(Рец. на кн.: Ботева М. Завтра к семи утра: Стихотворения. — М., 2008; Ташова М. Все рыбы: Стихотворения. — М., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
Ботева Мария. Завтра к семи утра. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 56 с. — (Серия “Поколение” журнала “Воздух.” Вып. 25.); Ташова Мария. Все рыбы. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 56 с. — (Серия “Поколение” журнала “Воздух.” Вып. 26).
Мария Ботева (р. 1980) и Мария Ташова (р. 1982) — авторы новых книг, вышедших в серии “Поколение” журнала “Воздух”, — позволяют говорить о сильном новом поколении поэтов, работающих вне границ традиционных культурных центров: Ботева живет в Кирове, Ташова — в Нижнем Новгороде.
По замечанию Дмитрия Кузьмина, творчество авторов, родившихся после 1978 года, во многом определяется уникальной культурной позицией — это первое поколение поэтов, сформировавшихся в постсоветскую эпоху, в период демократизации, информационной свободы и развития новых коммуникационных технологий:
…некоторые открытия русской поэзии последних десятилетий (конкретистская открытость к самородной поэтичности речи, постконцептуалистское стремление добиваться искренности и аутентичности высказывания, несмотря ни на что, объективистский пафос фиксации деталей окружающего мира во всей подлинности и подробности, интерес к гендерным проблемам) с самого начала оказываются достоянием младшего поколения и требуют только дальнейшего соотнесения с уже наработанным старшими авторами опытом1.
Авторов младшего поколения объединяют господство свободного стиха, внимание к современным речевым моделям, использование макаронических конструкций, составленных из русских и иноязычных слов. В стихах Ботевой и Ташовой можно узнать многие из черт этой новой “поколенческой” поэтики. Для обеих характерен отказ от рифмы и от большей части пунктуационных знаков: набегающие друг на друга строки объединены не логической последовательностью, а единством дикции, поэтического “дыхания”. Однако стихи каждой из них отличает узнаваемый и только этому поэту присущий круг интонаций. В эскизном анализе я попытаюсь коснуться ряда тем, определяющих сходство и расхождение поэтики двух авторов на фоне творчества “младшего” поэтического поколения: соотношение лирического мира и пространства современности, метадискурсивная проблематика, вопрос гендерной идентификации поэтического “я”.
“Все рыбы” — дебютная книга Марии Ташовой, чьи стихи ранее публиковались в журналах “Воздух”, “Нева”, “Новый берег” и в интернетных альманахах. Название книги (цитата из стихотворения “Смотри не смотри”) отсылает к темам воды, текучести, неуловимости, определяющим для ее поэтики. Для ее поэтического мира, одновременно предметного и неопределенного, характерна зыбкость грани между внутренним “я” повествователя и реальностью:
во мне исключительно много места
а оно не селится
живая рыба лоскуты цветные стекляшки
а оно не селится
в животе рыба дышит
в голове извиняется…
(“Во мне исключительно много места…”)
Мотив “заполнения” мира, наряду с энигматичностью образов и конкретностью деталей (“живая рыба лоскуты цветные стекляшки”) соответствует ощущению обособленности лирического “я”: “моя речь живет в одной небольшой квартире / редко выходит малообщительна голословна”. Однако эта обособленность парадоксальна: уединенное “я” словно бы рассеяно в окружающей реальности. Благодаря синтаксической свободе и частичному отказу от знаков препинания описание внешнего пространства — комнаты, квартиры, города — постепенно переходит в самоописание героя стихотворения:
вот дом большой
а в доме пустота
в чулане, между вешалок одёжных,
на полках, в банках, в коридоре, в ванной,
под лампочкой, над лампочкой и в ней…
и ходишь от стены к стене
обводишь пальцем все свои пустоты
не спишь и ходишь
повторяешь “полость лета”
и голос тонет в этой пустоте
Объемное видение пространства (“под лампочкой, над лампочкой и в ней”)2 достигается через тактильные и моторные образы — прикосновения, ходьбы, заполнения пустот.
Стремление определить собственный голос через ассоциации с пространством и через обращение к собеседнику в лирике Ташовой часто связано с выражением подчеркнуто женского взгляда на мир. По замечанию Людмилы Вязмитиновой, “…в молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре”3. В самом деле, среди уже получивших признание молодых авторов немало таких, в чьем творчестве критики отмечают преобладание “специфически “женской” оптики”4: Юлия Идлис, Наталья Ключарева, Ксения Маренникова, Дина Гатина, Алла Горбунова5. Валерий Шубинский, в частности, предложил описание “мужского” и “женского” вариантов в поэтике молодого поколения, выделяя следующие черты “женского” стиля:
Ритмически свободный стих, не похожий при этом на то, что принято называть в России верлибром, иногда нерифмованный, но чаще с нерегулярной рифмовкой, нервная, капризно-юродивая интонация, полифоничность… сновидчески-плывущий лирический сюжет — вот приметы молодежного “женского стиля” первых лет XXI века6.
Однако можно предположить, что “женский стиль”, как в творчестве молодых поэтов, так и в поэтике авторов старшего поколения, не сводим к заданному набору определений и по-разному реализуется в индивидуальных поэтических системах. Как отмечает Стефани Сандлер во вступительной статье к антологии современных женщин-поэтов, разнообразие подходов к гендерной теме (варьирующееся, по замечанию исследователя, от экспрессивного утверждения до иронии и намеренного отказа от гендерной маркированности текстов) предполагает общий вопрос: “Что значит для этих поэтов писать и быть прочитанными как женщины?”7
Категории “женщина-поэт”, “женский стиль”, столь неоднозначные в контексте русской поэтической традиции8, в лирике многих молодых авторов лишены полемической заостренности. “Женское” воспринимается как данность, как неотъемлемая часть поэтического мира.
Для стихов Ташовой характерны открытость и откровенность в описании ощущений и эмоциональных оттенков переживаний и рефлексии. Темы любовного монолога или диалога вплетены в самоописание и самоанализ героини. Здесь можно уловить сходство с поэтикой другого нижегородского автора — Евгении Риц. Как пишет Ирина Савкина, “женская (поэтическая) идентичность [в стихах Риц] улавливается и ускользает, находится в постоянном процессе самотворения”9. Как и в поэзии Риц, “женская” тема в стихах Ташовой реализуется не только в образах стихотворений (разговор с любимым, описание близости и расставания), но и в стилистике:
плачу о себе о тебе радуюсь или наоборот все
наклонилась близко так виден пух на солнце
дух захватывает тошнота к горлу катит как
представлю у тебя теперь жизнь какая
как немая замечаю что хватит что и так
воздух погнут весь вмятинами твоего тела
почти родного
мне отсюда недалеко до дома
две пересадки считая с вокзала
я тогда тебе не сказала и себе не сказала
ничего
снимаю с себя эти стены и плачу, плачу
(“Плачу о себе…”)
Лирический сюжет здесь лишь намечен, на него указывает контраст между настоящим и прошедшим временем (“я тогда тебе не сказала”, “представляю теперь у тебя жизнь какая”). Расставание передано через телесные ощущения (“воздух погнут вмятинами твоего тела”), а метафорой внутреннего мира оказывается помещение, комната: “снимаю с себя эти стены…”
В статье “Сильнее урана”, обсуждая творчество Марии Степановой, Анны Горенко, Елены Фанайловой и других современных женщин-поэтов, Александр Скидан отмечал: “…Именно поэзия “женщин” с режущей на глаз (sic!) прямотой вскрывает расколотость постсоветского сознания…”10 Представляется, что стихи Ташовой, автора более молодого поколения, находятся вне этой проблематики и реализуют новые возможности гендерной темы. Сохраняя прямоту, откровенность и открытость высказывания в темах телесного и эротического, тексты Ташовой — самоценный мир, в котором близость, счастье, боль предельно индивидуализированы и предельно локализованы в той конкретной ситуации, которая описана в том или ином стихотворении. По сравнению с лирикой авторов старшего поколения в текстах Ташовой минимально используются цитатность и полифония, литературные и культурные аллюзии11 или маркеры актуальной “современности” — такие, как упоминания политических событий или технических новшеств. Динамика “своего” и “чужого” возникает за счет игры различных субъектных точек зрения в пространстве стихотворения:
от того что когда она так молчит
у нее лучи видишь ли у нее лучи
ты лучиться ей не мешай
ничего не знай
от того что если закрыть глаза
она не девается никуда
не распадается на куски
как ее ни проси
от того что не чувствуешь ничего
это ли тело твое текло
от того что тебе от меня тепло
то ли он пошутил
Переход от стороннего взгляда-любования (“от того что когда она так молчит…”) к внутреннему восприятию (“это ли тело твое текло / от того что тебе от меня тепло”) создает неопределенность ситуации между объектом и субъектом взгляда, говорящим и адресатом.
В стихотворениях Ташовой диалог и близость, заданные в риторической структуре высказывания, постоянно нарушаются за счет создания субъектной неопределенности текста. Переходы от “я” к “ты” субъекта указывают на отстранение от себя и от однозначной гендерной идентификации: “Вот он входит в тебя / с этим своим ножом / весь такой нечаянный / от копчика до лопаток…” (“вот он входит в тебя…”). Такой взгляд “со стороны” выражает сублимацию физического — невозможность адекватного самоописания ощущения и восприятия “изнутри”.
Еще одно следствие субъектной неопределенности — переменчивость гендерных ролей и обостренное восприятие этой переменчивости. Так, в первой части стихотворения “не-шеве-лица” мужчина представлен как объект внимания и любования:
1.
Дорогой Бог, скажи, пусть
Игорь не шевелится,
если он будет дергаться — я не успею
его запомнить…
2.
говоришь никто так тебя
не любил и не будет
дергаешь за нитки
говоришь шевелись детка
ты еще можешь успеть
я тебе покажу рыбку…
говоришь люблю
вот здесь подержи пальцем
будущий узелок
малый крест путается с большим
нитки и мысли путаются
тело не шеве-
лица
(“не-шеве-лица”)
Стихотворение открывается подчеркнуто разговорным (“скажи”, “если он будет дергаться”) обращением к Богу12, что создает двойственную адресацию: обращение к Богу и разговор с близким человеком. Внутренний монолог, переданный частыми анжабманами, нарочитым размыванием синтаксических границ и даже границ слова (см. последние две строки процитированного фрагмента), формирует подвижность позиций адресата/говорящего и семантическую игру: “шевелится” фонетически преобразуется в “шеве-лица”, тем самым создавая контраст “тело”—“лица”. По сравнению с футуристическим приемом “разбивания слов” (вспомним стихотворение Маяковского “У- / лица. / Лица / у / догов / годов…”) подобный прием у Ташовой связан скорее не с поиском “самоценного слова” и нарушением автоматизированной речи, а с попыткой передать причудливое соединение внутреннего и внешнего мира. Слово раздроблено, “отражено” в словах собеседника, а спутанность мыслей перекликается с образом вышивания и спутанных ниток. Касание связано с желанием оставить след-узелок (ср. также стихотворение “пяльцы”).
Схожиий прием “разбивания” слова на слоги или морфемы использован в стихотворении “Выпрыгнув”, посвященном внутренней “тесноте”, несоизмеримости внутреннего и внешнего самовосприятия — приставка “вы” отделена от корня, что не только подчеркивает каламбур, но и делает заметным соотношение “я” и воображаемого “вы”: “Выпрыгнув из-под вы / ворота пальто”. В следующем за ним игровом стихотворении “Ма-ма” маркированы слоги, соответствующие названиям музыкальных нот:
ма-ма мы-ла ра-му13
го-во-ри-ла Ми-ле
зу-бри Ми-ла гам-мы
у-чись жить так-тиль-но
[до] [ре]ки [ми]нут несколько
[фа]ры солнцами губят полночь
[соль] дробинками по щекам выстлана
[ля]жешь рядом так все пропало
[си]ди тренируй теперь в пальцах память
[до]начала другой октавы
(“ма-ма”)
Фраза из букваря или прописи, разбитая на слоги, передает “детское” восприятие обучения (“учись”, “зубри”), тогда как слоги-ноты, отмеченные квадратными скобками, создают эффект “двойного” чтения. Читатель, следуя за строками текста, словно вновь учится читать, угадывая и соединяя слова14.
Ключевые образы книги Ташовой — стежок вышивки, узелок нити, музыкальная нота, связанные с мотивами творчества, созидания и тактильного ощущения материала, — реализуются и в графической структуре текста: в расположении строк на странице, в разбивании слов на слоги и буквы, во вкраплениях иноязычных слов и латинского шрифта. “Раздробленность” текста становится способом передать состояние сознания и невозможность цельного описания чувств.
Тема боли и болезни, общая для многих авторов молодого поколения15, в лирике Ташовой является точкой соприкосновения “я” и внешнего мира, эта же тема определяет возможность ощущения “я” во времени: “Третий день подкапывает носом кровь…”, или: “Пятнадцать дней не трогать головы / Не выходить без тапок на балкон…”16 Поэтический субъект в стихах Ташовой одновременно переживает боль/болезнь и стремится успокоить, исцелить мир, соединяя то, что раздроблено, врачуя то, что ранено: “…и я по привычке бинтующая всё это…” (“C-bin-том”).
По замечанию Марии Степановой, одна из парадигм современной женской поэзии — это “…позиция крайней слабости… нечто бесконечно малое, безвинное, обижаемое (и не обиженное), постоянно существующее на грани полного растворения”17. Стихи Ташовой реализуют подобную “поэтику слабости и растворения”. Близкое, малое, тактильное доминирует в образности текстов и в метапоэтических утверждениях:
и пока ты спишь
он ходит в тебе на ощупь
перешагивает через
нитки и камушки
прочие запятые
что-то находит
откладывает в сторонку
никогда не спит
надевает твою изнанку
(“Вот он входит в тебя…”)
Интонационное движение стиха, внимание к миниатюрным деталям (“нитки, камушки, прочие запятые”), движение “на ощупь”, стремление постичь “изнанку” существования с разных точек зрения — все это отражает специфический для поэтики Ташовой подход к построению текста, в котором каждый образ существует сам по себе и обретает новые значения в соединении с образами последующих строк.
Интонационное движение стиха также становится способом передать мироощущение лирического “я”. Например, в стихотворении “diminuendo” музыкальный термин, указывающий на манеру исполнения (“затихая”), “обыгран” в тексте. Исключительное по своей музыкальности, это стихотворение построено с использованием пропусков, многоточий, повторяющихся строк; слово повторено в тексте и задает своеобразный ритмический рисунок (“diminuendo / я затихаю / и всё затекает”)18. Неуловимые переходы от боли к успокоению, от близости к одиночеству становятся темой стихов и точкой зрения на мир:
в нашем городе постоянно
что-то сыплется с неба
манна ли снег ли дождь…
зефирные человечки
гвозди болты и гайки
другие поражающие
красотой и остротами элементы…
(“в нашем городе”)
Образ города-фантасмагории, существующего на грани реальности и внутреннего мира, может служить точкой сопоставления и контраста стихов Марии Ташовой и Марии Ботевой. Если в лирике Ташовой пространство обращено “внутрь”, то для текстов Марии Ботевой характерна предельная связанность лирического “я” с миром современности и истории.
Проза и стихи Марии Ботевой публиковались в ряде журналов и сетевых альманахов, книга ее сказок “Световая азбука” вышла в издательстве “НЛО” в 2005 году19. В первом сборнике стихов — “Завтра к семи утра” — образы и стилистические приемы прозаических произведений Ботевой соседствуют с поэтикой специфически стиховых жанров, создавая тем самым широкий диапазон стилистических возможностей. По замечанию Андрея Урицкого, “для мироощущения, представленного Марией Ботевой, характерна неразрывная связь личного и исторического, настоящего и прошлого, будущего и настоящего, вселенского, космического и местного”20. Соприсутствие фольклорного начала и реалий современности, разговорная интонация, свободное движение фразы, знакомые читателям прозы Ботевой, определяют образный строй и многих ее стихотворений, вошедших в книгу:
Дом на высоких сваях главное
не ошибиться дверью
дом на высоких сваях
смотри питер вятка гляди москва и урал наточили копья на голубей серых
на львов медведей орлов двуглавых
все на гербах живущих самоубийцы какие-то
дом на высоких сваях квартирный вопрос измучил
кто раньше встанет не верьте тапкам возле двери
в другую выходить надо…
(“Штормовое”)
Категории пространства и времени в стихотворениях Ботевой отражают взаимопроникновение будничного и фольклорного начал. Постоянными персонажами ее стихов являются мифические создания, как, например, геральдические животные в цитированном выше стихотворении “Штормовое”, этнические группы (вотяки, черемисы), герои детского фольклора (“богатые буратины”, танцующие ежики, колобки). В отличие от схожих мотивов в творчестве поэтов старшего поколения (например, мифического видения города в стихотворении Елены Шварц “Детский сад через тридцать лет”), в стихах Ботевой заметна установка на несводимость поэтического “я” к определенному амплуа, к какому бы то ни было законченному единству. Поток текста впитывает отрывки из песен, лозунги, бытовой диалог, отсылки к историко-культурным реалиям советской и постсоветской действительности, традиционные образы и обороты из сказок, причитаний, былин. Эти черты особенно характерны для стихотворений большого объема (“Штормовое”, “Рим”, “Мокасин”). Однако, по контрасту с поэтикой центона в лирике Тимура Кибирова, полистилистикой Нины Искренко и творчеством других авторов эпохи постмодернизма 1980-х — начала 1990-х, в текстах Ботевой отсутствует установка на развенчание доминантного идеологического, политического либо культурологического дискурса и “утопических метанарративов”21. Двигаясь среди цитат, ассоциаций, подобранных по звуку и по принципу метонимии, героиня стихотворений Ботевой пытается “нащупать” собственную интонацию, заранее не определенную и не сводимую к отрицанию заданных поэтических моделей. Финалы больших стихотворений, как правило, выражают своего рода “прорыв” — парадоксальное обобщение, которое может стать и точкой катарсиса: “…всё это было не то / всё это был не ты” (“Рим”), “…вот и тебе не понять земли” (“Мокасин”), “Господи неужели” (“Штормовое”).
В небольших стихотворениях Ботева явно тяготеет к жанрам, так или иначе обыгрывающим стилистику повседневного разговора; в ее поэзии много игры и иронии. Характерные “зачины” прозы Ботевой (“вот”, “правда ведь…”)22 часто используются в качестве анафоры или рефрена и в стихотворных текстах, позволяя автору создавать эффект “нанизывания”, центробежного видения пространства, как, например, в финальном стихотворении сборника “Вот тебе вся Эстония…”. Динамика создается не благодаря какому бы то ни было сюжету, но с помощью лингвистических средств — например, использования императивных форм: голос словно бы прорывается через реальность, преодолевая, “собирая” ее в единое целое.
И вот твоя родина смотрит в лицо теребит подбородок
Всё зорче глаза всё ближе к лицу всё сегодня к лицу и к чаю
Не запнись помнишь в прихожей
полочка для ботинок вешалка низко помнишь
Света нет нет воды и еды сахар вышел
Условий не густо но об этом
пока не скажет пощадит пожалеет уложит кровать застелет
Зальёт всё йодом перекисью водорода достанет пластырь
Примет тебя в распростёртые
(“И вот твой правый ботинок…”)
Мотив раны и врачевания — еще один пункт встречи и расхождения книг Ботевой и Ташовой. В поэтике Ташовой лирическое “я” “зачаровано” моментом ощущения боли, в стихах Ботевой акцентированы преодоление боли, стремление голоса к экзистенциальному пределу. Несмотря на предпочтение свободного, нерифмованного стиха, интонационный строй стихов Ботевой и Ташовой оказывается различным. Если одной из ведущих музыкальных “тем” лирики Ташовой служит стихотворение “diminuendo”, то в стихах Ботевой интонационный мотив развивается по нарастающей. Повторы глагольных форм, типичные для прозы Ботевой, сочетаются с повторяющимися обращениями, создавая эффект crescendo — ускорения ритма и усиления образной насыщенности. Обращения-причитания звучат в цикле стихов о городе (“Покинуть Лазоря”), мотивы заклинания можно уловить в стихотворении “Тюмень-Тюмень”. Ритмика стихотворений Ботевой напоминает убыстряющееся по ходу развития лирического сюжета дыхание или движение, постепенно переходящее в бег:
И это похоже вот на что:
как будто бы ты торопишься,
забегаешь вперед,
выше и выше…
Хочешь кричать от горя или от радости,
шептать, говорить,
может, даже без голоса,
просто губами одними.
Но Бог спускает тебя обратно
и отнимает у тебя язык,
на котором со всеми, и с Ним, говоришь,
даёт взамен стальной позвоночник
и камень,
которого без тебя не поднимет.
(“Сердце”)
Узнаваемая аллюзия к пушкинскому “Пророку” задает мотив обретения поэтической индивидуальности, в котором парадоксально объединены темы тяжести и движения. В стихотворении можно увидеть аллюзию на вопрос, интересовавший средневековых философов: может ли Бог создать камень, который Он не мог бы поднять?23 Обращение к традиционно “мужской” поэтической модели (“Пророк”) и к темам “Бога” и “человека” (ср. также стихотворение “Человек пишет стихи…”), казалось бы, делает гендерную проблематику менее актуальной. Однако в ряде текстов Ботевой образ женского поэтического голоса непосредственно связан с мотивами творческого самоопределения:
А мы смеемся и плачем глазами, и только,
ставим все запятые на свои золотые места,
на свои золотистые ядовитые лютики,
от маленьких запятых ничего не будет,
надевай-ко свое желтое платьице, такого же цвета лютиков
доставай массажку — и ну вертыхаться, ну задыхаться,
навстречу ветру причесывайся попробуй,
главное не победа, правда ведь.
(“Уходят все дальше…”)
Поэтический субъект текста, описанный с помощью формы множественного числа (“мы”), не опредлен эксплицитно, однако лексика и адресованность высказывания становятся сигналами “женского” образа: “надевай-ко свое желтое платьице / доставай массажку…” Обращение словно бы к другому переходит в авторефлексию. Метапоэтическое утверждение “а сказать по правде, и некому / кому как обойти запятые, / вопросы и восклицания в письмах, тире в стихах, только точки. Правда ведь…” реализуется в структуре стихотворения и в поэтике сборника, где знаки препинания использованы преимущественно в текстах малой формы либо в текстах, так или иначе связанных с гендерной проблематикой.
По контрасту с акцентированно женской точкой зрения в описании поэтического “я” в лирике Ташовой, “женская” тема в текстах Ботевой дана через ряд стилистических подходов. С одной стороны, можно выделить группу текстов, имитирующих чужое слово и создающих речевой портрет героини: таковы стихотворения “Хочу передать привет мужу Сереже…” и “Фрау Мюнихь пишет письмо домой…” (первое стихотворение цикла “Дамские два”)24. Во второй части цикла “Дамские два” женский образ обыгрывается через контаминацию различных сюжетов:
…Но дама с собачкой, увы, уже ни во что не верит,
её чему-то, да нет, ничему
не научили жизненные потери,
плюс — вот эта манера перевозить на дальние расстояния
диван, чемодан, саквояж,
картину, корзину, картонку…
кроме того, сложилась привычка ждать писем,
читать их, писать ответы,
облизывать край конверта,
как сделала бы собачонка…
(“Дамские два”)
Казалось бы, несопоставимые тексты — рассказ Чехова “Дама с собачкой” и стихотворение Маршака (“Дама сдавала в багаж…”) — объединяют разве что внешне сходные образы “главных героинь”, а также канонический статус этих произведений в весьма различных сферах литературы (классическая русская проза и советская поэзия для детей). Вместе с тем, столкновение этих контекстов нарушает иерархию восприятия. В иронический портрет “дамы” и ее “собачки/собаки/собачонки” включены лирические высказывания, которые перекликаются с другими (более личными) стихотворениями сборника: “и лечь у ног, что твоя собачонка…”, “смотреть не мигая на звезды / без повода плакать, плакать, плакать…”.
Наряду с “цитатными” стихотворениями, в книге Ботевой можно выделить ряд текстов, в которых атмосфера близости и доверия создается за счет предельно простой и при этом подчеркнуто “женской” интонации, отчасти напоминающей поэтический цикл Ольги Седаковой “Старые песни”25:
мы живем в полуселе
живом,
полугороде,
тоже живом.
ты приходишь, и я рада…
мы ложимся на полукровать,
не страшно,
засыпаем —
приснишься,
и я рада.
(“Мы живем в полуселе…”)
Фольклорная стилистика (повторы, использование уменьшительных суффиксов и традиционных эпитетов) в текстах Ботевой зачастую вплетена в нарочито-сниженный, будничный разговор с другом или возлюбленным:
таких, как я, тут полно,
как ты меня разыщешь?
как ты, во-первых, дорогу определишь,
по которой надо идти?
как ты тропочку не пропустишь?
как, во-вторых, ты увидишь,
что это я тебя так долго жду?
ждущих много ассолей на берегу.
как ты с ними поступишь?
(“Таких, как я, тут полно…”)
Контраст форм множественного числа (“таких, как я, тут полно”, “ждущих много ассолей на берегу…”) и повторяющегося диалогического обращения (“как ты…”) создает эффект сдерживаемого порыва. Намеренная установка на лирическую сдержанность становится неотъемлемой чертой поэтического стиля Ботевой:
вижу тебя и каждый мой голос молчит
тим талер проданный смех
не смеет нарушить молчанье
преданных рук
прощанье затягивается
стягивается в памятный узелок
крепкое сердце
(“Вижу тебя…”)
“Памятный узелок”, в котором скреплены нити будней и истории, и узелок-сосуд пульсирующей жизни — один из перекликающихся образов в новых книгах Ботевой и Ташовой, которые, безусловно, можно считать творческими удачами. Рассуждая о сущности лирического творчества, Максимилиан Волошин писал: “У каждой души есть свой основной тон, а у голоса — основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса”26. Читателей стихов Марии Ботевой и Марии Ташовой ждет радость узнавания новых поэтических голосов.
_________________________________________________
1) Кузьмин Д. Русская поэзия начала XXI века // Аполлинарий (Алматы). 2006. № 1. C. 88 (http://musagetes.com/ readText.jsp?tid=677&aid=217&cid=4).
2) В этой строке можно отметить перекличку с многомерным видением пространства в стихотворении “Соррентинские фотографии” Владислава Ходасевича: “Я вижу скалы и агавы, /А в них, сквозь них и между них…” (Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1996. Т. 1. С. 271).
3) Вязмитинова Л. “Приподними меня над панорамою…” (о поэзии авторов премии “Дебют”) // НЛО. 2004. № 66. С. 272 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/66/viaz19.html).
4) Там же.
5) См. также вступительные статьи Данилы Давыдова к сборникам работ лауреатов и соискателей литературной премии “Дебют”: Давыдов Д. Независимая литературная премия “Дебют”. Анатомия Ангела. М.: ОГИ; Международный фонд “Поколение”, 2002. С. 5; Он же. Версия третья // XXI поэт. Снимок события. М.: Издательство Р. Элинина; Международный фонд “Поколение”, 2003. С. 6—7.
6) Шубинский В. Два голоса. О сборниках Полины Барсковой и Марианны Гейде // Критическая масса. 2006. № 1. Цит. по интернет-версии журнала: http://magazines.russ. ru/km/2006/1/sh12.html.
7) Sandler S. Preface // An Anthology of Contemporary Russian Women Poets / Ed. by V. Polukhina, D. Weissbort. Iowa City: University of Iowa Press, 2003. P. xix.
8) Британская исследовательница Розалинд Марш обсуждает проблемную область понятия “женская литература” и терминов “поэт”/“поэтесса” в контексте российской культурной традиции: “…многие авторы-женщины предпочитают подчеркивать свою индивидуальность, а не свой пол, и с гордостью обращаются к общечеловеческим темам, выходя за узкие рамки так называемой “женской литературы”” (Marsh R. Introduction: New Perspectives on Women and Gender in Russian Literature // Gender and Russian Literature / Ed. by R. Marsh. Cambridge University Press, 1996. P. 14—15). См. также обсуждение этой проблемы в вводной главе к монографии Катрионы Келли: Not written by a lady // Kelly C. A History of Russian Women’s Writing. 1820—1992. Oxford: Oxford University Press. P. 1—19.
9) Савкина И. Заполнения [Рец. на кн.: Риц Е. Город большой. Голова болит. М., 2007] // НЛО. 2008. № 90. С. 296 (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/90/ch25.html).
10) Скидан А. Сильнее урана // Воздух. 2006. № 3. С. 166 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/20063/skidan-critic/).
11) Ср. стихотворение Полины Барсковой “Натюрморт”: “Голубые гортензии / (Помнишь, как у Сапунова?)” (Барскова П. Бразильские сцены. М.; Тверь: АргоРИСК; Colonna, 2005. С. 69 [http://www.vavilon.ru/ texts/prim/barskova5.html]).
12) Ср. аналогичное использование разговорной интонации в обращении к Богу в контексте стихотворения о любви в сборнике Ксении Маренниковой: “…в такие дела, Господи, приходится говорить, что веришь…” (Маренникова К. Received Files. М.: Арго-РИСК; Книжное обозрение, 2005. C. 34).
13) Интересно, насколько иначе — с лингвистически совершенно другой точки зрения — эта же фраза из букваря обыграна в тексте Льва Рубинштейна: “Мама мыла раму” (1987): Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1987 (http://www.vavilon. ru/texts/rubinstein/1-7.html).
14) Можно отметить схожие приемы разбивания слов на слоги в новых стихах Александры Петровой. Ср. образ “чтения по слогам” в стихотворении “Метро Макдональд” и использование отрицательной частицы “ни” в финале стихотворения “За горизонтом того моста…” (Петрова А. [Подборка стихотворений] // Зеркало. 2007. № 29/30 (http://magazines.russ.ru/zerkalo/2007/ 29/pe17.html).
15) Ср. замечание Дмитрия Кузьмина о поэтике боли в творчестве молодых авторов: “…любовь переживается как болезненная, травматическая” (Kuzmin D. The Vavilon Project and women’s voices among the young literary generation // An Anthology of Contemporary Russian Women Poets. P. 212).
16) Ср. темы болезни в стихах Юлии Идлис: “…рассказать бы тебе от начала: как при ангине болят желёзки…” (Идлис Ю. Воздух. Вода. М.; Тверь: АРГО-РИСК; Kolonna, 2005. С. 8).
17) Степанова М. [О женской поэзии] // Опрос журнала “Воздух” // Воздух. 2006. № 4. С. 155 (http://www. litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2006-4/questionary/ view_print/).
18) Схожим образом организованы стиховторения “Маленькая С.”, “Но секунду еще назад…”, “Ты всё правильно говоришь…”.
19) Ботева М. Световая азбука. М.: НЛО, 2005. Стоит также отметить поэму в прозе: Ботева М. Что касается счастья: Ехать умирать (Поэма) // Новый мир. 2006. № 6. С. 59—95 (http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2006/6/ bo4.html).
20) Урицкий А. Вятская симфония [Рец. на публикацию повести М. Ботевой “Что касается счастья…” в журнале “Новый мир”] // НЛО. 2006. № 80. С. 286 (http:// magazines.russ.ru/nlo/2006/80/ve25.html).
21) Chernetsky V. Epigonoi or Transformations of Writing in the Texts of Valerija Narbikova and Nina Iskrenko // The Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. № 4 (Winter). P. 657.
22) Ср. использование анафорического “Вот” в цикле прозаических миниатюр Ботевой “Вот биография, которую могут читать люди, чтобы знать, как бывает в жизни”, опубликованном в интернет-журнале “TextOnly”: http:// www.textonly.ru/self/?issue=16&article=9240.
23) Одним из многих возможных вариантов ответа на этот вопрос стал так называемый аллегорический ответ: таким камнем является человек, так как он наделен свободой воли. Подробнее см. в статье “Парадоксы всемогущества” в интернет-энциклопедии “Википедия”.
24) Ср. совмещение “иностранного” и “женского” взгляда во второй части стихотворения Марианны Гейде “Раешное”: “А фрекен Хъеллан смотрит в окошко…” (Гейде М. Время опыления вещей. М.: ОГИ, 2005. С. 85). Фрекен Хьелланн — героиня романа Кнута Гамсуна “Мистерии”.
25) Седакова О. Стихи. M.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2000. C. 132—167.
26) Волошин М. Голоса поэтов // Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 543.