призрачным”, “искусственным” и “театральным”6. Сходства между представлением Зиммеля о венецианской театральности и лотмановским описанием петербургского пространства весьма примечательны. Лотман начинает говорить о театральности в связи с путевыми записками маркиза де Кюстина, относящимися к первой трети XIX века, переходя затем к архитектурному восприятию города. Согласно Лотману, театральность Петербурга обязана главным образом тому, что архитектура города отличается “уникальной выдержанностью огромных ансамблей, не распадающейся, как в городах с длительной историей”) (39)7. Эта уникальная выдержанность стиля “создает ощущение декорации”. В лотмановской концептуализации петербургского пространства облик городских зданий, напоминающих декорацию, производит семиотическое разделение на передний и задний планы, схожее с тем, которое Зиммель наблюдал в Венеции. Лотман пишет:
Театральность петербургского пространства сказывалась в отчетливом разделении его на “сценическую” и “закулисную” части, постоянное сознание присутствия зрителя и, что особенно важно, — замены существования “как бы существованием”: зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия “как бы не существует”: замечать его присутствие — означает нарушать правила игры. Также все закулисное пространство не существует с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного — оно игра и условность. <…> Постоянное колебание между реальностью зрителя и реальностью сцены, причем каждая из этих реальностей, с точки зрения другой, представляется иллюзорной, и порождает петербургский эффект театральности8.
Продолжая свою мысль, Лотман, говорит о том, что театральность и искусственность, присущие самой идее основания Петербурга, связаны со спецификой формирования петербургской идентичности; она всегда предполагает сознание наличия внешнего наблюдателя, “взгляда из Европы” или “взгляда из России (= взгляд из Москвы)”9. И более того, “потребность в зрительном зале”, как утверждает Лотман, “представляет семиотическую параллель тому, что в географическом отношении дает эксцентрическое пространственное положение”10.
Семиотическая параллель, о которой говорит здесь Лотман, отсылает к типологии городской семиотики, с которой он начинает свою статью. По мнению Лотмана, Петербург представляет собой “эксцентрический город”, будучи антитезой государству, с одной стороны, и природе, с другой. Он расположен
“на краю” культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза земля/небо, а оппозиция естественное/искусственное. Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка — с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это — потоп, погружение на дно моря11.
Противоположностью этому городу является город, который Лотман описывает как занимающий не эксцентрическое, а “концентрическое положение <…> в семиотическом пространстве”). Этот город расположен внутри страны, как правило на горах, и является “посредником между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это “вечный город”, Roma aeterna” (31). Этот “концентрический город”
может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле <…> В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, т.е. когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром12.
Но воображение Лотмана притягивает не столько этот “концентрический” город, сколько город “эксцентрический”. В его понимании именно город как спектакль, как театральная сцена, как арена для различных культурных и геополитических столкновений оказывается городом, который обнаруживает свою “эксцентричность”.
Вальтер Беньямин, если обратиться теперь к одному из самых ярких авторов, писавших XX веке о городе, тоже подчеркивал те особенности городской жизни, которые делают ее похожей на театр или спектакль. Однако для Беньямина все это не составляло характерных черт “эксцентрического города”, а было главными свойствами города вообще, города как сущностного места современной эпохи (Modernity). Беньямин написал несколько эссе о различных городах, в том числе о Марселе, Неаполе и Москве, но помимо этих “Denkbilder”, как он называл небольшие характеристики городов, им был написан ряд более обширных текстов о Париже и Берлине. Топографический метод Беньямина, описанный им в “Берлинской хронике”, заключающийся в нанесении на карту мест его детства и юности, берет начало в представлении о городе как о ряде топосов, в которых происходят встречи, события и собрания, где возникают дружеские отношения и заключаются союзы. Эти места, или Schauplätze (слово, которое использует Беньямин), — кафе, площади, парки, улицы — становятся сценами, аренами, где разворачиваются события, образуя прерывистый нарратив его жизни:
Уже давно, годами, я развлекаюсь тем, что пытаюсь разметить сферу моей жизни — bios — графически, на карте. <…> Я разработал целую систему условных обозначений, и они бы запестрели на сером фоне карты, если б я четко отметил на ней квартиры друзей и подруг, дома, где собирались всевозможные группы — от “дискуссионных залов” молодежного движения [Jugendbewegung] до мест собраний молодых коммунистов, — комнаты гостиниц и борделей, где мне доводилось ночевать, решающие для меня скамейки Тиргартена, школьные маршруты и заполненные при мне могилы, адреса модных кафе с ежедневно бывшими на устах, но ныне забытыми названиями, теннисные корты, на месте которых теперь пустые доходные дома, и комнаты с позолотой и лепниной, навевавшие не меньший ужас, чем спортзалы, поскольку в них проводились уроки танца13.
Значение этих мест для формирования ретроспективного опыта, воспоминаний автора о его жизни было осознано Беньямином в Париже: “день в Париже наглядно продемонстрировал, какою властью города обладают над воображением”, он продемонстрировал, почему мы помним “образы людей гораздо реже, чем те подмостки, на которых мы повстречали других или самих себя”14. Постоянно возникающие образы мест, Schauplätze, где происходят автобиографические встречи автора, образуют бесконечный театр городского опыта и жизни в целом15.
Участвуя в современных им спорах о большом городе как социальном и культурном феномене, как Зиммель, так и Беньямин — причем Зиммель очевидным образом повлиял в этих обсуждениях на Беньямина — считали, что современный городской опыт наделен эксцентрическим потенциалом. Современный город был шоком или целой серией шоков, прерывистых хаотических импульсов и стимулов, переживаемых в толпе и благодаря толпе. У беньяминовского фланера (flâneur) двойственность городского шока, вызванного непрерывным движением толпы, ведет одновременно к опьянению и скуке, тогда как, с точки зрения Зиммеля, высказанной им в “Больших городах и духовной жизни”, это сначала ведет к видимому безразличию, пресыщенности, а затем к тому, что человек начинает культивировать разного рода “эксцентричности”, чтобы только его увидели и заметили в толпе16.
Для Беньямина город был эксцентрическим феноменом еще и в том отношении, что, как показывает следующий иронический пассаж из его автобиографического произведения “Улица с односторонним движением”, город демонстрирует борьбу между искусственностью и природой:
Город, как и все вещи, которые, находясь в бесконечном процессе смешивания и загрязнения, утрачивают свои первоначальные черты, в то время как двусмысленность вытесняет подлинность, тоже переживает нечто подобное. Большие города — чья бесподобная поддерживающая и обнадеживающая сила охраняет, подобно крепостным стенам, покой всех тех, кто занят там своими делами, и избавляет их, вместе со зрелищем горизонта, от сознания никогда не дремлющих стихийных сил, — похоже, везде уже теряют отчетливость своих границ под натиском сельской местности. И это не только сельский пейзаж, но и то, что мучительнее всего в природном раздолье, — вспаханная земля, шоссе, ночное небо, не скрываемое больше завесой дрожащих красных огней. Ненадежность даже самых оживленных районов ставит городского жителя в какую-то неопределенную и совершенно жуткую ситуацию, в которой он должен уживаться с чудовищами, явившимися из открытой местности, и недоносками городской тектоники17.
Чудеса технологических новшеств, эксцентричность городской жизни, как, видимо, считает Беньямин, служат подтверждением того факта, что современный большой город поработил природу. Современность (Modernity) и ее наиболее озадачивающее достижение — большой город — свидетельствуют о конце мифа о неконтролируемых силах природы.
Таким образом, в понимании Беньямина, город, по крайней мере современный большой город, всегда является искусственным и эксцентрическим, независимо от его географического или культурно-семиотического местоположения. Большой город, по мнению Беньямина, обладал способностью создавать динамические “культурно-семиотические” конфликты”, если использовать лотмановский идиолект, конфликты, которые, с точки зрения Лотмана, характеризуют лишь определенный вид города — эксцентрический город, каким является Петербург.
ГОРОД КАК ТЕКСТ
Как указывает Дэвид Фрисби (David Frisby), исследователь модернизма и городской среды, понимание города как текста, “потенциально расшифровываемой констелляции знаков и символов”, было в различных формах распространено в литературе и критике начиная “по крайней мере с девятнадцатого века”18. Понятие города как текста предполагает наличие языка и читателя. У Зиммеля, Беньямина и Лотмана как “читателей” города есть между собой нечто общее, но в то же время они радикально отличаются друг от друга. Эти различия выходят на первый план, если сопоставить их работы с текстами Мишеля де Серто.
Изучая практики тех, кто теоретизировал о городе, Мишель де Серто описывает свою собственную исходную позицию как позицию Икаравуайериста, наблюдающего за большим городом сверху — в случае де Серто речь идет о вершине Всемирного торгового центра на Манхэттене (что происходит в конце 1970-х, то есть в то самое время, когда Лотман работал над своей семиотикой городского пространства):
Поднимаясь наверх, я оставляю позади себя поток, похищающий и перемешивающий любые “я”, будь они творца или зрителя. Икар над волнами может позволить себе пренебречь уловками Дедала, пригодными лишь для бесконечных подвижных лабиринтов внизу. Возможность смотреть со стороны, вознесенность делает из меня вуайериста: превращает чарующий мир, которым я был околдован, в лежащий перед глазами текст — я могу читать его, стать солнечным Оком, смотреть свысока, подобно богу19.
Отступая от этого опыта и описывая свое собственное “падение Икара”, Мишель де Серто проводит различие между двумя когнитивными структурами, которые характеризуют артикуляции города: обобщающее видение тех, кто создает всеобъемлющие паноптические и теоретические конструкции, глядя на город с птичьего полета, и городские практики тех, кто анализирует город “снизу”. Первые — “вуайеристы”, аналитики городской “текстурологии”, теоретики неподвижной пространственной тотальности. Вторые — “пешеходы”, Wandersmänner, “тела которых, следуя всем изгибам городского “текста”, записывают его, но неспособны его прочесть”, те, кто очарован “фрагментами траекторий и переменой мест”, которые “по отношению к репрезентациям” остаются другими “в своей ежедневности и неопределенности”20.
Сам Зиммель и особенно фланер Беньямина напоминают “пешеходов” де Серто, практически осваивающих среду городского пространства. Их подход к городской повседневности сосредоточен на определенных местах города, использует субъективный опыт того, кто передвигается по городу пешком. Лотман, напротив, напоминает “вуайериста” де Серто: он не выдвигает на передний план свой субъективный опыт, но, скорее, сосредоточивается на широких мифологических категориях, при помощи которых город предстает статичным и нечеловеческим. В феноменологии Зиммеля, так же как в теоретически многостороннем проекте Беньямина, город всегда и прежде всего — место человеческих взаимодействий, и часто это взаимодействие тех, кто ходит по городу пешком. У Лотмана город — это прежде всего понятие; операциональное основание для семиотического воображения ученого, используемое для создания абстракции и типологии.
Одно из главных различий между феноменологией Зиммеля и Беньямина, с одной стороны, и семиотической моделью Лотмана, с другой, состоит в том, что Лотман читает текст прошлого, тогда как Зиммель и Беньямин расшифровывают текст современной им действительности. Лотман исследует мифологию Петербурга и показывает, как она развивалась в русской устной традиции и канонической литературе, тогда как его собственный текст — исследование мифа, его анализ и пересказывание — является вкладом в культурную мифологию, окружающую городское пространство и архитектуру Петербурга. Лотман занимается дискурсом не о Ленинграде, советском маргинализированном городе 1980-х годов, а о Петербурге — о городе, которого больше нет. С этой точки зрения город, который описывает Лотман, кажется, как недавно отметила Джульетт Баклер (Juliet Buckler), “застывшим в его тексте”21. Понятие “театральности” в этом отношении весьма показательно. Зиммель проходит по театральному пространству Венеции; Лотман вновь обращается к театральности, но главным образом посредством литературных и культурных цитат. Даже когда интерпретация Лотмана как будто основывается на непосредственных наблюдениях о городе, она вновь открывает миф, восприятие, нечто, уже многократно встречавшееся в русской культуре. Акцент, который Лотман делает на уникальном единстве архитектурных ансамблей, заставляет вспомнить один из самых устойчивых петербургских мифов. Это “воображаемое классическое единство”, если привести цитату из недавней статьи Баклер, или, говоря иными словами, тенденция представлять архитектурный Петербург навсегда застывшим в классической пушкинской эпохе, неизменно присутствует в работах наиболее известных авторов ХХ века, писавших об этом городе. Ретроспективный взгляд накладывает пушкинский Петербург на современное восприятие города. Русские источники Лотмана, Николай Анциферов и Александр Бенуа, также обнаруживают эту “консервирующую” функцию22. Кроме Лотмана, Баклер, в качестве примера такого подхода, также упоминает эссе Иосифа Бродского; подобное мифологизированное восприятие петербургской архитектуры определяло, например, позицию Ефима Эткинда в дискуссиях о петербургской эстетике23.
Лотмановское прославление Петербурга и его мифа, его обобщающее видение городской семиотики должны, конечно, рассматриваться в том пространственно-временном контексте, в котором они возникли. Точка зрения, с которой Лотман смотрит на город, — это взгляд не с высоты небоскреба, символа современного городского столпотворения, а из советского Тарту, одной из университетских гетеротопий советского пространства, удаленной от двух городских центров официального интеллектуального мейнстрима советской эпохи, Ленинграда и Москвы. Из них Ленинград, бывшая столица Российской империи, была маргинализирована, оттеснена советским режимом на периферию, а Москва представляла собой настоящую космополитическую столицу советского государства. Именно об этой дихотомии свидетельствует этос лотмановского текста. Его эссе о городской символике было вкладом в те расходящиеся с официальными, нонконформистские репрезентации Ленинграда/Петербурга, которые ностальгически поддерживали историческое значение и культурный престиж прежней столицы России и бывшей имперской метрополии, которая, с точки зрения специфики семиотического объекта, “по количеству текстов, кодов, связей, ассоциаций, по объему культурной памяти <…> по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации”24, как с воодушевлением пишет Лотман в конце своей статьи “Символика Петербурга…”.
ГОРОДА И БИНАРНЫЕ МОДЕЛИ
Наконец, в заключение можно предложить еще одну “проверку на прочность”, касающуюся бинарной типологии Лотмана, когда она выходит за пределы культурного контекста России и Советского Союза. Лотман упоминает Стамбул как пример эксцентрического города. Венеция — в качестве одной из вершин петербургско-стамбульского треугольника — видимо, тоже дополняет его определение городской эксцентричности. Венеция, как и Петербург, является “эксцентрической” в том отношении, что она расположена одновременно на границе двух стихий (моря и земли) и двух культурных сущностей (Востока и Запада), и ее можно назвать “искусственной” в том смысле, что ее основание не на земле, а на воде включает ее в оппозицию природным силам. Кроме того, исторически значимая трансформация мифа о Венеции, которая имела место в XIX веке, предполагает дуальность, присущую мифологическому потенциалу эксцентрического города. Мифологии Венеции, появлению которых способствовали венецианские ученые XV и XVI веков, использовали рациональную интерпретацию эксцентрического города, в варианте, если говорить об этом в лотмановских терминах, “победы разума над стихиями”. Венеция была, по словам современного исследователя венецианской истории, “совершенным обществом, реализованной утопией, сравнимой с современными утопиями, придуманными в спекулятивных философиях континентальных обществ, сопоставимых с Венецией, которая, однако, превосходила их в практическом выражении. Венеция… была совершенна, потому что первые поселенцы с лагун усвоили рациональную структуру созидания и инкорпорировали эти правила в свои институции”25. Однако после падения Венецианской республики в 1789 году, которое совпало с появлением романтической чувствительности и открытием того, что город уходит под воду (о чем впервые заговорили французские инженеры в 1810 году), венецианские мифологии, создаваемые и умножаемые венецианскими учеными, превратились в литературных репрезентациях преимущественно не венецианских поэтов и путешественников в миф о городе, который пришел в упадок26. Такие достоинства Венеции, как свобода, централизованность, суверенность и величие, стали рассматриваться как уже утраченные, а им на смену пришли вневременные понятия красоты, тайны и мечты. Декадентская ассоциация этого города со смертью стала к концу XIX века общим местом27. Этот мощный общеевропейский миф о Венеции подорвал прежние мифологии Венецианской республики, используя обратную сторону дуальности, которая, согласно Лотману, характеризует мифологический потенциал эксцентрического города; новый миф сконцентрировался на “искажении порядка природы”.
Но несмотря на эту аналогию между Венецией и Петербургом, городские истории и мифологии этих двух городов отличаются друг от друга во многих отношениях. По-видимому, эсхатологический элемент никогда не был столь же силен в венецианской мифологии, как это было в петербургской устной традиции; гибель и смерть были включены в миф о Венеции европейскими авторами и художниками XIX века. Кроме того, еще одно существенно отличное было в том, что миф о Венеции предполагал особенность и уникальность, противопоставленные идее копии или симуляции, характеризующей восприятие Петербурга как города искусственного и неорганического. Венеция, как напоминают нам Барри Кертис (Barry Curtis) и Клэр Паячковска (Claire Pajaczkowska) в своем исследовании венецианской мифологии, является одновременно “архетипической и уникальной”, тогда как Петербург, как напоминает нам Лотман, создан по модели Венеции и других европейских городов28. Кроме того, согласно мифологиям, созданным венецианскими учеными-гуманистами, “море охраняло девственность Венеции от варварских нападений, начиная от Аттилы и до Франциска I…
[a] острова вокруг Риальто были расположены в центре мира, месте, в котором сходились торговые пути и которое служило посредником между Римом и Византией, Империей и папством”29. Если пользоваться лотмановской терминологией, то можно сказать, что в своей оригинальной мифологии Венеция ассоциировалась с качествами, приписываемыми не “эксцентрическому”, а “концентрическому городу”, такому как Рим, Иерусалим и Москва, которые, согласно Лотману, были “не только изоморфны государству”, но еще и “воплощали его” и рассматривались как “идеализированные модели вселенной”, расположенной в “центре земли”30. Венеция на протяжении многих столетий была процветающей морской державой, и хотя она не была расположена в центре земли и воды, но “считалась центром” своих владений, что являлось чертой, типичной для мифологии “концентрических” городов, как их описал Лотман.
Есть, однако, по крайней мере один город, который соответствует Петербургу по своей эксцентричности и, кажется, прекрасно подходит под описание Лотмана. Но чтобы найти его на карте, мы должны выйти за пределы Евразийского континента. Этот город — Лос-Анджелес. Конфликт между артефактом городского пространства и природными силами, который подразумевается существованием города, расположенного на стыке двух тектонических плит, окруженного пустыней и живущего за счет искусственной системы водоснабжения; утопический элемент, связанный с его основанием (золотоискательство, идея Земли Обетованной и так далее), судьба коренных жителей, постоянно происходящие столкновения двух культурных сфер, североамериканской и тихоокеанской, эсхатологические мотивы городской мифологии с характерным для нее ожиданием стихийных бедствий, вроде землетрясений и пожаров, богатый мифогенный потенциал города, поддерживаемый массовой культурой, которую воплощает Голливуд, — все это, конечно, делает Лос-Анджелес эксцентрическим городом par excellence31. Но как обстоит дело с его собственной “Москвой”, “концентрической” бинарной оппозицией? Может ли эту роль выполнять Нью-Йорк? Вряд ли. Скорее, можно сказать, что он конкурирует по “эксцентричности” с Лос-Анджелесом. Может ли это быть какойнибудь другой североамериканский большой город? Или ситуация такова, что этот специфический бинаризм модели, изобретенной внутри русскоязычной культурной сферы в советском имперском пространстве, где соперничество Москвы—Ленинграда почти не оставляло места для других городских пространств, в конечном итоге не может быть напрямую использован за пределами России и/или Советского Союза?
Авторизов. пер. с англ. Нат. Мовниной
_________________________________________
1) Lotman and Cultural Studies / Ed. by Andreas Schönle. Madison: University of Wisconsin Press, 2006;
Waldstein Maxim. Soviet Empire of Signs: a History of the Tartu School of Semiotics. [Germany:] VDM Verlag, 2008. См. также: Kupovykh Maxim. Russifying Estonia? Jurii Lotman and the Politics of Language and Culture in Soviet Estonia // Kritika. 2007. Vol. 8. № 3. Р. 561—596.2) Статья основана на презентации, сделанной на секции “Городская феноменология: за пределами города как мифа” на съезде AAASS в Филадельфии (2008). Здесь представлены предварительные соображения, которые требуют более полного исследования городской семиотики Лотмана в контексте того, как были представлены пространство и культурные смыслы в российских интеллектуальных практиках позднесоветского периода. Я благодарю Джонатана Плата, организатора и участника дискуссии этой секции за его компетентные и полезные замечания.
3) Это эссе было опубликовано вместе с другими очерками Зиммеля о Риме и Флоренции в появившемся после его смерти издании “Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und kunstphilosophische Aufsätze” (Potsdam: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1922). (См. также недавний перевод на русский: Логос. 2002. № 3—4; http://magazines.russ. ru/logos/2002/3/zimmflor.html. — Примеч. ред.)
4) Английские цитаты приводятся по книге Тони Таннера: Tanner Tony. Venice Desired. Harvard: Harvard University Press, 1992. P. 366—368. Немецкий текст см. в книге: Simmel G. Zur Philosophie der Kunst.
5) Simmel G. Zur Philosophie der Kunst. S. 69.
6) Параллели между Зиммелем и Лотманом см. также в: Turoma Sanna. Lotman’s Petersburg, Simmel’s Venice, and the “Eccentric City” Observed // Varietas et Concordia. Essay in Honour of Pekka Pesonen. Helsinki, 2007. P. 210—219.
7) Ссылки на статью Лотмана “Символика Петербурга и проблемы семиотики города” даются по изданию: Семиотика города и городской культуры // Tartu riikliku ülikooli toimetised. Óченые записки Тартуского государственного университета. 644. Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984. С. 30—45.
8) Лотман Ю.М. Символика Петербурга… С. 39—40, 41.
9) Там же. С. 37.
10) Там же. С. 40.
11) Там же. С. 31.
12) Там же. С. 30.
13) Рус. пер. Е. Павлова цит. по изданию: Беньямин Вальтер. Берлинская хроника // Павлов Евгений. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама. М.: НЛО, 2005. С. 166—167.
14) Там же. С. 187.
15) Об этом см. подробнее: Jacobs Carol. Walter Benjamin: Topographically Speaking // Walter Benjamin: Theoretical Questions / David S. Ferris (Ed.). Stanford: Stanford University Press, 1996. Р. 100; Weber Samuel. “Street, Squares, Theaters”: A City on the Move—Walter Benjamin’s Paris // boundary. 2003. Vol. 30. № 1; см.: http://muse.jhu.edu/ journals/boundary/v030/30.1weber.pdf.
16) См.: Gilloch Graeme. Myth and Metropolis. Walter Benjamin and the City. Cambridge, U.K.: Polity Press, 1996. Р. 144—46.
17) Benjamin Walter. One-Way Street / Translated by Edmund Jephcott and Kingsley Shorter. London: Verso, 1997. P. 59.
18) Frisby David. The metropolis as text. Otto Wagner and Vienna’s “Second Renaissance” // The Hieroglyphics of Space. Reading and Expereincing the Modern Metropolis / Ed. by Neil Leach. London: Routledge, 2002. Р. 15.
19) Certeau Michel de. The Practice of Everyday Life / Translated by Steven Rendall. Berkeley: University of California Press, 1988 (1984). Р. 92 (рус. пер.: Communitas. 2005. № 2. С. 81).
20) Certeau Michel de. The Practice of Everyday Life. P. 93 (рус. пер. С. 82).
21) Buckler Juliet. Mapping St. Petersburg: Imperial Text and Cityshape. Princeton: Princeton University Press, 2005. P. 38.
22) Ibid. Р. 35—39.
23) Эткинд Ефим. Олигархическая эстетика // Петербург — окно в Европу / Ed. by N. Baschmakoff, E. Hellberg-Hirn, V. Krivulin, P. Pesonen. [Studia Slavica Finlandensia XIII]. Helsinki: Institute for Russian and East European Studies, 1996. С. 58.
24) Лотман Ю.М. Семиотика города и городской культуры. С. 45.
25) Cosgrove Dennis. The Myth and the Stones of Venice: An Historical Geography of a Symbolic Landscape // Journal of Historical Geography. Vol. 8. № 2. 1982. Р. 145—169, особенно р. 154—155, 147.
26) О трансформации восприятия Венеции в массовом сознании и художественной литературе во второй половине XIX века см.: Pemble John. Venice Rediscovered. Clarendon Press: Oxford, 1995; а о репрезентациях Венеции в романтической литературе см.: Meregalli Franco. Venice in Romantic Literature // Arcadia. 1983. Vol. 18. № 3. P. 225—239.
27) Именно этот миф вдохновлял те репрезентации Петербурга в начале ХХ века, в которых проводились параллели между Петербургом и Венецией (см.: Топоров В.Н. Италия в Петербурге // Италия и славянский мир: Советско-итальянский симпозиум / Simpozium in honorem Professore Ettore Lo Gatto. Москва, 1990. С. 49—81, особенно c. 66). Апокалиптические видения умирающего “Петрополя” в сборнике Мандельштама “Tristia” имеют параллель в присутствующих там же декадентских образах умирающей Венеции (“Венецийской жизни мрачной и бесплодной…”). См. также: Turoma Sanna. Empire, Geography, Space in Late Soviet Russian Literature // Revisiting Perestroika: Processes and Alternatives (The Aleksanteri Institute Annual Conference). Helsinki, 2007.
28) Лотман Ю.М. Символика Петербурга… С. 43; Curtis Barry, Pajaczkowska Claire. Venice: Masking the Real // The Hieroglyphics of Space: Reading and experiencing the modern metropolis / Neil Leach (Еd.). London: Routledge, 2002. Р. 152—163, особенно р. 154.
29) Cosgrove Dennis. The Myth and the Stones of Venice. Р. 154—155.
30) Лотман Ю.М. Семиотика города и городской культуры. С. 30.
31) См.: Davis Mike. Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster. London: Picador, 1999.