Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2009
Рашит Янгиров
О РУССКОЙ РЕЦЕПЦИИ
ЭКРАННЫХ ИНТЕРПРЕТАЦИЙ ЕВАНГЕЛИЯ
Библейские и евангельские сюжеты стали важным сюжетообразующим источником кинематографа в первые же годы его существования1. Несмотря на то что художественный уровень этих инсценировок был низок, они пользовались огромной популярностью во многих странах и даже были признаны эффективным средством религиозного воспитания.
Картины “Жизнь Моисея”, “Юдифь”, “Даниил во рву львином”, “Аталия, правительница Иудеи”, “Выход евреев из Египта”, “Давид и Голиаф”, “Моисей, спасенный из воды” и т.п., создававшиеся преимущественно французскими компаниями “Гомон” и “Эклер”, демонстрировались по всему миру и не миновали Россию. Особый успех “библейские” фильмы имели у многоконфессиональной аудитории Юго-Западного края, прежде всего — у обитателей “черты оседлости”. Для них сюжеты Библии были частью этнической памяти, а потому их экранное воплощение воспринималось аудиторией как само собой разумеющееся и совпадало с задачей создателей лент: “Такие величественные сцены из нашей картины, как первая пасха еврейская, поражение смертью египетских первенцев, выход евреев из Египта со стадами животных и, наконец, фигуры Аарона, Моисея, Фараона, долго-долго не забудутся зрителем”2.
Первый историограф русского кино утверждал, что “библейские” сюжеты оставались “ударными” номерами кинопрограмм вплоть до начала 1910-х гг.3, а отношение к ним местных властей было вполне снисходительным.
“Что евреи не чужды приспособить великие изобретения века к выгодам своего имени, показывает любопытная кинематограмма, которую можно видеть в нескольких вариациях на Невском проспекте. Я говорю об “Исходе из Египта”. В Париже еврейское общество наняло лучших актеров, поставило роскошно ряд египетских декораций (дворец фараона и пр.) и разыгранный “исход” сняло на ленту, которая обойдет весь мир.
— Молодцы евреи! — думал я, любуясь, — до чего ловко они смастерили этот эффект. Что за величественная фигура — Моисей! Как красив Аарон! Какие пророческие жесты, полные священного гнева! <…> Нет сомнения, что за “Исходом из Египта” будут сфабрикованы и другие политическо-религиозные картины из жизни “гонимого” народа — до кишиневских погромов включительно. Не желая преувеличивать опасностей <…>, думаю, что правительству тут есть о чем подумать. <…> Раз правительство не удержало в своих руках новой огромной силы — решительно необходимо, чтобы последняя была строго регулируема”, — писал М. Меньшиков4.
В январе 1911 г. были введены цензурные ограничения: “Запрещалось демонстрировать истории из Ветхого и Нового завета, изображения Христа, Девы Марии и Святых угодников, революционные события в Португалии, забастовки во Франции и Германии, портреты деятелей разогнанной Думы (Муромцева) и, наконец, наряду с этим — порнографию. Кинематографическая пресса была настроена оппозиционно к агрессивной цензурной политике царского правительства, однако на открытое выступление пресса не решалась. <…> Некоторое время спустя последовало запрещение выводить в сюжетах кинокартин действующими лицами высочайших особ иностранных держав, а также офицеров русской армии. Вообще, цензура в этом сезоне как-то нервничала”5.
“Содержатель электротеатра в Рязани купец Шестов обратился к местному епископу Димитрию с просьбой разрешить демонстрацию в кинематографе картин библейского и духовно-нравственного содержания, без музыки. На прошении Шестова епископ Димитрий положил такую характерную резолюцию: “Я никогда ни в какое время не дам согласия и разрешения на то, чтобы в театрах и им подобных учреждениях показывались картины библейского и вообще православно-христианского содержания, ибо это есть не что иное, как поругание святыни христианской””6.
“Евангельские” же картины с самого своего появления в России подвергались цензурным преследованиям. Как известно, до революции так и не было создано законодательной базы для контроля над кинематографом, ее отсутствие компенсировалось ведомственным надзором, в частности, духовная цензура Синода определяла нормы позволенного в визуальной репрезентации православного канона, а контроль осуществляли сотрудники полицейского ведомства.
Первым, вызвавшим вмешательство православной церкви, стал фильм “Рождение и жизнь Христа в картинах”7, привезенный в Петербург ранней весной 1898 г.8 Историку русского кино запомнились отроческие впечатления от этого просмотра: “Я считаю эту картину не превзойденным до сих пор шедевром. Как памятник кинотворчества, этот фильм неповторяем. Начиная с ведущей волхвов кометы (двигавшейся на двух проволоках и постоянно судорожно дергавшейся), и бога Саваофа, с сонмом ангелов возносившегося на грубо размалеванном картонном облаке на канатах, замаскированных газовой материей наподобие облачков, и кончая опереточными херувимами в длинных балахонах и с толстыми щеками, — все в этой картине было бесподобно. Более нелепой и неумелой пародии я никогда в жизни своей не видел. И, вместе с тем, публика, смотревшая этот фильм (по приказу полиции — без шапок), неистовствовала. Женщины плакали, а во время сцены распятия почти на каждом сеансе происходили истерики”9.
Наивный пафос этой ленты представляется очевидным, но в российских условиях ее прокатная судьба определялась не вкусами синодальных цензоров, но желанием духовной власти не допускать профанации символов христианской веры и тем более — не поступаться своей монополией на иконографическую интерпретацию евангельских сюжетов и их тиражирование в православной аудитории. 30 марта 1898 г. чиновники Синода суммировали свои требования к экрану, а 4 мая Департамент полиции ретранслировал их в специальном циркуляре, адресованном главам местной исполнительной власти: “Священный Синод постановил воспретить на будущее время при устройстве зрелищ показывать путем живой фотографии (кинематографа) священные изображения Христа Спасителя, Пресвятые Богородицы и Угодников Божиих. Сообщая о вышеизложенном, Департамент полиции по приказанию г. Министра внутренних дел имеет честь покорнейше просить Ваше Превосходительство принять меры к исполнению означенного синодального постановления”10.
Однако исполнение этого запрета, нарушение которого приравнивалось к уголовно наказуемому богохульству, осложняла хаотичность международной системы кинопроката, которая нередко приводила евангельские фильмы на российские экраны через “русскую” Польшу, Финляндию или “русский” Китай. Хотя каждый подобный случай попадал в поле зрения надзорных инстанций, руководители полицейского ведомства могли лишь напоминать подчиненным инстанциям о “точном разуме определения Священного Синода”, оберегающем “религиозные чувства православных”11, тогда как реальных механизмов по ограждению русского экрана от “вредных картин” не появилось ни тогда, ни позже, и эта практика вызывала возмущение поместного духовенства: “Епархиальные епископы некоторых епархий обратились в Синод с заявлением, в котором указывают на распространение живой фотографии (кинематографических представлений) с изображением отдельных моментов и целых сцен из земной жизни Иисуса Христа и Богоматери. Такое демонстрирование жизни Спасителя они находят по меньшей мере кощунством. Во время представлений публика, представляющая собой в большинстве праздных зрителей, относится к представлениям без должного благоговения: курит, смеется и подчас делает не соответствующие торжественности и важности картины замечания. Обстановка, в которой происходят представления, также не соответствует святости картин из жизни Иисуса Христа. Не усматривая разницы между представлением в театрах священных событий и демонстрацией их в кинематографах, авторы заявления просят Св. Синод преподать духовно-цензурным комитетам разъяснения в смысле полного недопущения к представлению в кинематографах священных изображений крестного знамени, икон, церквей, евангелия и мимических сцен из жизни Спасителя, Божией Матери и св[ятых] угодников, а также изображений из библейских событий”12.
Со своей стороны Департамент полиции лишь продолжал настаивать на “решительных мерах к исполнению вышеупомянутого синодального постановления”, а осенью 1910 г. расширил его действие и на все библейские сюжеты13. Желание власти компенсировать неэффективность собственных решений новыми запретами очевидно, но интерпретировать ее действия как системный тотальный запрет было бы неверным. Время от времени духовная цензура рассматривала апелляции о допущении или запрете тех или иных фильмов, и ее решения кажутся весьма произвольными. Фильм “Отче наш”, например, произведенный парижской студией “Films Esthetique”, специализировавшейся на инсценировках евангельских сюжетов, был запрещен чиновниками Синода к показу повсеместно и “безусловно”, тогда как картина “Жизнь Христа”14 была оставлена на экранах. Еще большим произволом, граничившим с курьезом, сопровождались действия местных полицейских властей: “Николаев. На афише кинематографа о демонстрировании чеховской “Хирургии”15, где одно из действующих лиц — дьячок, полицейместер положил резолюцию: “В интересах православия запрещаю””16.
Подобные инциденты, по-видимому, не были единичными, и в конце концов был создан детализированный свод требований духовной цензуры к кинематографу:
“1) Изображение Господа Нашего Иисуса Христа, Пресвятой Богоматери, Святых Ангелов, Святых Угодников Божиих допустимы быть не могут17.
2) Изображение с благословением знамением Св. Креста не допустимо.
3) Наружный вид храмов всех вероисповеданий и памятников с изображением Святых показывать разрешается.
4) Внутренний вид храмов, кроме православных, изображать разрешается.
5) а. Кладбища и погосты изображать разрешается при условии, что там не происходит сцен, не соответствующих данному месту, и не инсценировались бы явления умерших.
б. Отдельные могилы (при непременном условии, чтобы она была закрыта) изображать можно при соблюдении указанного в предыдущем пункте.
в. Открытые могилы во время погребения или при производстве судебного расследования (когда представляется необходимым разрыть могилу) изображать нельзя.
г. Братские могилы на полях сражений изображать нельзя (требование Военной цензуры). 6) а. Священные предметы: Св. Евангелие, хоругви и всякую церковную утварь изображать не разрешается.
б. Иконы, кресты или распятия в углу комнаты или на стене изображать можно, если окружающая обстановка не является оскорбительной для священных предметов.
7) Всякого рода религиозные процессии инсценировать разрешается, за исключением православных.
8) Богослужения всех христианских вероисповеданий инсценировать нельзя.
9) Религиозные обряды и Таинства инсценировать нельзя (кроме венчания по обряду не православного вероисповедания).
10. Инсценировка православных духовных лиц (священников, монахов, монахинь, епископов, патриархов) не может быть допущена. Примечание. Православные религиозные процессии, снятые с натуры, могут быть допущены не иначе, как с одобрения Духовной цензуры”18.
Не вдаваясь в обсуждение пунктов этого перечня, укажем, что его требования, несомненно, сыграли важную роль в формировании репертуарной стратегии русского кинопроизводства. Его седьмой и девятый пункты, например, предопределили увлечение кинематографистов “еврейскими” фильмами в начале 1910-х гг.: обязательным фабульным элементом этих лент был показ религиозных обрядов (свадьба, похороны и т.п.), а в дальнейшем это ограничение повлияло и на “интернационализацию” игровых сюжетов, постановщики которых охотно вводили в них колоритные черты иноконфессиональной обрядности.
Одним лишь содержанием кинолент духовная цензура не ограничивалась. С тем же пристрастием отнеслась она и к общему нормированию кинопоказов: вместе с другими зрелищными предприятиями их расписание было ограничено календарем церковных праздников. Длительное обсуждение вопроса о позволительности посещения кинематографов священнослужителями, попавшее даже на страницы печати, завершилось разрешением Синода, но оно было дано с большими оговорками.
Митрополит Петербургский Владимир предложил издать специальные листовки, адресованные прихожанам, особенно в рабочих районах столицы, в которых разъяснялась бы опасность “богомерзких картин, цинично изображающих разврат и преступления”, и приводились бы свидетельства того, как “кинематограф развращает душу и ведет к преступной жизни”19.
Беспокоило православных цензоров и соседство кинематографов с храмами. Весной 1915 г. этим вопросом озаботилась, например, Киевская епархия: “Благодаря соседству подобных заведений от церквей, во время богослужения, особенно в летнюю пору, когда окна в церквах открыты, в церковь врываются звуки музыки и нарушают благоговение молящихся, а толпа народа у соседних театров и кинематографов мешает свободному доступу в церковь богомольцев, ввиду чего и возбуждено было ходатайство о принятии мер к ограничению предпраздничных представлений”20.
Тем не менее не следует думать, что отношение православного духовенства к экрану было единодушно отрицательным. С течением времени оно эволюционировало под влиянием тех, кто полагал, что “наглядное изображение событий, о которых нас учит религия, могло бы иметь очень большое воспитательное значение. Нечего и говорить о том, что в таких мистериях не может быть ничего оскорбительного для религиозного чувства”21.
Летом 1912 г. в духовных кругах Москвы оживленно дебатировался вопрос об использовании кинематографа в церковной службе. Сторонники этого нововведения считали, что, раз “в церквах ведутся собеседования на темы из Священной истории, кинематограф может наглядно иллюстрировать эти чтения”. Один из “вольнодумцев”, пожелавший, впрочем, остаться неизвестным, заявил репортеру: “По моему мнению, идея применения в церквах кинематографа очень ценна. События из священной истории или описания святых мест, иллюстрированные на экране, могут лишь усилить благоговейное настроение. Наглядность изображения событий позволит малоразвитым слушателям сильнее и более точно усвоить предлагаемое их вниманию”.
Мнение ортодоксов выразил протоиерей о. Сергий Успенский: “Не могу допустить даже мысли о том, чтобы в церкви был установлен кинематограф. Там, где совершается великое таинство, не место для зрелищ. Пусть это будет иллюстрация событий Священной и церковной истории, пусть будет изображение святых мест — все равно. Кинематограф вводит в храм толпу, которая будет думать в нем не о Боге, не о молитве, а о развлечении”22.
Тем не менее “группа московского духовенства возбуждает вопрос о применении кинематографа во время духовных чтений, устраивающихся в некоторых московских церквах. В последнее время в церкви при епархиальном доме и в Новоспасском монастыре уже были случаи применения кинематографа во время чтений из Священной истории, описаний Святых мест и т.п. Предполагается возбудить по этому вопросу ходатайство перед митрополитом Владимиром, а если понадобится, то и перед Святейшим Синодом, причем организация подобных чтений предположена по возможности во всех церквах. Полотно экрана для кинематографа может устанавливаться, по мнению поклонников кинематографа, перед алтарем, заслоняя его и несколько умаляя этим впечатление церковной обстановки, а машина кинематографа — в дверях церкви. Вопрос о кинематографе встречает, однако, сильный отпор в массе духовенства”23.
Аналогичное обсуждение прошло и в Петербурге, причем с бóльшим успехом — ранней весной 1913 г. духовная цензура положительно отнеслась к научно-популярному фильму “Пьянство и его последствия”24: “Признавая за картиной громадное нравственное значение как орудия борьбы с алкоголизмом, Святейший Правительствующий Синод разрешил демонстрирование ее по всей России в течение 4-й недели Великого Поста, когда, как известно <…>, всякие зрелища для народа воспрещены, а с разрешения Высокопреосвященнейшего Никандра, Епископа Нарвского, картина “Пьянство и его последствия” демонстрировалась для народа даже в Екатерининском храме в г. С.-Петербурге”25.
* * *
Во взаимоотношениях духовной власти и кинематографа было еще одно действующее лицо — массовый зритель, чьи вкусовые предпочтения в отношении религиозных сюжетов, несомненно, тоже влияли на репертуарную политику в этой области. Печатные отклики позволяют считать, что едва ли российская аудитория отличалась явным или затаенным вольнодумством, тем более что даже самые просвещенные и либеральные ее представители не признавали за экраном права эксплуатировать религиозные сюжеты и видели в этом искушение общественной морали, которое уже успело поразить основы европейской культуры: “Еще мы, пожалуй, доживем до того дня, когда Священное Писание будут знать по кинематографу, когда читать Ветхий и Новый Завет будут лишь священники — по профессиональной необходимости — и любители археологии всякого рода. Когда по колокольному звону толпа будет нестись в кинематограф и там наставляться в вере. <…> В Париже, Риме, Берлине, в любом центре цивилизации вся рождественская и пасхальная недели устраиваются кинематографы на “показание” сцен из Нового Завета. И я лично от многих слышал, что по кинематографическим сеансам — многое узнавалось. Я знал почтенную семью, глава которой отлично вел гражданские процессы, а супруга главы воспитывала детей по точным предписаниям новейшей педагогии. Их сын — шестнадцатилетний юноша — лишь в кинематографе узнал о превращении Савла в Павла!”26
Другой автор, обсуждая распространение фильмов, отражавших те или иные конфессиональные темы, определил это как “глумление и издевательство не только над духовенством, но даже над религией”, вызывающее законное возмущение верующих27.
* * *
Февраль 1917-го радикально изменил статус духовной и мирской властей и их взаимоотношения, причем эти перемены не сводились только к секуляризации общественной и частной жизни. Не менее важным было то, что “падение царского режима расторгло звено, связывавшее церковь с государством, и позволило православию восстановить самоуправление и свободу”28.
Отмена духовной цензуры сразу вызвала волну “разоблачительных” публикаций о преступлениях старого режима и грехах его светских и духовных пастырей. В эту волну вполне органично вписались и аналогичные кинематографические поделки. Их тематика и художественное качество выясняются из названий: “Люди греха и крови (Царскосельские грешники)”, “Святой черт”, “Таинственное убийство в Петрограде 16 декабря”, “Темные силы — Григорий Распутин и его сподвижники”, “Торговый дом Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов, Протопопов и К╟”, “Царские опричники”, “Семья Обмановых” и т.п. К этому же ряду относились и фильмы из серии “Ищущие Бога” — “Лгущие Богу (Хлысты)”, “Белые голуби”, “Бегуны (Иже не имате ни града, ни села, ни дому)”, “Черные вороны”, “Любовь у стен монастыря”, “В миру и скиту”, создатели которых показывали запретную прежде жизнь общин старообрядцев и сектантов.
Настоящие киномастера подходили к религиозным темам вдумчивее и основательней, но и у них отсутствовал должный такт в показе православной литургии. Снимая, например, драму “Крестный путь”, Яков Протазанов впервые воспользовался в качестве натурного объекта московским Новодевичьим монастырем, но на многих именно эти эпизоды произвели неблагоприятное впечатление и показались недостойной “спекуляцией” на отмене прежних запретов29. В одном из эпизодов фильма “Я буду там” (реж. Чеслав Сабинский) зритель видел крупный план актера, наряженного священником и с бутафорским Евангелием в руках. Неуместность его появления и откровенная пошлость вызвали негодующий возглас рецензента: “Надо же и совесть иметь!”30
Одной из немногих творческих удач этого периода стал протазановский фильм “Отец Сергий”, причисленный сейчас к числу вершинных достижений раннего русского кино. Художник Александр Лошаков мастерски воспроизвел в нем интерьеры православного храма, но главным украшением картины стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица. Впрочем, и в этом случае вкус создателей фильма разошелся с восприятием коллег и зрителей: “Если хотелось “блеснуть” постановкой: показать “всамделишную” церковь, снять Благородное собрание — можно было написать оригинальный сценарий. “Отца Сергия” надо было поставить благоговейно, без выкрутас и трюков — хотя бы на черном бархате, но выявить мысли и душу Толстого”31.
Все же эта и некоторые другие удачи вселили в ценителей кинематографа надежду на новые успехи, а один из них даже взялся проанализировать существующий опыт и предсказать его возможное будущее в русском кинотворчестве (см. далее статью “Христос в отражениях экрана”), но революционная смута быстро развеяла этот оптимизм. Следом за этой статьей на московский экран вышла новая халтурная лента на евангельскую тему, которую с возмущением встретили зрители и критика (см. рецензию на фильм “Царь Иудейский”).
Новая власть, к тому времени продекларировавшая богоборчество одной из основ государственной политики32 и уже успевшая продемонстрировать его на деле33, решила воспользоваться удобным поводом: уже на второй день показа Наркомпрос запретил демонстрацию картины “Царь Иудейский”, сославшись на ее “кощунственный характер, оскорбительный для чувств верующих”. Особый цинизм этой первой акции советской кинематографической цензуры34 обнаруживался в том, что несколько месяцев спустя появился действительно кощунственный опус — агитфильм “О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне”, поставленный по одноименной “поэме” “бойца и поэта русской революции” Демьяна Бедного35. Эта лента осталась в истории самым ярким образчиком большевистской антирелигиозной пропаганды. По рассказу оператора, “профессионалов-кинематографистов не найти: большинство разбежалось, а те немногие, кто остался, под разными предлогами отказывались от участия в этой постановке. В Кинокомитете, созданном из людей, верных делу партии, но не имеющих никакого опыта в кино, Преображенскому также не на кого было опереться в постановке агитфильма. И Преображенский решил: он, большевик-коммунист, не остановится перед трудностями, он сам поставит фильм”36. Судьбу постановки, которую санкционировал едва ли не сам Ленин, осложнило и то, что “актер, согласившийся было исполнять роль попа Панкрата <…>, в последнюю минуту отказался от съемок, мотивируя свой отказ религиозными убеждениями. И пришлось тогда председателю Кинематографического комитета Наркомпроса Н. Преображенскому, доселе в кино не снимавшемуся, загримироваться, надеть парик и предстать перед камерой”37.
Его сорежиссер Александр Аркатов припомнил другой колоритный эпизод: когда торжественная процессия переноса чудотворной иконы, инсценированная перед камерой в Петровском парке, появилась перед зевакамии и случайными прохожими, те закидали “богохульников” камнями и вынудили кинематографистов прервать съемку38.
Кое-как постановку все же удалось завершить, а потом — с огромными усилиями — проявить негатив, смонтировать и напечатать одну позитивную копию фильма. Однако агитационный заряд фильма, не говоря уже о его художественном качестве, был столь удручающим, что официальная пресса предпочла вовсе не заметить его существования, а реакция единомышленников свелась к лаконичному комментарию: “Картина получилась плохая. Руководитель Кинокомитета потерял авторитет, и его пришлось освободить от работы”39.
Первая неудача не обескуражила инициаторов антирелигиозной пропаганды: следующие опыты были произведены в хроникальном жанре, как известно, высоко почитавшемся вождем пролетариата. С начала 1919 г. по Владимирской, Тульской и Ярославской губерниям прошла серия публичных акций: сотрудники “специальной технической комиссии” под усиленной охраной латышских стрелков приезжали в православные монастыри и без каких-либо формальных согласований с иерархами проводили там вскрытие мощей святых угодников. Каковы были цели этих пропагандистских акций и почему они были осуществлены именно тогда, не слишком понятно, но в любом случае верить тому, что они имели “значительный научно-исторический интерес”40, нельзя. Дело было не в любознательности большевиков. Повидимому, демонстрируя таким образом подвластному населению и остальному миру свой идеологический максимализм и полную свободу от традиционной морали, они углубляли раскол общества и поддерживали в нем нужный градус политического противостояния. К тому же это был удобнейший повод для “изъятия” инакомыслящих и для устрашения колеблющихся41.
Особая роль в этих акциях отводилась экрану — с его помощью новая власть получала мощное средство для демонстрации своего богоборчества в широчайшей аудитории. Ленин, как известно, не принадлежал к числу синефилов, однако идея привлечь к этой работе кинематографистов принадлежала именно ему:
“Владимир Ильич всегда спрашивал: снимают ли киноленты, когда вскрывают мощи различных святых?
— Показать то, чем были набиты попами эти чучела, показать, что покоилось, какие именно “святости” в этих богатых раках, к чему так много веков с благоговением относился народ и за что так умело стригли шерсть с простолюдина служители алтаря — этого одного достаточно, чтобы оттолкнуть от религии сотни тысяч лиц, — не раз говорил Владимир Ильич”42.
По указанию председателя Совнаркома было организовано около десятка акций по вскрытию мощей, но дефицит кадров и техники позволил задокументировать только две. Правда, в январе 1919 г. оператор Петр Новицкий опоздал к началу мероприятия, но для кинокамеры процедура вскрытия раки Преподобного Тихона Задонского была инсценирована заново, и, по мнению советского исследователя, этот киноматериал стал “обвинительным документом огромной силы”43.
Льву Кулешову повезло больше: его киногруппа прибыла к месту действия вовремя, а сделанный по итогам поездки фильм “Вскрытие мощей Св. Сергия Радонежского” со временем был признан классикой советской кинодокументалистики44. Операция по “разоблачению мощей” совпала со временем Великого поста, когда Свято-Троице-Сергиева лавра собирала множество паломников и прихожан, и поэтому территория была заранее оцеплена усиленными отрядами красноармейцев. К началу акции “у стен монастыря собралась огромная толпа, а в самом храме, где покоились мощи, шло непрерывное бдение среди богомольцев, спешивших в последний раз приложиться к мощам, повсюду слышались рыдания и возгласы “мы веровали и будем веровать!”, а в это время в приделе храма устанавливался кинематограф и, несмотря на все протесты, кощунственный акт вскрытия мощей приведен в исполнение. В 22 часа 30 мин. позорное дело было закончено. Протокол, скрепленный более 50 подписями, кончается указанием на то, что вскрытие мощей сопровождалось киносъемкой”45.
Режиссер описал свою работу так: “Впервые в церкви Троицко-Сергиевской лавры были поставлены юпитера. Магия и гипноз раззолоченных крестов и икон были окончательно аннулированы электропроводами, реостатами и юпитерами. Церковь превратилась в обыкновенный игровой павильон, поставленный для художественной картины и поставленный плохо — столько в нем бутафории! Света на съемке не хватало <…>, так что часть заснятого в ленту не вошла. Но зато крупные планы дали возможность показать всю процедуру вскрытия “нетленных мощей””46. На самом деле отснятый материал оказался далеко не лучшего качества: “Киносъемки оказались неудачными. Фильм демонстрировали в кинотеатре Сергиева, но он был очень короток и содержал лишь моменты, предшествующие вскрытию. Все остальное не получилось “из-за недоброкачественной пленки”, как тогда объясняли власти. А верующие, конечно, шептались, что этого не допустил сам Преподобный”47.
Как бы там ни было, но главный заказчик ленты, затребовавший снимки, сделанные с кулешовской ленты, “остался ими весьма удовлетворен”48 и распорядился немедленно показать фильм “по всей Москве”49. Любопытно, что одним из последних фильмов, просмотренных Лениным в январе 1924 г., был антирелигиозный лубок “Чудотворец” (1922), поставленный петроградским режиссером Александром Пантелеевым в 1922 г. — в разгар государственных гонений на православие50. По отзыву близких, картина понравилась умирающему вождю тем, что “антирелигиозная пропаганда, оправленная в простую и занятную форму, носит классовый характер”51, и эта скупая похвала ввела картину в разряд “классических” лент антирелигиозного экрана.
Как бы то ни было, но все эти опыты были лишь слабыми “пробами пера” воинствующих безбожников, утвердившихся на отечественном экране в 1920—1930-е годы и удерживавшихся на нем во все годы советской власти. Интеллектуальный и эстетический уровень советских атеистов при этом мало чем отличался от “мракобесия” прошлого. Когда на московский экран по случаю столетнего юбилея Льва Толстого была возвращена классическая экранизация одного из его сочинений, она вызвала гневную реакцию: “Показывать “Отца Сергия” — это значит заведомо возбуждать интерес к церкви, к религии. Вместо того, чтобы к толстовским дням преподнести нашему зрителю крепкую советскую антирелигиозную фильму, “Совкино”, точно старьевщик, разрыло кляузную рухлядь, демонстрируя ее при помпезной рекламе исключительно по торгашеским соображениям. Стыдно за “Совкино””52.
* * *
Совершенно иной была ситуация в зарубежной России. Как отмечает исследователь духовной истории эмиграции, “изгнание все изменило. <…> Церковь стала центром культурной и благотворительной деятельности, ее учение и молитва сделались источником обновления и очищения. Эмигранты восстановили драгоценную нить, которая искони связывала русских с православием”53. Вместе с тем, “большинство православных интеллигентов оказалось неподготовленным к встрече с христианским Западом. Европеизированные русские мало что знали о римских католиках, о протестантах и относились с подозрением к тем и другим”54.
Одним из косвенных подтверждений этому стала и обновленная рецепция евангельских сюжетов на экране. Эволюция восприятия религиозных сюжетов европейским сознанием55, обнаруженная эмигрантскими критиками, заставила их пересмотреть многие прежние взгляды, но вместе с тем дала импульс к более глубокому пониманию православного канона.
Эта рефлексия — малая часть того экуменического диалога, который развернулся между русскими эмигрантами и Западом в 1920-е гг., но она представляет немалый исторический интерес.
Тексты, представленные в подборке, воспроизводятся по первопубликациям, в новой орфографии и с устранением мелких орфографических и пунктуационных ошибок. Автор искренне и глубоко благодарен В.М. Лупановой (Санкт-Петербург) за неоценимую источниковедческую помощь, оказанную при подготовке этой работы, и сожалеет, что ей так и не довелось увидеть ее в печати.
_______________________________________________
1) См.: Campbell R.H., Pitts M.R. The Bible on Film: A Checklist 1897—1980. Methuchen; New Jersey; L., 1981.
2) Рекламный буклет французского фильма “Моисей, спасенный из воды” (1911, “Гомон”) (Кабинет кино Российского института искусств (СПб.). Коллекция кинолибретто Б.С. Лихачева). Подробнее об этом см. в: Янгиров Р. “Черта оседлости”: на экране и за экраном // Вестник еврейской культуры (Рига). 1990. № 3; Он же. Еврейское кино России: в поисках идентичности. 1908— 1919 // Искусство кино. 1992. № 5.
3) Лихачев Б. История кино в России (1896—1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1. 1896—1913. Л., 1927. С. 78.
4) Меньшиков М. Еврейские проделки // Новое время. 1910. 26 окт.
5) Ханжонков А. Первые годы русской кинопромышленности. М., 1937. С. 46. Текст циркуляра см. в: Петербургский кинематограф. 1911. № 8. С. 3.
6) Наша неделя. 1912. № 19. 20 марта.
7) Это была одна из двух французских лент, называвшихся “Страсти Христовы”: либо снятая Леаром и братом Базилем, либо люмьеровская (обе — 1897). Описывая этот же эпизод, Дж. Лейда счел, что это была картина “Жизнь и страдания Христа”, но она была выпущена компанией “Бр. Пате” лишь в 1902 г. См.: Leyda J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. L.; Boston; Sydney, 1983. P. 29.
8) Возможно, что ее появлением российский экран был обязан старшему брату будущего кинофабриканта Сергею Александровичу Ханжонкову. Побывав в конце 1897 г. в Париже, он привез оттуда кинопроекционный аппарат с набором лент, в числе которых была и указанная. См.: Сафронов С. Александр Ханжонков — первый кинопродюсер России. Ялта, 2002. С. 4.
9) Лихачев Б. Указ. соч. С. 39. См. об этом же: Илья Ренц [Вознесенский А.] Детство русского кино // Советский экран. 1925. № 37.
10) Циркуляр Департамента полиции от 2 мая 1898 г. (Российский государственный исторический архив г. СанктПетербурга. Ф. 776. Оп. 25. Ед. хр. 602). Решение Синода опубликовано в: Церковные ведомости. 1898. № 14— 15; Там же. № 28 (официальная часть). 5 апреля этот запрет был распространен и на инсценировки библейских сцен в цирках (Там же. Ед. хр. 576).
11) Письмо обер-прокурора Синода В. Саблера начальнику Главного управления по делам печати Н. Шаховскому от 8 декабря 1900 г. (РГИА. Ф. 776. Оп. 25. Ед. хр. 602).
12) Цит. по: Дальний Восток (Владивосток). 1909. 17 апреля.
13) См.: Кине-Журнал (М.). 1910. № 18—19; Лихачев Б. Указ. соч. С. 79. Интересно, что местные власти вновь и вновь подтверждали действие этого установления. Весной 1912 г., например, оренбургский губернатор вновь потребовал запретить “показывать в кинематографах изображение Христа Спасителя, Пресвятой Богородицы и святых угодников Божьих” (Наша неделя. 1912. № 24).
14) Возможно, это был фильм компании “Гомон” (1906, реж. А. Гис, В. Гасс, Ж. Ато).
15) По-видимому, имелся в виду фильм, поставленный А. Уральским на петербургской студии “Русская Лента” зимой 1914 г. В роли дьячка в нем снялся М. Чехов.
16) Действия администрации // Рус. ведомости. 1914. 12 февр.
17) Отметим, что родственные кинематографу “туманные картины” волшебного фонаря под этот запрет не попадали. Например, несколько десятков сюжетов “духовного отдела”, выпущенных одной из московской мастерских, циркулировали в свободной продаже и неограниченно выдавались напрокат. См.: Полный каталог и прейскурант световых картин для народных и домашних чтений, для школ и средн[их] учебн[ых] заведений Художественной мастерской Л.К. Поповой и А.С. Никитина. М., 1904.
18) Цит. по: Вся кинематография: Настольная адресная и справочная книга. М.: Изд. Ж. Чибрарио де Годэн под редакцией Ц.Ю. Сулиминского. [1916.] С. 68—69. Этот перечень частично был воспроизведен в: Царская киноцензура // Кино. 1924. № 20. 13 мая. С. 3. Подробнее о церковной цензуре см.: Вишневский В. Накануне февральской революции // Кино. 1936. № 13.
19) Петербургский митрополит о вреде кинематографа // Новь. 1914. 28 янв.
20) Вестник кинематографии. 1915. № 113. 1 июля.
21) Готвальт В. Кинематограф (“Живая фотография”). Его происхождение, устройство, современное и будущее. Общественное и научное значение. СПб., 1909. С. 65—66.
22) Кинематограф в храмах // Голос Москвы. 1912. 24 авг.
23) Кинематограф в церкви // Наша неделя. 1912. № 44.
24) Об истории этого фильма см. в нашей публикации: “В борьбе с народным недугом…”: Материалы к истории фильма “Пьянство и его последствия” // Киноведческие записки. 2004. № 64.
25) Этот показ состоялся 9 марта 1913 г. в каком-то из двух храмов Св. Екатерины — либо на Кадетской линии Васильевского острова, либо в том, что располагался на углу Рижского и Петергофского проспектов.
26) Рысс П. Кинематограф // Последние новости (Париж). 1923. 14 февр. Перепечатка этого текста, впервые опубликованного в петербургской газете “Речь” в 1913 г., представляется весьма показательной.
27) Против кощунства // Обозрение театров. 1916. № 3461. 20 авг.
28) Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж, 1991. С. 206. Как известно, в августе 1917 г. в Москве прошел Всероссийский церковный собор, участники которого избрали новый состав Святейшего синода, Церковного совета, а также нового патриарха — Тихона.
29) См.: Леонидов О. Монастырь на экране // Петроградский листок. 1917. 14 сент. Фильм вышел на экраны в июне 1917 г.
30) Мария Ивановна. Говорят… говорят… говорят… // Газета для всех. 1918. 19 июня.
31) Висковский В. За деревьями не видно лесу // Мир экрана. 1918. № 3.
32) Рядом декретов Совнаркома православная церковь была лишена юридических и имущественных прав. По декрету от 4 декабря 1917 г. были конфискованы ее земельные владения, 11 декабря закрыты богословские учебные заведения и отчуждено их имущество; 18 декабря 1917 г. церковный брак был заменен гражданским, а 23 декабря 1918 г. по специальному декрету Совнаркома об отделении церкви от государства вся недвижимая собственность православной церкви безвозмездно отчуждалась в пользу новой власти.
33) См.: Сведения о злодеяниях большевиков в отношении церкви и ее служителей в Ставропольской епархии; Список священнослужителей, убитых большевиками в пределах Ставропольской епархии при двукратном захвате ими этой местности в первой половине 1918 года и в октябре того же года; Сведения о гонениях большевиков на Православную церковь в Москве // Красный террор в годы гражданской войны по материалам Особой следственной комиссии по расследованию злодеяний большевиков / Ред.-сост. Ю. Фельштинский. Лондон, 1992. С. 65—84.
34) Официально она была введена 24 мая 1918 г. См.: Листов В. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. С. 64—65. Религиозные киносюжеты стали одной из главных мишеней цензоров с “марксистскими воззрениями”: их внимание было направлено “против появления в кинематографах картин, не имеющих никакого культурнопросветительного значения и вредных в смысле социалистического воспитания масс” (Красная газета. 1919. 14 сент.). Ранее цензоры Московского кинокомитета запретили показы фильма “Так вот тебе, коршун, награда за жизнь воровскую твою” (1917, реж. Н. Ларин) по причинам “художественного, морального и религиозного характера” (Кино-бюллетень. Указатель просмотренных картин отделом рецензий Кинематографического комитета Народного комиссариата просвещения. 1918. № 1—2).
35) См.: Демьян Бедный. Отцы духовные, их помыслы греховные, сиречь — про поповские “чудеса” правдивые словеса! М., 1921. Об особенностях антирелигиозной поэзии этого автора см.: Фатов Н. Демьян Бедный: Очерк жизни и творчества. М.; Л., 1927. С. 129—152.
36) Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М., 1964. С. 151.
37) Разумный А. У истоков… Воспоминания кинорежиссера. М., 1975. С. 48. Об этом же: Лебедев Н. Очерк истории кино СССР. Немое кино. 2-е изд. М., 1965. С. 125.
38) The New York University. Tamiment Library. Jay Leyda’s collection. Folder Russia / Soviet Film History (Interview with Alexander Arkatov). Схожим обстоятельством были отмечены съемки британского антибольшевистского фильма “The Land of Mystery [Таинственная страна]” (реж. Гарольд Шоу). Постановщиком его русских эпизодов был Федор Комиссаржевский, решивший пригласить на съемки эпизода церковной службы настоятеля лондонского православного храма, но тот отклонил предложение (Голос России (Берлин). 1921. 22 янв.).
39) Цит. по: Листов В. Указ. соч. С. 125. Там же см. характеристики других антирелигиозных сюжетов советского кино 1920-х гг.
40) Листов В. История смотрит в объектив. М., 1974. С. 192.
41) Идеологии и практике советского богоборчества была посвящена книга, выпущенная в 1924 г. одновременно на английском, немецком и русском языках: Черная книга (Штурм небес): Сборник документальных данных, характеризующих борьбу советской коммунистической власти против всякой религии, против всех исповеданий и церквей / Сост. А. Валентинов. Вступ. статья П. Струве. Париж, 1924.
42) Бонч-Бруевич В. Ленин о кино. По личным воспоминаниям (1927). Цит. по: Самое важное из всех искусств. Ленин о кино: Сборник документов и материалов. 2-е изд. М., 1973. С. 117.
43) Листов В. История смотрит в объектив. С. 191. Нам известны лишь два упоминания о показах этой ленты в 1919 г.: в Ельце (Красный террор… С. 168) и в Будапеште (Листов В. История смотрит в объектив. С. 191).
44) Немаловажно, что выполнение ответственного задания было сопряжено с кадровым дефицитом — например, оператор Григорий Гибер отказался в нем участвовать, “считая, что его профиль “не монтируется с мощами”” (Гардин В. Воспоминания. М., 1949. Т. 1. С. 172).
45) Сведения по делу о вскрытии большевиками мощей Св. Сергия Преподобного в Троицко-Сергиевой лавре близ Москвы // Красный террор… С. 168.
46) Кулешов Л. У истоков советского кино // Кино. 1928. № 45.
47) Волков С. Последние дни у Троицы: Воспоминания о Московской духовной академии (1917—1920). М.; СПб., 1995. С. 205, 213. Об этом же см.: Листов В. История смотрит в объектив. С. 196.
48) Самое важное из всех искусств. С. 117.
49) Листов В. История смотрит в объектив. С. 197.
50) Подробнее об этом фильме см.: Лебедев Н. Указ. соч. С. 164—166.
51) Самое важное из всех искусств. С. 230.
52) Долой с экрана “Отца Сергия”! // Кино. 1928. № 40.
53) Зернов Н. Указ. соч. С. 227.
54) Там же. С. 260—261.
55) Обзор западного опыта 1910-х — нач. 1920-х гг. см. в: Guillame-Danvers V. Les Cérémonies religieuses au Cinema // Cinemagazine (Paris). 1924. № 42. 17 Octobre.