(Москва, 23—25 апреля 2009 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2009
Двухсотлетний юбилей Эдгара По вызвал целую волну посвященных ему научных мероприятий. Франция, Испания, Португалия, США, Германия, Япония, Бельгия — далеко не полный перечень стран-организаторов поведческих конференций. Прошедший в Москве Международный симпозиум “Приключения Эдгара Аллана По во времени и культурном пространстве” не стал исключением: о По, и только о По, три дня подряд говорили специалисты по американской, французской, русской, немецкой, латиноамериканской литературе, киноведы, историки культуры и даже физики. Правда, уже начиная с первого заседания, было признано, что единство темы обманчиво: Эдгаров Алланов По, в действительности, много! “Крестный отец” голливудских фильмов ужасов имеет мало общего с героем, придуманным Борхесом или французскими сюрреалистами. В японской манге “Семейство По” Эдгар Аллан раздваивается на влюбленных друг в друга подростков-вампиров Эдгара и Аллана; в кино его двойником становится маркиз де Сад, в комиксах — Бэтмен и Шарль Бодлер…
Казалось бы, умножение подобий, симуляция, серийность — общее свойство массовой или, точнее, медийной культуры современности. Но стоит признать, что случай (case) По особенный. Это не столько симптом, сколько диагноз, поставленный еще в 1972 году известным американским критиком Дэниелом Хоффманом в книге под названием “Poe Poe Poe Poe Poe Poe Poe”. В самом деле, что побуждает адаптировать образ писателя, присваивать, похищать, клонировать, заново придумывать? Почему этот далеко не самый главный и не самый важный американский классик неожиданно оказался одним из изобретателей современного воображения, а его творчество стало “подводным течением” коллективной фантазии? На эти вопросы, с большим или меньшим успехом, пытались ответить докладчики, каждый исходя из своего материала. Символом конференции стал постер с изображением По в виде куклы, задумчиво подпирающей надгробие собственной могилы1: “сочинение” автора началось сразу после его смерти и, как выяснилось, продолжается по сей день.
Разговор о трансмедийных путешествиях юбиляра сопровождался перемещениями самих докладчиков с одной научной площадки на другую. Торжественное открытие прошло в МГУ при большом стечении студентов; академическая атмосфера каминного зала ИМЛИ РАН соответствовала серьезному тону докладов второго дня; заключительное заседание, организованное при поддержке Американского центра РГГУ, было наиболее камерным, но вместе с тем и самым непринужденным; каждое выступление сопровождалось графическими иллюстрациями, музыкальными и киноцитатами. Кинематографическая тема стала своеобразной “рамкой” конференции в целом: экранизациям были посвящены и пленарный доклад приглашенного американского специалиста, и последняя секция. В “рамочной композиции” отчасти сказался замысел организаторов — Татьяны Венедиктовой, Александры Ураковой и Марии Надъярных, отчасти выявилась закономерность выбранной перспективы: где, как не в кино, можно найти самый яркий медийный образ По?
Название доклада, открывшего заседания первого дня на тему “Классик и медиа”, говорило само за себя: “Этого не было в книге! Как кино превратило По в Короля Ужасов”. Автор нескольких книг о По, в прошлом — президент Общества изучения По (Poe Studies Association), Скотт Пиплз обратился к голливудским экранизациям 1930—1960-х годов, сделавших По тем, кем он никогда не был: родоначальником хоррора. За автора придумывались новые сюжеты, порой выходившие отдельными изданиями после успешного показа. Интерес к печальной судьбе непризнанного гения в ранних экранизациях сменился увлечением “макаберным” подтекстом его прозы; массовая культура, подобно модному тогда психоанализу, вчитывала в рассказы По обсценные смыслы. Например, трейлер к “Маске Красной смерти” Роджера Кормана обещал зрителям “Маскарад Ужасов / Оргию Безумных Желаний, / Сочиненных знатоком Вожделенного Зла / Эдгаром Алланом По”. И если к новелле По сюжет фильма имел весьма отдаленное отношение, он был верен своей рекламе: зрителя в самом деле ждали пытки и оргии, разве что оргии, по цензурным соображениям, только подразумевались. За докладом последовала дискуссия, в ходе которой обсуждались: специфика перевода По на язык кино (Юлией Идлис), восприятие классика студентами (Ольгой Анцыферовой), наконец, динамика его сценического и кинематографического образов. Эту динамику можно описать как постепенное “освобождение” автора от его биографии2: если для американских пьес рубежа веков, с анализа которых начал свое выступление Пиплз, была еще важна романтизированная биографическая история, в голливудских киноверсиях По уподобился маньякам и убийцам собственных рассказов; ему стали приписывать все, что совершали, да и не совершали его герои.
Тема сценической адаптации рассказа По, правда, на сей раз современной, была продолжена в докладе Николь Бьяжоли (Франция) “Опера Бруно Коли “Сердце-обличитель”: возможности сотрудничества литературы и музыки”.
Опера итальянского композитора “Сердце-обличитель”, или, точнее, монодрама, была написана в 2004 году. Стоит сразу же заметить, что рассказы По, во многом по причине их камерности и монологичности, редко перекладывались на музыку3. Опера Коли любопытна еще и тем, что вместо либретто в ней был использован текст “Сердца-обличителя” на английском языке. Итальянский композитор, работающий в эклектическом жанре (вальс переходит в фокстрот и сменяется поп-роком), считает английский языком современной оперы, но причина отказа от либреттиста, по мнению докладчицы, не только в этом. Таким образом композитор уступает почетное место автора оперы Эдгару По, а себе отводит лишь скромную роль сочинителя музыки. Вместе с тем, как показал семиотический анализ Бьяжоли, вопрос об авторстве далеко не столь однозначен. Композитор выступает в роли интерпретатора, радикально “перечитывая” рассказ По в постмодернистском ироническом ключе. Коли делает рассказ По эмблемой постмодерна; более того, превращает По в со-автора оперы, работая с музыкальным потенциалом текста, его ритмикой, каденциями и паронимией (“here”: “здесь” и “слушай”, “eye”: “глаз” и “я”).
Модному российскому спектаклю по мотивам произведений По был посвящен следующий доклад: ““По По” Евгения Гришковца и культурная практика пересказов классики” Ольги Рогинской (Москва). Адаптация интересовала Рогинскую не столько как конечный результат, сколько как сам процесс: пересказ становится для режиссера сценическим приемом, ложится в основу театральной постановки. Почему студент перед экзаменом может за десять минут изложить содержание “Преступления и наказания”, тогда как на пересказ какого-нибудь сюжета По ему потребуется целый час? Эффектным ответом на вопрос докладчицы послужила демонстрация фрагмента из спектакля, где Александр Цекало пересказывает “Ворона” с добавлением множества подробностей, с уточнениями, пояснениями и отступлениями. Фабула По удобна для переложения, вдохновляет на импровизации. После доклада не случайно обсуждался вопрос о взаимосвязи устной традиции и повествовательной практики По, которого Вальтер Беньямин, напомним, считал прирожденным рассказчиком.
К театральной моде романтической эпохи вернула присутствующих Ольга Вайнштейн (Москва), предложив неожиданное решение сценической тематики в докладе “Визуальные игры: оптика По”. Вайнштейн обратилась не к адаптациям По, а к его собственному рассказу на театральную тему. Герой рассказа “Очки” (1844), близорукий, но не желающий носить очки молодой человек, влюбляется в собственную прапрабабушку, увидев ее в театральной ложе из партера. Жанр доклада сама выступавшая определила как историкокультурный комментарий к новелле По: она предложила обратить внимание на оптические приборы (очки, лорнет, театральный бинокль), которые в ней фигурируют, в соотнесении с культурными практиками того времени. Активное присутствие оптических мотивов в новелле “Очки” указывает на особую роль проблематики “вооруженного зрения” в творчестве По, что связано как с традицией европейского романтизма, так и с оформлением новой оптической среды в культуре современности (modernity).
Доклад Ольги Вайнштейн наметил еще один возможный поворот темы “классик и медиа”: историко-культурный аспект творчества писателя, опосредованность его письма становящимися в культуре XIX века дискурсами моды, рекламы, журналистики, медицины и т.д. Нередко мы (до сих пор!) находимся в плену образа, придуманного Бодлером: отрешенный от мира гений жил в меркантильной Америке-“клетке”. Увидеть в писателе не “безумного гения”, но успешного “пиармена” предложила Татьяна Венедиктова (Москва). Ее выступление ““Крупным шрифтом”. Проза По и эстетика рекламы” открыло “круглый стол” “По: городской текст”. Переход от сценического действа к городу как зрелищу и медиуму был закономерен, что, в конечном счете, оправдало ретроспективную логику первого дня конференции, отчасти намеренную, отчасти вынужденную. Городская, демократическая, рыночная среда, по мнению докладчицы, несла в себе угрозу “профанации” искусства и вместе с тем неожиданные возможности, к которым По, как и Бодлер, оказался на редкость чуток. Всю жизнь циркулируя между Филадельфией, Ричмондом, Бостоном и Нью-Йорком, он был городским писателем до мозга костей — даже когда писал не на городские темы, как было эффектно показано на примере “Поместья Арнгейм”. “Поместье Ангейм” — рассказ о природе и искусстве. Но и здесь По предлагает читателю-посетителю путешествие из реального города в идеальный, волшебный “Эллисонленд”, отдаленный прообраз Лас-Вегаса, Кони-Айленда и Диснейленда. Рассказ был, таким образом, рассмотрен и как манифест чистого искусства, и как описание “Абсолютного товара” (по Ж. Бодрийяру).
“Городской текст” самым тесным образом связывает имя писателя с идеей “современности” (modernity) — темой, которая не раз поднималась на конференции. С легкой руки Бодлера и вслед за ним Беньямина, “Человек толпы” По (1840) стал первым рассказом о фланере, современном городском наблюдателе. С различных исследовательских ракурсов его предложили перечитать Александра Уракова и Оксана Гавришина. В начале своего доклада “Старик и толпа: оптика Н.В. Гоголя и Э.А. По” Александра Уракова (Москва) напомнила присутствующим о другом знаменитом юбиляре этого года — Н.В. Гоголе. Читая классиков в хрестоматийных собраниях сочинений, мы часто забываем о том, что в первой половине XIX века их тексты свободно циркулировали в одном и том же “медийном” пространстве. Так, гоголевский “Портрет” и “Человек толпы” встретились в 1847 году на страницах известного эдинбургского журнала “Блэквудз мэгэзин”. Эта “встреча” стала поводом для сопоставления. “Городские тексты” Гоголя и По писались поверх текстов уже существующих, наподобие палимпсеста. Но в то же время в “Человеке толпы” и “Портрете” прослеживается процесс автономизации “города” от опосредующих его культурных клише, формирования особой урбанистической оптики и осмысления границ социального. Наконец, сравнительный анализ выявил не столько сходства, сколько различия в идеологических и художественных позициях двух авторов. Оксана Гавришина (Москва) в выступлении “Из перспективы По: уличная фотография XX века”, напротив, остановилась только на одном, но чрезвычайно важном для понимания рассказа фрагменте. В финале “Человека толпы” герой-рассказчик оказывается лицом к лицу со стариком, которого он до этого долго и мучительно преследовал по лабиринту лондонских улиц. Старик смотрит на рассказчика — и не замечает его: взгляды наблюдателяфланера и “человека толпы” так и не встречаются. Как показала Гавришина, привлекая разнообразный иллюстративный материал, невидящий взгляд становится неотъемлемой частью репрезентации мегаполиса в фотографиях XIX и XX века. Визуальная образность По как бы выходит за пределы его текстов, проецируется на другие, невербальные медиа. Речь в докладе шла, разумеется, не о влиянии, но о близости характерного для современности мировосприятия, точке схождения перспектив.
В заключение “круглого стола” с развернутыми репликами выступили Елена Островская (Москва) и Екатерина Кулик (Москва). Островская подчеркнула экзистенциальную важность мотива страха и беспокойства для понимания городской темы у По, тогда как Кулик обратила внимание на абстрактный и схематичный характер изображения Лондона в “Человеке толпы”. Рассказчик не случайно вскользь упоминает Нью-Йорк, тем самым привнося в городскую фантасмагорию частицу “реального”. Первый день закончился, как и можно было ожидать, киносеансом и театральным представлением. Был показан редкий фильм 1915 года по мотивам По — “Мстящая совесть” (“The Avenging Consciousness”) Д.У. Гриффита, за которым последовало выступление Московского Playback-театра “Как-то в полночь, в час угрюмый”.
Заседание второго дня конференции, переместившееся в Институт мировой литературы, прошло под названием “Подводное течение смысла”. Эта метафора, принадлежащая По, нередко применялась к нему самому: например, Александр Блок писал об американском авторе как о “подводном течении русской литературы”. О течениях, влияниях, смысловых превращениях, а также о вымыслах и изобретениях (и По, и его “наследников”) предлагалось поговорить на этот раз. На редкость созвучной названию оказалась тема доклада Сергея Зенкина (Москва) “Образ “волшебной воды” в “Повести о приключениях Артура Гордона Пима”” (зачитанного, к сожалению, в отсутствие автора доклада). Выступление было посвящено образу таинственной, напоминающей гуммиарабик воде, которую обнаруживают Артур Гордон Пим и его спутники во время своих необыкновенных странствий. Рассматривая данный образ вслед за Мари Бонапарт, Гастоном Башляром и Жаком Рикарду, Зенкин приходит к выводу о глубокой антропологической интуиции По, воплотившего идею сакральной, квазителесной субстанции в художественной форме. Мотив “странной воды” не случайно обозначает собой поворотный момент повествования, который докладчик назвал ““жанровой перенастройкой” текста”: поэтика морского и авантюрного романа сменяется в последних главах “поэтикой романа готического”.
Утреннее заседание этого дня, посвященное теме “Изобретения и вымыслы”, началось с разговора о вымысле, будь то волшебная вода или ночные фантазии. “Ночные фантазии: По и Гофман” — так назывался доклад Ирины Лагутиной (Москва). По не раз обвиняли в подражании немецкому романтизму, и прежде всего, конечно, Гофману. Сама эта тема исследована вдоль и поперек, однако докладчица обратилась к ней с неожиданной стороны, предложив сравнить “Золотой горшок” и “Ворон” — тексты, на первый взгляд далекие друг от друга не только по форме и жанру, но и по смыслу. Лагутину тем не менее интересовала общность мистико-символического плана двух произведений. Она также обратила внимание на созвучие английского слова “гость” (guest) и немецкого “Дух” (Geist) — возможный “след” германского мистицизма в “Вороне”. По, добавим, учил немецкий язык в Виргинском университете и знал его очень плохо, но это не мешало ему вставлять немецкие слова и цитаты в свои тексты.
Немецкую тему продолжил Сергей Ромашко (Москва) в докладе “Наука на публике: Фон Кемпелен и По”. Вольфганг фон Кемпелен был известным изобретателем автоматов, в том числе знаменитого турка-шахматиста, персонажа одного из рассказов Гофмана. Турка возили на гастроли в 1830-е годы в Соединенные Штаты, где он и закончил свое существование. Сенсация, вызванная автоматом в провинциальной Америке, не прошла мимо По: о знаменитом турке он написал обширную полемическую статью. По мнению Ромашко, и в статье, и в ряде рассказов По отразилась важная для рубежа XVIII—XIX веков тенденция: наука становится общественной силой и разными способами вторгается в область художественного творчества. Совмещение литературных и научных контекстов причудливо соединяет вместе изобретение и вымысел, inventio и fictio — момент, немаловажный для понимания эстетики По.
Доклад Ромашко, осуществив переход от вымысла к изобретению, открыл своеобразный “научный” блок утреннего заседания. В выступлении Андрея Логутова (Москва) ““Мысль о мысли”: концепт бесконечного в творчестве Э.А. По” было высказано мнение о том, что, невзирая на наивность научных взглядов По, в поэзии ему удалось выразить идею математической бесконечности, прежде всего благодаря циклической, итеративной организации текста. В то время как По-теоретик разделял консервативную позицию физиков эпохи Просвещения, По-поэт использовал модную среди современных ему математиков идею актуальной бесконечности как часть поэтической машинерии. Физик Владимир Низовцев (Москва) в докладе “Вихри Эдгара По на планетах Солнечной системы”, совсем напротив, говорил о значимости научных идей По, правда, получивших художественное воплощение. Описанные в его рассказах, например в “Рукописи, найденной в бутылке”, вихревые воронки были впоследствии обнаружены в галактике. Преодолеть неизбежную трудность перевода специализированного научного дискурса на общедоступный, понятный гуманитариям язык помогли и визуальный ряд (слайдовый показ инопланетных снимков), и неожиданно, уже в ходе дискуссии, обнаруженная метафора. В позднем рассказе По “Сила слов” (1845) описывается диалог двух витающих в неземном пространстве духов, создающих новые планеты при помощи слов. “Разве каждое слово — не импульс, сообщаемый воздуху?” — спрашивает один дух другого. Перформативная функция высказывания, его материальное воплощение глубоко волновали По; тем более любопытно, что иные из его слов, как было показано в докладе, действительно материализовались.
Сам писатель видел действие “силы” или “власти” (в оригинале: power) слов в единстве произведенного на читателя эффекта, теорию которого он разрабатывал. В следующем выступлении, “Фигура читателя в эстетической системе По”, Еленой Апенко (Санкт-Петербург) был предложен грамотный и глубокий экскурс в историю формирования эстетических концептов По. Особенно ценным было то, что докладчица обратилась не к хрестоматийным манифестам, вроде “Философии творчества” (1845), но к случайным, маргинальным, написанным по различным поводам и разбросанным по всему творческому наследию По текстам. И тем не менее в них настойчиво прослеживаются одни и те же опорные для По идеи, делающие его не только основателем новых литературных жанров, но и изобретателем фигуры читателя как неотъемлемого участника современного литературного процесса.
Мысль о том, что По “изобрел” читателя детектива, то есть “нас с вами”, принадлежит Хорхе-Луису Борхесу. Мария Надъярных (Москва) в выступлении, которое так и называлось ““Изобретение читателя”: По и Борхес”, соединила две темы — актуальную для ее собственных научных изысканий динамику инвенции (изобретения) и восприятие По аргентинским писателем. “Изобретение” нового типа читателя существенно в системе эстетических координат Борхеса; оно преобразует мир литературы прошлого (чтение “Дон Кихота” Сервантеса любителем детектива радикально изменяет смысл его романа) и формирует новое комбинационное поле словесности, где граница между автором и читателем стирается. Автор-демиург становится скучным для читателя, которого он “изобрел”; к такому выводу пришла Надъярных, интерпретируя сложное развитие идей Борхеса, палитру смысловых нюансов его письма. Вывод представляется важным для проблематики конференции в целом: не потому ли в XX веке читатель-соперник сочиняет за Эдгара По новые истории и ищет его образ в мире вымысла, в свою очередь “изобретая” автора?
Пьер Менар Борхеса, как известно, был “страстным поклонником По, который породил Бодлера, который породил Малларме, который породил Валери, который породил Эдмонда Тэста”. Это генеалогическое древо кажется настолько неотделимым от наших представлений об американском классике, что представить себе конференцию о По без доклада о Бодлере практически невозможно. Однако само обращение к теме “бодлеровского По” требует от докладчика изрядного мужества: слишком много всего уже было сказано! Не случайно первый доклад вечернего заседания “Превращения слов” — “Кража идентичности в поисках оригинальности: Эдгар Аллан По, Шарль Бодлер и эстетика (само)изобретения” Сони Исаак (Германия) — был во многом провокационным. С одной стороны, Исаак вслед за Надъярных продолжила тему изобретения, на сей раз — авторской идентичности, с другой стороны, предложила посмотреть на Бодлера как на соперника и… плагиатора. Французский поэт открыто прославлял По, но в то же время тщательно скрывал следы его влияния на собственное творчество. Не только Бодлер “придумал” По, но и По, в свою очередь, “придумал” Бодлера. Тезисы Исаак многим показались недостаточно аргументированными, но вызвали оживленное обсуждение таких вопросов, как литературная “кража”, плагиат и влияние. Неожиданный угол зрения выбрала и Наталья Пахсарьян (Москва) в докладе ““Искусство для искусства” — в массы: Эдгар По и Теофиль Готье”. По мысли докладчицы, представление о Готье как о служителе “чистого искусства” стереотипно, оно ведет к неизбежной редукции и искажению. И По, и Готье, писавшие для избранной публики и широкого читателя, позволяют преодолеть дихотомию массового и элитарного, “трактуемых как статические абсолюты”.
К популярному образу По во Франции, связанному с постановками его рассказов в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль, ненадолго обратилась Елена Гальцова (Москва), прежде чем перейти к основной теме своего выступления — “По в теории французского сюрреализма”. Ратующие за спонтанность художественного выражения, сюрреалисты не любили По как профессионального автора детективов, с пренебрежением относились к “ловкости и мастерству” его творчества. Однако им импонировала его личность, в том числе меланхолический склад характера и известное пристрастие к алкоголю. Очень удачным был приведенный докладчицей пример игры 1952 года, записанной Жаном Шюстером. Игра заключалась в вопросах-ответах; на вопрос, каким животным был По, сюрреалисты давали следующие ответы: летучая мышь, крокодил, водный питон, хищная рысь, хамелеон, муха-цеце. По предположению Гальцовой, летучая мышь ассоциативно связывалась с темой ночного кошмара, крокодил — с экзотичностью американского писателя, тогда как хамелеон и муха-цеце были просто знаками негативного к нему отношения. Коллекция обсуждаемых на конференции “портретов” По пополнилась его зооморфными изображениями!
Вопрос о влиянии По на литературу XX века был освещен сразу в трех последовавших друг за другом докладах: “Моделирование реального и воображаемого мира в новеллах Э.А. По и Г. фон Гофмансталя” Юрия Цветкова (Иваново), ““Желтое домино” или “Маска Красной смерти”. Эдгар По и макабрический мотив творчества И. Анненского” Елены Островской (Москва) и “Присутствие метафизики: Э.А. По в произведениях Ю. Трифонова” Александры Зиновьевой (Москва). Близость “миров” прозы По и Гуго фон Гофмансталя была показана на примере повести австрийского писателя “Кавалерийская история” (1898). Наследие По было для Гофмансталя, по мнению выступавшего, и объектом для подражания, и плацдармом для новых литературных экспериментов. К рецепции По на рубеже веков обратилась и Елена Островская, проследив преломление его поэтики в лирических циклах Иннокентия Анненского. Характерно, что сам Анненский в статье “Бальмонт-лирик” (1904) соотносил бездны и провалы собственной души с двумя писателями — Эдгаром По и Достоевским.
Если ни Гофмансталь, ни Анненский как последователи По не вызывали сомнений, то фигура Трифонова в этом ряду оказалась неожиданной и довольно спорной. Сравнение Дома на набережной с домом Ашеров, казалось бы, оправдано — и серыми стенами обоих зданий, и мрачной атмосферой, и, наконец, тем, что героиня Трифонова читает По. Но достаточное ли это основание, чтобы говорить о прямых аллюзиях на “Падение дома Ашеров”, да и на многие другие рассказы американского классика, перечисленные докладчицей? Мнения слушателей разделились. Интересное предложение сделала Елена Апенко: обратиться к образу “советского” По, стереотипам его восприятия, с которыми Трифонов был, безусловно, знаком и которые он вполне мог обыграть в романе (для советского читателя По был мастером детективного жанра, но никак не мистиком!). Заметим, что, к сожалению, тема “советского”, да и “русского” По практически не была освещена на конференции. В этом видится серьезный недочет организаторов: нехватка “русского” материала остро ощущалась не только потому, что конференция проходила в России, но и потому, что присутствие По в русской культуре очень значимо.
Заседание завершилось докладом Дарьи Барышниковой (Москва) “Литературная теория Э.А. По в перспективной ретроспективе”. Нужно заметить, что По ретроспективно оказался avant la lettre основных теоретических направлений XX века: формализма, структурализма и постструктурализма (сюрреалистический По-хамелеон кажется здесь очень уместным). Барышникова, правда, обратилась не к “высокой” теории, а к довольно традиционным американским исследованиям, посвященным литературной теории самого По; это “Истоки критической теории По” Маргарет Олтертон (1925) и “По как литературный критик” Эдда Паркса (1964). Критическая претензия на объективность в обеих работах, как было показано в докладе, иллюзорна; каждый из авторов переписывает за По его теорию. Ответ на вопрос о том, почему всетаки По “разбирают по частям” его читатели, в том числе профессиональные, предложен в книге французского исследователя Анри Жюстена “Вместе с По на край прозы”4, презентацию которой сделала после заседания Александра Уракова. По мнению Жюстена, в этом повинна эстетика самого По, а именно свойственное структуре его прозаических текстов единство противоположностей, притяжения и отталкивания. Наследие По, как вселенная в его поэме “Эврика”, “взорвалось” и “рассеялось”. Символистам, формалистам, новым критикам, любителям детективного жанра ничего не оставалось, кроме как разбирать ее “осколки”.
“Превращения слов” продолжались и за пределами заседания. Во время небольшого фуршета участники конференции смогли посмотреть выставку хирографических работ художника-графика Вильяма Волковски (Франция), устроенную организаторами. Стены и колонны каминного зала Института украшали стихотворения По на разных языках, графически стилизованные под Гюстава Доре, Эдуарда Мане и Поля Гогена.
После “литературоведческого дня” настало самое время поговорить о комиксах и музыке и вернуться к кино. Третий день, проводимый в РГГУ под названием “Образ слышимый и зримый”, начался с заседания “Зримый текст: перевод на язык комикса”. Первой выступила Элина Абсалямова (Москва) с докладом “Жизнь По в “девятом искусстве”: франкоязычные комиксы XXI столетия”. По сравнению с классикой жанра, в современных альбомах, которые рассматривала докладчица, был сделан шаг навстречу массовой литературе: приключенческим романам, ироническому или серьезному детективу. Наиболее любопытным в ее выступлении показался момент, связанный с хронотопом франкоязычных комиксов: сюжеты По инсценируются в Америке времен Великой депрессии (“Маска Красной смерти”) или переносятся в постапокалиптическое будущее (“Червь-победитель”). В комиксах хорошо прослеживается способность текстов По к стилистической мимикрии: маскарад Красной смерти на борту круизного лайнера начала XX века (псевдо-“Титаника”?) кажется художественно оправданным и уместным.
Экзотическая на первый взгляд тема “японского” По вернула участников конференции к хорошо знакомой проблеме двойственности его образа. В докладе Натальи Халымончик (Москва) “По и его двойник: особенности рецепции американского писателя в японской культуре” было показано, что двойственность массового и элитарного не только лежит в основе восприятия американского писателя в Японии, но и разыгрывается в различных и порой неожиданных контекстах. У По есть писатель-двойник — небезызвестный российскому читателю автор детективов Эдогава Рампо. Манга “Семейство По” (1976) берет за основу рассказ По о двойниках “Уильям Уилсон”, делая главными героями подростков Эдгара и Аллана. Любопытно, что впервые на конференции была поднята гомоэротическая тема: подростки испытывают друг к другу нежные чувства. Правда, гомоэротизм “Семейства По”, как пояснила Халымончик, обусловлен причинами, к По отношения не имеющими. В 1970-е годы в мангах, предназначенных в основном для девушек-подростков, разрабатывались новые поведенческие стереотипы; считалось, что с мужскими персонажами читательницам будет проще себя идентифицировать.
Вероятно, только на родине комиксов Бэтмен смог обернуться Вороном, а По стать детективом-суперменом. В докладе Дарьи Дмитриевой (Москва) “В паре с Бэтменом: жизнь и приключения Эдгара Аллана По в одном американском комиксе” на примере комикса с загадочным названием “Batman: Nevermore!” были проанализированы особенности перевода наиболее ходовых сюжетов По на язык графики, рассчитанный на массового потребителя. Пара По — Бэтмен вызвала в памяти слушателей “летучую мышь”, с которой По ассоциировали сюрреалисты: готические коннотации образа знаменитого супергероя в современной американской культуре не в последнюю очередь сделали этот союз возможным. Доклад в очередной раз заставил задуматься о По как о персонаже, чья популярность для читателя комиксов сравнима с популярностью самого Бэтмена!
Следующее заседание, “Музыкальные проекты”, открыл доклад-перформанс Ивана Делазари (Санкт-Петербург) “По под музыку Эрика Вулфсона”. Делазари говорил о музыкальных композициях по мотивам По (“Tales of Mystery and Imagination”, 1976) в рамках коммерчески успешного британского проекта Алана Парсонcа и, более подробно, о новом альбоме, записанном уже без помощи Парсонса Эриком Вулфсоном шестнадцать лет спустя (“POE: More Tales of Mystery and Imagination”). Удачно подобранные трэки и непринужденный тон самого выступления произвели впечатление на слушателей. В то же время доклад поставил серьезные вопросы, которые отчасти получили развитие в ходе дискуссии, отчасти остались только намеченными. Зачем Эрику Вулфсону понадобилось придумывать стихотворения за Эдгара По вместо того, чтобы просто переложить оригинальные тексты на музыку? Одного музыковедческого объяснения (совпадение ритма и т.п.), как нам кажется, явно недостаточно. Можно предположить, что для потребителя важны не тексты, а имя, ставшее брендом. Тем более, что Вулфсон и не стремится соперничать с поэтом, но сочиняет стихи, которые мог бы написать По или любой другой поэт романтической эпохи.
Тему популярного По продолжила Ольга Анцыферова (Иваново) в докладе, подготовленном совместно с Мариной Павловой (Иваново): “Милен Фармер и Э.А. По: Феномен “эстетического транспонирования””. Было показано, как французская певица выстраивала собственную сценическую репутацию по биографической модели По. Подробнее Анцыферова остановилась на анализе песни Фармер “Аллан” (1989). Текст песни, построенный в форме диалога с кумиром певицы, не только насыщен аллюзиями на рассказы По, но и примечателен выбором имени: Аллан по-французски звучит музыкальнее, чем Эдгар.
Если об эстетической ценности проектов Парсона и Фармер можно спорить, то знаменитый альбом “Битлз” “Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера” никак нельзя назвать коммерческим проектом. Появление По на его обложке в одной компании с Уайльдом, Хаксли, Шоу, Льюисом Кэрроллом, Диланом Томасом, Уильямом Берроузом и другими знаковыми для музыкантов фигурами интригует. Александр Лаврентьев (Ижевск) в докладе “Э.А. По и “Битлз”: американский романтик на обложке альбома “Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера”” попытался объяснить включение фигуры По близостью эстетических взглядов, разделяемых писателем и авторами альбома. Объяснение показалось слушателям недостаточно убедительным, отчасти потому, что докладчик обратился за доказательством к рассказам По, которых “битлы”, скорее всего, не читали.
Фильмы Роджера Кормана можно назвать, наверное, самыми известными экранизациями По, поэтому неудивительно, что завершивший работу конференции блок “Поэтика экранизаций” начался именно с них. Ирина Морозова (Москва), правда, посвятила свое выступление “Э.А. По и “фильмы ужасов” 1960-х” не режиссеру, а сценаристу. Темой доклада стало “ущемление сценарного замысла кинематографической версией”: автор сценариев, Ричард Мэтисон, по мнению Морозовой, был куда более вдумчивым читателем По, чем Корман. В то время как Корман создавал ставший каноническим образ Короля Ужасов, Мэтисон, со свойственной ему постмодернистской иронией, этот канон исподволь разрушал. Но насколько сам Корман серьезно относился к жанру, в котором он работал? На этот вопрос попытался ответить Александр Якобидзе-Гитман (Москва) в докладе “Э.А. По как основоположник “трэша”: эстетика вторичности в экранизациях Роджера Кормана”. По мнению докладчика, режиссер во многом сознательно культивировал вторичность экранизации как жанра, создавая условный мир с дешевыми декорациями, неестественным освещением и полусказочными костюмами. Более того, ему удалось передать кинематографическими средствами ряд излюбленных приемов По: повтор, повествование от первого лица и другие.
Переход от незамысловатых, кассовых и нетрудных для восприятия фильмов Мэтисона и Кормана к сложному интеллектуальному кино был сделан Ольгой Романовой (Москва) в докладе “Сюрреалистическая встреча: Э.А. По и маркиз де Сад в фильме Я. Шванкмайера “Лунатизм””. В фильме чешского режиссера, жанр которого докладчица определила как философский фильм ужасов, в самом деле “встречаются” По и Сад. Сюжеты рассказов По “Преждевременные похороны” и “Система профессора Смоля и доктора Перро” перемещаются в замок маркиза и в Шарантон соответственно. Подчеркнув, что Сад и По для Шванкмайера — это прежде всего трансмедийные персонажи, Романова тем не менее попыталась выявить общность поэтики двух авторов, сделавшую возможным их объединение в фильме. Доклад вызвал оживленную дискуссию, и не случайно. С каким именно “По” “встречается” маркиз де Сад в “Лунатизме”? С американским романтиком, писавшим о безумии и перверсивности, или с “автором” голливудских фильмов ужасов, “продуктом” “Юниверсал пикчерс”? Анализ киноинтерпретаций Шванкмайера был продолжен в выступлении Ольги Касьяновой (Краснодар) “Литературный первоисточник в зеркале кино и анимации (Э.А. По и Я. Шванкмайер)”. Докладчица обратилась к более ранней работе режиссера, короткометражному анимационному фильму “Падение дома Ашеров” (1981). Шванкмайер и здесь развивает тему безумия, понимаемого им как распад тела: персонажей рассказа По заменяют предметы, которые живут своей собственной, независимой и тревожной жизнью…
Конференцию завершил доклад Дмитрия Манченкова (Москва) “Легенда об Эдгаре По (на примере фильма С. Гордона “Черный кот”)”. Фильм американского режиссера по мотивам рассказа По “Черный кот” был снят недавно, в 2007 году. Но вот что удивительно: сюжет, изложенный докладчиком, едва ли не в точности повторяет сюжет фильма Д.У. Гриффита “Мстящая совесть” 1915 года, который анализировал и показывал в первый день конференции Скотт Пиплз. И здесь, и там биографическая история смешивается с художественным вымыслом: персонаж, Эдгар По, совершает ужасные преступления собственных героев, но, как выясняется по ходу фильма, в действительности ему все снится. Что это, плагиат, пародия, стилизация? Сам По, без всякого сомнения, назвал бы более поздний фильм плагиатом. Докладчик увидел в постановке Гордона игру с традицией. Наиболее правдоподобной показалась версия Пиплза о простом совпадении, объяснимом стереотипностью сюжетного хода. По нередко использовал совпадение, как и повтор, в художественных целях: знаменитое “Никогда”, которое произносит Ворон, не более чем механически заученное слово, но оно производит “жуткий” эффект, когда студент обращается к птице с вопросами. Эффект мог бы быть и комическим (По в “Философии творчества” признавался, что сперва выбрал для своих целей попугая), но, так или иначе, он “работает”. Совершенно случайное (в данном случае) совпадение не только вернуло участников конференции к ее началу, но и придало ей некоторую — непреднамеренную и тем более приятную! — завершенность.
На уровне подготовки трехдневная конференция о По представлялась неосуществимой, обреченной на провал затеей — прежде всего потому, что узких специалистов, изучающих его творчество, в нашей стране наперечет. Однако, вопреки прогнозам, научное событие состоялось, возможно, в самом деле потому, что “Эдгаров По” много. По — один из редких писателей, способный привлечь исследователей из разных, подчас никак не пересекающихся друг с другом областей знания. Кроме того, как выяснилось в ходе конференции (неожиданно и для участников, и для организаторов), По располагает к разговору. Немалую часть конференции заняло рассказывание занимательных историй — как сюжетов самого По, многими изрядно позабытых, так и вымышленных повествований с его участием или по мотивам его произведений. Эта традиция, практически ушедшая из нашей повседневной жизни, ощутимо заявила о себе, как это ни странно, на научной конференции: По и его многочисленным трансмедийным “двойникам” удалось главное — удержать внимание слушателей.
Александра Уракова
1) Организаторы хотели бы поблагодарить Константина Бандуровского за идею постера и Татьяну Боровинскую за техническую помощь.
2) Об этом феномене пишет Марсель Энафф на примере маркиза де Сада: Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. СПб.: ИЦ “Гуманитарная Академия”, 2005.
3) Самые известные оперы, написанные по мотивам По, — это (незаконченное) “Падение дома Ашеров” Клода Дебюсси и “Маска Красной смерти” Михаила Остроглазова. Несколько опер было создано современными американскими композиторами в XX веке на сюжеты “Падения дома Ашеров” и “Лигейи”. См. об этом, а также об опере Б. Коли в: Rachman S. “Here! Here!” Poe and Bruno Coli’s “The Tell-Tale Heart” // The Edgar Allan Poe Review. X. Spring 2009. Р. 36—44.
4) Justin H. Avec Poe jusqu’au bout de la prose. Paris: Gallimard, 2009.