Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
СТРОФИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ:
КАТАРСИС ОТКЛАДЫВАЕТСЯ50
В разгоревшихся в Интернете бурных дискуссиях о стихотворении Виталия Пуханова “В Ленинграде, на рассвете…” предметом обсуждения, в частности, стала семантика использованного Пухановым стихотворного размера — 4-ст. хорея. Однако никто не обратил внимания на то, что Пуханов одновременно работает с несколькими семантическими традициями этого метра и, более того, что в стихотворении они вступают в прямой конфликт, который во многом и определяет “скрытую драматургию” происходящего. Эта “драматургия” заключается в том, что разные традиции, стоящие за 4-ст. хореем, определяют разные модальности высказывания и эти модальности в стихотворении “подсвечивают” одна другую — а иногда и сталкиваются в противостоянии, заливая сцену словно бы двойным, контрастным светом. Разные семантические традиции 4-ст. хорея проявляются в стихотворении Пуханова 1) прежде всего через строфику, которая значимо меняется на протяжении стихотворения несколько раз, 2) через характерную грамматику и композицию каждой строфы, отсылающие к определенным традициям, 3) через лексику, то есть с помощью слов, находящихся в рифмующей позиции и/или имеющих определенные семантические коннотации.
Конфликт разных семантических традиций и, соответственно, разных модальностей начинается с первой же строфы:
В Ленинграде, на рассвете,
На Марата, в сорок третьем
Кто-то съел тарелку щей
И нарушил ход вещей.
Строфика AAbb 4-ст. хорея в современной русской поэзии довольно четко “закреплена” за стихотворениями для детей — этот семантический ореол начал складываться еще в XIX веке: таким размером написаны сказки А.С. Пушкина (“Сказка о царе Салтане”, “Сказка о мертвой царевне и семи богатырях”, “Сказка о золотом петушке”51), а затем и “Конек-Горбунок” П.П. Ершова52; кажется, первое в русской поэзии употребление этой строфики со “сказочной” семантикой — стихотворение В.А. Жуковского “Пред судилище Миноса” (1815). В ХХ веке 4-ст. хорей, в том числе и с такой строфикой, стал общеупотребительным размером советской детской поэзии — у К. Чуковского, С. Маршака, А. Барто, С. Михалкова (“А что у вас?”, или, в переводе из Льва Квитко, — “Анна Ванна, наш отряд…” [“Анна Ванна — бригадир”]). Несомненно, первоначально у Пуханова идет отсылка именно к этой традиции, и не только на уровне строфики, но и на уровне лексики и грамматических структур. Точное указание на место действия, вплоть до названия улицы, — характерная примета известнейших детских стихов, ср. начало “Дяди Степы” Михалкова: “В доме восемь дробь один / У Заставы Ильича…”, или у Маршака: “Жил человек рассеянный / На улице Бассейной” (“Вот какой рассеянный!”). Кроме того, первая строка стихотворения Пуханова недвусмысленно отсылает к “Мойдодыру” Чуковского — “Рано утром на рассвете / Умываются мышата…” (правда, и у Михалкова в “Дяде Степе”, и у Чуковского — другая строфика). В дальнейшем эта традиция детской поэзии поддерживается у Пуханова еще и употреблением обобщенного “мы” в речи милиционеров, которые провозглашают общеобязательную норму поведения (“Мы здесь мяса не едим”) — как и во многих детских стихотворениях советской эпохи, включая и “Мойдодыра”, в котором речь главного героя— умывальника звучит как укор нарушителю общих правил (“Ты один не умывался…”). В строке “Вы нарушили режим” лексика отчетливо напоминает то ли дежурного по пионерскому лагерю, то ли все ту же “Анну Ванну”: напомню, героиня стихотворения Квитко—Михалкова отказывается показывать пионерам поросят, которые “спят давно”. Эта стилизация советской детской поэзии вступает в явное противоречие с трагическим содержанием стихотворения.
Но уже последняя строка первой строфы — “и нарушил ход вещей”53 — “запускает” еще одну традицию строфики AАbb в русском 4-ст. хорее — интроспективной философско-психологической лирики, часто не слишком веселой, “минорной”. Эта традиция, по-видимому, восходящая к русским переводам немецких баллад (П. Катенина и В. Жуковского), окончательно сформировалась в творчестве Пушкина — самым известным ее образцом являются “Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы”54.
По мнению Ю.М. Лотмана, стихотворения Пушкина 1826—1830 годов, написанные 4-ст. хореем (вне зависимости от строфики), имеют существенные переклички по темам и интонациям, что позволяет говорить о своего рода циклизации. “При всем сюжетном разнообразии этих текстов, у них есть существенная общая черта: все они содержат переход от реального наклонения к каким-либо формам ирреального (оптатив, побудительное, гипотетическое и пр.). Смена реального нереальным… связывается в эти годы у Пушкина с четырехстопным хореем”55. Тогда же, во второй половине 1820-х годов, и чуть позже 4-ст. хорей в творчестве Лермонтова был осмыслен как размер, пригодный для передачи меланхолических и мрачных состояний (“К N.N.***” [“Не играй моей тоской…”] с рифмовкой aaBccB; с перекрестной рифмовкой — “Время сердцу быть в покое…”, “Для чего я не родился…” и др.)56.
В ХХ веке эта “кризисная” линия в семантике 4-ст. хорея была подхвачена в стихотворении, чрезвычайно важном для понимания стихотворения Пуханова — “Над Невой” Вильгельма Зоргенфрея (1920); характерно, что в большей части стихотворения рифмовка — парная, aaBB. Это одно из первых произведений русской поэзии, в котором существование человека при советской власти предстает не только как цепь бесконечных лишений, но и как антропологическая катастрофа:
— Что сегодня, гражданин,
На обед?
Прикреплялись, гражданин,
Или нет?
— Я сегодня, гражданин,
Плохо спал!
Душу я на керосин
Обменял57.
Аллюзий на “философско-психологическую” линию развития русского хорея в следующей, второй строфе стихотворения Пуханова, по-видимому, нет. Тем не менее “детская” и “философско-психологическая” модальности с самого начала стихотворения вступают в открытый конфликт: маркеры “детскости” предполагают жесткий, в духе Галича или концептуализма, разрыв между стилистикой и тем, что описывается в тексте (сам этот разрыв, в свою очередь, призван свидетельствовать о том, что язык литературы в принципе лжив), а маркеры “печальных ламентаций” указывают не на разрыв, а, напротив, на готовность повествователя признать трагическую неустроенность мироздания — как у Зоргенфрея и — до него — у Пушкина.
Третья строфа написана с перекрестной рифмовкой AbAb, наиболее распространенной в русском 4-ст. хорее, в четвертой рифмовка вновь меняется — она вновь парная, но уже со сплошными мужскими окончаниями — abab. Ритм “на глазах” делается все более жестким и энергичным — как и подобает агитационной или обличительной речи, произносимой милиционерами. Если же говорить о семантических традициях, то в третьей строфе, по-видимому, в первую очередь актуализируется элегическая линия в развитии 4-ст. хорея, связанная с именами Жуковского, Пушкина и Баратынского (“Недоносок” и др.)58. В ХХ веке эта линия была продолжена, например, в стихотворении Д. Хармса “Подруга” — возможно, апеллирующем к “жизнесмертной” проблематике Баратынского59:
Мы живем не полным ходом
не считаем наших дней,
но минуты с каждым годом
все становятся видней.
С каждым часом гнев и скупость
ловят нас в свой мрачный круг,
и к земле былая глупость
опускает взоры вдруг.
В стихотворении Пуханова есть прямая отсылка к этому стихотворению Хармса: “не считаем наших дней” — “Мы считаем дни войны” (в обоих случаях это вторая строка в четверостишии). Насколько можно судить, и коллективный герой хармсовского произведения (“мы”), и тон свидетельства об общей катастрофе, периодически возникающий в поэзии Хармса и Введенского, особенно в поздней (ср., например, “Элегию” Введенского), — все это оказало влияние на Пуханова.
Видимо, для современного автора оказалась важной и менее очевидная обэриутская традиция, связанная с употреблением 4-ст. хорея как элегического размера, — нарочито резкое столкновение ритмики и семантического “антуража” детской поэзии (басенные герои-животные, мнимый дидактизм) с катастрофическим содержанием. Ср. у Олейникова стихотворения “Таракан” или “Надклассовое послание (Влюбленному в Шурочку)”.
Лев рычит во мраке ночи,
Кошка стонет на трубе,
Жук-буржуй и жук-рабочий
Гибнут в классовой борьбе.
Все погибнет, все исчезнет
От бациллы до слона —
И любовь твоя, и песни,
И планеты, и луна.
(“Надклассовое послание…”60)
Стоит помнить, что и Хармс, и Введенский, и Олейников зарабатывали на жизнь как детские поэты. Внутренне конфликтное употребление 4-ст. хорея было словно бы проекцией на уровень стиховой семантики психологического напряжения людей, которые писали и публиковали “официальные”, радостно-энергичные детские стихотворения — а “в стол” писали экзистенциально-напряженные, даже апокалиптические по настроению “взрослые” стихи. Но обэриуты уловили и более общий и более глубинный конфликт — между все более упрощавшимся и вульгаризировавшимся языком литературы сталинского времени и травматичной внутренней жизнью своих современников, которая становилась, таким образом, невербализуемой. Кроме того, “гиньольное” использование 4-ст. хорея (как в приведенном стихотворении Олейникова и в других произведениях обэриутов) имеет и еще одно культурное основание: перелом в развитии европейской культуры 1920—1930-х годов, который был вызван кризисом миметической концепции искусства и затронул даже и новые для того времени типы мимесиса, выработанные в литературе модернизма. У представителей инновативного искусства в эти два десятилетия сформировалось более или менее общее убеждение в том, что катастрофы ХХ века невозможно изображать миметически, поэтому возникли методы изображения, связанные с остранением и гротеском (ср., например, роман Карела Чапека “Война с саламандрами”)61. По-видимому, именно осознание этой проблематики (а не только измененное состояние сознания, вызванное хроническим голодом) стало одной из причин, приведших Геннадия Гора к созданию цикла стихотворений о блокаде Ленинграда (1941—1943) в отчетливо обэриутской манере62.
Если в третьей строфе стихотворения Пуханова столкновение размера и предмета описания временно уходит в глубину — оно не дано прямо, о нем напоминают только обэриутские “обертоны” в семантике хорея, — то в четвертой строфе оно вновь выходит на поверхность. Поставленное под рифму слово “Ленинград” в 4-ст. хорее с парной рифмовкой, разумеется, отсылает к хрестоматийным строкам Маршака: “А с платформы говорят: / Это город Ленинград” (“Вот какой рассеянный!”). Сама же строфика — 4-ст. хорей с парной мужской рифмовкой aabb — отсылает к одной из частей “Реквиема” Ахматовой (действие которого происходит все в том же Ленинграде) — “Тихо льется тихий Дон…”:
Эта женщина больна,
Эта женщина одна,
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
Правда, и само стихотворение Ахматовой построено на скрытой аллюзии на детский фольклор — как справедливо заметил О. Лекманов, в этом тексте отзывается считалка “Вышел месяц из тумана…”63.
Видимо, для Пуханова здесь значима связь текста именно с “Реквиемом” — по крайней мере, именно в этой строфе впервые говорится о массовой гибели людей.
В пятой строфе рифмовка вновь меняется — она становится опоясывающей: AbbA. В русской поэзии такая строфика встречается весьма редко и связана в первую очередь с традицией философско-психологической лирики, которая была актуализирована еще в первой строфе стихотворения Пуханова. Ср., например, у Пушкина:
Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет64.
Если воспринимать эту строфу как отсылку именно к указанному стихотворению Пушкина, то слова “Здесь другое измеренье” указывают не только на вторжение потусторонней реальности (визионерский мотив, весьма характерный для “петербургского текста”, как его проанализировал В.Н. Топоров65), но и на иное временнóе измерение — на восприятие всего описанного в предыдущих строфах как того, что должно сохраниться в памяти и, более того, в вечности.
Без явных грамматических или графических маркеров субъект говорения начинает меняться. Если в строфах со второй по четвертую явно представлена речь милиционеров, то в пятой строфе возникают риторические вопросы человека, потерявшегося в пространстве и времени (“Зимний где? Где Летний сад?”), с милиционерами не совпадающего. В тот момент, когда стихотворение доходит до максимального напряжения между строфикой и содержанием (милиционеры убеждают “едока”, заимствуя ритмику из “Реквиема” Ахматовой), его субъект словно бы расслаивается на два голоса.
Шестая и седьмая строфы вновь написаны в рифмовке aabb, но тут строфика указывает уже не на Ахматову, а на еще одно стихотворение, ритмически наследующее указанному фрагменту “Реквиема”, — “На смерть Т.С. Элиота” И. Бродского66. Рифмы в финале стихотворения Пуханова прямо отсылают к Бродскому:
Время выйдет, и гранит
Плоть живую заменит.
Но запомнит враг любой,
Что мы сделали с собой.
Ср. у Бродского: “Память, если не гранит, / одуванчик сохранит”.
Строки Пуханова “Наяву и во плоти / Здесь живому не пройти…” инвертируют проблематику Бродского. Герои Бродского — живые (это именно собирательное “мы”), которые стремятся мыслью за мертвым и примиряются с тем, что существование их собрата подчинено теперь иным правилам:
Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.
Герои стихотворения Пуханова — мертвые (физически мертвые или люди, осознающие свою обреченность), которые словно бы реконструируют направленный на них извне будущий взгляд живых.
Первоначально такая “замогильная” оптика была открыта в советской военной поэзии (в первую очередь следует назвать стихотворение А. Твардовского “Я убит подо Ржевом…” [1945—1946]), но впоследствии она была “переприсвоена” официальной пропагандой и поддерживающей ее частью советской литературы: погибшие на войне были провозглашены в ней своего рода последней, непререкаемой нравственной инстанцией. Собственно, об этом переприсвоении и говорится в стихотворении Пуханова. Его шокирующий эффект во многом вызван тем, что “для наглядности” сообщение об этом переприсвоении словно бы доверено самим погибшим в блокаду, которые оказываются неотличимы от их посмертно созданной “пропагандистской маски”.
Формально инверсия разных взглядов субъекта — из настоящего в будущее и из воображаемого будущего в настоящее как в прошлое — является сюжетом еще стихотворения Пушкина “Если жизнь тебя обманет…”: в нем “то, что сейчас представляется настоящим и будущим (первая точка зрения), когда-нибудь станет прошлым (вторая точка зрения), и тогда изменится и восприятие…”67. До некоторой степени близка такой инверсии и логика развития стихотворения Пушкина с близкой конструкцией первой рифменной группы (aBaaB) — “Зорю бьют… из рук моих…”: сначала герой говорит о внешнем мире “изнутри” собственного “я”, а затем словно бы реконструирует воздействие на себя самого со стороны внешнего мира: “Звук привычный, звук глухой, / Сколь ты часто раздавался / Там, где тихо развивался…”
Благодаря смене строфики модальность речи в стихотворении Пуханова проходит длинный путь от конфликта между “детским” и “экзистенциальным” — к синтезу, разрешению этого конфликта в модальности мемориально-философской лирики. Напротив, на уровне содержания конфликт все время нарастает, достигая апогея в финале стихотворения: претензии “инсценированных мертвых” на память живых оказываются блокировкой исторической памяти, осуществленной словно бы из далекого прошлого. Это стихотворение — не о погибших в блокаду, но о том, сколь труднопреодолимые пропагандистские и — шире — дискурсивные преграды отделяют нас от этих погибших. Это еще и указание на масштаб работы, которая предстоит нашей памяти, и на неокончательность любых результатов такой работы.
________________________________________________________
50) Благодарю за обсуждения Нилу Фридберг, Г.В. Векшина и В.Я. Малкину.
51) О семантике стиха сказок Пушкина см. остроумное замечание В. Перельмутера: “Пушкин… разрабатыва[ет] формы своих сказок, которых, в сущности, всего две. Сказительская — “Сказка о попе…” и “О рыбаке и рыбке”. И, условно говоря, авторская — четырехстопный хорей с парной рифмовкой “Царя Салтана”, “Мертвой царевны”, “Золотого петушка”” (Перельмутер В. Записки без комментариев (продолжение) // Арион. 2002. № 4). В целом семантика этого размера у Пушкина подробно обсуждается в работах: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. С. 159—168; Белоусов А.Ф. Стихотворение А.С. Пушкина “Зимний вечер” // Русская классическая литература: Анализ художественного текста. Таллин, 1988; Гаспаров М.Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея // Пушкинские чтения: Сборник статей / Сост. С.Г. Исаков. Таллинн, 1990. С. 5—14; Малкина В.Я. О семантике четырехстопного хорея в лирике А.С. Пушкина 1825—1830 гг. // В свете исторической поэтики: Книга памяти С.Н. Бройтмана: Статьи и воспоминания. М.: Intrada, 2008. С. 75—85.
52) Стих “Конька-Горбунка” подробно исследован в работе: Кушнир А.И. Стих П.П. Ершова. Дис. … канд. филол. наук. Тюмень, 2008. На связь стиха в этом тексте Пуханова с традицией Ершова и Пушкина указал блогер r_l: http://sanin.livejournal.com/648690.html?thread=246270 6#t2462706.
53) Рифма “щей—вещей” отсылает к стихотворению В.В. Маяковского “Нате!”.
54) М.Л. Гаспаров связывает эту традицию также с подспудным влиянием духовных од и гимнов XVIII века (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000. С. 121). О ритмике 4-ст. хорея в переводах немецких баллад см., например: Кукулевич А.М., Лотман Л.М. Из творческой истории баллады Пушкина “Жених” // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941. [Вып.] 6. С. 74, 79.
55) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 168.
56) Об этом размере у Лермонтова см. подробнее: Гаспаров М.Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея. Возможное влияние ритмики Лермонтова (через Ахматову) на это стихотворение Пуханова обсуждалось в интернет-дискуссии Льва Оборина и блогера r_l (http://sanin.livejournal.com/648690.html? thread=2462706#t2462706).
57) В этих строфах у Зоргенфрея ритмика как раз меняется, но первая половина стихотворения написана именно 4-ст. хореем с рифмовкой aaBB. На связь стихотворения Пуханова с “Над Невой” Зоргенфрея указал Валерий Шубинский: http://shubinskiy.livejournal.com/96352.html? thread=807520.
58) С другой стороны, следует учесть возможное влияние не только элегической, но и героической семантики размера: тексты многих советских песен времен Великой Отечественной войны написаны 4-ст. хореем с перекрестной рифмовкой.
59) В дискуссии в “Живом журнале” на связь ритмики этого стихотворения с обэриутской указал Лев Оборин (блогер trepang): http://sanin.livejournal.com/648690. html.
60) Характерно, что у Олейникова, как и в значительной части детской поэзии ХХ века, хорей не подчеркивает, а сглаживает естественное альтернирование, ритм его — словно бы подпрыгивающий (ср.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. С. 82). Следует отметить, что в творчестве Олейникова присутствует и другая семантика 4-ст. хорея — стихи, имитирующие альбомные произведения или графоманские сочинения “на случай”: “Послание артистке одного из театров”, “Послание, одобряющее стрижку волос”, “Супруге начальника” и др.
61) Одним из первых это направление эволюции искусства зафиксировал Хосе Ортега-и-Гассет в своем известном эссе “Дегуманизация искусства” (Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства / Пер. с исп. С.Л. Воробьева // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991); вообще же об этом аспекте модернистского искусства существует большая литература.
62) См. об этих стихах: Юрьев О. Заполненное зияние — 2 (Рец. на кн.: Gor Gennadij / Гор Геннадий. Blockade / Блокада / Aus dem Russischen übers. und hrsg. v. Peter Urban. Wien, 2007) // НЛО. 2008. № 89.
63) Лекманов О. Анна Ахматова (статья для детской энциклопедии) (http://www.akhmatova.org/articles/lekmanov3. htm).
64) См. подробный разбор этого стихотворения в работе: Малкина В.Я. “Если жизнь тебя обманет…”: опыт анализа (к вопросу о семантике четырехстопного хорея у А.С. Пушкина) // Филологический журнал. 2007. № 1(4). С. 209—213. На редкость этой строфики указывает то обстоятельство, что такой тип рифмовки применительно к 4-ст. хорею не зафиксирован в фундаментальном исследовании: Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Под ред. М.Л. Гаспарова. М.: Наука, 1979.
65) Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 304—305, 339—341 (примеч. 44).
66) Линор Горалик (блогер snorapp) указала на еще одну параллель последним двум строфам этого стихотворения — финал стихотворения И. Бродского “Представление”: ““…Это — кошка, это — мышка, / это — лагерь, это — вышка. / Это — время тихой сапой / убивает маму с папой””. В этом смысле упомянутая выше у Пуханова кошка (“Нам ни кошка, ни ворона / Больше в пищу не годны”) может рассматриваться еще и как своего рода отсылка к Бродскому (Нила Фридберг. Из частного письма автору. 27 февраля 2009 г.). Как и у Бродского, у Пуханова “создается иллюзия… городского фольклора с приколом и матерком, пока не натыкаешься на финал” (там же).
67) Малкина В.Я. О семантике четырехстопного хорея…