Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2009
…важен в поэме Стиль, отвечающий теме.
Н.А. Некрасов. “Подражание Шиллеру”
1
Советский “большой стиль” сталинской эпохи ассоциируется прежде всего с большими жанровыми формами. В живописи это парадный портрет и батальный жанр, в музыке — опера, оратория, кантата, симфония, в градостроительстве — ансамбль, в прозе — роман, в поэзии — поэма. Будучи своего рода повестью в стихах, поэма, подобно опере и программной музыке, была нарративна, а связь с героикой делала ее воплощением синтетизма и “эпического мышления” и тем особенно близкой соцреалистической эстетике — куда более близкой, чем лирика (не случайно первые проблески “оттепели” в советской литературе были связаны именно с “дискуссией о лирике”).
Жанровую иерархию в искусстве сталинизма можно безошибочно отстроить по преференциям в присуждении Сталинских премий (как известно, Сталин лично участвовал в их распределении: он лично занимался не только отбором, но и “сортировкой” кандидатов на премии по степеням). Так, в период с 1934 по 1952 год не было года без того, чтобы Сталинские премии в области поэзии не присуждались за поэмы: почти половина — 32 премии из 78 — были присвоены именно за произведения этого жанра (остальные — за циклы стихотворений, поэтические сборники, слова к популярным песням и поэтические переводы). Если сравнить эти результаты с присуждением Ленинских и Государственных премий СССР в более поздние периоды, то в 1960—1980-е годы награжденных поэм стало несколько меньше, но все же их количество и тогда достигало трети.
Таким образом, поэма в советской поэзии всегда доминировала как главный, “большой жанр”, но в сталинское время — в особенности1. И хотя сама советская поэма имела широкий тематический диапазон — поэмы, посвященные “вождю”, армии, победе в войне, молодежи, достижениям в промышленности, героизму, истории и т. д., ни одна из разновидностей жанра не пользовалась более устойчивой поддержкой, чем колхозная поэма. Начиная с установившей канон “Страны Муравии”, колхозные поэмы получили семь из тридцати двух Сталинских премий. “Производственных”, “военных” поэм, поэм о революции и т.д. было в каждом тематическом разделе куда меньше. За период 1934—1940 годов2 в 1941 году премию первой степени получает “Страна Муравия” Твардовского. В 1948 году премии за предыдущий, 1947 год были удостоены поэмы “Колхоз “Большевик”” Николая Грибачева и “Флаг над сельсоветом” Алексея Недогонова (обе — премии первой степени). Год спустя премию за 1948 год получила поэма “Новое русло” белорусского поэта Аркадия Кулешова и “Весна в “Победе” Николая Грибачева. В 1950-м (за 1949-й) премируется поэма “Алена Фомина” Александра Яшина. В 1952-м (последний год присуждения Сталинских премий) — поэма “Зеленый заслон” Владимира Замятина.
Этот внушительный список заставляет поставить вопрос о том, какие социокультурные функции выполняла колхозная поэма и почему она пользовалась столь неизменной поддержкой вождя?
Нигде консервативная утопия сталинской “социалистической модернизации” не проявила себя столь явно, а “русификация марксизма” не выразилась столь ярко, как в коллективизации с ее опорой на патриархальную русскую общину. Сложившийся в эпоху коллективизации и расцветший в эпоху позднего сталинизма жанр колхозной поэмы должен был прежде всего представлять общинный аграрный социализм как реализацию марксистского модернизационного проекта, а патриархальную общину — как современное коллективное хозяйство.
Если колхозная поэма была в этом смысле национальной по содержанию и социалистической по форме, то колхозная система, которую она “отражала”, сама была “национальной формой” социалистического “содержания”. Мы имеем здесь дело со сложным симбиозом революционносоциалистического утопического марксистского фантазирования и тысячелетней общинной традиции — глубоко патриархального уклада, которому навязывалась идеологически близкая, но социально чуждая форма социалистического (“по Марксу”) хозяйства. Колхозная поэма должна была уложить общинный — по сути, феодальный — строй с его полуфольклорной-полулубочной эстетикой в прокрустово ложе советско-марксистской идеологии. А поскольку политико-идеологическая репрезентация и эстетическая упаковка были в сталинизме куда важнее самой реальности (точнее, сама эта реальность была их продуктом3), колхозной поэме был уготован максимально высокий статус: она должна была стать идеальным выражением сa´мого провального сталинского экономического проекта. Если индустриализация, при всех вызванных ею лишениях и жертвах, имела хоть какие-то позитивные последствия, то коллективизация свела их на нет, на многие десятилетия вперед подорвав советскую экономику. В известном смысле колхозная эпоха стала затянувшимся прощанием с общиной, своего рода реквиемом гибели тысячелетней русской деревни. Реквием получился вполне в духе сталинского искусства: пиром во время чумы, весельем на поминках.
Если мифология основана, по замечанию Ролана Барта, на превращении истории в природу, то социалистический реализм — на превращении утопии в природу. Для того чтобы эта натурализация утопии обрела эстетические измерения, перейдя в своего рода утопический натурализм, утопия должна обладать неким внерациональным обаянием. Только в этом случае она способна реализоваться в традиционных (хотя и трансформированных) жанровых формах. Марксистские утопии в крестьянской стране превращались в “головные” конструкции, которые отнюдь не всегда находили соответствующий русской литературной традиции жанровый канон. Однако именно общинная утопия оставалась наиболее близкой как традиции русской массовой культуры (прежде всего, конечно, лубка и раешника), так и русской литературной традиции (прежде всего, народнической поэзии, восходящей к поэтической школе суриковцев, вплоть до Некрасова, если двигаться назад по хронологической шкале).
Эти два эстетических источника колхозной поэмы определяют ее жанровый канон и могут многое прояснить в самом ее стилевом коде. Стоит также помнить, что за колхозной поэмой стоит, конечно, и колхозный роман — от “Жатвы” Галины Николаевой до “Кавалера Золотой Звезды” Семена Бабаевского, и колхозная пьеса — от “Калиновой рощи” Александра Корнейчука до “Свадьбы с приданым” Николая Дьяконова4, и фильм — от “Богатой невесты” до “Кубанских казаков” Ивана Пырьева, и жанровая живопись — от “Колхозных праздников” Сергея Герасимова и Аркадия Пластова до “Хлеба” Татьяны Яблонской и “На мирных полях” Андрея Мыльникова.
2
Когда речь заходит о “колхозных жанрах” сталинского искусства, прежде всего вспоминают о лубке, который традиционно располагается между высокой культурой и фольклором, между профессиональной культурой образованных слоев населения и культурой крестьянской. Массовая литература, которую Юрий Лотман определял как “фольклор письменности” и “письменность фольклора”5 и к которой, несомненно, принадлежит лубок, занимала в советской культуре особое место в силу самой социальной структуры, сложившейся в России накануне и после революции.
Огромный разрыв культурных уровней узкого образованного слоя и подавляющей массы крестьянского населения многократно усилился в результате революции и Гражданской войны, фактически вымывших из России прежние социальные элиты. Культурная революция и обвальная урбанизация привели к резкому росту так называемого “промежуточного слоя”, потерявшего связь с крестьянской культурой и не обретшего связи с городской (либо получившего лишь очень поверхностное знакомство с ней). Этот социальный слой и стал в сталинском обществе основным, оставаясь, по сути, в том же межеумочном положении, что и городские низы до революции — с их отчужденностью от высокой культуры и тягой к культурной компенсации. Такую компенсацию и сулил им соцреалистический лубок — одновременно доступный, праздничный, институциализированный и идеологически освященный. Это искусство создавало для основной массы советского населения с ее раздвоенной культурной самоидентификацией зону комфорта, “иллюзию гармонии”6 и культурной гомогенности.
Использование понятия “лубок” применительно к соцреализму в этой статье лишено строгой терминологичности. Лубок давно уже перестал ассоциироваться только с определенным набором картинок и текстов XVIII—XIX веков, выйдя в поле куда более широких эстетических категорий (таких как массовая культура, китч, народная культура, низовая литература и др.). Как отмечает А. Рейтблат, уже “к середине XIX века этот термин стали применять для обозначения всего, сделанного наскоро и некачественно. Поэтому и народную литературу, расцениваемую по критериям “высокой”, стали пренебрежительно называть лубочной”7.
Паразитируя на высокой культуре и фольклоре, лубок в таком расширительном понимании является сугубо симулятивным феноменом. Его главное отличие от используемых им оригиналов не только в том, что он не производит ничего самостоятельного, но и в том, что в нем нет ничего настоящего: все, что попадает в это поле, превращается в симуляцию и теряет объемность. Здесь симулируются стили, жанры, разговорность, смех. Отрабатываемые высокой культурой формы опускаются в низшие слои городского простонародья, где и преобразуются в так называемую массовую культуру (лубок) со свойственной ей эклектикой стилей, образов и мотивов.
Однако в результате тектонического культурного сдвига, происшедшего в результате революции, “вниз” ушли целые пласты высокой культуры. Из их обломков на границе двух культур и началось формирование новой, уникальной культуры — одновременно массовой и официозной, доступной и статусной, “принадлежащей народу” и подкрепленной мощью государственных институций, — культуры эстетизированного и политизированного лубка — культуры соцреализма.
3
Лубок органически связан с лицедейством и народным театром — святочным вертепом, народной драмой, кукольным представлением, скоморошьим балаганом и в самом широком смысле — с ярмарочной культурой. Он связан не просто с праздником, но именно с ярмаркой, то есть с торговым праздником. Как замечает один из наиболее авторитетных исследователей лубка Борис Соколов, “лубок можно отличить от “не-лубка” только по эстетическим критериям. А поскольку лубок, произведение массового искусства, отражает интересы не столько создателя, сколько покупателя, эстетическая природа каждого листа определяется его функцией”8. Иначе говоря, “эстетические критерии” прямо зависят от социальных функций лубка и его товарной природы. В этом смысле лубок оказывается идеальной готовой эстетической моделью для соцреализма, который также создавался “под” покупателя-государство и потребителя-“народ”, конструируемый этим государством.
Это заставляет задуматься над фигурой “создателя”. По утверждению Соколова, “товаром в праздничном городском фольклоре… было не столько зрелище, сколько игра, коллективная игровая имровизация и веселье”9. Преобразование игры, то есть собственно артистического акта, в товар является ключевым в политэкономии лубка — именно лубка. Перефразируя известный пушкинский диктум: “Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать…”, — скажем, что, за неимением “рукописи”, товаром в лубке было собственно “вдохновенье”, которое точнее было бы назвать симуляцией, ярмарочным надувательством, балаганным розыгрышем, “игрой в игру”.
Советский писатель как раз и формировался как функционер-производитель “художественной продукции”, прежде всего “отражающей интересы покупателя”. Применительно к советской ситуации, впрочем, формулировку Соколова следует скорректировать: в СССР имелись в виду не только “интересы”, но и эстетика, которой требовал “покупатель”, — язык, стилистика и т.д. Это имело важные последствия для “творческого процесса”: расчет “интересов покупателя” предполагал редукцию “игрового начала”, симуляцию артистизма, коммодификацию и фактическую симуляцию творческого и художественного процессов10. Так что беспросветное веселье колхозных фильмов Пырьева, романов Бабаевского или поэм Грибачева на фоне голодающей страны — продукт чистой эстетизации реальности. Социальная функция этой эстетизации состоит в дереализации жизни, в ее идеологической сублимации, направленной на социальную амнезию.
Соцреализм неизбежно превращался в лубок, который по своей социальной и эстетической природе также был “веселым искусством”, создаваемым в “интересах покупателя”. Став в соцреализме высокоценным идеологическим товаром, он потребовал поточного и институциализированого производства.
Если крестьянская поэзия (от Ивана Никитина до Ивана Сурикова) прямо наследовала традициям “народной культуры”, то у Некрасова программной стала литературная обработка фольклора и отчасти эстетизация лубка. Некрасов был канонизирован советской критикой уже в 1920-е годы, когда было принято осуждать как “буржуазных идеологов” практически всех русских классиков (любые выпады против Некрасова уже тогда воспринимались как нарушение политико-эстетических конвенций). По степени идеологической неприкосновенности Некрасов находился в одном ряду с Пушкиным и был выше даже Чернышевского (воззрения которого было принято называть “утопическим социализмом”)11.
О фольклорной традиции в творчестве Некрасова писали в сталинское время неустанно. Больше всех сделал для его изучения Корней Чуковский в книге “Мастерство Некрасова”12. Чуковский является для темы этой статьи наиболее репрезентативной фигурой сразу по нескольким причинам:
1) Он был главным официально признанным авторитетом в “некрасоведении” (в том числе и благодаря тому, что его книга “Мастерство Некрасова” была в 1962 году удостоена Ленинской премии).
2) Он был блестящим критиком и образованным либерально мыслящим человеком, а не официозным идеологом и потому кодифицировал официозную позицию (там, где он с ней вольно или невольно соглашался) ярко и умно.
3) Он особенно много и достаточно серьезно занимался именно теми аспектами творчества Некрасова, которые важны для изучения нашей темы, — прежде всего фольклорным началом в его поэзии (глава о фольклоре в его книге “Мастерство Некрасова” составляет чуть ли не книгу в книге).
Чуковский делал акцент на том, что в России XIX века существовало, с одной стороны, “трудовое крестьянство”, а с другой, презираемые пахарями “дворовые”, прошедшие школу холопства и полюбившие его. Дворовые относились с презрением к пахарям, не разделявшим их раболепия и не видевшим в нем никакой доблести. Чуковский утверждал, что Некрасов вывел в “Кому на Руси жить хорошо” как раз образы таких лакеев, которые были в восторге от своих жестоких бар, и особенно ярко изобразил их подхалимство и смирение. Именно дворовых-лакеев, утверждал Чуковский, воспевали славянофилы и сторонники так называемой “официальной народности”, именно их имел в виду сам Некрасов, когда писал: “Люди холопского звания — / Сущие псы иногда: / Чем тяжелей наказания, / Тем им милей господа”. Вся русская литература, резюмировал Чуковский, акцентировала это различие, обвиняя в нравственном разложении дворовых (“холуев”) крепостное право.
Если приложить наблюдения Чуковского к колхозной поэме, можно было бы сказать, что в ней дворовые, “холуи” взялись писать о “пахарях”13.
Впрочем, это социальное разделение отчасти было оформлено жанрово. В соответствии с представленной А. Рейтблатом “схемой социальной привязки текстов”, по ряду параметров — как экономических (издание, распространение, состав авторов), так и эстетических — различные социальные слои в XIX веке потребляли свою литературу: “…высокая литература потребляется в основном столичным и состоятельным провинциальным дворянством, лубочная картинка — крестьянством, дворовыми, слугами, а низовая литература — купечеством, мещанством, духовенством, мелкими чиновниками и офицерами, а также мелкопоместным дворянством”14. В высшей степени продуктивным представляется выделение А. Рейтблатом в качестве особого литературного пласта (со своей экономикой и эстетикой) так называемой “низовой книжности”15.
В этой низовой литературе важен идеологически ангажированный слой авторов, а также новое явление в русской общественной жизни второй половины XIX века, которое Илья Виницкий в своей недавней статье обозначил как “политическую “народную поэзию” со своей “авторской личностью”, риторикой и мифологией”. Виницкий выделяет в качестве основных характеристик этой поэзии следующие:
…акцент на “мужицком” происхождении автора, которое, с одной стороны, гарантирует его искренность, чистоту веры и благонадежность, а с другой, искупает художественное несовершенство его творений; политическая грамотность…; нарочитая простота (простонародность) языка, сочетающаяся с “библейской” патетикой; противопоставление “народного чувства” “интеллигентскому умствованию”; наконец, апокалиптическая картина мира, где сталкиваются в смертельном поединке здоровые национальные силы с антинародными демонами в образах студентов, евреев, западных политических деятелей и отечественных литераторов16.
Советская послевоенная литература была пронизана подобной “народностью”. О том, что за фигурами советских писателей, как и в XIX веке, маячили партийные чиновники, занимавшиеся реализацией все того же “охранительного проекта “народной литературы” как средства искоренения в народе опасных для власти учений”17, говорить вряд ли приходится. Виницкий описывает в своей статье вышедший в XIX веке на историческую сцену и тогда еще новый для русской культуры тип, который был успешно институционализирован советской литературой. Это тип
…ряженного политическими режиссерами под выразителя народного сознания “низового” автора, активно эксплуатирующего рожденную внутри самой творческой интеллигенции идею “народной правды”, заявляющего о своих правах на существование в “большой литературе” и угрожающего недостаточно патриотичным писателям-интеллигентам. Созданный в правительственной реторте для борьбы с крамолой, этот политический гомункулус, как показывает история, оказался достаточно живучим и деятельным18.
В 1880-е годы “патриотическим бесстыдством” занимался Гордей Швецов, а во второй половине ХХ века на смену “ревностным поэтам-простолюдинам” пришли Анатолий Софронов, Николай Грибачев и им подобные.
Вернемся, однако, к Некрасову, который, по словам Чуковского, перерабатывая фольклор, делал все, чтобы избежать “стилизованной бутафорской архаики <…> от которой отдает одновременно и маскарадом и оперой”19. Стоит, однако, иметь в виду, что некрасовская поэзия создавалась на фоне богатой традиции елейно-восторженного восхваления “простых крестьян” — от Шаховского до Кукольника. В “псевдопатриотических пьесах”, шедших на подмостках императорских театров, как писал Чуковский, “нечесаный ум-разум”, “ходящий в лаптях”, “неизменно изображался в виде мужика-балагура (и отчасти шута), отличавшегося смехотворною бойкостью речи и довольного своей рабской судьбой”, а судя по стихам, относящимся к сложившейся в этом идеологическом поле поэтической традиции, “можно было подумать, что крепостные крестьяне — самое вольное, разгульное, праздное племя, какое когда-либо жило на земле”, — “им полагалось либо балагурить, либо плясать, либо петь”20. Крепостные назывались здесь чаще всего “поселянами” и “земледелами” и отличались “неистощимым весельем”. Так, тяжелая страда на помещичьем поле изображалась поэтом Градцевым в журнале “Маяк” (1845) как залихватское гулянье:
Нуте, парни, нуте, девки,
На покос за реку —
Что за матушку Оку. ………………………………………
Говор, шутки, песни, пляски,
Словно праздник за рекой
На покосе за Окой21.
Изображение крестьянской жизни славянофилами, по мнению Чуковского, мало отличалось от традиции официозной народности. Так, у Ивана Аксакова в поэме “Бродяга” страда рисовалась в виде легкого роздыха между “прохладами” и предстоящим после работы купаньем:
Нуте вы, девки, покиньте прохлады:
Вновь оржаные, томящие страды!
В поле рассыпьтесь, берите серпы —
Жать и вязать золотые снопы!
<…>
Прочь сарафаны! Иль жар вас ознобит?
Душно вам стало? Купанье пособит!22
Чуковский особо останавливается на том, что славянофилы, требуя оперно-фантастического изображения деревенского труда, упрекали Некрасова в том, что тот изображает крестьянский труд как страду. Один из сподвижников Ивана Аксакова так выражал свое недовольство Некрасовым на страницах газеты “День”: “При картине спелым колосом волнующегося поля, картине жатвы, так всегда любезной для крестьянина и которая своим видом бодрой живости и довольства ничем в веселости не уступит немецкому или французскому пейзажу сбора винограда, — зачем опять у нашего поэта все те же раздирающие вопли о “трудной русской долюшке”?”23
Все это — уже из 1860-х годов. В 1840-е картины из “народной жизни” назывались идиллиями, а поэты, по словам Чуковского, “с демонстративным бесстыдством прославляли темноту и невежество порабощенной деревни”24, восклицая: “Но нужно ли тому какое просвещенье, / В ком от рождения великое уменье / Законного царя, как Бога, почитать!”25 Или — у другого поэта николаевской эпохи: “Как вы умны, люди русские! / Где, когда вы научилися / Этак пламенно любить царей? / Во святом ли православии / Вы окрепли, возвеличились?..”26 Некрасов, как пишет Чуковский, много издевался над подобным изображением крестьянской жизни.
Любопытно, что первые попытки изображения новой колхозной жизни в советском искусстве 1930-х годов натолкнулись на ту же критику, какой Некрасов встречал идиллические картины крестьянской жизни в 1860-е годы — но за имитацией некрасовских обличений стояли, конечно, совсем другие идеологические предпосылки. В редакционной статье газеты “Правда” от 6 февраля 1936 года “Балетная фальшь” балет Шостаковича “Светлый ручей” критиковался буквально в тех же выражениях, в каких Чуковский вслед за Некрасовым критиковал поэтов николаевской эпохи за изображение крестьянской жизни в идиллических тонах. В статье даются прямые ссылки на Некрасова и даже приводятся две издевательские цитаты из него27.
“Новые отношения, новые люди в колхозе, — писала “Правда”, — превращены в балете Шостаковича “в игру с куклами””, композитор “опошлил жизнь, полную радости творческого труда”; изображенный им колхоз — не кубанский колхоз, а “соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные “пейзане”, которые изображают “радость” в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было”; “на сцене Большого театра ломаются куклы, раскрашенные “под колхозника””, там “какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют”, “под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в “пачках””, фактически это те же “пейзане”, которых высмеивал в 1860-е годы еще Некрасов: “Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные “крестьяне” и “крестьянки”, пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались “народными”. Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени”.
Что касается балета Шостаковича, то вполне вероятно, что он был в действительности тонким издевательством над новыми идеологическими клише. Однако здесь важнее не Шостакович, а то, что автор статьи в “Правде” апеллировал к Некрасову. Ситуация была парадоксальной: главный официоз партии и страны вновь легитимизирует некрасовскую критику “сусального” изображения крестьян, но в те же самые годы активно формируется жанр колхозной поэмы, которая представляет собой точно такой же, только стихотворный, балет с пейзанами.
Некрасов во всех смыслах остается важной точкой отсчета в разговоре о советской колхозной поэзии. Как заметил по этому поводу Чуковский, “старая деревня должна была совершенно исчезнуть, некрасовские Ненилы, Орефьевны, Наумы и Власы должны были отойти в невозвратное прошлое, чтобы из народной среды могли появиться Исаковский, Твардовский и другие большие поэты, продолжающие литературное дело Некрасова”28. Это продолжение Чуковский видел в том, что “в “Стране Муравии”, в “Василии Теркине” стих Твардовского до такой степени связан с народным мышлением, с народными формами речи, что, как и в поэме “Кому на Руси жить хорошо”, невозможно четко разграничить собственное творчество автора от тех народных поговорок, прибауток, пословиц, которыми так обильно уснащен его текст”29.
Чуковский приветствовал фольклоризацию советской поэзии, однако усматривал в советском фольклоре совсем новые качества по сравнению с дореволюционным. Так, если фольклор старый — грустный (обрядовые причитания, ритуальные свадебные песни), то фольклор советский, напротив, веселый, потому что в нем якобы находит выражение все то новое и радостное, что принесли советская власть и колхозная жизнь. Чуковскому так понравились “увеселенные” Твардовским обрядовые песни из “Страны Муравии”, что он восклицал: “Стихи эти так народны, что не было бы ничего удивительного, если бы колхозные свадьбы стали справляться по этим стихам”30. Оптимизм, мажор, веселье стали главными качествами советской колхозной поэзии.
Трудно сказать, насколько Чуковский был искренним в этом своем восхвалении, но развитие жанра колхозной поэмы, как оно видится из сегодняшнего дня, полностью опровергает все его утверждения: колхозная поэма, апеллируя к некрасовским традициям на уровне ритмики, композиции, стилистики и т.п., порывала с этими традициями и даже противостояла им на уровне идей и сюжета.
4
Исаковский и Твардовский были основоположниками и вершинами колхозной поэзии. Но и сама колхозная поэма не сразу пришла к синтезу Некрасова и лубка. На сломе эпох возникла новокрестьянская поэзия. Питавшаяся образами народной мифологии, обрядовости и идеалами “мужицкого царства”, имевшая свой язык и особую систему этических и эстетических ценностей, строившая из старообрядческого быта “избяной рай”, воспевавшая “псалтырную”, “березовую” страну, языческую Русь, она окончательно сложилась к середине 1920-х годов и была воспринята как совершенно неприемлемая официальной идеологией, строившейся на иных предпосылках — городской модернизационной культуре и марксистском рационализме.
Процесс разложения крестьянской поэзии в обоих ее направлениях — модернистском (Клюев, Есенин, Клычков, Орешин) и низовом (Дрожжин, Подъячев) — нарастал на протяжении всех 1920-х годов. В 1921 году был создан Всероссийский союз крестьянских писателей, в 1926 году преобразованный в ВОКП (Всероссийское общество крестьянских писателей), которое, в свою очередь, в 1929 году преобразилось во Всероссийскую организацию колхозных писателей, а в 1931-м — в РОПКП (Российскую организацию пролетарско-колхозных писателей). Последняя стала второй по массовости после РАППа литературной группировкой и шла полностью в фарватере РАППа (что поначалу обосновывалось идеологией “смычки города и деревни”, а затем, в эпоху коллективизации, — пролетаризацией деревни). Стоит заметить, что и пролетарская поэзия активно эксплуатировала фольклор в целях доступности для новых “пролетарских масс” (вчерашних крестьян).
Поистине знаковой фигурой в этом смысле был Демьян Бедный. Самый популярный советский поэт эпохи Гражданской войны, он в “Проводах”, “Поповской камаринской”, “Кубанской песне”, “Фронтовых частушках”, “Песне деда Софрона”, “О Митьке-бегунце и об его конце” и др. создал и кодифицировал методы идеологического “переписывания” фольклорных текстов31.
“Пролетарско-колхозные” писатели (которых в 1929 году, до “призыва ударников в литературу”, насчитывалось 705 человек) были совсем не тем, чем были писатели “крестьянские”. О том, как менялись структура, идеология и поэтика крестьянской литературы, можно судить, последовательно читая издававшиеся этими организациями журналы — поначалу “Трудовую ниву” (1923), затем — “Жернов” (1925—1928) и, наконец, “Землю советскую” (1929—1932). Смена наименований говорит сама за себя. За десятилетие советская крестьянская поэзия проделала невероятную эволюцию — как эстетическую, так и идеологическую. Ей сопутствовала происшедшая за эти годы почти полная “смена писательских кадров”.
Организации крестьянских (и в особенности “пролетарско-колхозных”) писателей были созданы и трансформировались прямо в противовес новокрестьянской поэзии, а “Жернов” и “Земля советская” стали настоящими лабораториями, в которых создавалась колхозная литература (они и были усилены в 1929 году “молодыми писательскими кадрами” для “идеологического обеспечения политических мероприятий партии по коллективизации деревни”). Вполне “колхозной” эта “крестьянская литература” была задолго до коллективизации. На обложке одной из летних книжек “Жернова” за 1928 год (№ 6/7) утверждалось:
…подлинно крестьянскими <…> нужно считать только таких писателей, которые на основе пролетарской идеологии, но при помощи свойственных им крестьянских образов в своих художественных произведениях организуют чувство и сознание трудовых слоев крестьянства и всех трудящихся в сторону борьбы с мелкобуржуазной ограниченностью — за коллективизацию хозяйства <…> в сторону строительства социализма и — в конечном счете — в сторону бесклассового коммунистического общества32.
Если поначалу организаторы новокрестьянской литературы, такие как Г. Деев-Хомяковский, по дореволюционной традиции ориентировались на “писателей-самородков”, то с усилением “советского ядра” в руководстве крестьянской литературой (к “старикам” Ф. Шкулеву, С. Подъячеву, С. Дрожжину, А. Чапыгину добавилась молодежь — А. Дорогойченко, П. Завалишин, П. Замойский, А. Батрак и др.) началась резкая советизация этой литературы, ее превращение в “пролетарско-колхозную”. На смену крестьянской поэзии (Клюеву, Клычкову, Есенину, Орешину) пришли романы — “Лапти” П. Замойского, “Бруски” Ф. Панферова, “Девки” Н. Кочина, “Когти” Ефима Пермяка и другие “шедевры” колхозной прозы, рассказывавшие о “классовой борьбе в деревне” накануне коллективизации, о “бешеном сопротивлении умирающих классов” и наступавшей “зажиточной жизни”.
Знаковой фигурой, сочетавшей в себе бунтарско-крестьянское и советское начала, был, несомненно, Павел Васильев. В отличие от новокрестьянских поэтов-предшественников, ему уже пришлось вымучивать из себя гимны “Республике” и просить пустить его “в ряды простым солдатом”, хотя буйство пробивалось не только в поведении, но и в стихах: “Принимаю звание громилы, / Если рокот гуслей — это гром”. (Замечу в скобках, что по своему психологическому типу “деревенского” писателя, мучительно выламывавшегося изо всех советских идеологических пут, Васильев напоминает Василия Шукшина.)
Но в середине 1930-х годов “рокот гуслей” был лишь продуктом поэтического воображения: крестьянская поэзия закончилась, что вынужден был признать и сам Павел Васильев, заметив, “…что давно уж выцвели слова, / Воронью на радость потускнела / Песни золотая булава…”. Этот мотив и стал сквозным в крестьянской поэзии 1920—1930-х годов — от Клюева до Бориса Корнилова).
Но это были вершины. О том, что представляла собой так называемая “низовая колхозная поэзия” второй половины 1920-х — первой половины 1930-х годов, пестуемая Союзом крестьянских писателей, а затем РОПКП, дает представление поэма Николая Заболоцкого “Торжество земледелия”. Написанная в 1929—1930 годах, она представляет собой не только одно из вершинных достижений русского авангарда, но и является острой пародией на складывавшийся канон колхозной поэзии, подобно тому, как “Котлован” Андрея Платонова был пародией на другой нарождавшийся супержанр соцреализма — производственный роман. Причем пародия эта во многом профетически предвосхищала свой объект. Многие строки поэмы Заболоцкого (от начальных: “Тут природа вся валялась / В страшно диком беспорядке…”33) читаются почти как рифмованная проза Платонова. Этот пародийный пласт поэмы относится не только к натурфилософии Заболоцкого, но и к генезису его поэмы. Разумеется, характеристика как романа Платонова, так и поэмы Заболоцкого ни в коей мере не может быть исчерпана этим определением34.
Стоит отметить, что эстетическая критика, которая оперировала лишь материалом “высокой литературы” и игнорировала такие явления, как “низовая поэзия” или “массовая литература”, проглядела эту связь. Обратил на нее внимание поэт-эмигрант “второй волны” Вячеслав Завалишин, который сам начинал в 1930-е годы в рабочем кружке молодых поэтов “Резец” в Ленинграде и, оказавшись в 1950-е годы на Западе, легко заметил, “из какого сора” выросла гениальная поэма: “Заболоцкий вышел не столько из Хлебникова, как не совсем точно утверждает Глеб Струве, сколько из того, восходившего действительно к Хлебникову, гротескно сатирического направления послеоктябрьской поэзии, к которому принадлежит “Хлебнуха”, сборник стихов А. Звягина и “Газета” Василия Казина”35.
Имя Василия Казина, одного из ведущих пролетарских поэтов и организаторов группы “Кузница”, в комментариях не нуждается. Упоминаемый Завалишиным Звягин относился к “крестьянским поэтам”, а его сборник “Хлебнуха. Песни земли и леса 1924 — 1925 г.” со вступительной статьей председателя Суриковского кружка писателей из народа и председателя Общества крестьянских писателей Григория Деева-Хомяковского вышел в издательстве Всероссийского союза крестьянских писателей в 1926 году.
В самой структуре поэмы Заболоцкого воспроизведен распространенный в колхозной поэзии “рассудительный крестьянский разговор” о душе и Боге — именно об этих материях будет рассуждать в “Стране Муравии” Никита Моргунок. Протекает разговор, как водится, у школы, где спят ученики. Есть тут и отсталый мужик, и кулак, и положительный герой — Солдат, носитель “передовых идей”. Подаются эти персонажи не столько даже пародийно-сатирически, сколько утрированно-лубочно:
Кулак, владыка батраков,
Сидел богатством возвеличен,
И мир его, эгоцентричен,
Был выше многих облаков.
Мечта Солдата о будущем похожа на сон Марфы Лапкиной из вышедшего в том же, 1929 году фильма Сергея Эйзенштейна “Старое и новое (Генеральная линия)”36: безлошадная крестьянка Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организует в деревне молочную артель, чему активно сопротивляются местные кулаки, а бедняки не все понимают смысл коллективизации. Мечты Лапкиной о грядущем молочном изобилии легко сопрягаются с мечтой героев Твардовского о “стране Муравии” и мечтами о коммунизме в многочисленных колхозных поэмах.
То, что увидел у Заболоцкого Солдат, представляет собой пародийную смесь социальной, индустриальной и научной утопий, на которых взошла колхозная поэма: “Я дале видел красный светоч / В чертоге умного вола. / Коров задумчивое вече / Решало там свои дела. <…> / Осел скитался по горам, / Глодал чугунные картошки, / А под горой машинный храм / Выделывал кислородные лепешки. / Там кони, химии друзья, / Хлебали щи из ста молекул, / Иные, в воздухе вися, / Смотрели, кто с небес приехал. / Корова в формулах и лентах / Пекла пирог из элементов, / И перед нею в банке рос / Большой химический овес”.
Эта работа с деконструкцией утопии шла параллельно и в прозе Платонова. “Чевенгур” был тоже своего рода пародией на “колхозный роман”. Ту же модальность можно увидеть и в “Ювенильном море”, где как будто всплывают образы Заболоцкого и Эйзенштейна:
Вермо в тот час играл, как он думал, сонату о будущем мире: в виде выдуманных им звуков ходили по благородной земле гиганты молока и масла — живые существа, но с некоторыми металлическими частями тела, дабы лучше было уберечь их от болезней и обеспечить постоянство продуктивности; например, пасть была стальная, кишечник оперирован почти начисто (против заболеваний от разложения кала), а молочные железы должны иметь электромагнитное усовершенствование. Свободные доярки и рабочие слушали музыку Вермо и его разъяснения о значении исполняемой музыки и тогда только верили, что это так.
Примечателен последний пассаж: сон Марфы Лапкиной и “химический овес” Заболоцкого в искусстве обретают новое измерение — им верят “свободные доярки и рабочие”. Наряду с фильмами Александра Медведкина “Счастье” (1934) и “Чудесница” (1936) рассматриваемые здесь тексты могут быть определены, вслед за Олегом Коваловым, как неоутопии, где “черты реальности не волшебно преображены струением света из прекрасного будущего, а так деформированы прессом мифологических напластований, что и воспеваемые кажутся искаженными, ущербными, уродливыми”37.
Так возникает ситуация надрыва, в которой художник начинает юродствовать, ерничать, находя именно в лубке готовую “национальную форму”. Советский лубок, этот отравленный глоток свободы, сковывает дыхание. Художник “то и дело поперхивается абсурдом, словно из-под облупившегося лака лирического лубка палешан выступило бурое перепончатое крыло гойевского нетопыря: колхозный Эдем начинает отсвечивать обманно-радужными переливами потемкинской деревни”38.
О том, в каком состоянии находилась колхозная поэзия — а не “предварительные пародии” на нее — в следующем десятилетии, можно судить хотя бы по тому, что оказалось в публичном поле39 в середине 1930-х. В это время в ведущих издательствах и журналах печатаются либо панегирические поэмы, прославляющие колхозы (такова, к примеру, первая поэма Твардовского “Путь к социализму”, опубликованная в 1931 году), либо откровенно лубочные поэмы-сказки. Такова, например, поэма много печатавшегося в 1930-е годы Николая Незлобина “Клад: Сказка в стихах о безземельном крестьянине Еремее, деревенском кузнеце Якуне, о попе, мельнике, князе и трех богатырях”, нарочито выполненная в стиле лубка. Она вышла отдельной книгой в издательстве “Советский писатель” в 1935 году, а ее фрагменты печатались в “Новом мире”. Главный герой этой сказки, крестьянин Еремей, украл месяц, так что над Советской страной теперь не заходит солнце. И вот, “спрятав пóд бок ясный месяц”, Еремей отправляется в Кремль, где поднимается “по коврам широких лестниц”, пока наконец не достигает вершины: “Зал, как мир,/ и в нем народу — / негде яблоку упасть, — / собрались, чтоб взять природу / в человеческую власть”40.
Кульминацией становится появление в зале вождя, описываемое в стиле нового “советского фольклора”: “И ударил час. И встали / делегаты, как один: / это в зал товариш Сталин / с боковых дверей входил. // И не ливень, нет, не ливень, / не гроза, не вихрь, / не шквал, — / шире моря и бурливей / загудел высокий зал”. Тут и происходит волшебное преображение Еремы: “Прошлой жизни оголтелой / не осталось и следа”: “На Ереме светло-серый / коверкотовый костюм. / Мягкий свитер пестротканый, / шитый шелком отворот, / из наружного / кармана / уголком глядит блокнот”. Все это произошло благодаря встрече героя с вождем: “Кто ж Ереме руку подал? / Кто ж дорогу указал / Из Бирючьего-то Брода / к солнцу, в Кремль / и в этот зал? // Вот стоишь сейчас, как дома, / не боишься никого… / Сталин смотрит на Ерему, / а Ерема — на него”.
“В подарок съезду” привез Ерема месяц, хранящийся в его кисете. Подарок этот очень понравился всем делегатам. Нужен он не для того, чтобы сменялись в Советской стране день и ночь, но для того, чтобы, разъехавшись по домам, радостные колхозники могли посылать привет вождю:
“…Ты лети, наш месяц ясный, / до седой Кремля стены. / Передай ты, месяц ясный, / наш поклон столице красной / и вождю родной страны!”
5
Лубочное ерничание Незлобина находило себе место в официальной литературе благодаря особенностям функционирования сталинской культуры. Следует иметь в виду, что к середине 1930-х годов коллективизация отнюдь не была историей. Напротив, она оставалась открытой раной: только в 1933 году от голода, ставшего прямым результатом коллективизации, умерли миллионы людей, а резкое обнищание деревни обернулось хлынувшими в города толпами крестьян, которые растеклись по баракам и общежитиям. Развитие бравурной колхозной поэзии в первой половине 1930-х годов стало возможным только в условиях резкой медиальной сепарации: жизнь коллективизируемой деревни и посвященная ей “городская” литературая продукция существовали как будто в разных измерениях. Так, сегодня, читая параллельно колхозную поэзию и многотомные издания “Советская деревня глазами ВЧК-ОГПУ-НКВД. 1918—1939” и “Трагедия советской деревни. Коллективизация и раскулачивание. 1927— 1939”41, тысячи страниц документов, опубликованных в 1998—2006 годах, можно подумать, что они существовали в разных странах и даже написаны на разных языках.
Колхозная поэма как литературный жанр начинается со “Страны Муравии”. Твардовский соединил литературную поэтическую традицию, восходящую к Некрасову, с фольклором. Внеся литературную струю в становящийся жанр, он попытался преодолеть слишком откровенную лубочность, характерную, например, для поэмы Незлобина. Литературность “Страны Муравии” программна: апелляции к Некрасову и фольклорным формам очевидны.
Твардовский строит поэму на мотиве дороги и поиска крестьянской утопии. В искомой стране Муравии, “знал точно Моргунок — / Стоит на горочке крутой, / Как кустик, хуторок. // Земля в длину и в ширину — / Кругом своя. / Посеешь бубочку одну, / И та — твоя”. Этот “хуторок” — страна “мелкого собственника”, главная ценность которой — свобода: “И никого не спрашивай, / Себя лишь уважай. / Косить пошел — покашивай, / Поехал — поезжай”. Именно это делает Муравию верной “всем крестьянским правилам”. Главное, что противостоит ей, — “коммуния, колхозия”42.
Фабульно основанная на поиске Моргунком Муравии и украденного коня, поэма разворачивается как дереализация крестьянской утопии. И хотя стилистически Твардовский отказывается от плоской лубочной картинки, оптико-идеологический эффект новой литературности здесь — схожий. Поэма подобна ленте Мёбиуса: она представляет собой политико-идеологическое кольцо, у которого, как бы это ни казалось невероятным, на самом деле существует лишь одна поверхность.
“Страна Муравия” писалась в 1934—1936 годах, по горячим следам коллективизации. Опыт травмы вполне ощутим (упоминаются Твардовским и высылки кулаков, и принудительный труд, и нищета). Между тем автор нейтрализует этот опыт чередой хронологических сдвигов. Так, коснувшаяся “ста тысяч деревень, ста миллионов душ” коллективизация темпорально локализована в 1929 году. Апелляция к “великому перелому” превращает ее в историю: “Нет, никогда, как в этот год, / В тревоге и борьбе, / Не ждал, не думал так народ / О жизни, о себе…” Здесь, конечно, присутствует вождь, остраняемый вполне фольклорным приемом: согласно “молве”, Сталин едет в деревню “на вороном коне” — “в шинели, с трубочкой своей, / Он едет прямиком <…> Глядит, с людьми беседует / И пишет в книжечку свою / Подробно все, что следует”. Но если в разговоре с вождем Ерема из поэмы Незлобина сообщает о том, как счастлив он жить в колхозе, то, представляя свой разговор со Сталиным, Моргунок хочет просить вождя позволить ему “своим двором пожить хоть раз” и “хуторок покамест что… оставить”. Но завершается седьмая глава “Страны Муравии” своеобразным экфрасисом известного плаката эпохи коллективизации:
Страна родная велика.
Весна! Великий год!
И надо всей страной — рука,
Зовущая вперед.
Муравская мечта Моргунка рассыпается в прах при первой же встрече с реальностью неколлективизированного крестьянского хозяйства. Рисуя картину такого “хуторка”, Твардовский создает страшное зрелище отколовшихся от колхозной жизни кулаков, усиливая эту зловещую картину распевным ритмом: “У людей, людей — пшеничка / Наклонилась по ветру. / А у нелюдей солома / Раскидалась по двору. // У людей, людей — ребятки / День гуляют на площадке, / За столом за общим в ряд, / Как горланчики, сидят. // А мои живут на свете / Хуже сивых поросят. / Невиновны мои дети — / Ихний батька виноват!” И хотя все в этом развалившемся хозяйстве — свое, вывод Моргунка отрезвляющ: “И ваша жизнь — не жизнь, друзья, / Одна тоска и боль. / Гляжу на вас: так жить нельзя. / Решаться надо, что ль…”
Решаться надо идти в колхоз. Тем более, что жизнь там по всем меркам — зажиточная. Здесь — и “новый двор, / он светел и смолист”, и в загоне для скота — “коровы, как на дворе своем”, телята тычутся “в хозяйскую ладонь”, тут и новая конюшня, а в ней невиданной красоты кони, и “взбегающий на припек” молодой сад.
Жизнь эта родилась в тот “великий год”, который должен был восприниматься к моменту публикации поэмы (семь лет спустя) уже как давнее прошлое, новой точкой отсчета исторического времени. На этом временнóм фоне колхозная реальность теряет хронологическую приуроченность: на вопрос Моргунка о том, “на сколько лет такая жизнь пойдет?..”, колхозник отвечает поначалу, что на пять, затем — на двадцать и, наконец, навечно:
— Навечно, значит?
— Навсегда!..
Финал поэмы — свадьба и бурное застолье — станут каноном финалов колхозных поэм (так же, впрочем, как и романов, пьес и фильмов). Изображаемое изобилие подчеркнуто избыточностью, почти державинской гедонистической насыщенностью образов: “Стоят столы кленовые. / Хозяйка, нагружай! / Поспела свадьба новая / Под новый урожай”. А на столах “пироги подовые”, “свежая баранина”, “пиво на меду”, “золотая, ранняя антоновка в саду”. Столы здесь не накрываются, но именно “нагружаются”, “свадьба новая” — также предвестник новой жизни, “нового урожая”.
Контрастом этому образу молодости, рождения и новой жизни являются “деды”. Они появляются у Твардовского едва ли не в каждой главе. Свадебные колхозные деды довольны жизнью, к ним вернулась молодость. В произносимом тосте один из них говорит о свадьбе “в своей усадьбе / и на своей земле”: “Деды! Своею властью / Мы здесь, семьею всей, / Справляем наше счастье / На свадьбе на своей”. “Свое”, таким образом, становится самодовлеющим.
Описание колхозного благоденствия, которым занят Твардовский, окончательно дереализует крестьянскую утопию. Счастливая жизнь здесь уже наступила. Моргунку остается лишь вступить в нее. Платой за это виртуальное благосостояние и обещанную вождем “зажиточную жизнь” является крестьянская мечта о собственности и свободе. Но и они уже интегрированы в колхозный рай, где все, оказывается, “свое”.
“Страна Муравия” была по праву отмечена первой Сталинской премией первой степени. Она заложила канон колхозной поэмы. В открытый Твардовским жанр ринутся многие поэты. Да только у самого Твардовского она будет вызывать все большее и большее отторжение, пока к концу жизни, уже написав поэму “По праву памяти”, он не станет самым последовательным противником сталинской колхозной поэмы, а главные ее адепты, напротив, окажутся с ее создателем по разные стороны идеологических баррикад. Уже в поэме “За далью — даль”, которую Твардовский опубликовал в годы “оттепели”, а начал писать в 1949 году, как раз во время расцвета колхозной поэмы, он с едкой иронией описал структуру уже “окаменевшего” сюжетного канона — и, хотя Твардовский пишет здесь о типовой соцреалистической прозе, его пародия легко может быть mutatis mutandis перенесена и на колхозную поэму: “Глядишь, роман, и все в порядке: / Показан метод новой кладки, / Отсталый зам, растущий пред / И в коммунизм идущий дед. / Она и он передовые, / Мотор, запущенный впервые, / Парторг, буран, прорыв, аврал, / Министр в цехах и общий бал…”
6
Одним из самых последовательных эпигонов Твардовского, а впоследствии — одним из самых непримиримых его противников был Николай Грибачев. Так же, как и Твардовский, Грибачев был со Смоленщины (хотя родился в Брянской губернии и переехал в Смоленск позже). Родом из Смоленской губернии был и Михаил Исаковский, который считался в начале своей литературной карьеры протеже А.М. Горького; в свою очередь, Твардовского в молодости считали протеже Исаковского. Колхозных поэм Исаковский не писал, но в создании советской колхозной поэзии в широком смысле этого слова сыграл очень значительную роль.
Избрав проторенный земляками путь, Грибачев использовал и выработанный ими стилевой и жанровый код. Колхозные поэмы Грибачева конца 1930-х годов похожи на осколки “Страны Муравии”, каждая из глав которой (с прославлением колхозов или с проклятиями прошлому, с описаниями праздников или полевых работ) могла быть развернута в поэму.
Грибачев усилил нарративность; раешный стиль, с осторожностью используемый Твардовским и Исаковским, стал у него доминирующим. В поэме “Судьба” (1938) он описывает тяжелую жизнь дореволюционного крестьянина. Поэма имела подзаголовок: “Сельская повесть”, что подчеркивало событийно-нарративное начало. Этим Грибачев предвосхитил развитие колхозной поэмы в послевоенное время, когда отождествление всего текста или его фрагментов с прозаическими жанрами становится весьма распространенным приемом. Так, поэма Александра Яшина “Алена Фомина” имела подзаголовок: “Повесть в стихах”. Поэма того же Грибачева “Колхоз “Большевик”” состояла из “новелл в стихах”, каждая из которых — портрет или сценка из жизни колхоза-миллионера; в первом книжном издании она имела подзаголовок “Картины сельской жизни”43.
История о том, как судьба сделала младшего сына в большой крестьянской семье конокрадом, рассказана в поэме “Судьба” в духе офеньских жалобных прибауток: “И пошла, как с горки воз, / Жизнь моя наперекос. / Людям избы да дома — / Нам побои да тюрьма…”44 Проводящий все время с цыганами на рынке в городке, торгуя ворованными конями, герой сокрушается о своей неправильной жизни в годы НЭПа: “Ветром шиты, / Небом крыты, / Частым дождиком умыты, / Две перины под бокóм: / Справа — кочка, / Слева — ком”. Однако дальше сюжет выкатывается на вполне соцреалистические рельсы — наступает “перековка”, но и ее описание идет в распеве (на этот раз — в блатном, что мотивировано сменой места действия): “Девка бросила парня / Чубастого, / А милиция — / Заграбастала… / И — в барак в краю дремучем, / Дескать, кой-чему поучим. / И — за тачку, / И — с мотыгой, / И — с пилой по целым дням… ” Выйдя из лагеря, герой понимает: “Воровская воля — ложь”.
Но преобразился за это время не только вор, но и жизнь в деревне. Возвращаясь к невесте, он ожидает увидеть знакомую картину, но видит нечто совершенно иное: “Сад. Бурьян. Калитка. Сени… / Поглядел я — / Нет сеней. / Ох, вы, сени, мои сени, / Утащил какой вас вор? / На сто метров встали стены, / Не жилье, а скотный двор. / Девка вышла из ворот, / Ведра тащит и поет”. Колхоз преобразил жизнь, и вот уже невеста героя — на курсах в городе, а самому ему ничего не остается, как вернуться к цыганам и конокрадству, но только жизнь изменилась и здесь — торговли не стало:
Город — вижу, площадь — вижу,
А торговлю —
Черт унес…
Подобно цыганам из “Страны Муравии”, цыгане Грибачева также покончили с конокрадством. Цыганский Король работает теперь рабочим на лесопилке, а табор перестал кочевать, поскольку теперь “главное — для молодежи / Поучиться есть расчет”. Оставшись с ворованной кобылой, герой хочет продать ее колхозу. Но колхозники лишь дивятся единоличнику: “Оставайся для показу / По округе нашей всей, / Чтобы каждый видел сразу — / Не мужик, мол, а музей”.
Закончилось все для героя тем, что он, чуть не попав в милицию, с горя отпустил кобылу на все четыре стороны. Однако лошадь не ушла, но последовала за хозяином-конокрадом. И тогда он вернул ее в тот колхоз, из которого украл, а колхозники за это позвали его к себе. Так счастливо — с грядущей “зажиточной жизнью” завершилась еще одна “муравская мечта”: теперь герой — колхозный конюх — “охраняет табуны”…
Поэмы Грибачева похожи на балаганные истории. Объектом “юмора” становятся обычно “деды”. Так, в “Степане Елагине” (1938) “в коммунизм идущий дед” никак не может помереть и откладывает собственную смерть, поскольку жизнь в колхозном селе стала необычайно интересной:
Я помру — да в домовину,
Я помру, а может стать,
Внук придуемает машину,
Что и в сказке не сказать.
В центре поэмы — “блажной” персонаж — типичный бедняк-балагур: он все время рассказывает односельчанам дивные сны, которые всякий раз исполняются. Вот приснилось ему, “будто барская землица / Вся, как есть, теперь моя”, будто стал он сам царем. После каждого такого сна “смеялась вся деревня над веселым мужиком”. Но сны Степана — “в руку”. Так, он увидел во сне раздел барской земли (Октябрьскую революцию), “стальную птицу” (самолет), дивную машину (комбайн) — и все эти сны последовательно воплотились в реальности. Принесла новая власть исполнение всех Степановых снов, и решил Степан не помирать вовсе — отправился к врачу и сказал: “Я жить хочу!” Перед нами — Никита Моргунок, который не искал страны Муравии, но оказался в ней, не покидая родной деревни. На этом важном сдвиге и остановилась колхозная поэма накануне войны.
7
Война не только изменила весь строй литературы, но развела поэтов и писателей по разные стороны литературных баррикад. После очень разных дебютов 1920-х и 1930-х годов немногих из них она заставила всерьез изменить отношение к литературе и понимание своего места в ней. Одни (от Твардовского и Исаковского до И. Эренбурга и В. Гроссмана) стали относиться к своей литературной работе гораздо более ответственно и менее идеологизированно, чем до войны. Другие (от М. Шолохова и А. Фадеева до А. Суркова и Н. Грибачева), напротив, все дальше уходили по пути политической сервильности45. Поначалу незаметные, расхождения эти чем дальше, тем больше становились непреодолимыми, пока в постсталинскую эпоху литераторы разных поколений и разных дарований не оказались в открытом идеологическом конфликте.
К рассматриваемой здесь колхозной поэме все это имело самое непосредственное отношение. В силу самого статуса этого жанра именно в нем концентрировался основной конфликт, имплицитно определявший борьбу в советской поэзии как в сталинскую, так и в постсталинскую эпоху, — между “авангардистами” и “народниками”. На одном полюсе были Асеев и Кирсанов, клявшиеся в верности традициям Маяковского, на другом — поэты-“народники”, многие из которых работали в жанре колхозной поэмы. Их знаменем оставались Исаковский и Твардовский образца 1930-х.
Между тем сам Твардовский окончательно оставил канонизированный им жанр. После “Василия Теркина”, этого гимна личному усилию и инициативе как условию победы над врагом, он сразу же после войны публикует во всех смыслах программную поэму “Дом у дороги” (отмеченную Сталинской премией за 1946 год). Твардовский вновь пишет поэму из сельской жизни, но это вовсе не колхозная поэма. Она о прошлом, а не о будущем, и прошлое это — довоенное и военное. В доме до войны — “порядок и уют”. Это не колхозная, но именно крестьянская идиллия: “И хорошо за стол свой сесть / В кругу родном и тесном, / И, отдыхая, хлеб свой есть, / И день хвалить чудесный”46. (Вспомним, какой “обобществленный” смысл был в итоге придан слову “свой” в “Стране Муравии”.) Ближайшее прошлое — это война. Настоящее — разрушенный дом, угнанная в Германию семья.
Это поэма не героическая, но трагедийная, наполненная мрачными картинами, которые были редки в послевоенной литературе: вереницы советских военнопленных, жизнь под немецкой оккупацией. Поэма Твардовского далека от колхозных радостей 1930-х: солдат “пришел, на взгорке стал, / И ни двора, ни дома. // И там, где канули в огне / Венцы, столбы, стропила, — / Темна, жирна по целине, / Как конопля, крапива. // Да груда глины с кирпичом, / Золою перебитая, / Едва видна на месте том, / Уже травой прошитая. // Глухой, нерадостный покой / Хозяина встречает. / Калеки-яблони с тоской / Гольем ветвей качают” (в этом смысле “Дом у дороги” близок стихотворению Исаковского “Враги сожгли родную хату…”, многократно обвиненному в те же годы в пессимизме47).
“Дом у дороги” — фактическое отрицание “Страны Муравии”, тем более очевидное, что поэма эта разворачивается в том же деревенском топосе. Только вместо бестолкового путешествия, в которое отправляется Моргунок, и сопутствующего ему веселья и балагурства тема дороги теперь звучит трагически. Вместо поиска утопической Муравии центром “Дома у дороги” стала утраченная повседневность, “память горя”, “глухая память боли”. Мотивный строй поэмы определяет теперь не “хуторок”, но такие базовые понятия, как страдание, материнство, семья, дом. Наконец, на смену балагурству, едва ли не прямому скоморошеству “Страны Муравии” приходит и иная интонация, где напевность и разговорность совмещены с новой, найденной в “Василии Теркине”, обобщающей убедительностью.
8
Колхозная поэма, отличавшаяся удивительной, даже по меркам сталинской литературы, стилевой кодифицированностью, повторяемостью ситуаций, устойчивостью масок и напускным весельем, в послевоенные годы вызывала все большее отторжение у основоположника жанра. Софья Караганова, заведовавшая отделом поэзии “Нового мира” при Твардовском, вспоминала:
Печатали лучшее. Но Александр Яшин тогда писал не “Рычаги”, а поэму “Алена Фомина”, Маргарита Алигер — не только лирические стихи, но и поэму “Красивая Ме´ча” — о звеньевой, таскавшей вместе с подружками ведрами воду для полива посевов в засуху — 40 тысяч ведер воды…
А.Т. читал поэму дважды. Замечаний у него было много. Касались они главным образом неточных деталей деревенского быта или неуместного в этом тексте употребления народных выражений.
Маргарита Алигер внимательно прислушивалась к замечаниям, исправляла, трудилась, и вот поэма подготовлена к набору.
— Несите свои 40 тысяч ведер воды…
Кладу рукопись на стол А. Т.
— Не буду подписывать! Подписывайте без меня!
Свои подписи поставили Тарасенков и я. От Алигер мы это скрыли. Но она и сама [эту] поэму больше не публиковала48.
По мере того, как Твардовский уходил от открытой им колхозной поэмы, она становилась все более престижным жанром и привлекала к себе все больше поэтов разных поколений — от дебютировавших до войны Николая Грибачева, Александра Яшина, классика белорусской советской литературы Аркадия Кулешова до получивших известность во время войны Сергея Орлова и Маргариты Алигер и, наконец, послевоенных поэтов Алексея Недогонова и Владимира Замятина49. Но если для Яшина его колхозная поэма была позорным эпизодом в биографии, а Алигер по крайней мере, видимо, стеснялась “Красивой Ме´чи”, то для Грибачева опусы в этом жанре стали отправной точкой долгой литературно-бюрократической карьеры, а литературная биография рано ушедших из жизни Недогонова и Замятина из таких поэм, собственно, и состояла.
Статус жанра определялся не только ежегодными Сталинскими премиями, но и местом публикации — колхозные поэмы печатались в самых престижных журналах: поэмы Недогонова, Кулешова, Алигер, Яшина увидели свет в “Новом мире”, поэмы Грибачева — в “Октябре” и “Знамени”.
“Флаг над сельсоветом” Недогонова стал первым знаком послевоенного восстановления этого пропагандистского жанра. Когда в “Новом мире” появилась первая часть поэмы Недогонова, еще не было поэм Грибачева, Яшина и Замятина; “Флаг…” тут же была включен в школьную программу.
Поскольку плацдарм жанра был очень узок — колхозная поэма строится на исчисляемом наборе мотивов и ходов — столкновения “поэтических индивидуальностей” избежать не удалось. Так, Александр Яшин, писавший свою “Алену Фомину” еще до появления “Флага над сельсоветом”, столкнулся с почти полным сюжетным повтором у Недогонова, вынужден был потратить три года на переделку своей поэмы и переписывал ее двенадцать раз. Задуманная как поэма о прибывшем с войны фронтовике, она называлась то “Николай Козлов”, то “Возвращение”, то “После войны”50. Трудно сказать, была бы она закончена, если бы не поддержка Фадеева, которому поэма и была в результате посвящена. Однако после выхода “Флага над сельсоветом” в 1946 году Яшин уезжает на Алтай в качестве корреспондента “Правды”, где в колхозе “Сибирский меринос” встречает Феклу Митусову — властного, энергичного и делового председателя колхоза, которую он и избрал прототипом главной героини поэмы.
Впоследствии “Алена Фомина” была признана одним из образцов “лакировочной литературы”. Автор в дневнике записал: “А как писалась лауреатская вещь? Ходил пешком по родной земле — поэма в рюкзаке, но прибавлял в нее на остановках… совсем не о том, что видел. Жизнь как бы текла мимо меня”51. Впоследствии, когда Яшин напишет рассказ “Рычаги”, одно из первых произведений “оттепели”, комментаторы будут объяснять высокую степень несоответствия описанного в поэме “жизненной правде” “смещением… впечатления от богатого алтайского колхоза перенесены в северную деревню, тогда еще трудно жившую”52. Но дело, конечно, не в этих комичных объяснениях: о каких “богатых алтайских колхозах” в послевоенное время можно говорить? Тогда и на южной, плодородной Кубани был голод, а на Алтае, где полгода — зима, люди во время и после войны разве что кору не ели. Реальность послевоенной советской деревни не имела, разумеется, с “одомашненной” в колхозном раешнике “художественной правдой” ничего общего.
Колхозная commedia dell’arte имела четкую сюжетную структуру. Она определялась самим набором персонажей с их ясно обозначенной сюжетной функцией и установленной стилевой характеристикой. Но не только соотношение стилевой доминанты, повторяемого персонажного набора и сюжетных ходов производит жанр. Наибольший интерес в соцреализме представляет идеологическое наполнение сюжетной схемы.
Поэма, как и многие произведения конца 1940-х, почти всегда начиналась с возвращения с войны главного героя: “По дороженькам знакомым / Отчей стороны / Пробирался к женке, к дому / Инвалид войны…” (“Алена Фомина”); “До родимого порога, / Мимо пашен, мимо риг, / По тропинкам, по дорогам, / На своих да на двоих… <…> / А дорога вьется, вьется — / Нет конца, но цель близка!” (“Солдаты дома”); “Днем и ночью катился, гремел вагон, / возвращался домой человек без погон, / путьдорога прямо вела. / И манили сержанта со всех сторон / замечательные дела (“Красивая Мéча”).
Здесь фиксируется переход из военного времени в мирное; характерен в этом смысле отказ от мотива дороги, сюжетообразующего для довоенной колхозной поэмы. Если Никита Моргунок шел в поиске муравской утопии, подобно тому как до него шли в поиске счастья некрасовские крестьяне, то в послевоенной колхозной поэме путешествие возможно лишь в короткой преамбуле (приход с фронта). Перемещение героев осуществляется в пространстве идиллии: неподвижном, замкнутом, пасторальном. Если в заключительной песне “Кубанских казаков” пелось: “Наше счастье ходит между нами, / Нам его не надобно искать…”, то у Грибачева изображается захмелевшая от счастья пара, идущая по сельской улице: “Идут шофер с дояркою, / Как пьяные точь-в-точь”.
Послевоенная поэма начинается исторически с “чистого листа”. Война здесь — завершенное прошлое. Вот почему приход героя в село сопровождается резким переходом к “мирным заботам” и “радостным хлопотам”. За приходом обычно следовала встреча с невестой — неожиданная и радостная: “А невеста только крикнула: / — Егорка! / Обхватила / и головку прислонила. / И как птичка-невеличка задрожала / на груди его горячей и широкой, / и слезинка, как росинка, побежала / по щеке его невесты синеокой” (“Флаг над сельсоветом”) — и пир по случаю возвращения.
Если в “Доме у дороги” разрушенный дом — незаживающая рана, то домов, описанных в колхозных поэмах, создававшихся одновременно с поэмой Твардовского, война как будто не коснулась, хотя описывались там те же места, находившиеся под германской оккупацией, — Смоленская, Брянская, Орловская области. Мать героя “Флага над сельсоветом” (заметим, вышедшего в том же, 1946 году, что и “Дом у дороги”) рада не только невестке, но даже будущей сватье (идиллия проецируется не только на будущую невестку, но даже на ее мать): “Буду в гости ездить по субботам / к сватушке с невесткой в деревеньку, / Зинушка с Егоркой за работой, / я с внучонком дома помаленьку…” Возможные семейные проблемы связаны обычно с излишней увлеченностью мужа своим “трудовым долгом”. Так, жена героя “Колхоза “Большевик”” упрекает мужа: “Все ты в лугах да в поле, / За всех тебе маета… / Горькая ж моя доля, / Долюшка-сирота… // Я, Ваня, хочу ребенка, / Роднульку, любовь, сынка!..”
Утопическое видение всегда зыбко. Но в колхозной поэме утверждается особый его статус: утопия здесь реализована, а будущее уже наступило. Окаменелость этого мира проистекает из устойчивости многовековой исторической традиции, в глубину которой якобы уходят корни официально предначертанного будущего. Так, о Родине во второй части поэмы Недогонова говорится: “Сколько ты знала за тысячелетья врагов…”, а о семье Широковых сообщается: “Род Широковых сложил в земле / Ста поколений кость”. Даже делая поправку на гиперболизацию, трудно понять, о каких “тысячелетиях” русской истории и “ста поколениях” идет здесь речь (остается предположить, что Широковы ведут свою родословную чуть ли не с библейских времен).
У этой утопии имелось и спатиальное измерение. Мир колхозной поэмы топографически удивительно тесен и восходит к архаической эпической традиции. Известно, где протекают события почти в каждой из них: колхоз “Большевик” соседствует с колхозом “Победа” — оба находятся на родине Грибачева, на Брянщине. В поэме “Алена Фомина” описывается колхоз на Вологодчине. Колхоз “Зарница” в поэме “Зеленый заслон” — в Тамбовской, а колхоз из поэмы Алигер “Красивая Ме´ча” (1951) — в Орловской области… Поскольку большинство колхозных поэм создавались последовательно на протяжении семи-восьми послевоенных лет, в них мелькают названия одних и тех же колхозов, как будто все они находятся в одной области или даже в одном районе. Пространства разных поэм пересекаются, так что создается ощущение, будто читатель читает одну бесконечную поэму. Так, в поэме Грибачева “Весна в “Победе”” упоминаются колхозы “Большевик” и “Светлана”, а в поэме Сергея Орлова “Светлана” (1949) мелькают названия колхозов из поэм Грибачева. Наконец, весь этот удивительно плотный мир всплывает в радиоперекличке колхозов, которую ведет в райцентре секретарь райкома в той же поэме Орлова: “Кончила ряжи рубить “Победа” / И уже гудит глухим баском: / — Мы в соревновании с соседом / На сегодня впереди идем. // А за нею, голос поднимая, / За селом колхозное село, / “Большевик” с “Весной” и “Первомаем” — / И пошло, пошло, пошло, пошло… // Так в “Светлане” слушали “Победу”, / “Первомай”, “Октябрь” с “Большевиком”. / Вел райком с колхозами беседу, / Говоря партийным языком”.
Единственное, что объединяет этот колхозный архипелаг с остальной страной, — его незримая связь к Кремлем. Вписанность в хронотоп “большой истории” происходит именно через Кремль. Эта связь обычно обнаруживает себя в кульминационный момент, как в поэме “Светлана” — после завершения колхозного схода: “Расходился народ с собрания. / Смех. Частушки накоротке. / Далеко, далеко в тумане / В этот час на Москве-реке / Стрелки, словно по стойке смирно, / На курантах на миг сошлись. / Грянул музыки вал над миром, / Устремляясь спокойно ввысь”.
Символическая связанность периферии с центром власти — основное топографическое условие для одомашнивания колхозной утопии и ее упаковки в традиционные стилистические формы: именно символизм и настойчивый параллелизм “колхоз / Кремль” создает ощущение гомогенности советского символического пространства. Кремль как идеологический центр приближается к героям и тем самым “одомашнивается” для них и для читателя.
Это пространство связывается и (вспомним о бое курантов) синхронизируется с Кремлем. Таким образом, через Кремль характеристики малого пространства вымышленного колхоза распространяются на всю страну. Она вся становится плотной, состоящей из связанных локусов. Колхоз — лишь постижимая читателем модель этого большого, конструируемого в описываемых поэмах символического пространства всей страны53.
Основная, если не единственная, политико-эстетическая функция колхозной поэмы состояла в доместификации утопии. Здесь вспоминается история, рассказанная Юрием Любимовым, о том, как во время съемок “Кубанских казаков”, шедших в огороженном сеткой поле, он, лузгая семечки, подошел к краю съемочной площадки и увидел прильнувших к ограждению местных старух-колхозниц, которые обратились к нему с вопросом: “Из какой жизни снимаете?” В вопросе этом не таилось никакого подтекста: старухам и в голову не пришло, что снимать могут “из их жизни”. Колхозная поэма занималась вербализацией параллельньной реальности колхозного мира, подобно тому как Пырьев занимался его визуализацией.
Критика прямо отвечала на вопрос о том, “из какой жизни” написаны колхозные поэмы:
Это произведение о новаторах колхозной страны чудес, для которых труд стал источником творчества, а забота об общественном богатстве — родным, личным делом. Это — гимн поэта в честь энтузиастов социалистических полей. Вся образная система “Весны в “Победе”” подчинена одной идее — воля партии творит чудеса. Вдохновленные волей партии колхозники могут преодолеть и преодолевают любую трудность. Идеи партии непобедимы и бессмертны, ибо они — сама жизнь54 (курсив мой. — Е.Д.).
Так что Грибачеву нетрудно было спорить с критиками, которые обвиняли его в том, что он путает “чудеса” и “жизнь”.
В “Зеленом заслоне” В. Замятина колхозники мечтают о том, как победить засуху. И вот, как будто в ответ на этот “голос с мест”, грянуло постановление ЦК о лесонасаждениях: “Народ об этом думал. / Ждал. / Те думы Сталин угадал. / Газета с первою зарей / Пришла в родной колхоз. / На развороте — / Счастья план — / Пути лесных полос, / Пути к богатству и добру! / Вчитайся. / Проследи — / В коммунистическое завтра / Верные пути!.. / Перебирает ветерок / Газетные листы… / — А сколько мудрости в словах! / — А до чего ж просты!..” Выход постановления еще более подстегивает мечтательность колхозников: “Мечтой желанной / и чудесной / Семья колхозная живет. / О светлых днях рождает песни / Вождем взлелеянный народ”.
Николай Грибачев утверждал, что его задача как поэта — “раскрыть в художественных образах черты коммунистического будущего, уже явно наметившегося в нашей сегодняшней повседневной жизни, написать яркие картины будущего как продолжения настоящего”55. И действительно, основная коллизия колхозной поэмы — коллизия неразличения модальностей: то, что здесь происходит, и то, о чем “мечтают”, находится в некоей серой зоне полувидения, адекватной формой передачи которого является галлюцинаторный бред.
В “Весне в “Победе”” умирает парторг Зернов. Его предсмертная агония изображена как процесс постепенного перехода в пространство коммунизма: “Он увидел… Виденье, ребус / Или просто глаз не привык? — / Из “Победы” идет троллейбус / Автострадой на “Большевик”: / Мимо школы, плотины, пашни — / Только ветра поет струя! — / Бригадирша в малолитражке / Мчит — / Машина, видать, своя…” Реакция умирающего парторга на виденное в бреду — коммунизм наступил: “Спазма радости в горле — / Значит, вправду дошли!”
Но главное, конечно, в совершенном изменении людей, которое происходит в видениях будущего. Вот новый парторг Сомов говорит своему предшественнику Зернову: “Кликнем пахаря, что ли? — / На тропе золотой / Он стоит среди поля, / Как из бронзы литой: / Городское обличье, / Бьется жилкой висок, / Да рука по привычке / Мнет да жмет колосок”. Произошедшее превращение пахаря в горожанина-интеллектуала и знаменует победу коммунизма.
Сама смерть парторга представлена в поэме как попадание в рай — в центр наступившего коммунизма — в Кремль. Умирая, Зернов “видит свет кремлевских звезд”, затем перед ним — “Асфальт. Брусчатка. Свод ворот. / Нет, он не пропуск подает, / А сердце…” И только после того, как часовой пропускает его в Кремль, он встречается со Сталиным: “Ступень. / Еще одна ступень. / Широкий стол. / От лампы тень. / С полувопросом твердый взгляд. / Густых бровей спокойный взлет — / Он, полководец и солдат, / Навстречу медленно встает…” В этом последнем ночном разговоре, уже на том свете, вождь говорит парторгу Зернову, что умер он не зря, что все они, коммунисты, выполняют огромный труд: “…гранят сознание людей, / Чтоб засверкало, как алмаз, / Величьем ленинских идей”.
Не удивительно, что реальность в этом мире то ли уже наступившего, то ли наступающего будущего оказывается проблемной — причем не столько в бытийном, сколько в сугубо бытовом, плане. Так, вернувшемуся в колхоз фронтовику Козлову нужен санаторий. В колхозе же — нет электричества. Тут между раненым фронтовиком и председателем колхоза Аленой Фоминой происходит примечательный разговор: “Мне еще лечиться след / Грязями, электросветом. / Тут, насколько знаю, нет / Процедурных кабинетов. // — Будем, Коля, все иметь. / — Вот как!.. Что-то я не вижу. / — Ты к народу стань поближе. / Видеть надобно уметь. // Будет, Коля, свой курорт! / Помнишь Хвойные Деляны? / Бор сосновый, / Пляж песчаный, / Речка… / Место первый сорт. // Скажем, кончили страду, / Первым делом — в санаторий. / Тут тебе и мед и море, / Виноград в своем лесу. / Нету солнца в декабре — / Кварц прими, / Лечись рентгеном, / Ванна, душ попеременно, / Все, как в “Красном Октябре”. // Вот чему должно служить! / Будет свой в колхозе город. / Это надо сделать скоро. / — Нам, Алена, не дожить! // Про “Октябрь” и я не раз / Слышал. / Сёл таких немного. / Это вроде напоказ… / — Напоказ? Побойся бога. / Это есть везде сейчас, / Будет скоро и у нас. / Ведь одна у всех дорога. // Только верь — и доживешь, / Да работы не гнушайся. / Все осилим! / Ну, решайся, / На какой объект пойдешь?”
На том и закончилось “санаторное лечение” Козлова. На протяжении его разговора с председательницей ясно видны смены модальностей: “нет” — “будем”; “не вижу” — “будет” — “это надо сделать скоро”; “нам не дожить” — “образец напоказ” — “это есть везде сейчас” (с примечательным рудиментом “старой речи” — “побойся бога”) — “верь и доживешь”. Конфликт настоящего и будущего, утопического и реального решается примирением в требовании “верить”, которому предшествует вроде бы случайная проговорка “побойся бога”.
Это существующее несуществующее имеет и оборотную сторону: если Алена Фомина зовет Козлова в несуществующий мир некоего виртуального санатория, то фронтовик сам вполне заслужил лечение на несуществующем курорте, поскольку ровно в том же идиллическом ключе он “вспоминает” войну: “Был чайник со свистком в рожке — / Свистел, как закипит. / Бойцы, заботясь о дружке, чаек поставят в котелке: / Пускай дружок поспит. // Не клали в печь еловых дров — / Трещат, покою нет. / Проснешься — спросят: / “Жив-здоров?” / Уже обед тебе готов, / Махрой набит кисет. // Где так еще он раньше жил? / Припомнить бы не смог. / А там ему весь штаб служил, / Учил его, берег. // От генерала спуску нет / Начальству за бойца: / Что ест? Тепло ль обут, одет?.. / Доставь бумагу, дай конверт / Ему для письмеца… // Там положили в лазарет, / С ним нянчилась сестра / Опять! / Как ел? / Тепло ль одет?.. / Не спишь — приставит табурет, / Читает до утра. // Напиться даст, / Умыться даст / И ногти острижет. / И врач с него не сводит глаз, / От смерти бережет”. Отвоевав на такой “войне” (непонятно, как его вообще могли там ранить), “фронтовик Козлов” вполне заслужил такой “санаторий”.
Но если с таким, говоря словами К. Чуковского, “демонстративным бесстыдством” представлена в колхозной поэме война, то послевоенная жизнь приобретает и вовсе гипертрофированные формы. Теперь замуж выдают не с обычным приданым: “Это ж не трудодень, / Это ж клад золотой: / Хочешь — шелка надень, / Хочешь — хоромы строй, // Хочешь — замуж иди, / Благословит народ, / Приданое впереди — / Обоз на десять подвод. // — Кто выдает? — вопрос. / — А “Большевик”-колхоз… / — Показывает пример. / — А как же — миллионер!”
Послевоенное село нежится в устоявшемся добротном быту, погружено в уют, как в кокон. В поэме Владимира Замятина “Солдаты дома” (1947) о жизни послевоенного села читаем: “Курят избы втихомолку. / Пахнет ужином дымок. / И в вечерней полудреме, / Не дыша, лежит село. / Пахнет шубой в каждом доме, / Пахнет квашеным теплом. / Пеной бражьей, золотою, / Бродит в белых дежках хлеб… / Рядом с громовской избою / Тесом крыт колхозный хлев”.
Советская поэзия конца 1940-х — начала 1950-х годов воспроизводит мир условной деревенской идиллии снова и снова. Этот мир лишен какого бы то ни было революционно-утопического измерения. Но это и не консервативная почвенническая утопия: колхозная жизнь воспринимается здесь как органическое продолжение “полудремотной” жизни русской общины, плавно перетекающей, как в поэме Замятина, в картины городской зажиточной жизни с сохранением некоторых деревенских реалий:
Ночным теплом наполнен дом.
Под печкой дремлют кролики.
По спящей горнице кругом
Тихонько ходят ходики.
В углу, за красной ширмою,
Стоит кровать обширная,
Высокая,
Супружая,
Над нею пышет кружево.
Не спится Павлу.
Тишина.
Пылает под боком жена…
Ходики, ширма, кружево — это, конечно, уже не крестьянский словарь, но скорее вещи, навевающие “мещанские” ассоциации. Советская поэзия должна была пройти огромный путь, чтобы прийти к этой “супружей кровати” и жене “под боком” — что, разумеется, не мешало клятвам советских поэтов в верности традициям Маяковского, написавшего стихотворение “О дряни”56. Пассажи про “супружую кровать” и “пылающую жену” и апологии Маяковского могли совмещаться безо всяких дискуссий, поскольку советская литература в целом была сугубо функциональной: ее стилевые и жанровые модели, вся ее эстетика зависели от конкретных политико-идеологических задач. Доместификация колхозной утопии достигает в колхозной поэме своего логического завершения. Собственно, реальный колхоз сталинской эпохи и порожденный им экономический уклад, абсолютная нищета деревни, весь травматический опыт коллективизации снимаются, дереализуются в “вечерней полудреме” и “квашеном тепле”. Этот мифологизированный, словно бы вечный “колхоз” — кажется, действительно насчитывает “тысячелетья” истории, а в его земле в самом деле могла быть сложена “ста поколений кость”.
Важным элементом, усиливающим зыбкость реальности в колхозной поэме, является непроясненность ее нарративной стратегии. Повествователь здесь (а поэмы эти — фактически повести в стихах) то не проявлен, как в драме, то, напротив, резко субъективирован. Так, в поэме Сергея Орлова “Светлана” повествователь — вникающий во все детали журналист, утверждающий “реализм мечты”: “Я не праздный из доброхотов, / Мне положено неспроста / Знать, как в формулах и расчетах / Обретает лицо мечта”. В мире колхозной поэмы реальность — это и есть “лицо мечты”, и то обстоятельство, что автор здесь — журналист, лишь раскрывает механизм этой реалистической симуляции: магическому миру колхозной поэмы “формулы и расчеты” противопоказаны. Его оптика основана на одновременном приближении реальности (упоминание о формулах и расчетах) и дереализации жизни.
Доместификация утопии предполагает дереализацию жизни, а дереализация, в свою очередь, предполагает замену, то есть доместификацию, утопии. Это — две стороны одной эстетической стратегии.
9
Самым последовательным адептом колхозной поэмы в послесталинскую эпоху остался Николай Грибачев. В статье, напечатанной в журнале “Коммунист” накануне Второго съезда писателей в 1954 году, Грибачев отвечал на упреки в “бесконфликтности”: “Нельзя говорить о моральнополитическом единстве народа, о преодолении многих противоречий посредством критики и самокритики и одновременно представлять дело таким образом, будто на любом, каком ни возьми, участке жизни в смысле конфликтов все осталось по-старому — приходи и греби их лопатой”57. По мнению Грибачева, в СССР исчезают даже конфликты семейные и личные: “По мере нашего продвижения к коммунизму, в условиях которого полностью должен восторжествовать принцип “человек человеку брат”, неизбежно будет сокращаться и количество резких конфликтов <…> и наоборот — все более будут утверждаться между людьми гармонические взаимоотношения, коллективизм, взаимопонимание и взаимопомощь. Такие же рассадники конфликтов, как жажда наживы, власти, славы, как жадность, корыстолюбие, зависть, — конфликты Шекспира и Диккенса, Бальзака и Золя, Джека Лондона и Теодора Драйзера, Достоевского, Толстого и Горького! — исчезнут и вовсе. Ибо коммунизм — и это известно всем — означает не только материальное изобилие, но и моральное обновление человеческого общества”58.
Колхозная поэма давала бесконечное число примеров таких конфликтов хорошего с лучшим. Так, поэма Аркадия Кулешова “Новое русло” начинается с приезда в белорусское село инженера, который “…задумал почти перед самой войной / Гидростанцию строить в округе родной” (пер. с белорусского Якова Хелемского). И вот теперь, после войны, он возвращается реализовать мечту. Тут разворачивается конфликт: местный руководитель Шайпак считает, что нужно построить лишь небольшую электростанцию, которая давала бы 35 киловатт, тогда как приехавший инженер убежден, что можно дать куда больше — “вдвое, а то и в трикрат, / Можно сто киловатт, / Можно сто пятьдесят”. Для этого нужно изменить русло реки. Шайпак сомневается. С ним сомневается и его дочь Зося, уже успевшая полюбить инженера. Так появляется два проекта, которые вынесены на обсуждение колхозного собрания. Колхозники горячо спорят. Аргументы за и против склоняют чашу весов то в одну, то в другую сторону. Но вот выходит секретать райкома: “Секретарь на лужайку выходит, к весам. / Он на чуткие чаши, / Он в души людей / Свое слово кладет, / Что других тяжелей: / — Маловато для нас / Тридцать пять киловатт. / Вот давайте-ка бросим / В грядущее взгляд. / Мы не зря ведь / В родном обновленном краю / Новым руслом / Всю жизнь направляем свою. / Так не сможем мы разве / Единой семьей / Нашу речку направить / Дорогой иной? / Кто сказал, что не хватит / У нас трудодней? / Весь район мы поднимем — / Так будет верней! / Чтобы силу сполна отдавала река, / Чтоб не годы служила она, а века”.
Надо ли говорить, что после этого принимается проект передового инженера, а Шайпак хотя и решает снять свой, но участвовать в создании новой станции отказывается. Ему не жаль, “что станции той не бывать, / Жаль, что новую, эту / Не в силах поднять”. Иными словами, он понимает, что ему не хватает знаний “на новый масштаб”.
В поэме Орлова “Светлана” аналогичная коллизия разворачивается между отцом и дочерью, которая рассказывает гостю-журналисту: “Став армии строителей бойцом, / Воюю дома со своим отцом. / Сегодня на собрании вопрос / О станции решает наш колхоз. / Так вот, отцу не нравится проект / Соединенья двух колхозных рек”. Подобно Шайпаку, он заявляет: ““Не по плечу, кричит, и рановат / Проект. Куда нам двести киловатт!..” / Хозяйствовать умеет мой старик, / А вот к масштабам новым не привык”. Председатель колхоза сказал свое слово — против отца-ретрограда, — подобно секретарю райкома в “Новом русле”, “веско, твердо, толково”. Такими конфликтами одних новаторов-строителей с еще большими новаторами-строителями наполнены были многие колхозные поэмы: “рост масштаба” исчислялся здесь буквально в киловаттах.
Споры о “бесконфликтности” начались еще при жизни И. Сталина (преследуя совсем иные цели, чем позднейшая защита “искренности в литературе”), но в эпоху “оттепели” они приобрели новый нравственный и эстетический масштаб, новое идеологическое направление и оказались неостановимы. Второй съезд СП СССР и 1954 год в целом были в этом отношении переломными59. Именно тогда стало ясно, что публичная борьба между “лакировщиками” и “социальными реалистами” (будущими “новомирцами”) может разворачиваться вокруг единственного на тот момент легитимного, то есть подлежащего публичному обсуждению, социальноэстетического понятия — “бесконфликтности”.
Но “бесконфликтность” была лишь одной линий защиты бастионов сталинской литературы. Другая обозначилась в том же, 1954 году, накануне Второго съезда писателей, благодаря разгоревшейся в “Литературной газете” “дискуссии о лирике”, когда стало возможным сказать наконец о том, что “одно литературное течение, возглавленное Твардовским, поглотило все остальные”. Писал об этом Илья Сельвинский в статье “Наболевший вопрос”60.
Сельвинский не был таким уж “чистым лириком” — как известно, ему принадлежали огромные поэмы, вроде “Пушторга”, и помпезные стихотворные исторические драмы с десятками персонажей. Тем не менее Грибачев, к тому времени — один из главных писательских чиновников, секретарь Союза писателей, — откликнулся на его выступление резкой статьей, в которой утверждал, что Сельвинский выступает против эпичности, против ведущего поэтического жанра — поэмы, и даже против “народности”. “Поэзия без поэмы, без эпоса — это, фигурально выражаясь, все равно, что проза без романа”, — утверждал он61. Более всего не понравилась Грибачеву актуализированная в ходе дискуссии о советской поэзии формалистская по своему происхождению концепция “лирического героя”62 — субъекта лирического высказывания, который мог не совпадать с биографическим автором: Грибачев усматривал в этой концепции попытку ухода от персональной ответственности. Термин “лирический герой”, полагал он, “придуман с единственной целью — уходить от конкретного анализа произведения, так как “лирический герой” не имеет ни лица, ни фигуры, ни всесторонне и отчетливо проявляющегося характера”, в то время как читатели якобы требуют от советской поэзии “героя во плоти, со своим лицом и характером, не только чувствующего, размышляющего, но и действующего в жизни”63.
За этим демагогическим напором проступала и другая проблема, сформулированная критикой того времени, — проблема “самовыражения”. Мысль о том, что в лирике происходит самовыражение поэта, стала приложением к поэзии ключевого понятия нарождавшегося “оттепельного” дискурса “искренности”, которой требовали шестидесятники и в отсутствии которой упрекали сталинскую литературу. Грибачев связь эту вполне осознавал и стремился похоронить оба опасных “уклона”. “Проблемка “самовыражения”, немало повредившая нашей литературной жизни, — писал он, — сейчас там же, где ее родная сестра, проблемка “искренности в литературе”, — на погосте, по причине чуждости ее нашей литературе и практической никчемности”64.
Главным оппонентом тогда еще всесильного Грибачева выступила Ольга Берггольц, написавшая статью “Против ликвидации лирики” — впоследствии она была воспринята многими как манифест новой поэтической “искренности”. Грибачев ответил развернутым опусом “О “самовыражении”, лирике и эпосе”, где обвинил сторонников “самовыражения” не только в субъективном идеализме, но в том, что они отказываются от “реализма”, который основан на “отражении”, а не на “самовыражении”.
Эта дискуссия воспроизвела на новом уровне две позиции в неоконченных спорах советских критиков 1920-х годов: если сторонники “самовыражения” и “искренности” шли от традиций “перевальцев”, то Грибачев (и отстаиваемая им “поэзия”) — вовсе не от РАППа, как может показаться на первый взгляд, но от ЛЕФа. Это становится особенно явно при рассмотрении дискуссии о социальном заказе, которую активно вели в 1920-е годы, с одной стороны, “перевальцы”, доказывавшие, что никакого внешнего “заказа” нет, поскольку, только став внутренним для художника, он может привести к рождению подлинного искусства (иначе говоря, без “искренности” и “самовыражения” нет искусства), а с другой — левые художники-“спецы”, которые утверждали, что справятся с любым “социальным заказом”, а их убеждения никого не касаются (то есть выводили “искренность” за рамки эстетического дискурса)65. Грибачев видел своим союзником в этом споре Маяковского, выступавшего против термина “самовыражение” — Грибачев тоже считал, что “он уводит поэта от основной задачи”66. Однако на языке 1920-х годов “партийная позиция”, отстаиваемая Грибачевым, была, по сути, чистым лефовским “формализмом”, достойным даже не Маяковского, а еще более радикальных его соратников — Осипа Брика и Сергея Третьякова67.
10
Колхозная поэма занималась “олубочиванием” высокой идеологии. Этот жанр был не только оборотной стороной сталинской эстетики возвышенного, но ее интегральной частью. Наиболее полное выражение лубочность находила в “народной речевой стихии”.
Вот одна из начальных сцен “Флага над сельсоветом”: “Чайная пчелкой гудела. / Села старушка за столик. / Сбросила шаль. / Посидела. / На ордена поглядела: / — Чай, из Берлина, соколик? / В экую даль от Рязани / Брошена долюшка ваша! / Ехал, небось, в ероплане? / — На лошаденке, мамаша. / — На лошаденке? Оттуда? / Трудно, соколик, поверить. / Это ж, родимый, придумное чудо. / — Можно, мамаша, по справке проверить. / Слово, маманя, мое — не полушка: / Вот документ о военной лошадке… / — Что ж, документ не игрушка…” Популярность подобного стиля может быть объяснена тем, что для сложившегося в результате обвальной урбанизации 1930-х годов нового советского городского населения городская письменная культура и ее язык не являлись вполне “родными” — таким был для них скорее язык разговорный. Это и была социальная ниша лубка и раешника.
Для городской культуры, восходившей к литературной традиции, лубок, напротив, оказался не столько стилем, сколько объектом эстетизации (достаточно упомянуть творчество Блока, и в особенности поэму “Двенадцать”68), а потому ее адепты весьма остро реагировали на заполонившую поэзию сталинского времени раешную стихию, манифестирующую некритически воспринятую традицию лубка. Так, Николай Асеев в рецензии на “Колхоз “Большевик”” в “Литературной газете” (статья называлась “Простота и простячество”) резко критиковал поэму именно за раешно-глумливый стиль, утверждая, что весь текст “продырявлен” “частушечно-эстрадным речитативом”69. И в самом деле, в поэме Грибачева, состоящей из серии портретов, — сплошь веселые и “развеселые” люди: конюх, почтальон Митька, гадалка Анфиса, “хлопцы и девчата”. Между севом и покосом в этом селе, прямо как в “Кубанских казаках”, — сплошное веселье: “Парни в пляску — с разгона / да в присядку — с разлета”. Критика Асеева относилась ко всему “народническому” направлению в советской поэзии (настоящей инкарнацией которого и была колхозная поэма с ее танцевально-плясовым ритмом). Стилевая составляющая этих поэм самоценна, тогда как бесконечные стихи-разговоры абсолютно бессодержательны:
По проводу прямому
Из собственного дома
Звонит колхозный председатель
Секретарю райкома.
Зовет к прямому проводу
По случаю, по поводу,
По хлебу и покосу,
По срочному вопросу
По важному, текущему,
По делу по насущному.
Таким же скороговорочно-перечислительным стихом писалась и детская поэзия (ср. у Агнии Барто: “Я и прямо, / Я и боком, / С поворотом / И прискоком, / И с разбегу, / И на месте, / И двумя ногами / Вместе…” [“Веревочка”, 1940]), и это не случайно: такой стих в 1940-е — начале 1950-х должен был восприниматься как, с одной стороны, адаптированный для “простого” читателя, с другой — как дидактический по своей природе. Одной из целей колхозной поэмы, равно как и вообще описания крестьян (и нерусских этносов) в сталинской культуре, была сознательная инфантилизация объекта описания: крестьяне в большей степени, чем городские жители, преподносились в колхозной поэме как “большие дети”, заслуживающие поощрения.
Тот факт, что Алена Фомина говорит с секретарем райкома по домашнему телефону (при том, что в селе нет даже электричества!), лишь подчеркивает важность состоявшегося разговора — причем не столько содержательную, сколько именно стилистическую:
— Привет, товарищ Михалев!
Как жив-здоров?
— Я жив-здоров.
А кто у телефона?
— Да Фомина Алена.
У нас, товарищ Михалев,
Опять простои тракторов.
Что в эмтеэсе деется,
На бога, что ль, надеются?
Напрасно люди маются
И лошади измучены,
И слесаря слоняются,
Работать не научены.
Задача у Яшина здесь — сугубо формальная. Но спустя семь лет, в рассказе “Рычаги”, одном из первых произведений хрущевской “оттепели”, язык вновь окажется ключевым для характеристики героев — хотя и в ином смысле. Именно разговоры до и во время партийного собрания вскрывают взрывной потенциал “разговорной формы”, через смену языковых регистров (от речевого к формально-бюрократическому и обратно) происходит трансформация людей в “партийную массу”.
Следует помнить, что по самой своей природе раешник — не столько стиль, сколько стилизация, а потому он всегда движется по тонкой стилевой грани, где каждый срыв чреват комическим вывихом. Так, описания хозяйства в поэме Замятина “Солдаты дома” вполне соотносимы с соцартистским пародированием:
Гнедой копытом стукает.
Телушки ходят по пятам.
И овцы ходят по пятам.
Весь двор мычит и хрюкает.
И гладит телкины бока
Его хозяйская рука…
Некоторые элементы лубка в колхозной поэме очевидны, некоторые ослаблены, редуцированы или радикально переосмыслены. Тем не менее именно они принципиальны для понимания социокультурной функции колхозной поэмы и требуют тщательного анализа.
Будучи продуктом социального расслоения и отчуждения, лубок и лубочный смех могут помочь составить коллективный портрет потребителя. Это относится не только к качеству, но и к самой природе этого смеха: социальное отчуждение выражается в особой “недоброжелательной, сатирической или насмешливой реакции на “чужие” ценности”70. Такова смеховая культура маргинала предместья, стремящегося к “высокому”, но довольствующегося эрзацем. В этом смехе “житель пригорода” восстанавливал разрушенную социальную гармонию, находил путь к самоидентичности через отрицание всего чуждого. По точному замечанию Соколова, лубок явился “одним из наиболее ярких созданий промежуточной городской культуры” — не случайно “поздний расцвет лубка совпал с подъемом “трактирной цивилизации””71. Советская цивилизация сама была продуктом этого подъема72 и поэтому была глубоко связана с лубочной культурой.
Как замечает Соколов, раек “культивировал насмешливо-постороннее отношение ко всему”73. Оно-то и являлось основой глубоко остраняющей, а точнее — профанирующе-отчуждающей, на грани глумления — стратегии по отношению к дереализуемой в советском искусстве жизни.
Д.С. Лихачев определил тип лубочного комизма через балагурство74. И действительно, советский лубок пронизан балагурным комизмом. Царящая здесь атмосфера шутовства и насмешки заставляет прежде всего вспомнить о райке и связанным с ним раешном стихе — будь то рифмованная проза или стих так называемой “народной драмы”. История русской литературы знает немало примеров стилизации лубка — от пушкинской “Сказки о попе и работнике его Балде” до стихотворной сатиры Демьяна Бедного, от агитпьес до Окон РОСТА. Однако сугубо советский смех — по крайней мере, смех сталинского периода75 — лишен всякого элемента сатиры. Классическим примером советского балагура является шолоховский дед Щукарь.
Вообще “балаганный дед” был одним из основных персонажей райка. Главная черта балаганного смеха в том, что это несатирический смех, а значит, смех деполитизированный. Можно сказать, что это кастрированный смех. Не случайно поэтому его носителями чаще всего и оказываются “деды”.
Если в восточной традиции с ее подчеркнутой почтительностью к старейшине старики изображаются патетически-уважительно, то в литературе сталинского времени их изображение — насмешливо-елейное. Все, что попадает в поле их раешного глумления, непременно оглупляется. В театре масок колхозной поэмы “в коммунизм идущий дед” является персонификацией простодушной и забавной глупости.
Задача автора при этом сводится к микшированию этой скоморошьей традиции. Особенно это видно в многочисленных стихотворениях Грибачева 1948 года — своеобразных эскизах к “Колхозу “Большевик”” и “Весне в “Победе””. В стихотворении “Рыбаки” рассказывается о двух старых друзьях-рыбаках: “Дед Афоня из “Победы”, / Митрич из “Большевика”” хвастаются, как и положено рыбакам, уловом: один рассказывает о том, как много лет назад поймал щуку весом в девяносто килограммов. Другой насмехается (деды обычно “остры на язык”): не верит и говорит, что, может быть, это был кит. Выписываются “деды” с подчеркнутой симпатией: “Митрич — сухонький и светлый, / Непоседлив, боек, сед, / Тронь его — и за беседой / Забывает белый свет…” Другой — конечно, наоборот, молчун: “Суковат, костист Афоня, / Как ракита при погоне, / С детства кос на оба глаза, / Любит мыслить и молчать, / А уж скажет — влепит сразу, / Будто к паспорту печать”. Финалы таких сцен “спора” — всегда идиллические: “Разомлели, молча едут, / Как по небу, старики. / Ни пера ни пуха, деды, / Дорогие земляки!”
Деды эти — всегда очень правильные идеологически. Говорят они обычно о пустяках и обмениваются либо народными шутками, либо политически выдержанными суждениями, как в стихотворении “Сторожа”, где два старика, дежурящие в правлениях своих колхозов, беседуют по телефону “через ночь и двадцать верст”: “Помолчат деды, помыслят, / Перекурят — и опять: / — Нашего, гляди, возвысят, / В область будут выбирать. // — Наши тоже коммунисты / — Ох и знающий народ!.. / — Каб не молод — хоть в министры… / — Молод — значит, подрастет”.
Старики в колхозной поэме, в отличие от лубка, всегда выступают одновременно как предмет любования и легкого подтрунивания. Высмеивается либо их недостаточная образованность, либо желание понять современную жизнь и говорить на современном советском языке, которым они не вполне владеют, либо их прижимистость и излишняя суровость, как в стихотворении Грибачева “Перед сном”, где дед, который “хоть стар, да вреден”, не хочет дать мальчишкам сеть для рыбалки. Внук недоволен: “И откуда бы у старых / Этой жадности полно? / Что на вишню, / что на сало, / Что на репу — все одно? / Коммунизм скорей бы, что ли, / Прямо с завтрашней зари, / Чтоб в сельпо, / на грядах, / в поле / Что захочешь — то бери. / Вот бы с дедом смеху было — / Сразу б жадность как отбило”.
Непременный участник всех важных обсуждений — от семейных до колхозных, “дед” — “естественный” резонер, его слово — сам плод “народной мудрости”. Такой дед говорит секретарю райкома колхоза “Большевик”: “Беспартийные мы, а все ж, / Если выразиться ясней, / Нас от партии не оторвешь, / Тридцать лет мы душою с ней”. Мир такого деда — опятьтаки мир идиллии, а его характерное место обитания — правление колхоза, полевой стан или изба-читальня. Здесь-то и собираются “деды” из поэмы “Флаг над сельсоветом”: “Насупленные вкруг стола, / деды-колхозники сидят. / Читают “Правду”, “Огонек” / от первых до последних строк: / об Индонезии спроси, / о трех правительствах “оси”, — / забыли? / Боже упаси: / всю правду знают назубок — / от первых / до последних строк. / Все люди знатные села / сидят в избе вокруг стола”.
Непременный атрибут любой колхозной поэмы — выступление такого “в коммунизм идущего деда” на общем собрании в финале, как в “Алене Фоминой”: “Верит в наши силы власть. / Всё кругом работы — страсть, / И какая все работа! / Сам учись, / Других учи… / Старику подчас охота / Поваляться на печи. / Ну а власть возьмет и скажет: / — Ты устал, / Но видишь вот… — / И такую даль покажет, / Что аж сердце запоет. / Могута отколь берется! — / Снова бой, / К работе рвется / За вождем родной народ. / Уважает нас она, / Верит: сдюжим, все распашем… / Потому, что правильна, / Потому, что наша!”
Раешный стиль является продуктом “глума”, “профессионального скоморошьего стиля”76. Стилизуя разговорную речь, колхозный раек симулирует непосредственность и претендует на адекватное отражение стоящего за этой речью социального поведения. Так, в семейном мире колхоза все по-деревенски открыто: здесь председательница — мать, а колхозники — одна большая семья, здесь замки и сторожа воспринимаются как нечто чуждое и непонятное. А поскольку все непонятное в этих поэмах проговаривают деды, то и во “Флаге над сельсоветом” именно дед-сторож говорит о том, что не понимает, зачем нужна его работа. В разговоре с главным героем он рассказывает ему, что стоит уж девять лет “у этого замка” и неясно, что делает: “— Ты? / — Ну да… / — Оберегаешь… / — Что? / — Добро. / — А от кого? / От тебя? От Митрофана? / От Наталии Седых? / То есть, значит, от обмана? / То есть, значит, от своих?.. / Чем же душу нашу мерить, / если в доме — мыслю я — / сам себе должон не верить: / я — семье, а мне — семья?” Егор не находит ответа на вопросы старика-сторожа. Напротив, сам старик ставит его в тупик: “— Ты амбары сторожишь? / — Сторожу. / — А от страха не дрожишь? / — Не дрожу. / — Не случалась ли беда? /— Никогда. / — Не боишься, если вор? / — А откеда он, Егор?”
Обсуждаемые в поэме экономические и правовые сюжеты в стране обсессивной секретности и повального воровства (фактически признанного на государственном уровне серией сталинских драконовских декретов) выглядят почти провокационно. Однако степень игрового (именно балаганного) остранения, почти юродства, “демонстративного бесстыдства” и откровенного глумления над дереализованной жизнью здесь такова, что читателю не должно даже в голову прийти как-то вписывать подобные рассуждения в контекст реальности.
Таким образом, раек одновременно позволяет читателю опознать поэмы как “свои” и служит элементом остранения, не позволяя соотносить рассказ с реальным миром. Это, собственно, выражает уже описанную универсальную черту колхозной поэмы: доместификация утопии предполагает дереализацию жизни, а дереализация предполагает замену жизни доместифицированной утопией.
11
Если “деды” с их беззубым (буквально и фигурально) смехом воплощают старческое бессилие, то молодежь в колхозной поэме, напротив, полна сил и здоровой энергии и озабочена в первую очередь матримониальными проблемами. “Девчата” здесь прежде всего — невесты, как в поэме Недогонова “Флаг над сельсоветом”: “Стоит невеста Ксения / у книжного полка, / светла, как воскресение, / как радуга ярка. / Стоит. / И видно — глаз и бровь, / и на щеке — густая кровь, / и губы — / влюблены. / Стоит, сама себе любовь: / Дубок (герой поэмы Дубков. — Е.Д.) пришел с войны! / В глазах — / огни-репейники: / (сожжет парней в огне!) / стоит, как зорька в тишине, / как песнь / о коробейнике, / как сказка о весне!”
“Парни”, соответственно, все — “удалые”. В “Колхозе “Большевик””, как, впрочем и в других поэмах, их главная задача, помимо сельхозработ — куражиться перед “девчатами”: “Эх, ну, тракторист, / Дай коленце на риск, / Перед той, что влечет, / Выбей свой ударный счет”.
“Девчатам” же в свободное от сельхозработ время положено быть застенчивыми и романтически-задумчивыми, их стандарт поведения — провожать своего возлюбленного в город на учебу (“Поманить, помахать рукой, / Походить, повздыхать над рекой” [“Колхоз “Большевик”” Николая Грибачева]). Любовь протекает в присутствии непременной черемухи (“…не черемуха бела была, / Не черемуха окно замела — / Затуманил папироской паренек…”).
Впрочем, в послевоенной колхозной поэме в отличие от довоенных времен и “девчонка” сама отправляется в город на учебу вслед за своим “парнем” — причем учиться не на трактористку, как в 1930-е годы, но на инженера. Соревнование в учебе, продолжающее соревнование в труде, выстраивается как “брачная игра”, завершающаяся все тем же весельем: “И опять паровоз, перевоз, — / Принимай, привечай, колхоз, / Не один инженер, а два, / Не напрасной была молва — / Пить, / петь, / плясать-пировать, / Дорогие каблуки ломать…” Учеба и соцсоревнование — лишь прелюдия к свадьбе.
Мир колхозной поэмы — мир природных инстинктов и вегетативной жизни. Здесь люди воспроизводятся, подобно выращиваемому ими самими овсу или телкам: заканчивается страда, затем — идут свадьбы, затем — родятся дети: “Опять женихов и невест / Прибавилось вдвое у нас, / Как будто они из земли / С пшеницей и хлебом росли! / О, свадеб колхозных пора, / О, время колхозных крестин! (sic! — Е.Д.) / Гремят каблуки до утра / В морозную лунную синь…” (“Колхоз “Большевик””). В этом циклическом времени, как будто в коконе, кажется, спит вся изображаемая в колхозных поэмах страна.
Иногда брачная коллизия индивидуализируется. “Девчонка” и “парень” обретают имена, а раешник сменяется лирической песней — как это происходит, например, в поэме Алигер “Красивая Мéча”, где рассказывается о том, как девушка Таня росла в селе до войны и как стала звеньевой. Затем появляется прибывший с войны на побывку солдат. Оказывается, у “парня” этого есть мечта, о которой рассказывается подчеркнуто стыдливо: “Вышло так, что у него на свете / не было подруги до сих пор… / И мечталось горячо и жадно, / как он тут, в отеческом краю, / в самой лучшей, в самой ненаглядной / угадает милую свою”. Возникшая влюбленность описывается также подчеркнуто скромно: “Притихшие, смущенные, / бок о бок в первый раз, / проходят узкой тропкою / Татьяна и солдат. / Порою — слово робкое, / порой — несмелый взгляд…” Став женихом и невестой, влюбленные расстаются: Сергей возвращается на фронт.
Все последующее похоже на вариацию хрестоматийных пушкинских мотивов. Вот как Татьяна ожидает возвращения Сергея с войны: “И девушка — ее зовут Татьяной — / тебе навстречу кинется она”. Пока же Татьяна, как и положено, пишет письма суженому и ждет: “С любовью новый день встречая, / с любовью отходя ко сну, / жила Татьяна, примечая / еще одну свою весну”. Коллективно-веселая и лирико-романтическая “молодость” стилистически оформляются в разных традициях — соответственно, в лубочной и романсово-песенной.
И все же в целом колхозная поэма апеллировала, конечно, не к пушкинской, а к некрасовской традиции. Узнаваемые мотивы и цитаты из Некрасова этот жанр эксплуатировал нещадно и демонстративно. Причем использовался в основном самый узнаваемый у Некрасова “гимн русской женщине”: фрагмент “Есть женщины в русских селеньях…” из поэмы “Мороз, Красный нос” как раз после войны вводится в школьную программу для обязательного заучивания77. Послевоенное село было по преимуществу женским миром — и оттого, что многие мужчины не вернулись с войны, а среди вернувшихся было много инвалидов, и оттого, что в годы войны, когда села лишились мужчин, их возглавили женщины — так что в послевоенных колхозных поэмах перед нами сплошные “председательши” и “бригадирши”. Восхищение женщинами, солдатками, вдовами — постоянный мотив колхозных поэм. Вот одна из них из “Красивой Мéчи”: “Ее считали каменной и черствой / (ночных ее никто не видел слез). / С каким-то бабьим, истовым упорством / вперед, вперед вела она колхоз. / С почтением к порядкам деревенским, / с решимостью разведчика в бою, / с хозяйской хваткой и талантом женским, / как ладный дом, как дружную семью”.
В “Колхозе “Большевик”” сцена появления бригадирши Матрены является откровенной стилизацией Некрасова: “И — что ж другим останется, / Когда она появится! / Светла лицом, осаниста, / И в тридцать лет красавица, / И дышит грудь высокая / Под кофточкой узорною, / И брови — крылья сокола / Над синевой озерною; / Умом-талантом славится, / В селе примером ставится, / Пошли на область — справится; / Министром сделай — втянется; / В работе — беспокойная, / В политкружке — примерная, / Ребятам — мать достойная, / Подруга мужу — верная! / Она с крыльца спускается, / Текущих дел касается…”
В поэме М. Алигер тема “некрасовской женщины” даже становится предметом медитаций юной героини и возвращает ее к детским воспоминаниям, “когда слыхала песню о лучине… / Когда рассказывала мать о доле / других бессмертных русских матерей, / когда Некрасова читал учитель в школе”. Но теперь некрасовская женщина преобразилась: “Той женщины старинные приметы / и устремленный в будущее взгляд / и в слове “Правда” на листе газеты / и в слове “революция” горят”.
Вершиной “учебы у Некрасова” стала “Алена Фомина”, где советизированная “русская женщина” оказалась в центре поэмы. Яшин “цитирует” ее дневники и показывает ее в домашней обстановке: “Но, лишь стемнеет и стихнет селенье, / С книгой сидит Фомина у огня: / Вечер для чтения, для ученья — / Самое лучшее время дня. // В стопках на скатерти домотканой / Есть и учебники, / И романы, / Пачка брошюрок, бумаги десть. / Даже стихи и поэмы есть. / Карта развернутая, / На карте / Наши победы — карандашом, / Краткий курс истории партии, / Сталин — / С резною закладкой том”. Яшин описывает “нигде небывалое, это — / Русской крестьянки письменный стол… / Может ведь статься, что Фомина / В полночь, когда отдыхаем все мы, / Песни слагает, оставшись одна”.
В конце поэмы мы узнаем, что такой “песней” стновится план развития колхоза на будущую пятилетку. А сейчас автор восторгается преображением русской женщины: “Где она — лапотная, / Глухая, / Старая Русь, / Уездный застой? / Книги читают наперебой, / Тысячи курсов — и мест не хватает, / Ленин и Сталин в избе любой. / Окна открыты, / И шелест клена, / Шелест рябины слышен в избе. / С карандашом, с тетрадкой Алена / Читает “Историю ВКП(б)””. Вот где источник волшебного преображения: “Словно бы шире становятся плечи. / Хоть по четыре странички в вечер / Даже в страду решила читать… // Жизнь — все концы ее и начала — / С книгою этой понятней стала, / Все расстоянья невелики, / Словно на берег большой реки / Вышла / И глянула из-под руки. / После — любое возьми сочиненье, / Если написано с чистой душой, / Воспринимается как дополненье / К этой книге — / Простой и большой”. Алена Фомина — сама продукт “истории ВКП(б)”.
Если женщины в колхозных поэмах — председатели колхозов и бригадиры, то парторги и секретари райкомов — непременно мужчины (соцреалистическая литература просто не знала образа женщины — партийного работника; редкие исключения, как женщина-Комиссар из “Оптимистической трагедии” Вс. Вишневского, лишь подтверждают это правило). Подобно тому, как “Алена Фомина” была поэмой о женщине-председательнице, “Весна в “Победе”” — поэма о парторге. Зернов — настоящий патриарх: в гражданскую войну он воевал с бандами, затем создавал на той же земле колхоз, после чего строил дорогу (которая и называется теперь “Зерновский большак”), во время войны возглавлял партизанский отряд, а после нее начал отстраивать разрушенное немцами село.
Поэма “Весна в “Победе”” была объявлена новой “оптимистической трагедией” и высшим поэтическим достижением Грибачева78. Впрочем, еще в 1940 году Грибачев напечатал в журнале “Молодая гвардия” (№ 11) стихотворение “Плач о комиссаре Зернове”. Погибший на финской войне комиссар в послевоенной поэме превратился в парторга колхоза. Аналогично, в стихотворении “Легенда об агрономе” (1948) Грибачев рассказывает о смертельно раненном агрономе, замполите партизанского отряда, который видит перед смертью картины расцвета колхозов, тучные поля и невиданные колхозные урожаи.
Умирающий парторг — тот, что встречается после смерти со Сталиным, — был объявлен критикой новым Фаустом, а Грибачева сравнивали с Гёте — причем не в пользу последнего:
Любопытно сопоставить могучего духом Фауста с обыкновенным коммунистом. В частности, сопоставить дерзкие мечты и стремления виттенбергского доктора-бунтаря с мечтами парторга колхоза Зернова. Оба они — “фанатики идеи”. Оба стремятся к счастью и власти. В этом их сродство. И в этом различие. Если Фауст жаждет личного счастья и личной власти над тайнами природы, то Зернов свое личное счастье видит в счастье своих земляков; если Фаусту хочется овладеть тайнами природы всего лишь ради того, чтобы, владея этой тайной, обрести неограниченную власть над людьми, то Зернову хочется гораздо большего: ему нужно, чтобы люди заставили природу как можно лучше служить себе, своему народу. Фауст в жажде личного счастья продал душу черту; русский коммунист в жажде счастья своим землякам отдал свое сердце и всего себя своей партии, людям79.
Парторгу дано высшее знание. Так, парторг Степан Рудых из поэмы Замятина знает куда больше рядовых колхозников. Если те узнали о гениальном сталинском плане защитных лесополос из газет, то он еще в 1935 году побывал в Кремле, где говорил со Сталиным. “Он не забыл, как в перерыв / По залу шел с вождем. / — Ну как у вас в селе, Рудых? / Богато ли живем? / — Товарищ Сталин, мы нужды / Не знаем много лет!.. / — А есть у вас леса, сады? / — Вот этого-то нет! / — Ну если так, тогда, Рудых, / Ты знай: их ждет народ. / В тот край, где нет полос лесных, / Приходит недород”.
Вершиной идеологической иерархии персонажей в колхозной поэме является секретарь райкома. Его статус всегда оттеняется его исключительной доступностью. Так, в “Алене Фоминой” “…Секретарь райкома сам / Год как с фронта воротился / И ко всем фронтовикам / Нынче как к своим дружкам / Закадычным относился… / Коммунист иль нет — к нему / Шли по делу по любому, / Как солдаты к своему / Командиру боевому. / Никому отказа нет. / Чуть не так — и к Михалеву. / Он поддержит, даст совет, / Ободрит душевным словом”. Подобно целителю, секретарь райкома, обычно “одетый в китель, молод и высок”, обладает “внимательными с искоркой глазами” — таким он предстает перед читателем во “Флаге над сельсоветом”.
12
Колхозная поэма — по сути, рифмованная проза, повесть в стихах. А поскольку нарратив требует сюжетного движения, требует он и некоего подобия конфликта: здесь героя ожидает встреча с нерадивым земляком. Этот, поначалу отрицательный, а затем, разумеется, ставший на путь исправления персонаж — вернувшийся с войны солдат, который не хочет работать. В “Весне в “Победе”” о таком “проблемном герое” сообщается: “Со спекуляции живет, / Сошелся с бабочкой одной, / А та, веселая вдова — / Что, мол, работа? “Трын-трава! / Пускай партийцы спину гнут, / Пусть планы выполняют в срок, / Тебе-то что? Одет, обут, / Да пьян, да я к тебе под бок…”” Чем объясняется такое падение вчерашнего защитника Родины? Оказывается, “он ведь в политике у нас / Был слабоват — вот и увяз: / Жил рынком, пил, деньгу копил, / Едва что дачу не купил, / Вдруг всё без карточек, и наш — / Аж дым столбом! — горит торгаш. / А тут реформа им свою / Подприпечатала статью, / И деньги — фью, и дача — фью, / И полюбовница — адью!”80 И хотя дальше дебоширства и пьяных драк дело не идет, именно через таких героев прорывается в колхозную поэму некий отблеск реальности.
Если в поэме Грибачева все завершается обычной потасовкой с непременным “комизмом” (“спекулянт” явился в село, напился, куражился, подрался с дедом-сторожем, упал пьяный в подвал и теперь лежит на печи весь в синяках, а дед пишет заявление на племянника в милицию), то подобный же герой “Флага над сельсоветом” Андрей Дубков показан уже как социальная проблема. Подобно другим героям этого типа, Дубков, вернушись с войны, запил. Моральное право на такое “недостойное” поведение он находит в своих военных заслугах: “Шумел себе в угодину, / Оскомное крутил: / — Я матушку, я родину / от немца защитил! / Так что ж, имею ль право я — / крестьянский сын Дубков — / в селе гульнуть со славою / меж земляков-дружков?”
Первый шаг вернувшегося с войны протагониста (в поэме Недогонова это партиец Широков) — конфликт с пьяницей. Широков заявляет, что Дубков позорит всех фронтовиков, колхозники называют его нахлебником, а Широков — “ратным лежебокой”: “Да наплевать им на твои / медали, если ты / находишь в них одни бои — / залуги прошлые свои…”
Вопрос о “заслугах” был в послевоенном советском обществе одним из самых острых. Разговоры воевавших о собственных подвигах, подлинных или мнимых, не поощрялись: стоит напомнить, что День Победы стал нерабочим днем лишь в 1965 году. Официальная версия войны и победы не предполагала индивидуальных заслуг так же, как и индивидуальных жертв. Вот почему критика, хотя и соглашалась с “характерностью” Дубкова, тут же указывала на его… нетипичность: “Острым внимательным взглядом художника Недогонов подсмотрел, хотя и не широко распространенное, но все-таки характерное для послевоенной жизни явление и перенес его в свою поэму”. Однако его кураж — “всего лишь следствие хмеля и выпивки, “гульба на сорок дней” — всего лишь недомыслие, разболтанность вознесшего свои заслуги до небес неуравновешенного характера, а отнюдь не испорченность натуры”81.
О “выпивке” и “спекуляции” говорится практически во всех колхозных поэмах. Причем, как правило, “спекуляция” оказывается куда более серьезной проблемой, чем “выпивка”. Если последнее — просто признак “разболтанности” и “неуравновешенного характера”, то “спекуляция” рассматривается как “отягчающее вину обстоятельство”. В поэме “Солдаты дома” отрицательный персонаж Васька Быков — уже не пьяница, но прежде всего — собственник. Протагонист Павел Громов поначалу даже не понимает, что такого сделал его сосед, о котором ему с тревогой рассказывают односельчане: “— Знать, с водчонкой / Часто дружит, / Загулял, знать, или что? / — Нет, другое, / Даже хуже… / — Забезделил, что ль? / — Не то! / Не лентяй — без дел не ходит. / Кормит чушек, строит дом, / Целый день на огороде… / — На колхозном? / — На своем”. Словом, Быков “заразился болезнью собственника” — в селе “разговорчик есть особый — / Видно, он в душе привез / Все дурное из Европы. / Тут он будто и не рос! / Стал другим он на чужбине. / Земляка в нем не узнать, / Он избу решил отныне / Только “виллой” называть…” Подобное перерождение, несомненно, с точки зрения сталинского режима идеологически куда более опасно, чем выпивка или безделье.
Согласно жанровой схеме, между двумя антагонистами происходит “острый разговор”. Сговориться соседи, однако, не могут: “— Мне колхоз за раны должен / Хоть покоем отплатить! / — Жить в покое мы не можем, / Нам с тобою в нем не жить!..” Противоположность позиций не мешает нежданному преображению Быкова. В финале ему становится стыдно и он тоже хочет совершить трудовой подвиг, как Павел: “Я хочу идти с тобою / К новой славе, / К новым дням”.
В проблемных персонажах колхозных поэм поражает прежде всего трансформация: они не “перековываются” согласно соцреалистической схеме 1930-х годов, но моментально “просветляются” просто от нахлынувшего стыда перед односельчанами.
Не пьянство и даже не безделье, но именно индивидуализм считается преступлением перед общиной. Герой, зараженный им, потому и не нуждается в перековке, что его возврат к коллективным ценностям должен быть не вынужденным, не связанным с внешними обстоятельствами, но внутренним — именно через “стыд”. В преображении героя нет ничего экономически рационального: неясно, почему он должен отказаться от праздной разгульной жизни или от вожделенной “виллы”.
Перевод проблемы исключительно в плоскость морали снимает необходимость в экономической мотивации преображения героя, а потому и в анализе его психологии. Так что для трансформации достаточно увещеваний партийного протагониста и осуждения (иногда даже молчаливого) колхозников.
Глубже всего (по меркам колхозной поэмы, разумеется) эта коллизия представлена в “Алене Фоминой”. Вернувшийся с войны бывший председатель Козлов застает свой колхоз в полном расцвете под председательством Фоминой, которая не собирается “возвращать” ему председательское кресло. Памятуя о довоенной славе, Козлов тяжело переживает отставку: “По деревне, по району / Равных не было ему. / И привык Козлов к поклонам, / К положенью своему”.
Дело осложняется тем, что у индивидуалиста Козлова обнаруживается “дружок” — пришедший с войны калека Никита Седых: “С фронта он / Еще весной вернулся. / Вздорит с женкой. / Все выпил: спирт, вино, одеколон, / Он нынче промышляет самогонкой”. У всех в селе калека вызывает жалость: “Молчаливый, перекошенный / Костыляет инвалид. / У шинели вид заношенный, / У рубахи рваный вид. / — Кто такой? / — Седых Никита, / У него нога отбита. / У людей душа болит. / Пьет Никита-инвалид”.
Сам по себе подобный персонаж в послевоенной литературе — большая редкость: калеки (не считая героические исключения из книг Б. Полевого и П. Павленко) и алкоголики отсутствовали не только на страницах советских романов — они были изгнаны с улиц и отправлены в специальные лагеря. Но в поэме Яшина Никита не только пьет, но и ведет “антиобщественный образ жизни”. Его жена в полном отчаянии: “Тряпки, мыло, табачок… / Купля и продажа… / Ездит в город на толчок, / Чем не новый кулачок, / И ухватка та же. // Грех, но больше нету сил… / Лучше б овдовела, / Лучше б он не приходил, / Лучше б голову сложил, / Чем такое дело! // Самогонку в бане гнал / Вместе с разным сбродом. / То проходу не давал, / То вдруг каялся, стонал / Перед всем народом”.
Вот с таким Никитой и сошелся Козлов. Их разговор поражает: “Ты солдат, и я солдат. / На селе с тоски умрешь, / Поживешь, и ты запьешь, / Лужа окаянная, / Скука деревянная. // А мы брали города, / А мы парни хоть куда, / Неужели ж нам с деревней / Не расстаться никогда?!” Трагическая, в сущности, коллизия уложена в частушечный ритм. На этом фоне меркнут проблемы, вызванные неудовлетворенным самолюбием Козлова. Однако если тщеславный Козлов после пьяной драки опомнился и пошел в райком, то Никита Седых попросту исчез из поэмы, подобно тому, как насильственно исчезали подобные Никиты из послевоенной жизни.
Такие “проблески реальности” были совершенно необходимы в соцреалистических произведениях: начисто лишенная социологического или психологического анализа, советская литература переносила их в другой контекст, представляя как частные случаи — “хотя и не широко распространенные, но все-таки характерные”. Иногда они использовались для мелодраматизации сюжета, иногда — для доместификации утопии: несмотря на то что доместификация предполагала известную долю реальности (иначе текст будет выглядеть совсем уж чистым вымыслом), доместифицировалась именно утопия, которая находилась в крайне проблематичных отношениях с повседневной жизнью.
В целом эта доместификация входила в широкий спектр требующих специального изучения стратегий “отмены” реальности в соцреалистическом искусстве. Одна из них — так называемый “тотальный реализм”, ярким примером которого могут служить сугубо “реалистические” картины А. Лактионова. Например, на картине “На новую квартиру” (1952) узнаваемы и точно скопированы все приметы реальности — даже пыль на фикусе. Тем не менее очевидно, что эта картина дереализует жизнь: сходство в деталях не препятствует большой лжи.
13
Послевоенная литература во всех жанрах выражала одну и ту же пропагандистскую концепцию: сейчас не время для отдыха, сейчас нет места для послевоенной успокоенности. Ее основной пафос — как в 1930-е годы, как в годы войны — был мобилизационным. Идиллический мир и мобилизационный пафос — этим оксюморонным сочетанием определяется своеобразие колхозной поэмы.
Хотя труд был главной ценностью, пропагандируемой после войны, за пределами оставался вопрос о стимулах к нему. Ясно, что стимулы эти (как они отражены в литературе) — внеэкономические. Они не принудительные, но этические: основные мотивы труда — совесть, стыд, моральное осуждение односельчан — являются производными от позиционирования индивида в общине.
Производственные конфликты в колхозной поэме лишены экономической логики. Так, в “Колхозе “Большевик”” колхозницы ругают свою бригадиршу за то, что та берет слишком мало (!!) работы для бригады: “Мол, кладешь пятно на бригаду, / Девкам-модницам потакаешь, / Труд полегче берешь по блату, / А жене бригадира-мужа — / Где похлопотней да похуже, // Уж ругала она, ругала, / Уж честила она, честила, / Всю политику перебрала, / Даже Черчилля прихватила: / Мол, и наш председатель тоже / Иногда твердолоб, похоже!..”
В поэме “Солдаты дома” одноногий солдат Фрол Седой отказывается работать в курятнике и требует у председателя колхоза отправить его в поле: “Право слово, надоело / С петухами мне дружить. / Заржавел вконец без дела. / Я хочу при деле быть, / Не при бабьем — / При мужичьем. / Я пока еще не дед! / Ну, мое ли дело птичье? / Или в поле места нет? / Если есть еще силенка — / Не потребен мне привал… — / На скамеечке, в сторонке / Быков трубку набивал. / Ну, а Фролу не сиделось: / — Я и нынче фронтовик! / А солдат, известно дело, / Он к безделью не привык. / Время, время-то какое! / Ждет страна больших хлебов. / Тут уж мне не до покоя… / — Рана вспухнет. / — Я здоров!”
Согласно колхозной поэме, главный враг колхозников после войны — успокоенность. Козлову колхозники говорят: “Войну ведем, войной живем, / Все мысли о войне, / Все сбереженья отдаем… / А ты — о тишине. / С Аленой Николаевной / Колхоз шагнул вперед. / О тишине желаемой / Не говорит народ”.
Не имеющий экономического измерения, этот трудовой энтузиазм иррационален. Его стихия — героизм. Звеньевая Татьяна из “Красивой Мéчи” столкнулась с необходимостью спасти горящие от зноя хлеба (рядом — вода из реки Мечи, а полям “напиться нечем”). И вот начинается “битва за урожай”: “Сколько раз ни проснется мать, / что-то дочка пишет в тетрадь”. Татьяна думает только над тем, как “урожай спасти от беды”. Выход один: надо наносить те самые сорок тысяч ведер воды, которые так смутили А. Твардовского. Своим энтузиазмом звено подняло людей в атаку на “горячие ветра”: “И уже не одно звено, / все как есть вокруг поднялось”. Но главное, конечно, совершается в Кремле: не только колхозники, но и “товарищ Сталин в Кремле / не смыкает глаз до утра… / Намечает на карте он / давний замысел — Волго-Дон”.
Здесь-то и происходит трансформация коллективного труда в личное счастье. Вернувшийся с фронта жених истосковался по труду: Сергей был сапером на фронте, и теперь он клянется “воду поднять на поля”, “добыть покой” своей возлюбленной. Для этого надо ехать учиться в город на гидротехника, оставив в колхозе невесту.
Но тут героиня “поняла душой крылатой”, что ей тоже надо учиться. В городе Ельце, где оба они учатся в институте, Сергей “…живет в работе и в учебе, — / гидротехнику начав с азов, повторяет алгебру и дроби, / изучает Волгу и Азов”. И потом он будет проводить свой канал навстречу Тане. И опять Таня будет ждать своего мужа, когда тот придет с “большой водой”, чтобы, “дыша вечерней тишиною, / травами и росами полей, / зашагали рядом муж с женою / общею дорогою своей”. В финале поэма оказывается бесконечной, подобно самой жизни: “Как река, несется наше время, / увлекая встречные сердца / все вперед. И нет конца поэме, / потому что жизни нет конца”.
Эта временнáя бесконечность финалов колхозных поэм вовсе не является знаком открытости. Напротив, финальные собрания, на которых обычно празднуется победа в строительстве и утверждаются новые, еще более грандиозные планы, — настоящий апофеоз завершенности, стабильности. Здесь все говорят о будущем, но основной пафос — в утверждении нерушимости настоящего. К финалу этих поэм колхозная утопия словно бы каменеет в своем порыве. Наполненная свершениями и планами, она воспринимается как сама реальность.
В финале поэмы “Колхоз “Большевик”” председатель говорит о том, как жили раньше: “Поля калечили сохой / Науке вопреки, / Да лыко драли — лапти плесть, / Да в хлеб кору толкли”. Но, оказывается, что и до сих пор в колхозе нет ни электричества, ни радио. Последнее нужно не только для развлечения — надо услышать лекцию “ученого-инженера… про элемент уран”, а также узнать последние международные новости: “Трумэн там доктрину / Подводит, словно мину, — / Мы ж реагировать должны / На поджигателей войны!”82 Словом, без радио и гидростанции будущего у колхоза нет: “Нам по шажку плестись нельзя. / Я так бы суть спрямил / Глядит на нас Европа вся, / А также прочий мир…” Нужно ли говорить, что собрание живо поддержало председателя. И в скором времени в колхозе “Большевик”, несомненно, появится и своя электростанция, и радио. Прошлое и будущее — жернова, которые перемалывают настоящее, дереализуя его.
В финале поэмы “Новое русло” (как и в финале “Светланы”) читатель становится свидетелем пуска новой электростанции в селе. Местный художник приносит картину, которая будет украшать станцию, — “И с нее мы не сводим восторженных глаз: / Смотрят Ленин и Сталин с картины на нас. / Меж собою душевный ведут разговор. / Сталин руку над нашим колхозом простер, / Словно хочет он Ленину нас показать, / Словно хочет о нашем труде рассказать”.
Поскольку в центре “Зеленого заслона” — проблема лесозащитных полос, то финалом здесь становится не электростанция, но праздник, когда все выходят на посадку лесных полос: “Разом двинулись в поход / Пять машин и пять подвод. / Флаг Отечества на первой / Полыхает под дождем. / Пионеры, пионеры / Впереди идут — с вождем. / Рамка зеленью обвита, — / Листья кленов и дубов”.
И хотя будущие леса еще только заложены, суховеи, как будто заранее испугавшись, стихли, дав дорогу урожаю: “Был урожай у нас высок — / Добротное зерно! / И государству сдали в срок, / И в закромах полно!” Голосом листвы, говорит автор, мы встретим потомков — через столетие — то будет “голос наш — бессмертие”. В этом голосе трудно не услышать мотивов архаического эпоса: именно бессмертием всегда были озабочены эпические герои.
Непременным атрибутом финалов является награждение героев орденами, которые должны задним числом придать некую мотивацию энтузиазму, поражавшему читателя на протяжении всей поэмы. Герой поэмы “Солдаты дома”, узнав о своем награждении, заключает, что орден за труд и орден воинский для него — одно и то же и что теперь он “…чист перед Отчизной, / Не в долгу он перед ней, / Перед всеми, перед жизнью, / Перед совестью своей!” Плата в таком контексте может быть сугубо символической.
Если и не всех поголовно в финале наградили орденами, то это, как говорит один из героев “Алены Фоминой”, не беда — “За труд крестьянский Родина / Сторицею воздаст, / Пусть кто еще без ордена — / Так не дошел указ”. В финале поэмы колхозное собрание обсуждает уже не строительство электростанции или радиоузла, но — пятилетний план развития колхоза. И действительно, собрание закончилось своего рода плановой ораторией: “Заключительное слово — / Словно песня, / Как полет. Будто стены у избы, / У колхозного правленья / Распахнулись на мгновенье”.
В этот момент мы увидели большую картину Родины: “Сталь на всех широтах льют. / Степи с лесополосами / Поражают чудесами: / С га по десять тонн дают. / Тракторов не перечесть. / Самоходные комбайны / По полям плывут бескрайним… / Надо — реки вспять текут, / Солнце, ветер — вся природа / В услуженье у народа”. Так что собравшимся на заседание партячейки коммунистам колхоза остается решить: “Что делать здесь, в селе — / А труд не мал! — / Чтоб коммунизм на всей земле / Скорей настал…”
* * *
Понятие “раешный коммунизм” употребил как-то Григорий Козинцев, размышляя о фильмах Ивана Пырьева. Он заметил, что если Дюринг придумал казарменный коммунизм, то автор знаменитых колхозных комедий создал раешный: его усилиями люди вновь понесли с базара “милорда глупого”. Многозначительна эта отсылка к поэме “Кому на Руси жить хорошо” — к фрагменту, где речь шла как раз о лубке. Сталинский лубок, это зазеркалье некрасовской традиции, продемонстрировал, что раешный коммунизм является единственным адекватным стилистическим оформлением коммунизма казарменного, реально осуществленного в СССР.
Литературные истоки колхозной поэмы лежали в традиции елейно-восторженного воспевания мужика в поэзии “государственников” и оппонировавших им славянофилов XIX века. Однако функции ее были куда шире: колхозная поэма, одомашнивая колхозную утопию, фактически приводила колхоз к его реальному национально-историческому эквиваленту — патриархальной общине, тем самым превращая его в “зону комфорта”.
Трансформация “мужика” в “колхозника” требовала превращения последнего из объекта в субъект нарратива, что вело к олубочиванию литературной традиции, ее радикальному стилистическому и жанровому преобразованию. “Колхозный мужик” здесь, конечно, — чистая идеологическая конструкция, плод колхозной поэмы. Нарратив построен, по сути, от его лица. Он — главный персонаж (будь он молодым или стариком), поскольку именно с ним в конечном итоге должен идентифицировать себя читатель.
Как жанр колхозная поэма, ставшая инкарнацией советской официозной народности, родилась от скрещивания литературной традиции с раешником, а как политико-эстетический феномен она была плодом государственнического ерничания. В этом смысле раешный коммунизм был не только продуктом одомашненной утопии, но и глумлением над самой отмененной в сталинизме реальностью. Заговорив голосом осчастливленного советской властью “мужика”, колхозная поэма осталась, пожалуй, самым колоритным литературным памятником колхозному эпизоду в тысячелетней истории русского рабства.
__________________________________________________
1) Впрочем, среди награжденных Сталинскими (а позже — Государственными и Ленинскими) премиями поэтических книг поэмы составляли даже не треть, а практически половину. Такие книги стихов, как “Рабочий день” Михаила Луконина (1948, премия второй степени), будучи формально сборниками, фактически были максимально приближены к жанру сюжетной поэмы. Впрочем, подробное обсуждение этого вопроса вывело бы нас за пределы темы нашей статьи.
2) Сталинские премии были учреждены в конце 1939 года; в 1941 году они вручались за произведения, написанные в 1934—1940 годах.
3) См.: Добренко Е.А. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, 2007.
4) Об этой пьесе и причине ее награждения Сталинской премией в контексте коми литературы сталинского периода см.: Завьялов С. Сквозь мох бесчувствия… // НЛО. 2007. № 85. С. 346.
5) См.: Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 243—247; Он же. О содержании и структуре понятия “художественная литература” // Там же. Т. 1. С. 203—215; Он же. Массовая литература как историко-культурная проблема // Там же. Т. 3. С. 380—388.
6) Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М.: РГГУ, 1999. С. 154.
7) Рейтблат А. Глуп ли “глупый милорд”? // Лубочная повесть: Антология / Сост. А.И. Рейтблат. М.: ОГИ, 2005. С. 9.
8) Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 31.
9) Там же. С. 154.
10) См.: Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.
11) Характерно, что в статье, написанной на основе докладов 1970—1980-х годов, А.П. Чудаков жаловался на то, что “в литературе ни об одном русском писателе нет такой гигантской диспропорции между исследованиями о реальных проблемах творчества, поэтики и статьями и книгами, озаглавленными “Карающая лира”, “Поэзия труда и борьбы”, “Поэт мечты народной”, “Женская доля в творчестве Некрасова”…” (Чудаков А.П. Слово и предмет в стихе Некрасова // Чудаков А.П. Слово— Вещь—Мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М.: Современный писатель, 1992).
12) Эта книга — сборник переработанных статей, написанных в разное время. Однако я цитирую ее по наиболее полному, второму изданию 1955 года.
13) Я отнюдь не хочу сказать, что рассуждения Чуковского о “холопской поэзии” было неким намеком на колхозную поэзию или советскую литературу в целом, такой вот “фигой в кармане”. Чуковский был чуток к идеологической конъюнктуре и в особенности в тот период, когда, по ряду причин, стремился получить Ленинскую премию (он писал письма, ходил по начальственным кабинетам; вокруг этого присуждения разразилась целая битва, сопровождавшаяся гневными письмами старых большевиков, разбирательствами на уровне Агитпропа ЦК и т.д.; см., например: http://www.chukfamily.ru/ Kornei/Proetcontra/Premia.htm), а книга о Некрасове была, несомненно, его лучшим шансом.
14) Рейтблат А.И. Московская низовая книжность // Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки. М., 2001. С. 157.
15) По определению Рейтблата, “книжность, которую мы предлагаем называть народной, или низовой, культурно в некоторой степени близка лубочной картинке, но в то же время соблюдает определенную дистанцию по отношению к лубку” (Там же).
16) Виницкий И. О дяде Гордее и жиде Лейбе (Поучительный случай из истории русской “литературы для народа”) // НЛО. 2008. № 93. С. 133.
17) Там же. С. 148.
18) Там же.
19) Чуковский К. Мастерство Некрасова. М.: ГИХЛ, 1955.С. 515.
20) Там же. С. 536.
21) Цит. по: Чуковский К. Мастерство Некрасова. С. 537.
22) Цит. по: Там же. С. 537—538.
23) Цит. по: Там же. С. 538.
24) Там же.
25) Цит. по: Там же. Характерно, что Чуковский и здесь цитирует публикацию одного из самых “мракобесных” журналов 1840-х — “Маяка”.
26) Цит. по: Чуковский К. Мастерство Некрасова. С. 539.
27) См.: Правда. 1936. 6 февраля. С. 3. В Интернете: http:// pr.bolshoi.net/pressa/ruchey/pravda1936.htm.
28) Чуковский К. Мастерство Некрасова. С. 639.
29) Там же. С. 643—644.
30) Там же. С. 646.
31) См. подробнее: Добренко Е.А. Формовка советского писателя (глава ““Бедность — не порок”, или Муза “Красного звонаря””).
32) Здесь и далее цитаты из источников приведены к современным орфографическим и пунктуационным нормам.
33) Здесь и далее поэма цитируется по изд.: Заболоцкий Н. Торжество земледелия // Заболоцкий Н. Избранные произведения: В 2 т. Т. 1: Столбцы и поэмы. Стихотворения. М., 1972. С. 128—148.
34) На связь Платонова с Заболоцким одним из первых обратил внимание Иосиф Бродский, когда писал в предисловии к “Котловану”: “…единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода “Столбцов”” (Бродский И. Послесловие к “Котловану” А. Платонова // Бродский И. Соч. Т. 7. СПб., 2001. С. 73).
35) Завалишин Вяч. После Бунина // Новое русское слово (Нью-Йорк). 1954. Vol. XLI. 25 апреля. С. 8. Приношу благодарность Игорю Лощилову, указавшему мне на эту статью.
36) О том, была ли заключена скрытая ирония в самом фильме Эйзенштейна, киноведы спорят до сих пор. Ясно одно: “Старое и новое” — это первый фильм режиссера, созданный уже в новую, собственно сталинскую эпоху. Степень ориентации на политическую конъюнктуру в этом фильме намного выше, чем даже в “Броненосце “Потемкине”” и “Октябре”.
37) Ковалов Олег. Советский лубок // Искусство кино. 1993. № 2. С. 79.
38) Там же. С. 80.
39) Понятия “публичного поля” и “публичной культуры” применительно к советскому обществу 1920—1950-х годов разработаны в книге Джеффри Брукса: Brooks J. Thank You, Comrade Stalin: Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton, 2000. Эти понятия не следует отождествлять с понятиями “публичная сфера” (по Хабермасу) или “гражданское общество” — ни то, ни другое неприменимы к сталинскому СССР.
40) Поэма цитируется по изд.: Незлобин Н. Клад: Сказка в стихах о безземельном крестьянине Еремее, деревенском кузнеце Якуне, о попе, мельнике, князе и трех богатырях. М.: Советский писатель, 1937.
41) См.: Советская деревня глазами ВЧК-ОГПУ-НКВД. 1918—1939. Документы и материалы: В 5 кн. М.: РОССПЭН, 1998—2003; Трагедия советской деревни. Коллективизация и раскулачивание. 1927—1939. Документы и материалы: В 5 т. М.: РОССПЭН, 1999—2006.
42) Поэма цитируется по изд.: Твардовский А. Страна Муравия. М.: Советский писатель, 1936.
43) Грибачев Николай. Стихи. Смоленск, 1948. Критика писала: “…словно в драгоценной мозаике, подбирая самоцвет к самоцвету, художник создает картину” (Привалов Борис. Николай Грибачев: Критико-биографический очерк. М.: Советская Россия, 1962. С. 61).
44) Поэма цитируется по изд.: Грибачев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2: Стихотворения, поэмы. М.: Худож. лит., 1971. С. 289—311.
45) О роли поколений в истории советской литературы см.: Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // НЛО. 1998. № 30. С. 73—91.
46) Поэма цитируется по изд.: Твардовский А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1976. Т. 2: Стихотворения, поэмы. С. 333—384.
47) Об этом стихотворении с осуждением писали в “Правде” и “Большевике”, в критических обзорах литературных журналов, говорили на собраниях и в докладах, ругали в закрытых резолюциях Агитпропа. Стихотворение Исаковского вошло в “обойму” произведений, которые во второй половине 1940-х годов было принято публично клеймить (наряду с произведениями Зощенко, Сельвинского, Федина и др.).
48) Караганова Софья. В “Новом мире” Твардовского // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 320.
49) Тексты послевоенных колхозных поэм циритуются далее по следующим изданиям: Алигер Маргарита. Красивая Мéча. М.: Советский писатель, 1953; Грибачев Николай. Колхоз “Большевик” // Октябрь. 1947. № 7; Он же. Весна в “Победе” // Знамя. 1948. № 12; Замятин Владимир. Зеленый заслон. М.: Правда, 1952; Он же. Солдаты дома // Замятин В. Избранное. М.: Советский писатель, 1958; Кулешов Аркадий. Новое русло // Новый мир. 1948. № 12; Недогонов Алексей. Флаг над сельсоветом // Новый мир. 1947. № 1; Орлов Сергей. Светлана // Орлов С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1979; Яшин Александр. Алена Фомина // Новый мир. 1949. № 11.
50) Комментаторы трехтомного собрания сочинений Яшина, З.К. Яшина и Н.А. Яшин, сообщают, что сохранилось 12 вариантов поэмы под разными заглавиями. См.: Яшин А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. Лит., 1984. С. 627.
51) Цит. по: Русская литература ХХ века: Прозаики, поэты, драматурги: В 3 т. Т. 3. М.: Олма-Пресс, 2005. С. 816.
52) Яшина З.К., Яшин Н.А. Комментарии // Яшин А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 670.
53) Реальная страна существовала параллельно, почти без литературной артикуляции (за редчайшими исключениями неподцензурных литераторов). Я же здесь говорю о соцреалистической советской литературе, которая была автономным, не связанным с социальной реальностью миром (см. об этом: Добренко Е. Политэкономия соцреализма).
54) Привалов Б. Николай Грибачев: Критико-биографический очерк. С. 71.
55) Грибачев Н. Черты будущего в поэзии // Культура и жизнь. 1950. 28 марта. С. 2.
56) Одна из излюбленных тем литературно-критических “дискуссий” в послевоенное время — о традициях Маяковского и новаторстве советской поэзии. Таких дискуссий и в 1950-е, и в 1960-е годы прошло несколько. Для одних эти клятвы были чистой воды ритуалом, для других — способом оправдать робкие попытки формальных экспериментов.
57) Грибачев Н. О некоторых особенностях советской литературы // Грибачев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1972. С. 409.
58) Там же. С. 435.
59) Я подробно описывал историю борьбы с “теорией бесконфликтности”: Добренко Е.А. Правда жизни как формула реальности // Вопросы литературы. 1992. № 1/2. С. 4—26.
60) Литературная газета. 1954. 19 октября.
61) Грибачев Н. “Виолончелист” получил канифоль… // Грибачев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 427.
62) О почти одновременном появлении концепции “лирического героя” у Ю. Тынянова и А. Белого в начале 1920-х годов см.: Долгополов Л. Личность писателя, герой литературы и литературный процесс // Вопросы литературы. 1974. № 2. С. 120—121. См. также комментарии М. Чудаковой к статье Ю. Тынянова “Блок”: Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино / Сост. и коммент. М. и А. Чудаковых и Е. Тоддеса. М., 1977. C. 437—441. — Примеч. ред.
63) Грибачев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 427.
64) Там же. Речь идет о широко критиковавшейся в то время статье В. Померанцева “Об искренности в литературе” (Новый мир. 1953. № 12).
65) Подробно эта дискуссия рассмотрена в главе “Социальный заказ: “Скрещенье судеб”” в кн.: Добренко Е. Формовка советского писателя. С. 97—116.
66) Грибачев Н. О “самовыражении”, лирике и эпосе // Грибачев Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. С. 448.
67) О социально-психологических и эстетических основах позиции лефовцев в вопросе о самовыражении см.: Михайлик Е. Незамеченная революция // Антропология революции / Под ред. А. Дмитриева, М. Майофис, И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 178— 206. 68 См.: Лотман Ю.М. Блок и народная культура города // Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллин: Александра, 1993. С. 185—200.
69) Асеев Николай. Простота и простячество // Литературная газета. 1947. 22 октября.
70) Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 168.
71) Там же. С. 172.
72) Об этом написано довольно много работ, из которых следует в первую очередь указать книгу: Вишневский А. Серп и рубль: Консервативная модернизация в СССР. М., 1998.
73) Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 172.
74) Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко М.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 21.
75) О специфике советского смеха я уже писал — правда, в основном на материале советских кинокомедий: Добренко Е. Госсмех // Киноведческие записки. 1994. № 19; Он же. Музыка вмсето сумбура: Народность как проблема советской музыкальной кинокомедии // Revue des études slaves. 1995. Vol. LXVII. № 2—3. Р. 407—433.
76) См.: Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. С. 129; Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.; Л., 1937. С. 259; Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. С. 196; Шептаев Л.С. Русский раешник XVII в. // Уч. зап. ЛГПИ. Т. 87. Л., 1949. С. 26.
77) При работе над главой о формировании и пропаганде литературного канона в школе для книги “Формовка советского читателя” я узнал об этом факте от своих консультантов — сотрудников Московского института повышения квалификации работников образования. См. также, например, следующие рекомендации учителям: “Эта часть поэмы не ускоряет развертывание событий, но помогает правильно понять идею, заключенную в поэме: русская крестьянка, как бы она ни была задавлена непосильным трудом, работами, сохранила и в рабстве сердце свободное, сильный дух, физическую и духовную красоту” (Мальцева К.В. Изучение произведений Некрасова в школе. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1953. С. 117).
78) Привалов Б. Николай Грибачев: Критико-биографический очерк. С. 67.
79) Ильин В. Николай Грибачев: Гнев и нежность. М.: Советская Россия, 1968. С. 39—40.
80) Имеется в виду конфискационная денежная реформа, проведенная в СССР 14 декабря 1947 года, когда были отменены пром- и продтоварные карточки. Обмен наличных денег производился в пропорции 10:1. Накопления в сберкассах тогда обесценились в одночасье, так как вклады обменивались в зависимости размера: до 3000 рублей — один к одному, от 3000 до 10 000 рублей — три старых рубля на два новых, а свыше 10 000 рублей — два к одному.
81) Поздняев К. Утверждение: Алексей Недогонов и его стихи. М.: Современник, 1973. С. 191, 195, 197, 201.
82) Доктрина Трумэна (англ. Truman Doctrine) — внешнеполитическая программа, выдвинутая президентом США Гарри Трумэном после Второй мировой войны. Она состояла в поддержке антикоммунистических режимов в Европе для противостояния распространению советского тоталитаризма во всем мире и отражения советского экспансионизма. Ее наиболее развернутым обоснованием считается речь, произнесенная Трумэном на общем заседании Конгресса США (русский перевод см. в Интернете: http://www.coldwar.ru/truman/doctrine.php), с призывом выделить крупную денежную сумму правительству Греции для борьбы с повстанцами-коммунистами и правительству Турции для борьбы с сепаратистами.