Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
Флакер Александар. ЖИВОПИСНАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИВОПИСЬ / Пер. с хорватского Н. Видмарович, Н. Злыдневой. — М.: Три квадрата, 2008. — 432 с. — 1000 экз.
Сборник Александара Флакера, ведущего хорватского исследователя русского авангарда, очень широк по заявленным темам. В статьях, составивших первую часть книги, “Начало века”, Флакер исследует, как кто из писателей русского модерна понимал кризис культуры. Ученый утверждает, что в эпоху модерна русская новеллистика приобрела особое звучание: она воспринималась уже не как новаторское описание человеческой биографии, но как разрушение основы этой биографии — бытовой чести персонажа, прежде изображавшейся на романном полотне (разбор “Дамы с собачкой” А.П. Чехова как полемики с “Анной Карениной” Л.Н. Толстого). В поэтических манифестах русских символистов второго призыва Флакер находит живописные картины, восстающие над миром культуры: “Кочевники красоты” Вяч. Иванова воспроизводят разрушение замкнутого рая культуры в “Трактате о Нарциссе” А. Жида, а вызывающее стихотворение “На горах” Андрея Белого с его знаменитым “В небеса запустил ананасом” представляет альпийский пейзаж. Стремление символистов надстроить над культурными мифами европейского модерна свои мифы интимно переживаемой гибели культуры, поместить свой набросок сверх обширной панорамы европейской культурной судьбы предвосхитило важнейшую особенность русского авангарда, отличающую его от европейского.
В европейской культуре нормативным считалось соотнесение живописного описания и словесного метаописания: со времен античных риторических опытов слову приписывались те свойства выразительности, которых лишена живопись. Живопись, как было принято думать, направлена на непосредственную передачу впечатления, и ее динамика расходуется на эмоциональное воздействие; тогда как слово в своей многозначности и полистилистичности может задержать на себе разные впечатления и эмоциональные переживания. Русский авангард перевернул это отношение, превратив слово в эпизод осознания истории, а на живопись возложив задачу приводить к общему знаменателю различный исторический опыт разных зрителей.
Флакер пытается ответить на вопрос, почему именно русский авангард произвел революцию в понимании живописной выразительности. И европейский, и русский авангард поставили вопрос о двух значениях слова “форма”: помимо формы как готового абриса реальных вещей, воспроизводимого во время их постижения, существует и форма самого переживания, с которой и работает беспредметное искусство. Но в русском искусстве это были не два уровня формы, не уровни “меньшей” и “большей” абстракции, а два способа организации материи: “частный” и “общий”. Там, где европейские авангардисты усматривали психологические механизмы, русские авангардисты видели готовые практические решения.
Интереснейшим в этом отношении оказывается анализ “Итальянских стихов” А. Блока. Обычно исследователи (Дж. Пирог) видят в этих стихах “тень Гавриилиады”, кощунство, ставшее прецедентом демонических мотивов Третьего тома. Флакер пытается найти законы там, где другие видят прецеденты. Он утверждает, что Блок учел виденное им в Перудже изображение Мадонны с лебедем, при этом вообразил себя художником, влюбленным и в предмет, и в художественное решение. Такая попытка найти кратчайший путь от темы к решению, минуя психологические условности творчества, делает Блока прямым предшественником русских авангардистских экспериментов. Флакер находит два подтверждения этому наблюдению: любовь Блока к раннеренессансной, еще не знавшей классической линейной перспективы живописи, в которой он видел санкцию на совмещение сакрального и профанного кодов, помещение разнородных вещей в одну плоскость, и желание Блока под впечатлением от алтарной живописи дать самый краткий дайджест евангельской истории — этот замысел предвещал, по мнению исследователя, монтажный принцип в искусстве 1920-х гг.
Русскому авангарду как проекту посвящена вторая часть книги Флакера. Главная мысль пестрых по тематике статей данного раздела следующая. Понимание авангардных произведений как соединения разных подробно воспроизводимых моделей, т.е. как своеобразного бриколажа, прямо отрицается. Само слово “модель” по всему тексту книги Флакера упоминается только критически. Флакер развивает другое истолкование русского авангарда: он ни в коем случае не был непосредственным следованием то одной, то другой поведенческой модели, но всегда проецировал на будущее спонтанный опыт, который иначе не был бы замечен. В статье “Быт” исследователь остроумно замечает, что быт в произведениях русских авангардистов хотя подразумевал психологический контекст жизни, совершенно внеэстетичен. Эстетствуют обитатели быта, но сам быт не воспринимает готовых моделей, ничего не считает своим материалом. Можно представить, в каком подвешенном состоянии чувствовал себя каждый деятель авангарда.
Отношение частного и общего в культуре русского авангарда переворачивается. Частное становится предметом не психологического, а интеллектуального постижения, в свою очередь законы построения художественного произведения превращаются в одну из красок палитры, в тревожное напоминание о дисгармоничности любого “шедевра”. Замечательно, что Флакер не сводит влияние этого авангарда к разрушению ценностных иерархий внутри открытого текста: открытыми и потенциально бесчисленными исследователь считает авангардистские приемы, а не сам текст, который сохраняет былую семантику и прагматику. Например, в статье “Эстетический вызов и эстетическая провокация” исследователь доказывает, что развенчание нормы у русских авангардистов служило расширению не психологического (как в европейском авангарде), а социального опыта.
Центральным приемом русского авангарда становится, согласно Флакеру, “оптимальная проекция”, то есть построение такого будущего, которое копируется с настоящего, но в котором невозможны социальные конфликты. Именно ради такого будущего предпринимались попытки этически дискредитировать опыт настоящего. Как такую намеренную дискредитацию Флакер определяет строку Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”, рассматривая ее в контексте символики убийства вифлеемских младенцев. Эта символика была воспринята как модель всегдашних исторических событий (войн и катастроф), но поэт предпочитал провокации готовым моделям. Как модель была воспринята также зоологическая метаморфоза: если в классической культуре превращение человека в животное являлось частью морального подхода к человеку, то в культуре русского авангарда такое превращение выглядит как попытка вложить в животное опыт человеческой истории ради “оптимальной проекции” всей эволюции природы и культуры. Образцовую дискредитацию настоящего Флакер находит и в ранней повести Б. Пильняка “Голый год”, стремление покончить со старым миром соединяется в этом произведении с разрушением наиболее “живописных” композиционных принципов, то есть вместо отображения истории перед нами попытка создать задел на будущее.
Рассуждения о живописном начале в литературе собраны в разделе “Словесное и изобразительное”, хотя присутствуют и в других разделах книги. Помимо хорошо изученного принципа коллажа, Флакер усматривает в русском авангардном искусстве принцип распада перспективы, который особенно свойствен футуристическому театру, например в монтажных костюмах и декорациях оперы “Победа над Солнцем” по либретто А. Крученых, а также в иконических стандартах “сверхповести” В. Хлебникова “Дети Выдры”. Опять этот распад перспективы связывается с тем, что область живописи считалась уже мысленно “разграбленной” — прослеживая венецианский текст в русской культуре XIX в., Флакер вскрывает духовно грабительское отношение русских писателей к Венеции, которые всегда выступали как знатоки, а не как паломники.
Флакер показывает, каким было различение цветов в 1920-е гг.: серые многоэтажные здания, которые мы воспринимаем как мрачные, в плотном контексте авангардной прозы начинали выглядеть как здания будущего, голубые здания из технократической мечты. Вывески воспринимались также не как самые заметные, но как самые яркие и цветастые элементы в городе — ясно, что этот эффект достигался не подбором наиболее ярких цветов, а тем, что в цветах вывески действовал цветовой контрапункт, а не цветовая гамма — это и впечатляло. Без учета этих особенностей восприятия, блокированных для нас современной визуальной культурой, трактовка футуристического урбанизма будет неполной.
Несомненно, всякому историку русской литературы будет важно прочесть статьи о влиянии польского сакрального искусства на образность Бабеля, о мотиве “скрипки Пикассо” у русских футуристов, об усвоении опыта Мейерхольда в хорватской литературе (хорватской литературе посвящен последний раздел книги). Везде у Флакера действует один принцип: образные миры дальнего и ближайшего прошлого предстают в авангарде словно вывернутые наизнанку, освобожденные от груза исторических примеров ради прямого жеста, учреждающего будущий быт. Из них перестают извлекать эстетическое содержание, но пытаются принять их просто как непосредственный источник образности, как неиссякающее производство эстетических впечатлений.
Публикация под одной обложкой работ Флакера, вписывающих русский авангард не в обособленные контексты отдельных поисков российского модерна, не в простую проблематику “кризиса средств выражения”, а в более широкий контекст кризиса слова, создает очень важную опору для будущих исследователей русского авангарда.
Александр Марков
УТОПИЯ ЗВЕРИНОСТИ: РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЖИВОТНЫХ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ: Труды Лозаннского симпозиума 2005 / Ред. Леонид Геллер. — Лозанна; Дрогобыч: Коло, 2007. — 216 с. — 500 экз.
Сборник, представляющий труды Лозаннского симпозиума, завершает начальный этап проекта, финансируемого Швейцарским научным фондом и посвященного изучению “звериности” и “образа зверя” в русской культуре. Выход сборника сопровождала международная конференция под тем же названием — “Репрезентация животных в русской культуре” (Лозанна, 2007; см. отчет в “НЛО” № 85).
Редактор сборника Леонид Геллер в предисловии определил круг проблем и “отправных точек” проекта. При том что “звериная тема” располагается в актуальном ныне поле биоэтики, участники лозаннского проекта отталкивались главным образом от литературных репрезентаций, хотя в большинстве статей речь идет о категориях социопсихологических, общекультурных, чрезвычайно модных в той дисциплине, которую называют “постклассической философией” или “философией постмодернизма”. “Зверь” и “звериность” в этой системе координат “взяли на себя роль той другости/инакости, без которой немыслимо определение человека” (с. 7), зверь служит своего рода индикатором “предела человека” или “двойником” (зеркалом) человека, а разного порядка “звериные утопии” занимают соответствующее место в истории идей. В этом смысле ближе всего к тематике проекта статья Эдуарда Надточия “Зоопарк как новый способ зрения: анализ дискурса в “Повести о зоопарке” Н. Шкляра”, ее предмет — зоопарк как идея, как “новый способ зрения”, наконец, как “литературный топос”. Автор рассматривает зоопарк в плане двух взаимоисключающих философских традиций: картезианской, понимающей животное как биологический автомат, и гоббсовской, направленной на “преодоление границ” и “возвращение человека в состояние полного мира с животными” (с. 148). За обзором (достаточно поверхностным) разных моделей зоопарка и “органической утопии” в контексте формирования советской идеологии (буквально в двух абзацах упомянуты Пришвин, Паустовский, Федоров, Житков и Платонов) следует анализ изданной в 1935 г. полудокументальной “Повести о зоопарке” Н. Шкляра. В центре повести опыт работы московского КЮБЗа (Кружка юных биологов зоопарка) как лаборатории по воспитанию нового человека и своего рода “трансформационной машины, вырывающей человека и животное из пут “хищничества”” (с. 163). Автор статьи пытается вписать “Повесть о зоопарке” в рамки разного рода “философских парадигм”, — кроме вышеупомянутых Гоббса и Декарта, в игру вступают Гольбах и Гёте, технический и поэтический “гештальтизм”, фукианский “дискурс биовласти”, наконец, “молекулярное распределение” по Делёзу и Гваттари. В чистом виде речь идет о политических моделях социального устройства, собственно утопии зоопарка. Но коль скоро новейшие постмодерные философские концепты преобладают здесь над опытом политической истории, результат получается малоубедительный и сам исследователь в конце признает, что “уточнение распределения” разного рода философских идей “требует <…> дальнейших исследований” (с. 164).
Напротив, работа Андрея Добрицына “Фауна Парнаса” обретается исключительно в историко-литературном поле. Она не имеет никакого отношения к биоэтике и постмодерным социофилософским откровениям, речь идет о литературной эмблематике, об истории эпиграммы, об источниках популярных эпиграмматических мотивов и “генеалогии” парнасских зверей и насекомых. В большинстве случаев прослеживаются французские аналоги русских эпиграмм, самой ранней из “иронических классификаций литераторов” назван изданный в Лондоне в 1720-х гг. трактат “Peri Bathos”. Иные традиции и источники, античные и средневековые бестиарии никоим образом не упомянуты.
Отметим статью Ирины Поповой “Другая вера как социальное безумие частного человека (“Крик осла” в романе Ф.М. Достоевского “Идиот”” о францисканской традиции в романе Достоевского “Идиот”, в частности о “символике осла” и образном воплощении “социального безумия частного человека”. Помимо чрезвычайно полезных и продуктивных замечаний о рецепции францисканских идей, перед нами, прежде всего, очередной опыт бахтинианских штудий о карнавале и мистериях. И следующая статья (Наталья Боярская. “Животное в карнавале Бахтина”) являет собой тезисы к описанию бахтинского карнавала.
Предметом анализа Екатерины Вельмезовой в статье “Тест на сверхчеловечность: животные в трилогии А. и Б. Стругацких” стали романы А. и Б. Стругацких “Обитаемый остров”, “Жук в муравейнике” и “Волны гасят ветер”. Если в статье об эпиграммах речь шла о литературной эмблематике, то жанр социальной утопии предполагает работу с метафорикой. Объясняя основные приемы работы Стругацких со “звериной проблематикой”, исследовательница прибегает к авторским метаописаниям: Стругацкие признаются, что разного рода персонажи — “не более чем антураж… этакие вешалки, на которых мы вывешиваем на всеобщее обозрение беспокоящие нас проблемы, а проблемы эти связаны <…> с социологией и массовой психологией современного состояния рода людского” (с. 111).
Две работы в сборнике посвящены “собакам в литературе”. В одной из них (Вячеслав Десятов. “Собакалипсис: неомифологема русской культуры”) перечисляется некоторое количество упоминаний собак в новейшей литературе (от Саши Соколова до Бориса Акунина). Вторая гораздо интереснее: Александр Куляпин и Ольга Скубач в статье “Верный Брут: собаки в литературе и культуре тоталитаризма” пытаются проследить историю собачьих образов в литературе первой половины ХХ в.: поначалу речь идет о метонимической фигуре старого мира как “паршивого пса”, соответственно рассказ Евгения Замятина “Землемер” прочитывается тут как своего рода расправа над бесполезными “дамой с собачкой” (заметим, что кроме этого смысла у Замятина очевидно просматривается перверсия тургеневского “Муму”). Затем авторы анализируют один из базовых советских мифов о “перековке нового человека” в свете павловских опытов, вскользь касаются темы служебных собак в советских детективах и вновь возвращаются к метонимии “брошенного пса”, которая стала актуальна на исходе советской эпохи, коль скоро передавала “умонастроения страны, брошенной своим хозяином” (с. 124).
Наконец, составитель сборника Леонид Геллер в статье “Топика зверя и топика нового человека, или Вопрос об оборотне” делает краткий обзор “модельных репрезентаций” и дополняет свою “топическую сеть” “образом Оборотня-Ликантропа-Волкодлака”, перечисляет разного рода аспекты мифа (от религиозных до клинических) и отмечает малую распространенность ликантропического мифа в старой России (со ссылками на О. Сомова и С. Максимова). В новейшей российской литературе, напротив, наблюдается своего рода “ликантропомания”, что настораживает автора статьи об оборотнях и “топике нового человека”. В заключение он пытается провести параллель между популярностью в нацистской Германии языческих мифов о вервольфе и нынешним успехом “консервативного модернизма” в России.
Завершает сборник составленная Леонидом Геллером и Натальей Боярской “Вводная библиография по русской и сравнительной “зоокультурологии””. Она включает более десятка разделов, посвященных зоопаркам, циркам, домашним животным, охоте, естественно-научным и гуманитарным концепциям и образам животных в фольклоре, театре, кино и телевидении.
И. Булкина
МИФ — ФОЛЬКЛОР — ЛИТЕРАТУРА: Памяти И.В. Зырянова: Межвуз. сб. статей по материалам научного семинара (25—26 февраля 2008 г., г. Пермь) / Под ред. Н.А. Петровой; Л.В. Туневой. — Пермь: ПГПУ, 2008. — 291 с. — 200 экз.
Содержание: Шиндин С.Г. О возможных следах ритуально-мифологических представлений в русских загадках (в сопоставлении с восточнославянскими заговорами); Краюшкина Т.В. Мотив воды и группа мотивов телесных признаков в русских народных волшебных сказках Сибири и Дальнего Востока; Тунёва Л.В. Свадебный обряд с. Сосновка Березовского района (по материалам фольклорной экспедиции 2001—2002); Масалова М.Г. Жанровый состав свадебного фольклора; Соловьева Я.Ю. Сюжет “Женитьба на проклятой девушке” и его современные жанровые реализации; Иванова А.А. Роль контекстуальных связей в эволюции фольклорной традиции; Рычкова Е.В. “Страдание” как доминантный компонент смыслового пространства концепта “святость” в духовных стихах старообрядцев Южного Зауралья; Бессонов И.А. “Новая легенда” в составе современной устной религиозной прозы; Козлова И.В. Красная армия в творчестве советских сказителей (в конце 1930-х — начале 1941 года); Липатов В.А. “Дедовщина” как инициация; Шляхова С.С. Мифология рекламного текста; Ширинкин В.И. “Луны при свете серебристом…”; Воловинская М.В. Мифологема воды в пьесе А.Н. Островского “Гроза”; Кудряшова Ю.И. Образы Рахили и Лии в лирике Вяч. Иванова; Касьянов А.В. Мифопоэтические аспекты стихотворения Н. Гумилева “Слово”; Девятайкина Г.Л. Мифопоэтическое пространство в романе Д.Н. Мамина-Сибиряка “Хлеб”; Гришко С.В. Поэтика свадьбы в романе Б. Пастернака “Доктор Живаго”; Пинегина Е.Л. Миф в художественной структуре [романа] А.Н. Егунова “По ту сторону Тулы”; Погребная Я.В. Зримый облик героя в романе В.В. Набокова “Лолита” и его происхождение в контексте аналогий из кельтской мифологии; Петрова Н.А. Фиолетовый, лиловый, сиреневый; Серебрякова Л.В. Миф о Марии Магдалине как сюжетная составляющая романа-апокрифа; Сироткина Т.А. Названия народов в литературе Прикамья; Никулина Г.Н. Воспоминания о И.В. Зырянове.
Ужанков А.Н. СТАДИАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XI — ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVIII ВЕКА. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМАЦИЙ: Монография. — М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 2008. — 528 с. — 1000 экз.
Монография А.Н. Ужанкова развивает идеи, изложенные им в более ранних работах. Автор пишет о необходимости “концептуально новой платформы”, которая способна была бы стать “теоретической базой для академической истории русской литературы, о создании которой много говорят в последнее время” (с. 7). И он предлагает собственную “теоретическую основу” для построения истории русской литературы XI — первых трех десятилетий XVIII в. Это “положение о стадиальном развитии русской литературы” древнерусской эпохи и переходного периода и “теория литературных формаций” (с. 20). А.Н. Ужанков убежден в том, что “для построения теоретической истории русской литературы XI — первой трети XVIII в. необходим комплексный подход, способный выявить не одну только литературную типологию, но и номотетические законы общественного развития, по которым развивается и литература” (с. 8—9).
Положение о “номотетических законах общественного развития” подается то ли как аксиома, то ли как уже доказанная и бесспорная идея. А.Н. Ужанков дает глухую ссылку без указания страниц на книгу А.С. Лаппо-Данилевского “Методология истории”, в которой читатель, вероятно, должен найти обоснование этой идеи. Но ссылка эта — вводящая в заблуждение. А.С. Лаппо-Данилевский отнюдь не был приверженцем номотетической точки зрения на историю; он подробно перечисляет ее изъяны и слабости, сочувственно излагая критическую оценку А. Оларом номотетических построений И. Тэна (Лаппо-Данилевский А.С. Методология истории. М., 2006. С. 131 и след.).
Но, в конце концов, неправильный выбор союзника еще не означает несостоятельности концепции того, кто прибегнул к неверной ссылке. В своей основе подход А.Н. Ужанкова неоригинален: в основу концепции стадиального развития ранней русской словесности кладется категория художественного метода. На глубинном уровне стадиальная схема А.Н. Ужанкова является запоздалой вариацией незатейливой преемственности: …барокко — классицизм — просветительский реализм — … — романтизм — критический реализм — … — соцреализм, являющей собой выхолощенную донельзя в советское время версию гегельянско-марксистской концепции развития истории и культуры. А.Н. Ужанков почему-то убежден, что плодотворность применения к словесности таких понятий, как “художественный метод” и “литературное направление”, общепризнана, а положение о последовательной смене в истории русской литературы Нового времени классицизма сентиментализмом, романтизмом и реализмом считает “аксиомой”, которая “в доказательствах, кажется, уже не нуждается” (с. 101).
Это утверждение можно, вероятно, объяснить только неосведомленностью автора. Не буду называть историколитературные штудии (как отечественные, так и зарубежные), благополучно обходящиеся без обращения к понятию “художественный метод”. Ограничусь цитированием высказывания В.Э. Вацуро; его замечание связано с изучение поэтики М.Ю. Лермонтова: “Проблема “романтизма и реализма” Л<ермонтова>” решалась “совершенно абстрактно-схоластически, вне живой динамики литературного процесса, с произвольными определениями и описаниями. Все выводы: “романтик”, “реалист”, “синтез” — сейчас даже неловко читать, до такой степени они наивны и устарелы. <…> Вы говорите “Л<ермонтов> “не укладывается””. А кто “укладывается”? Что такое “романтизм”? Берутся поэты — явные “романтики”, от них отбирается все индивидуальное, обобщается то, что осталось (типология), и описывается как метод. А потом эта схема прилагается к индивидуальности. Естественно, она не “уложится”, просто по определению. И Марлинский не уложится, и Бенедиктов, и Жуковский. Отсюда можно сделать вывод: они перешли к чему-то другому, реализму, например. Уж Бенедиктов-то определенно” (Вацуро В.Э. Письмо к Т.Г. Мегрешвили // Вацуро В.Э. О Лермонтове. М., 2008. С. 688).
В серьезных современных исследованиях обозначения художественных методов и литературных направлений используются обыкновенно либо как условные знаки, “маркировки” для разграничения рассматриваемых феноменов, либо как предмет изучения (как категории эстетического сознания изучаемой эпохи, эксплицированные в ее литературных метатекстах, в манифестах).
Тем более непонятна необходимость обращаться к понятию “метод” при изучении истории древнерусской словесности. Приведя многочисленные определения метода, относящиеся к изучению литературы Нового времени (схоластические отнюдь не в средневековом смысле слова и абсолютно пустые), автор книги хотя и отказывается признать их бессодержательность и неплодотворность самого подхода, приходит к вполне резонным сомнениям в их применимости к древнерусской словесности: они основаны на осознанном принципе отбора и оценки материала художником — на принципе, несвойственном древнерусскому книжнику (с. 90—91). Тем не менее автор книги этого неизбежного вывода не делает: он пытается предложить свое понимание художественного, или творческого, метода, равно применимое и к древнерусским памятникам, и к сочинениям новой эпохи. Занятие это бессмысленное, так как категория художественного метода, разработанная на материале литературы Нового времени, включает в себя представление о мировосприятии, о картине мира, модель которого воплощена в определенном стиле, в системе приемов, причем использование этих приемов и особенности стиля диктуются чисто внутрилитературными, эстетическими причинами. К древнерусской книжности все это не имеет ровно никакого отношения, о чем А.Н. Ужанков, естественно, знает: само понятие “стиль” в собственном смысле до времени барокко к ней неприменимо. В древнерусской книжности не было ни борьбы, ни последовательной смены “литературных направлений”, старое сосуществовало рядом с новым, ценилась же именно традиционность, а не новизна. Впрочем, вопреки намерениям А.Н. Ужанкова, предложенные им категории “стадия” и “литературная формация” лишены эстетической доминанты и, таким образом, принципиально отличны от понятия “художественный метод”.
Автор книги прав в критике господствующих систем периодизации древнерусской книжности, либо лишенных строгой систематичности и стадиальности (“теория стилей” Д.С. Лихачева), либо вяло ползущих вслед за историческими периодизациями на основе политических и социально-экономических категорий, адекватность которых сама по себе тоже не всегда убедительна. Об изъянах существующих периодизаций приходилось писать и автору настоящих строк (см.: Ранчин А.М. В защиту “сталиниста” Н.К. Гудзия, или Какой может и не может быть история древнерусской словесности // Новое литературное обозрение. 2003. № 59). Но ужанковская “теория стадий”, в которой выделяются пять стадий: “мировосприятия” (XI—XII вв.), “миросозерцания” (XIII — первая половина XIV в.), “миропонимания” (вторая половина XIV — до 90-х годов XV в.), “миропостижения” (90-е гг. XV в. — до 40-х гг. XVII в.), “миропредставления” (40-е гг. XVII — первая треть XVIII в.), ничуть не лучше. Во-первых, она (в отличие от традиционной любезной автору концепции “художественных методов”) ориентирована на изменения в мировоззрении и, соответственно, на рационализацию сознания и практически не охватывает феномены, элементы и уровни текстов, относящиеся к поэтике. Тем более эта концепция, вопреки “всеохватной” установке А.Н. Ужанкова, не работает при изучении истории иконописи и искусства. Плодотворнее было бы соотносить поэтику и стиль памятников словесности и искусства не с неуловимым “мировосприятием”, а, например, с определенным комплексом идей, как это сделал Э. Панофски в случае с западноевропейской готикой и с живописью Ренессанса. Во-вторых, автор концепции игнорирует активную роль книжного “фильтра”, традиции в отборе впечатлений от изображаемого, незатейливо-детерминистски объясняя, например, эволюцию пейзажа непосредственно переменами в мировосприятии. Простой пример в опровержение: из того, что в книжности любовная тема отсутствовала вплоть до XVII в., отнюдь не следует, что любви на Руси не было и что само это понятие было чуждо сознанию людей Древней Руси. В бытовой словесности любовная тема представлена необычайно ярко уже в XI в., от которого дошло страстное письмо женщины к возлюбленному — новгородская берестяная грамота (№ 752). Причем показательно, что послание написано книжным языком (см.: Зализняк А.А. Древненовгородский диалект. М., 1995. С. 229—230). Соответственно, эта молодая женщина была хорошо знакома с системой религиозно-нравственных ценностей, заключенной в древнерусской словесности. В-третьих, нет никаких бесспорных данных, что древнерусские книжники живо ощущали принадлежность своих произведений к одной “стадии”, а более ранних — к какой-либо из предшествующих. И, наконец, в-четвертых, свидетельства текстов, используемые при выделении стадий, весьма субъективны, что заставляет вспомнить предостережения А.С. Лаппо-Данилевского против “номотетической” подгонки фактов под схему. Безжалостный редукционизм празднует свою пиррову победу. Ограничусь лишь двумя примерами. Разграничивая “стадии” мировосприятия и миропонимания, А.Н. Ужанков обнаруживает во второй из них причинно-следственную связь: “Если в предыдущий период прослеживалась смысловая взаимосвязь двух явлений (отсюда “зависимость” события от символа: пленение князей от солнечного затмения), то в переходный период “обнаруживается” уже и причинноследственная связь: одно событие выступает причиной другого. Так через причину (многочисленные грехи) летописцы находят объяснения следствию <…> например, пришествию монголо-татар <…>” (с. 424). Любопытны уже кавычки, указывающие на метафоричность аргументации. Но главное: сия “новооткрытая” связь греха и наказания прослеживается как раз в летописных повестях о походе князя Игоря на половцев, где упоминается солнечное затмение. Впрочем, первые примеры — намного более ранние проявления означенного общехристианского (отнюдь не “стадиального”) воззрения — содержатся еще в первом веке “стадии” мировосприятия — в Повести временных лет под 1068 и 1093 гг. (Исходя из точки зрения А.Н. Ужанкова, надо признать, что на первой “стадии” древнерусские книжники не вырвались из тенет “пралогического мышления” и не были способны к простейшим логическим операциям, присущим, по К. Леви-Строссу, уже “первобытному мышлению”.)
Пример второй. Автор книги противопоставляет неландшафтное описание земли Ханаанейской в Хожении игумена Даниила (первая стадия) “грандиозной панораме всей Русской земли с характерными признаками ее ландшафта” (с. 430) в “Слове о погибели Русской земли” (вторая стадия). Однако никакого ландшафта в “Слове о погибели…” нет напрочь: перечень святынь и достопамятностей Русской земли дается вне пространственного контекста, а затем, в новом по смыслу фрагменте, просто указываются крайние точки грандиозной территории Руси.
К сожалению, книга А.Н. Ужанкова, вопреки грандиозным притязаниям автора, отнюдь не содержит нового осмысления истории древнерусской словесности. Подлинные теоретичность и концептуальность ей несвойственны. Единая же периодизация древнерусской словесности, очевидно, просто невозможна.
А.М. Ранчин
Черемисинова Л.И. ПРОЗА А.А. ФЕТА. — Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2008. — 376 с. — 500 экз.
Еще лет десять назад невозможно было даже вообразить себе обширную — почти в 400 страниц — монографию, посвященную такой, казалось, “малоинтересной” проблеме, как прозаическая деятельность великого русского поэта-лирика. В известном отклике на его смерть А.М. Жемчужников афористически заявил: “Искупят прозу Шеншина / Стихи пленительные Фета”. Относительно тех фетовских текстов, которые требовалось “искупить”, комментатор популярного сборника Жемчужникова (С.Е. Бирюков) заметил: “Проза Шеншина — реакционные статьи Фета “Письма русского помещика”” (Жемчужников А.М. Стихотворения. М., 1988. С. 321). Не знаю уж, откуда комментатор почерпнул это сведение, — но “прозы Шеншина” он точно не читал: в большом и многообразном наследии Фета произведения под таким заглавием нет. Есть серия очерков “Из деревни” (имевшая авторское заглавие “Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство”), но они были впервые собраны (из многочисленных журнальных публикаций 1862—1871 гг.) в отдельную книгу только в 2001 г.
И еще — многочисленные рассказы, повести, очерки, критические и публицистические статьи, философские эссе, три тома замечательных мемуаров. Когда-то влиятельная “демократическая” критика призвала поставить на этой “прозе Шеншина” клеймо “реакционности” — и клеймо это держалось все ХХ столетие. И если “стихи пленительные Фета” как-то вошли в нынешний литературный обиход, то проза Фета только еще начинает открываться. И одной из первых ласточек этого процесса оказывается рецензируемая книга Л.И. Черемисиновой.
В книге сознательно не представлена в качестве специального предмета исследования эпистолярная проза. Такое “упущение” понятно. Во-первых, даже сохранившееся эпистолярное наследие поэта едва только начали осваивать. Недавно вышла наконец из печати первая книга 103-го тома “Литературного наследства”, посвященного Фету. Это — плод многолетней работы целого коллектива авторов (под редакцией Т.Г. Динесман): почти 1000-страничный том. Такой же, кажется, будет и вторая книга. А в обоих напечатаны всего лишь “семь эпистолярных комплексов” фетовской переписки! Ранее ничего из этого не публиковалось — вероятно, потому, что просто не считали нужным публиковать эпистолярное наследие хоть и гениального, но “крепостника”…
Во-вторых, для автора книги проза Фета интересна прежде всего в традиционном художественном ключе — как “совокупность произведений, для которых характерен особый способ речевой организации, отличный от стихотворного” (с. 5). При таком рассмотрении возникает то затруднение, что Фет жил в “золотом веке” русской прозы и что его ближайшими друзьями были виднейшие деятели этого “золотого века”: Тургенев и Лев Толстой. Они, между прочим, немало обсуждали с Фетом (как и Фет с ними) свои новые замыслы, прислушивались к его советам. Но почему признанный виднейшими прозаиками своего времени “великий поэт” захотел обратиться к другому, отличному от стихотворного “способу речевой организации”? Почему его рассказы, повести, мемуары, эссе вступали в творческий диалог то с Тургеневым, то с Толстым, то с Гончаровым, то с Чернышевским? — именно эти проблемы становятся предметом исследования в рецензируемой монографии.
Из приведенных анализов и сопоставлений возникает важная идея. Проза Фета — совсем не то же самое, что, например, беллетристические произведения таких современных ему поэтов, как Я.П. Полонский или А.Н. Плещеев. В ней Фет так же оригинален и неповторим, как в своих стихах. И преследует ту же самую цель: “Я старался всю жизнь познать самого себя…” Склонность к самопознанию, с ранних лет сформировавшаяся у поэта, предопределила постоянное обращение его не только к “лирическим” формам этого самопознания (основанных на показательном “озарении”), но и к строгим, основанным на “ежовых рукавицах” (как характеризовал их сам Фет) способам выражения авторской рефлексии, направленной и внутрь собственной личности — и вовне.
Еще Борис Садовской сравнивал Фета с “летописцем”, который может повествовать только о том, “что в действительности с ним когда-то было” (Садовской Б. Ледоход. Пг., 1916. С. 68). Л.И. Черемисинова показывает в своей книге, что этот тезис в равной степени относится и к стихам Фета, и к его прозе, основой которой является следование жизненным фактам, изображение событий и раздумий, ставших частью жизненного опыта художника. Эта установка на отражение истории собственной жизни определила и специфику фетовской прозы: очерковый способ повествования, организованный даже не столько “событийной”, сколько “рассуждающей” и оценивающей совершившиеся события формой подачи материала.
Это обстоятельство обеспечивало особенную оригинальность прозы Фета в литературном процессе 1850— 1880-х гг. Рассказы, повести, очерки, мемуары поэта находились в постоянном творческом диалоге с художественными открытиями Гоголя и Лермонтова, Тургенева и Гончарова, Аполлона Григорьева и Льва Толстого и т.д. Различные грани этого многостороннего диалога последовательно приоткрываются в рецензируемой книге.
Неожиданное достоинство этой книги составляет ее спокойный, объективный тон повествования. По поводу личности и творчества Фета существует множество стереотипов восприятия, “мнимо объективных” домыслов и гипотез, получивших едва ли не “общепризнанный” статус и препятствующих их научному изучению. Л.И. Черемисинова не увлекается соблазнительными возможностями блеснуть знаниями в возможной полемике и идет иным путем: методично опровергает те фактические неточности, которые находит, например, в работах М.В. Строганова, отмечая разве, что дискуссионные положения “стимулируют дальнейшее обсуждение поставленных вопросов”. И — заново разбирает их на основе целостного комплекса исследованных материалов.
При этом ее работа отличается исключительной добротностью. При отсутствии на сегодняшний день научной биографии Фета, полноценной летописи его жизни и творчества, собрания сочинений и изданной переписки исследователю необходимо было самому ликвидировать все эти пробелы, обращаясь к неопубликованным документам, обследуя периодику и другие источники. Л.И. Черемисиновой пришлось восстановить наиболее полный на сегодняшний день список прозаических произведений А. Фета. Она, к примеру, выявила в периодике XIX столетия несколько не учтенных в библиографиях прозаических текстов Фета, представила неизвестные материалы, хранящиеся в разных архивах России (РГБ, РНБ, ИРЛИ, РГАЛИ, РГИА). Только сейчас стали вероятны открытия новых текстов, пополнение фетовской библиографии, корректирование и расширение представлений о Фете-прозаике. Поэтому, возможно, отдельные результаты исследования имеют “промежуточный” характер. Но тем большую ценность представляет само исследование: автор его оказалась в ситуации первопроходца, и на избранном пути ее ожидало немало настоящих научных открытий.
Среди них следует отметить три особенно важных: 1) реконструкция замысла цикла “Военные рассказы”, 2) восстановление замысла неосуществленной книги очерков “Записки судьи”, которые были реализованы лишь частично, и 3) воссоздание творческой истории трех книг мемуаров Фета. По уцелевшим фрагментам, по отдельным замечаниям в переписке, по сохранившимся наброскам планов Л.И. Черемисиновой удалось представить достаточно полную картину прозы поэта, которая была неотъемлемой частью его творчества. Сколько бы ни повторяли ставшую уже избитой мысль о “двух Фетах” — лирическом поэте и практике, на страницах книги Л.И. Черемисиновой Фет предстает личностью цельной, целеустремленной и сделавшей очень много на разных поприщах своего многотрудного жизненного пути.
В книге шаг за шагом восстанавливается история фетовской прозы — от первых рассказов (“Каленик”, “Дядюшка и двоюродный братец”) и путевых очерков, литературно-критических статей, военных записок, деревенских очерков и записок судьи до автобиографической прозы 1870— 1880-х гг. и мемуаров. Естественно, что целостное представление весьма непростой эволюции Фета-прозаика оказалось сопряжено с рядом упущений и недостатков. Так, за пределами исследования остались некоторые эстетические статьи Фета (“Ответ на статью “Русского вестника” об одах Горация”, “По поводу статуи г. Иванова на выставке Общества любителей художеств” и др.), которые, между прочим, сыграли значительную роль в несостоявшейся публичной полемике Фета с Чернышевским. Так, возможна полемика с исходным тезисом автора — о том, что “по поэзии весьма сложно судить о реалиях жизни Фета, а прозу допустимо рассматривать как своеобразное жизнеописание, высвечивающее ранее неведомые грани личности автора” (с. 368). Но ведь жизнеописание — это не только изложение “реалий жизни”, но и акт духовного самопознания. И в этом смысле проза и поэзия Фета неразделимы…
Наконец появилась многоплановая, обильно насыщенная фактическим материалом книга о Фете, которая имеет ту неоспоримую заслугу, что побуждает к дальнейшим исследованиям и к постановке новых вопросов. Ведь такая постановка иногда важнее готовых ответов.
В.А. Кошелев
Дрыжакова Е.Н. ПО ЖИВЫМ СЛЕДАМ ДОСТОЕВСКОГО: Факты и размышления. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. — 520 с. — 500 экз.
Книга открывается странным, на первый взгляд, “предварением” от автора, в котором “ключевые слова” обозначены прописными буквами: “Это — НЕ литературоведческая монография и НЕ биография из серии “Жизнь замечательных людей”. Это — ФАКТЫ из жизни всемирно знаменитого писателя и человека — Федора Михайловича Достоевского”. Чуть ниже подчеркнуто: “Это настоящие, ЖИВЫЕ факты: то, что было на самом деле”. Еще ниже — программное заявление исследователя: “Я иду по СЛЕДАМ прошлого, чтобы помочь людям понимать настоящее” (с. 3).
Кажется, что эти, обозначенные прописными буквами слова предваряют грядущую полемику… Но нет: прямой полемики с точно обозначенными оппонентами в книге не содержится. И при этом вся она — внутренне полемична.
Прежде всего, она как будто противостоит “современному гламурноразвлекающемуся миру” (как его обозначает автор) и предназначена лишь той “группе интеллигентных читателей, которым интересно узнать, как начинался жизненный и творческий путь Достоевского; откуда взялся непонятный (до сих пор!) “Двойник”; как автор “Хозяйки”, экзистенциалистмечтатель, оказался в революционном заговоре и поплатился за это четырехлетней каторгой (настоящей, с цепями на ногах!) и ссылкой; какова была позиция Достоевского в годы радикального молодежного движения 1860-х; каковы были его личные отношения и встречи с Герценом, Чернышевским, Гончаровым; может быть, для многих покажется интересным проследить вместе с автором этой книги, как и из чего шаг за шагом складывался первый гениальный роман Достоевского “Преступление и наказание”” (с. 3). Собственно, книга и посвящена ответам на эти простые вопросы.
Такого рода полемика с “гламурным” миром не очень эффективна (см. тираж книги). Поэтому хочется обратить внимание на ее более частного полемического адресата.
Предметом исследования в данном случае становятся “живые факты” и “живые следы”. При этом автор противостоит знаменитой серии “Жизнь замечательных людей”. Это понятно: в книгах этой серии привычно представляется не живой человек, а человек, по определению, — замечательный. То есть такой, который не страдает от безденежья, не совершает опрометчивых, безнравственных и “неправильных” поступков, не произносит глупых суждений, а только тем и занимается, что пишет умные и вообще “бессмертные” книги, произносит бессмертные слова и совершает всяческие жизненные подвиги. Книга, повествующая о жизни человека с такой установкой, поневоле оказывается “житием”. Следы живого человека в этом случае просто-напросто стираются, как отпечатки пальцев… Е.Н. Дрыжакову, напротив, интересуют именно эти СЛЕДЫ, ибо именно они, в нашей суете, помогают “понимать настоящее”.
С не меньшим энтузиазмом автор рецензируемой книги отвергает понятие “литературоведческая монография”. Хотя по жанру это именно “литературоведческая монография”. Она, например, написана на том же материале, что и приснопамятная академическая монография В.Я. Кирпотина “Молодой Достоевский” (М., 1947). Но она — не о том. Е.Н. Дрыжакову не очень интересуют такие вещи, как “изображение социальных контрастов” и “гуманистическая направленность” представителя “гоголевского направления”. И дело не только в том, что ее книга написана в совершенно другую эпоху. По ее наблюдениям, например, автор “Бедных людей” не мог считать себя “вышедшим из гоголевской “Шинели”” — этому прямо противоречат многие факты самого романа. А к революционным заговорщикам он примкнул вовсе не по причине внутренней “революционности” его тогдашней натуры: “живые следы” указывают совсем иное направление…
Еще менее интересны для автора нынешние “литературоведческие монографии”, в которых Достоевский уже привычно предстает этаким “пророком” и “мессией”, непременно и безошибочно предсказывавшим России ее невеселое будущее и предупреждавшим грядущие катаклизмы. Предметом нынешних “монографий” чаще всего становятся пять последних романов Достоевского, которые трепетно именуются “Пятикнижием”. Творец этого “Пятикнижия” предстает новым Моисеем, указывающим дальнейшие пути движения человечества и дающим ему, что называется, “программу жития”. В связи с такой установкой основным содержанием творчества Достоевского становится, собственно, христианская проповедь (в ее православной форме). И совсем забывается, что писатель и миссионер — это, в общем-то, разные профессии.
От всего этого книга Е.Н. Дрыжаковой очень далека. Само “Пятикнижие” ее не особенно интересует: она подробно разбирает разве что “Преступление и наказание” и указывает некоторые жизненные прототипы героев романа “Бесы”. Автора интересуют другие, совсем не “провиденциальные” проблемы.
Вот тема “Достоевский и Чернышевский”. Об этом в свое время были написаны горы самых разных работ. Два антагониста, по-разному трактовавшие задачи, стоявшие перед русским обществом в “эпоху реформ”. Два писателя, склонные к аналитическому рассмотрению современных проблем. Много написано о разнице их политических программ и художественных методов. В зависимости от времени издания той или иной “литературоведческой монографии” по-разному утверждалась “правда” того либо другого антагониста: либо Достоевского, либо Чернышевского…
Все это Е.Н. Дрыжакову мало интересует. Главка называется “Две встречи Достоевского с Чернышевским в 1862 году”. Два очень коротких визита двух современников друг к другу. Сначала Достоевский неожиданно пришел к Чернышевскому, потом Чернышевский — столь же неожиданно — к Достоевскому (при этом Чернышевский впоследствии настаивал: было только две встречи; Достоевский вспоминал о четырех). Позднее Достоевский и Чернышевский вспоминали об этих визитах — и оба поразному. И цель визита, и предмет беседы, и длительность разговора, и его характер…
В предпринимаемом далее, на основе этих “живых следов”, “литературоведческом расследовании” (термин Б.Я. Бухштаба) автор обращается ко множеству документов. Тут и известная прокламация “К молодому поколению”, и история петербургских пожаров 1862 г., и роман Чернышевского “Что делать?”, и памфлет Достоевского “Крокодил…” и т.д. и т.п. Исследование этих текстов именно в контексте “двух встреч” (четырех?) придает рассказу дополнительный “сюжетный” интерес и напряженность: читатель сам включается в поиск новых “живых следов”…
Подобным же образом решается тема “Достоевский и Герцен” — на основе таких же четырех мимолетных разновременных “встреч” (то “на квартире Панаева”, то “на пароходе”, то вообще “на улице в Женеве”). Как ни странно, именно апелляция к этим бытовым данностям помогает поновому оценить и понять и Достоевского, и Герцена.
К сожалению, Е.Н. Дрыжакова подчас отступает от принятой методики исследования. Так, совсем немного “живых следов” в третьем разделе книги, посвященном “Преступлению и наказанию”. Автор удаляется от них куда-то “вверх” и “вбок” — и оттуда пытается проследить “сегментацию времени” в романе Достоевского и соответственную “физиологию” романного пространства. Для пущей важности исследователь нагромождает здесь ряд математических формул, демонстрируя умение работать на стыке наук… Все это нужно Е.Н. Дрыжаковой для того, чтобы “математически” опровергнуть ряд положений книги М.М. Бахтина (с. 243) и представить идею “лабиринта Раскольникова”, из которого “нет выхода” (с. 307). Всё это, конечно, красиво — но неясно, какое отношение подобные “общие” построения имеют к основной концепции книги и, соответственно, к “живым следам Достоевского” вообще?
Так же, впрочем, как и пятый раздел исследования (“Литературные типы в творческой фантазии Достоевского”). Здесь опять-таки — ряд вполне произвольных наблюдений о том, как “гуляют” у Достоевского типы пушкинских Сильвио и Белкина, шекспировского Гамлета, мольеровского Тартюфа… Все это, может быть, и интересно — но, что называется, “из другой песни”…
Впрочем, в финале автор опять возвращается к изначальной теме — в приложенных к книге очерках о “наших замечательных учителях”. Это — не биографии известных филологов и не мемуары в собственном смысле этого слова. Это именно повествование ученого об ученых, которым пришлось в трудную пору отстаивать свои “ученые” концепции. Судьба их сложилась непросто — именно потому, что они в своих работах последовательно придерживались этих самых “живых следов”.
Это Юлиан Григорьевич Оксман, “который всей своей деятельностью показал, как можно добросовестно и плодотворно работать в трудных условиях и независимо от общественного климата: заморозков, “разрядки”, оттепелей, перестроек, вертикалей, моды и т.п. — оставаться верным историческим фактам, фактам и только фактам” (с. 494).
И — Аркадий Семенович Долинин, создатель “биографической” школы, которой присуще “стремление обращаться к реально пережитому, к реально окружавшему писателя, к тому, о чем мы наверняка знаем”. Этот принцип, подчеркивает Е.Н. Дрыжакова, “переживет все экстрамодные феерические приемы в науке о литературе” (с. 478).
Последнее утверждение доказывает и рецензируемая книга, задача которой — поразмышлять “над теми человеческими вечно живыми проблемами, которые Достоевский пытался решать в лабиринте своих “фантастических” событий”. Поразмышлять не на основе новейших теорий — а “по живым следам”…
В.А. Кошелев
Bohun Michal⁄. OCZYSZCZENIE PRZEZ BURZE˛: WLODZIMIERZ ERN I MOSKIEWSCY NEOSL⁄OWIANOFILE WOBEC PIERWSZEJ WOJNY S´WIATOWEJ. — Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellon´skiego, 2008. — 260 s.
Михал Бохун давно известен в кругу польских исследователей русской философской и общественной мысли как один из самых компетентных знатоков ее консервативного крыла, Достоевского и Константина Леонтьева. На этот раз его внимание привлек религиозно-философский кружок, связанный с московским издательством “Путь”, в состав которого входили В.Ф. Эрн, Вяч.И. Иванов, Е.Н. Трубецкой и С.Н. Булгаков. Однако новая монография М. Бохуна интересна не тем, какие именно мыслители и какие идеи интересуют автора, а тем, какого рода проблемы волнуют его собственный ум. Книга называется так же, как одна из статей Эрна, — “Очищение грозой”. Подзаголовок объясняет, какая именно гроза имеется в виду: “Владимир Эрн, московские неославянофилы и Первая мировая война”.
Рассказ о книге удобнее всего начать с заключения. Оно, в свою очередь, открывается напоминанием о том, что на окраине Кракова, в десяти километрах от центра города, стоит на холме одинокий обелиск, который поставили австрийцы в 1915 г. в память о победе в Краковской битве. Здесь, у подножия этого холма, носящего имя Каим (ср. древнепрусское “kaims” — “поселение”, “деревня”), 6 декабря 1914 г. было остановлено наступление российской армии. Мало кто из краковян помнит об этом обелиске и об австрийской победе. Немногим большее число людей знает о том, что на огромных военных кладбищах, рассыпанных там и сям по всей Галиции, рядом лежат немцы, евреи, венгры, чехи, поляки, хорваты, румыны, а также российские солдаты и офицеры разных национальностей. Поляки вытеснили память о Первой мировой из своего исторического сознания, заменив ее памятью об обретении независимости — 11 ноября 1918 г., в день прекращения огня на Западном фронте. Однако русские, продолжает свою мысль М. Бохун, вытеснили “Великую войну” из своей памяти еще более основательно, переосмыслив ее как прелюдию к революции и “борьбе за рабочее дело”.
А тем временем ни одно событие европейской истории, за исключением Великой французской революции, не явилось таким глубоким потрясением, как Первая мировая война. После нее изменилось буквально всё — границы, состав государств, политические нравы, техника, быт, образ мышления. Начался ХХ век. Вторая мировая, более жестокая и кровавая, в итоге оказалась меньшим социальным и политическим потрясением. Поэтому, заключает М. Бохун, так важно и так интересно присмотреться поближе к взглядам тех русских мыслителей, которые не просто поддерживали войну с Германией, АвстроВенгрией и Турцией, но и возлагали на нее немалые надежды, пытаясь понять ее религиозный и философский смысл. Они верили в то, что она станет осуществлением старой славянофильской мечты о спасительной роли России, которая вдохнет новую жизнь в Европу, погрязшую в буржуазном благополучии и эгоизме.
Позволю себе заметить, что Первую мировую в России хотя и вытеснили из массовой исторической памяти, но все же напрочь не забыли. Память о ней более всего хранила литература. Ей было посвящено несколько совсем непохожих друг на друга, но значительных романов — “Города и годы” Федина, “Сестры” Алексея Толстого, “Тихий Дон” Шолохова, “Доктор Живаго” Пастернака и “Август четырнадцатого” Солженицына. И это не просто описания событий войны, а впечатляющие картины катастрофы, открывшей новую трагическую эпоху. Массовая же историческая память “помнила” о “мирном времени”, что было до 1914 г., и о страшном поражении, последствия которого частично удалось исправить ценою миллионов человеческих жизней — жертв Второй мировой. “Помнила”, конечно, не рационально и не “вслух”, а подсознательно: в этом можно было убедиться, поговорив с каждым, кому хотя бы в детстве удалось пожить “при царской власти”.
Но не это, конечно, было предметом изысканий М. Бохуна. Он преднамеренно завершает свое повествование февралем 1917 г. и вообще не рассматривает реакций “Пути” на последствия войны, нашедшие выражение хотя бы в сборнике “Из-под глыб” (1918). Центральным историческим моментом в его концепции предстает 1914 г., в конце которого русские чуть было не взяли Краков, но, допустим, не 1915-й, когда они сдали Варшаву. Автор книги приводит множество примеров из книг и статей Эрна, Булгакова, Иванова и Трубецкого (а также, по контрасту, из сочинений их идейных противников из издательства “Логос” — С.Ф. Франка и Ф.А. Степуна), но все они касаются того, чем может стать война, какую роль она может сыграть, при условии, что Антанта безусловно одержит победу и что главной пожинательницей ее плодов окажется Россия. А что же, собственно, могло бы в этом случае произойти? Почитаем Эрна, Иванова или Булгакова, и нам станет ясно, что после 1914 г. ожидались события эпохального значения: будут на веки вечные повержены немецкие имманентизм, панлогизм и милитаризм, овладение Константинополем откроет Европе путь к несметным богатствам эллинского духа, о которых забыл слишком рациональный Запад. Россию перестанут наконец считать дикой восточной деспотией, так как именно благодаря ей Европа излечится наконец от пошлой буржуазной сытости, макиавеллизма, технократии, а главное, безбожия, и тогда христианский Запад и христианский Восток подадут друг другу руки в храме Св. Софии, а славяне станут наконец единой семьей вольных народов… Перечисление это не содержит и десятой доли того, что обещали тогда неославянофилы. Мысли, конечно, интересные, но трудно не заметить, как мало в них здравого смысла и как далеки они от трезвой оценки ситуации. И потому единственная претензия, которую можно выдвинуть автору монографии, что он ничего не говорит о том, как восприняла группа “Путь” сдачу Бреста, Минска, Риги и, наконец, угрозу сдачи Петрограда. Какой религиознофилософский смысл придали они проигранной, а не победоносной войне? М. Бохун ограничился лишь тем, что привел несколько цитат из “Смысла жизни” Е.Н. Трубецкого (1918), в котором война предстает как “всплеск всемирной бессмыслицы” (с. 230—233), а также констатировал очевидный факт идейного банкротства неославянофилов. Напомню: банкротства не каких-либо примитивных “национал-патриотов”, а людей недюжинного ума, всесторонне образованных. Эрн был, конечно, радикальнее Иванова и Трубецкого, но ведь и у него можно найти множество ценных и интересных идей — например, о различии культуры и цивилизации, за десять лет до Шпенглера (с. 57—60). И все же трудно отделаться от впечатления, что многие сотни страниц, посвященных религиозному смыслу войны, заключали в себе одни лишь досужие рассуждения людей, не понимавших, что творилось в окружавшем их мире. Хотя, с другой стороны, легко судить об этом нам, слишком хорошо знающим, чем обернутся результаты Первой мировой войны в последующие 80—90 лет.
Что же касается собственно предмета исследования М. Бохуна, то можно констатировать, что задуманный анализ религиозно-философских концепций группы “Путь”, связанных с Первой мировой войной, проведен не только компетентно, но и с филигранной точностью. Автор учел все существенные аспекты идеологического дискурса “Пути”, все нюансы, которыми отличались друг от друга Эрн и Трубецкой, Иванов и Булгаков. Очень интересно, на мой взгляд, сопоставление их взглядов с трезвыми замечаниями Ф. Степуна — единственного представителя русского религиозно-философского возрождения начала ХХ в., воевавшего на фронте и знавшего войну не по книгам и газетам. Еще интереснее сравнение высказываний Эрна и других неославянофилов с публикациями немецкого публициста Э. Юнгера, написавшего “Очерки современных военных действий” (1916), а также со статьями ряда английских и французских авторов той поры. Вывод, который можно сделать, познакомившись с этими сопоставлениями, прост и очевиден: публицисты враждующих сторон очень часто пишут одно и то же, пытаясь подвести под войну теоретическую базу, а в роли Давида и Голиафа выступают то немцы, то Антанта, в зависимости от того, на какой стороне фронта расположен письменный стол, за которым сидит данный автор.
В заключение несколько слов о структуре книги. Она весьма академична по форме. Основному тексту предшествует введение, дающее характеристику эпохи. Семь глав посвящены следующим темам: жизни и творчеству Эрна, проблематике логоса, противопоставляемого западному ratio, нашумевшему докладу Эрна “От Канта к Круппу” (6 октября 1914 г. в актовом зале Политехнического музея), проблеме подлинного (эллинского) европеизма, к которому якобы близка Россия и которому противостоит “тевтонский дух” Германии, желаемому единству славян, надеждам на польско-русское примирение и, наконец, теме “мещанского болота”, которое лишь мировая война способна всколыхнуть, чтобы вдохнуть свежий дух в обуржуазившуюся Европу. На мой взгляд, подобный обзор можно считать вполне исчерпывающим тему.
В.Г. Щукин
Успенский Ф.Б. ТРИ ДОГАДКИ О СТИХАХ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА. — М.: Языки славянской культуры, 2008. — 112 с. — 1000 экз. — (Studia philologica. Series minor).
Небольшая книга Ф.Б. Успенского посвящена трем казусам поздней поэзии О. Мандельштама. В первом очерке разбирается загадочная строка “Дайте Тютчеву стрекозу” из стихотворения 1932 г. Отгадку Успенский усматривает в одном из литературных значений слова “стрекоза” — кузнечик и сродные ему насекомые; и раз цикады встречаются у Тютчева много раз, Мандельштам отсылает к связи поэтики Тютчева с переводной французской поэзией, где, в отличие от антикизирующих жанров (оды, анакреонтического стихотворения), стрекочущее насекомое называлось не “кузнечик”, а “стрекоза”. Именно кузнечика обозначало слово “стрекоза” в переводах басни Лафонтена, как выяснилось, не допустивших зоологической вольности в отношении к оригиналу. В этом пространном очерке особо отмечается, что в современной Тютчеву русской поэзии, устремленной к своеобразному реалистическому синтезу, свободному от прежней топики, сохранялась память о “стрекозе” как о кузнечике. Так, в стихотворении А.К. Толстого “Где гнутся над омутом лозы…” (по мнению Н.Я. Мандельштам, именно это стихотворение имел в виду поэт, приписав его Тютчеву вместе со стрекозой) “естественно-научные” стрекозы, летающие над прудом, умеют петь. “Она то ведет себя как заурядное четверокрылое, летая и пляшучи над омутом, то вдруг по старой памяти начинает распевать песни, превращаясь в сказочное и мистическое, сугубо литературное существо” (с. 31). Такую непоследовательность Ф.Б. Успенский объясняет просто: естественно-научные интересы общество удовлетворяло чтением трудов по-немецки и пофранцузски, а не в переводах, и не задумывалось о терминологических проблемах — впрочем, ссылок, подтверждающих этот тезис, в книге не приводится. Другую такую “частичную метаморфозу” Ф.Б. Успенский находит в рассказе Л.Н. Толстого “Божеское и человеческое” (1906), герой которого вычитывает в Библии абсурдное известие о питании Иоанна “стрекозами” — хотя речь идет об акридах-саранче, описанный Толстым читатель невольно подставляет устаревший перевод, сразу подводя себя под власть абсурдного эффекта. Такое превращение лексикографической проблемы (как называется?) в проблему изобразительную (как выглядит?), как выясняется, заняло несколько десятилетий.
Ф.Б. Успенский считает, что Мандельштам попытался и в этом стихотворении противопоставить равнодушию поэтов тютчевской поры к зоологической номенклатуре собственное чтение естественно-научных трудов Ламарка, Линнея и Дарвина, тем самым “в каком-то смысле возвращаясь в сферу литературной полемики символистов и акмеистов” (с. 41). Этот тезис может быть подвергнут некоторому сомнению: до конца неясно, воспринималось ли название “стрекозой” известной нам стрекозы как специфически естественно-научное. Приводимый Ф.Б. Успенским обширный материал из русской прозы XIX в. и диалектологии этого же времени не дает возможностей однозначного ответа, многое зависит от того, как мы представляем себе становление русского литературного языка.
Во втором очерке стих “И стынет рожок почтальона” из стихотворения “Возможна ли женщине мертвой хвала…” (1935) связывается с рассказом из “Приключений барона Мюнхгаузена” о застывших звуках в почтовом рожке — образ барона Мюнхгаузена при этом сближается и с фигурой “враля плечистого” Ариоста из посвященного итальянскому поэту цикла. Такое указание позволяет расширить интертекстуальное толкование стихотворения Мандельштама, включив в него не только сразу напрашивающиеся “скандинавские” мотивы (отсылка к истории ласточки в сказке Г.Х. Андерсена “Дюймовочка), но и мотивы немецкой литературы. Также в круг контекстов включается и естественнонаучный эпизод о ласточке из прочитанных Мандельштамом во время путешествия в Армению записок П.С. Палласа. Ф.Б. Успенский признает, что глубину знания Мандельштамом немецких повестей установить не удается; но его тяготение к прозе, основанной на свободном вымысле, как к своеобразному выражению европейской открытости не может быть поставлено под сомнение.
Третий очерк, “Поэтика грамматики”, представляет собой комментированное собрание прозаических высказываний Мандельштама о грамматических категориях и поэтических строк, напоминающих парадигмы склонения или спряжения (“Бежит волна волной волне хребет ломая”). Ф.Б. Успенский видит здесь “прием <…> демонстративного сведения языка к элементарным основам школьной грамматики” и, следовательно, “к <…> элементарным частицам языка и существования” (с. 97). К этому же присоединяются и наблюдения над поэтическими цитатами из букваря, вроде “Рабу не быть рабом, рабе не быть рабой”, строкой, перелицевавшей первую фразу букваря Шнеера. Видеть в этих примерах возвращение к первоначальному, еще дословесному опыту переживания языка, на наш взгляд, можно с оговоркой: ведь грамматики начинаются с фонетики, а не морфологии, и полиптотон — весьма изощренная и эффектная фигура, навязчивым повторением слова исключающая эффект фонетического “лепета”. Но что у Мандельштама в стихах 1935—1937 гг. есть поиски новой торжественности, включающей и переосмысленные риторические фигуры, — в этом сомневаться нельзя. Данный очерк приближает к пониманию этого странного феномена новой одичности Мандельштама, который еще не получил окончательного истолкования в литературоведении.
В последнем очерке неожиданно опять появляется увлечение Мандельштама трудами Ламарка. Тяготение к Ламарку исследователь трактует как любовь к элементарному и при этом проговариваемому: “…обращение к опыту детства, опыту первоначального освоения языка” (с. 100). Насколько освоение языка было для Мандельштама грамматическим делом — целая исследовательская проблема, которая не могла быть решена в пределах краткого очерка.
Стройная по замыслу и исполнению книга Ф.Б. Успенского прибавляет два важных момента к обычному интертекстуальному исследованию Мандельштама. Во-первых, исследуется изменение семантики в поэзии при переходе во второй четверти XIX в. от жанрового к тематическому принципу организации поэтического творчества. В случае биологической номенклатуры возможно не только освоение новой семантики, но и возвращение старой. Во-вторых, естественно-научный каталог рассматривается как образец других каталогов, всякого нормирования реальности и исключения случайных и паразитических значений, без чего немыслима и сама интертекстуальность. Небольшая книга Ф.Б. Успенского намечает новые значительные задачи в мандельштамоведении.
Александр Марков
СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ОКРУЖЕНИЯ ИГОРЯ-СЕВЕРЯНИНА (1905—1941): био-библиографическое издание: В 2 т. / Вступ. ст., сост., коммент. Д.С. Прокофьева. — Псков: Гименей, 2007. — 252, 180 с. — 516 экз.
Считается, что любой справочник может быть в той или иной степени полезен, пусть даже он подготовлен не самым должным образом. Все равно подавляющее большинство читателей смогут почерпнуть оттуда сведения, которых они не знали, если не занимались этой темой специально. Разница только в том, что в одних изданиях ляпов и несообразностей меньше, в других больше.
“Словарь окружения” заставляет удивиться не раз. Путаница начинается со странного названия. Прочитав его и заглянув в книгу, начинаешь недоумевать, потому что окружение у Северянина получается весьма своеобразное: от Нерона до Керенского. Сомнения автора и издателей по поводу названия оставили свой след на страницах издания. В оглавлении, в отличие от обложки, значится “Словарь имен литературного окружения…”. На задней стороне обложке пояснение рецензента Е.В. Душечкиной: “Словарь содержит информацию о всех литераторах, упоминаемых в текстах Игоря Северянина”. Получается, что упор сделан вовсе не на окружении. Но при ближайшем рассмотрении и это пояснение не кажется до конца убедительным, поскольку в словаре встречаются также политики, редакторы, издатели, историки, юристы.
В отдельных случаях приводятся более или менее обстоятельные биографические справки, в других лишь несколько слов о том, при каких обстоятельствах Северянин помянул то или иное имя. Часто это вовсе не справки, а что-то вроде примечаний к текстам Северянина.
Соответственно, Чарская фигурирует в словаре, поскольку какую-то ее книгу Северянину читала вслух жена между Купером и Жюлем Верном. Ю.И. Айхенвальд же назвал Сологуба “русским Бодлэром”, а Северянин это определение повторил. Ну а М.Л. Кантор вообще попал в словарь только на том основании, что Северянин в письме Оргу заявил: “Никакого письма от М.Л. Кантора я не получал и даже не знаю его почерка”. Такое вот литературное окружение.
Судя по тому, что издание предваряет статья составителя под названием ““Литературный портрет” в творчестве Игоря-Северянина”, общий замысел изначально был совсем не прост и не ограничивался одними только справочными материалами. Статья начинается фразой, сразу же вводящей в курс дела: “Данный “Словарь” представляет собой первую в истории литературоведения попытку рассмотрения жизни и творчества отдельного писателя через “литературный портрет””. Вторая фраза статьи гласит: “Главной отличительной чертой большинства литературных портретов, выполненных Игорем-Северянином, является то, что они — “не портреты”, в их общетеоретическом определении”. Признаться, уже после этих двух фраз мне в голову закралась крамольная мысль: а не стоило ли в таком случае рассмотреть жизнь и творчество как-нибудь по-другому, потрадиционнее, что ли?
Но что сделано, то сделано. В результате получилось двухтомное издание, первый том которого включает собственно Словарь на пятьсот имен, а также небольшой аппарат: предисловие составителя и пояснительные заметки — “Структура Словаря” и пятистраничный “Список сокращений”.
Сокращения причудливы донельзя. К примеру, аббревиатура БК США означает “Музыкальный отдел Библиотеки Конгресса (Вашингтон)”, ВЗП — книгу “Русская литература ХХ века в зеркале пародии”, БШ — книгу “Русская поэзия XIX—XX веков”, вышедшую в серии “Библиотека школьника”, а ИД — “Избранное” Северянина, выпущенное издательством “Диамант”. Вдобавок отдельные сокращения выделены еще и полужирным шрифтом (зачем — не объясняется).
В своих многочисленных и затейливых сокращениях автор, похоже, и сам очень быстро стал путаться. К примеру, дает он сокращение ДЛ к книге Северянина “Лирика”, выпущенной в 1991 г. издательством “Детская литература”. А несколькими позициями ниже приводит ту же книгу, но уже с сокращением Лир.
Даже после прочтения специального раздела “Структура Словаря” я так и не понял, почему при сокращенном упоминании газеты “Сегодня” астериск стоит после названия — С*, а при упоминании “Иллюстрированной России” перед ним — *ИР. И что вообще означают эти время от времени появляющиеся в разных местах звездочки? Объясняя структуру, автор упомянул лишь, что обозначил звездочками сноски к переводам иностранных слов и выражений, а также сноски, принадлежащие самому Северянину. Но астериски то и дело встречаются вдали от иностранных слов, и уже без всякого объяснения.
Адресат этой книги не вполне понятен. Издания, предназначенные одновременно школьникам и академикам, редко бывают удовлетворительными. Здесь же на полном серьезе сообщается, что псалом — это “название религиозного песнопения”, five-o’clock — “час между вторым завтраком и обедом”, объясняется также, что такое хорей, реквием и пастораль.
При этом сокращений столько, что ориентироваться в них удается далеко не всегда, тем более что и структура издания весьма непроста. Тем, кто сможет во всем этом разобраться, пожалуй, уже не стоит объяснять, что МХАТ — это Московский художественный академический театр, а Киприда — одно из названий Афродиты.
Во втором томе заявлены даже более интересные материалы, чем словарь, — стихотворные посвящения и пародии современников, география выступлений Северянина, библиография. Но все это не более чем материалы, полезные, но практически ни в одной позиции работа не доведена до конца.
“Прижизненные издания книг и некоторых стихотворений” приведены в алфавитном порядке, хотя именно здесь хронология была бы куда уместнее. Дан список поэтических сборников и брошюр Северянина, а также его публикаций в альманахах. Почему именно и только альманахи, а не, скажем, газеты, журналы и т.д., — непонятно. Северянин, вроде, не только в альманахах печатался. То есть за объяснением далеко ходить не требуется — полной библиографии у автора не было, а книгу выпустить хотелось поскорее, раз уж подвернулась такая возможность, вот и получилось как получилось. Но если бы автор оговорил принципы, по которым составлялись разделы и все издание в целом, к нему и претензий было бы меньше.
“Некоторые прижизненные публикации об Игоре-Северянине” даны по годам, с 1905 до 1942-го, однако список составлен очень избирательно, отдельные годы представлены тремяпятью записями, что явно мало, северянинская слава, даже былая, приносила ему гораздо больше публикаций в самый неурожайный год.
Раздел “Некоторые посмертные издания” включает не только книги, но и публикации Северянина в периодике. Таким образом, в библиографическом издании отсутствует лишь самый главный раздел — прижизненных публикаций в журналах и газетах. Отчасти этот пробел восполняет “Алфавитный указатель стихотворений”, в котором традиционных отсылок к страницам нет, зато по возможности указаны все публикации того или иного стихотворения.
Насколько полны эти сведения, судить не берусь, но некоторые неточности бросились в глаза уже при первом прочтении. К примеру, стихотворение “Встреча в городе” впервые опубликовано не 23 февраля 1928 г., а полутора годами раньше (За свободу. 1926. 28 ноября. № 275 (2006). С. 5), стихотворение “Арцыбашев” до публикации в ревельских “Последних известиях” появилось в варшавской “За свободу” (1927. 7 мая. № 103 (2135). С. 3), ну и так далее. Если начать сверять подряд, количество уточнений наверняка возрастет многократно.
Вслед за разделом “Литература об Игоре-Северянине” идет внушительный, на семь страниц большого формата, “Список источников”, в котором, среди прочего, значатся “Избранные стихи” Виктора Гюго, “Аспекты мифа” Мирчи Элиаде, “Письма” М. Мусоргского, энциклопедический словарь “Христианство” и т.д. Что объединяет все эти книги, источниками чего они послужили, понять не удалось, а объяснения не последовало.
Указатель “Некоторые литературоведческие термины, встречающиеся в Словаре” имело бы смысл ограничить теми терминами, которые Северянин понимал или трактовал по-своему, перепечатывать же школьные определения оды и баллады вряд ли стоило.
Библиография составлялась по случайным источникам и явно не проверялась de visu целиком, в одних позициях описания даны полностью, в других указаны только номера газет, где-то приведены авторские заголовки статей, а в других случаях — названия, данные публикациям составителями позднейших изданий. Некоторых приведенных в библиографии статей не существует вовсе (так, упомянутой статьи Адамовича в номере “Последних новостей” от 1 февраля 1928 г. обнаружить не удалось).
Да и в статьях самого словаря предостаточно мелких и не очень мелких неточностей: “Китайские тени” Георгия Иванова упомянуты как вышедшие отдельной книгой, а “Литературная неделя” — как большая статья, печатавшаяся в ряде номеров (на самом деле это название рубрики, которую Адамович вел в “Иллюстрированной России” на протяжении нескольких лет).
Немало и опечаток, среди которых попадаются весьма курьезные. К примеру, бунинская “Лика” предстала “Лирикой”.
Если б составитель поработал с газетами, он обнаружил бы немало интересного по выбранной им теме, в частности смог бы уточнить первые публикации многих стихотворений и очерков Северянина. Опубликованные им библиографии при просмотре хотя бы нескольких эмигрантских газет увеличились бы в разы.
Приведу, в качестве примера, публикации Северянина из варшавской газеты “За свободу” 1924—1926 гг., по большей части даже не упоминающиеся в материалах “Словаря окружения”: Игорь Северянин [о приезде Северянина в Варшаву; к тексту прилагаются три стихотворения: “Купанье звезд” (“Выхожу я из дома, что построен на горке…”); “Триолет” (“Теперь, когда “телятся луны”…”); “Это было у моря, где ажурная пена…”] (1924. 8 сент.); Стихотворения Игоря Северянина: [“Наверняка” (“Я чувствую наверняка…”); “Любят только душой” (“Хрустит под сапогом валежник…”)] (1924. 27 окт.); Стихотворения Игоря Северянина: [“На дровнях” (“С крутой горы несутся дровни…”; “Закат при шторме” (“По небу точно хлопья ваты…”)] (1924. 9 дек.); “Газета ребенка” (И.В. Игнатьев и его “Петербургский глашатай”) (1925. 9 февр.); “Близкие” (“В своей семье художник не был понят…”) (1925. 16 февр.); “Стансы” (1925. 23 февр.); “Чем они живут” (“Они живут политикой, раздорами и войнами…”) (1925. 23 февр.); “Цветы розовой окраски…” (О лирике Фофанова) (1925. 9 марта); “Усталые строфы” (“Я так истерзался от горечи вечной…”) (1925. 16 марта); Стихотворения Игоря Северянина [“Слишком рано” (“Море солнце убаюкало…”); “Поэза ее значения” (“Моя жена всех женщин мне дороже…”)] (1925. 23 марта); “Запевка” (“О России петь — что стремиться в храм…”) (1925. 6 апр.); “О творчестве и жизни Фофанова” (1925. 27 апр.); Стихотворения Игоря Северянина [“Прелюдия” (“Очаровательные разочарованья…”); “Сицилианы”
(1. “Звучи, звучи, моя сицилиана…”; 2. “Я не сумел противиться соблазну…”); “Мы вернемся” (“Мы вернемся к месту нашей встречи…”)] (1925. 8 июня); “Осенний рейс” (Из воспоминаний трудных лет) (1925. 29 июня); “Наглая небрежность” [об опечатках в книге “Менестрель”] (1925. 22 нояб.); “Lugne” (Роман в строфах) (1926. 3, 10, 17, 24, 31 янв., 7, 14, 21 февр.); “Зинаиде Юрьевской” (“Она поступила, как Тоска…”) (1926. 28 марта); “Шопен” (“Кто в кружева вспененные Шопена…”) (1926. 4 апр.); “Роллан” (“Чистейший свет струится из кустов…”) (1926.
9 мая); “Пшибышевский” (“Свершает он, подвластный Сатане…”) (1926. 20 июня); “Матерлинк” (“В земных телах надземная душа…”) (1926. 4 июля); “Боратынский” (“Ложь радостей и непреложье зол…”) (1926. 1 авг.); “Цветаева” (“Блондинка с папиросою, в зеленом…”) // (1926. 29 авг.); Потемкин (“Его я встретил раза два в гостиной…”) (1926. 28 нояб.); Встреча в городе I. “Сэмпер” (С эстонского) (“Что мы предпримем в городе чуждом, городе зимнем…”) (1926. 28 нояб.), см. также его переводы М. Ундэр и А. Хаавы (1926. 23, 30 мая, 6 нояб.).
При всех огрехах и странностях издание содержит немало полезной информации. Во всяком случае, теперь исследователям есть что уточнять и дополнять.
О.А. Коростелев
Маурицио М. “БЕСПРЕДМЕТНАЯ ЮНОСТЬ” А. ЕГУНОВА: ТЕКСТ И КОНТЕКСТ. — М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. — 254 c. — 500 экз.
Стихи филолога-античника, писателя, поэта Андрея Николаевича Егунова (1895—1968) публиковались в последнее время в России и на Западе под псевдонимом А. Николев, которым Егунов воспользовался в единственной вышедшей при его жизни книге “По ту сторону Тулы” (1931). Поскольку все литературные произведения, хранящиеся в архиве Егунова, подписаны его настоящим именем, М. Маурицио далее пользуется им. Поэма уже была опубликована в России в 1991 г. и в Вене в 1993 г., но М. Маурицио объединил в книге ее текст (в двух сильно отличающихся редакциях, 1933 и 1936 гг.), биографические материалы о Егунове, обзор исследований поэмы и собственные изыскания в области как текста, так и биографии. Очень характерны, например, сообщенные Маурицио воспоминания А. Гаврилова о возвращении Егунова в Петербург в 1956 г. после 23 лет ссылок и лагерей — словно на кладбище. Жена умерла в 1955 г., мать — за четыре года до этого, “в родном городе у него не осталось другой собственности, кроме одного кресла, обнаруженного у его бывших соседей” (с. 26). В биографическом очерке особое внимание уделено связи А. Егунова с античной литературой, которую тот переводил и исследовал, с кружком М. Кузмина и ОБЭРИУ в ранние годы и с молодыми филологами Л. Чертковым, Т. Никольской, А. Гавриловым, Г. Шмаковым, братьями В. и А. Сомсиковыми в последние годы жизни. Егунов — один из тех немногих (как Г. Оболдуев или Е. Кропивницкий), кто своей личностью связал дореволюционную и послесталинскуюй эпохи.
Эстетика Серебряного века, однако, была сильно трансформирована его поздними последователями, чувствовавшими точки окостенения уже этой, близкой им, традиции. Маурицио пользуется исследованиями Т. Никольской и А. Никитаева о Вагинове, с которым у Егунова отмечается много аналогий. Для Егунова также актуальна проблема снижения пафоса, свойственного символистской литературе. Егунов разделяет свойственную многим петербургским авторам того времени двойственность отношения к античной и вообще древней культуре, которая, с одной стороны, кажется уютно-гармоничным миром, с другой стороны, очевидно неспособна защитить себя от искажения и дискредитации при столкновении с настоящим. Иронична даже аллюзия на “Слово о полку Игореве”, где “господине” ветер переименован в духе времени в “товарища”.
Действительность вторгается в поэму скованностью и теснотой — от подстриженных деревьев до толпы и давки на улице (с. 142—143). Остров культуры, Летний сад, у Егунова одновременно подробно описан и условен. Фонтаны, разрушенные наводнением 1777 г., соседствуют с кофейным домиком, построенным в 1826 г. (с. 144). Герои поэмы — скорее проекции внутреннего мира личности и одновременно — контаминации из мира культуры (так, Лиза — и персонаж “Пиковой дамы” Чайковского, и “Бедная Лиза” Карамзина, и Офелия, и Психея — с. 165—167). Так человек, разорванный, брошенный, лишенный прошлого и живущий в неясном настоящем, пытается понять себя.
Сложно преломлена в поэме эстетика карнавала. Она использовалась модернизмом давно, но Маурицио предполагает, что в 1920-е гг. она разделилась на две линии: откровенно карикатурную, направленную на осмеяние старого мира (например, Маяковский), и абсурдистскую, изображение реальности вообще как хаоса (с. 117). Причем карнавальный абсурд часто выглядит попыткой “заклясть смехом” трагичную современность (с. 121), сделать переносимыми постоянное присутствие смерти, близкие к сакрально-средневековым советские идеологические запреты. С другой стороны, герои Егунова “пытаются противопоставить себя “карнавальной стихии самоуничтожения” и иррациональности окружающего мира” (с. 137). Маурицио отмечает, что для Егунова камень статуи скорее жив, чем мертв, “отсутствие движения есть душевный покой, априорно оппозиционный “давке”, толпе” (с. 148). Но это жизнь внутренняя, немая, невидимая, достижимая только после физической смерти, вхождения в воду, в Лету. Превращение в камень в поисках покоя Маурицио представляет как обращенный миф о Девкалионе и Пирре, бросавших камни, из которых появлялись люди. Но можно было бы вспомнить и сонет Микеланджело: “отрадней спать, отрадней камнем быть”.
Среди источников поэтики Егунова Маурицио называет и музыкальные, причем не только игровую оперубуфф, но и Opera seria (отличавшуюся “пышностью музыкальной структуры в позднебарочном вкусе”, с. 114). Прослеживаемые Маурицио интертекстуальные цепочки порой очень длинны и прихотливы. Слова Протоиерея: “Ризы? Новые, мои? / Ризы новые, шелковые, / узорчатые” — очевидно связаны с народной песней о новых сенях, но, оказывается, вариацией той же песни является стихотворение Хармса “Вьюшка смерть”, написанное в 1926 г. и посвященное недавно покончившему с собой С. Есенину. Так через внешне невинные слова вводится тема смерти.
“Как представляется, каждое слово имеет для Егунова по крайней мере два потенциальных значения: словарное (семантическое) и переносное (аллюзивное) — причем зачастую ведущая роль принадлежит именно второму из этих значений” (с. 134). Так, во влюбленном Унтере гораздо важнее не его чин, а дословное значение “unter” — “под”, его взгляд вверх, стремление подняться. И одновременно — аллюзия на несомненно вспоминаемого в кругу М. Кузмина покончившего с собой из-за любви унтер-офицера Вс. Князева (ошибочно произведенного Ахматовой в корнеты в “Поэме без героя”). Порой многозначность оказывается источником весьма мрачного юмора. Так, “разложение” — это одновременно и разложение света в красочную радугу, и разложение трупа.
Очень интересно проводимое Маурицио сопоставление Егунова с Набоковым — на основе общей любви к каламбурам, анаграммам, шарадам, парономазии, мотивам масочности и двойничества (с. 190). Видимо, можно говорить о некоторой близости литературных ориентиров и приемов поколения в целом, закладывавшейся еще на уровне его формирования.
Следуя Н. Казанскому, Маурицио отмечает, что многое в ритме и образовании смысла через звучание слова связывает Егунова с Хлебниковым. Но можно говорить и об отталкивании Егунова от футуризма: так, слова Фельдшерицы, явно отрицательного и очень революционно настроенного персонажа, пародируют высказывание А. Крученых о том, что в “дыр бул щыл” больше национального, чем во всей поэзии Пушкина.
Представляется, однако, что книга Маурицио содержит еще много вопросов для дальнейшей разработки. Многое сближает Егунова с Введенским — от общего стремления выявить абсурдность мира и языка до деталей (например, неспособность Фельда освободиться от земного даже после прекращения физического существования весьма напоминает положение Фомина после первой смерти в “Кругом возможно бог”), но связи Егунова с Введенским проанализированы гораздо менее, чем связи с Вагиновым. Слова о ведущей роли аллюзивного значения у Егунова в большой степени приложимы к поэзии Мандельштама, но Мандельштам в книге практически не упоминается. Маурицио говорит об интересе Егунова к авторам второго и третьего ряда, как античным, так и более современным, вроде Бенедиктова или графа Хвостова (чью близость к Заболоцкому Егунов отмечал в неопубликованной статье, с. 128), но эта тема далее также не получает развития. И, разумеется, в первую очередь интересно влияние Егунова на поэтов послесталинской эпохи, до которых ему удалось донести восприятие мира, накопленное как дорогой ему традицией, так и им самим.
Александр Уланов
СССР: ТЕРРИТОРИЯ ЛЮБВИ: Сб. статей. — М.: Новое издательство, 2008. — 272 с. — Тираж не указан.
То, как у человека получается (или не получается) любить, говорит о нем очень много, и вполне закономерно рассмотрение жизни в СССР под этим углом зрения. Практически все авторы сборника отмечают инфантильность человека сталинского времени. Он не способен говорить о любви и передоверяет это авторитетам. Молчание о любви указывало “не столько на невыразимость полноты чувства, испытываемого молчащим героем к объекту своего обожания, сколько на идеологическую растерянность перед дихотомией частного и приватного” (К. Богданов, с. 35), на непривычность для советского человека самому выбирать путь. Любовный сюжет 1930-х гг. вращается вокруг социальных достоинств возлюбленных. Любимым мог быть только передовой рабочий и отважный боец (Н. Борисова, с. 41). Отношения развиваются на людях, и коллектив в них активно вмешивается (Т. Дашкова, с. 149). Даже и в 1960-е гг. в фильме “А если это любовь?” только один персонаж не выясняет, искренни и допустимы ли заявленные в письме чувства, но критикует сам факт общественного обсуждения личного письма (Ю. Мурашов).
Но это неразличение публичного и приватного не в 1917 г. началось. Ю. Мурашов сравнивает картину Яна Вермеера “Девушка с письмом у открытого окна” (около 1657 г.) и фотографию читающей письмо девушки, сделанную в 1880 г. А. Карелиным. И в конце XIX в. в России, в отличие от Запада, пространство интимности не было само собой разумеющимся. В чтении у Карелина участвует мать или старшая сестра, в дверях стоит отец, чтение письма — “это публичная церемония в семейном коллективе” (с. 16). И в русском символизме “развитие любовного сюжета в меньшей степени связано с индивидуацией и в большей — с процессами экстатического перехода границ, метафизической универсализации и сублимации” (с. 17). По мнению Мурашова, автономное пространство для влюбленных создает письмо (с. 11). К. Богданов подчеркивает роль вообще свободной от слов коммуникации, молчания (с. 28). Он сопоставляет слово “любовь” (из-за крайней множественности значений, которые могут в него быть вложены) с тем, что лингвисты называют “именами с нулевым денотатом” (с. 38). То есть молчание в “ситуации любви” возможно и в личностной культуре. Но это будет другое молчание.
Отходу от сталинизма соответствовало возвращение к более сложному мышлению. Например, внимание “арефьевцев” (группы ленинградских художников 1950-х гг., в которую входил и поэт Р. Мандельштам) к мгновенно ускользающей реальности, когда наблюдатель фиксирует и “собственную растерянность и неопределенность” (С. Савицкий, с. 134). Свободное фланирование по городу — возможность сохранить частный опыт в обществе, навязывающем коллективность (отметим, что таким является, хотя и в разной степени, любое общество).
Самопознание пробивало дорогу самым неожиданным образом, например посредством массового использования молодежью анкеты Маркса, отвечавшего на вопросы дочери. Образец был легитимен и в то же время позволял попытаться найти лично свои ответы. Впрочем, А. Архипова отмечает вал анкет именно в 1960-е гг. (с. 192). Видимо, до этого подавлялась сама идея индивидуального поиска. Не лишено смысла предположение Архиповой, что в советской мифологической системе место мудрого дедушки или маленького мальчика было занято Лениным в соответствующем возрасте, а Марксу досталась роль романтического юноши, необходимого для подростковой аудитории (с. 198). Дети создавали личное пространство в “секретах” — хранимых в тайниках и демонстрируемых ближайшим друзьям коллекциях предметов (С. Адоньева). Это и наблюдение за своими ценностями во времени, и разделение их с Другим, любимым.
“Оттепель” — это признание интимного пространства, в котором человек неподотчетен коллективу. В искусстве становится возможной эротика — пусть в очень слабых, но шокировавших непривычных людей дозах. (Даже изображение беременности в сталинском кинематографе было невозможным.) Появляются сюжеты, связанные с разводом, неверностью, любовью вне брака. Коллектив может оказаться и отрицательной силой, чье грубое вмешательство приводит к гибели любви (Т. Дашкова, с. 159). Хотя любовь в “деревенской” литературе, кажется, отошла даже не к феодальному, а первобытному варианту (“Говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти. <…> Скорее это любовь надындивидуальная, оперирующая понятиями “семейный долг”, “жертвенность”, “забота о детях” и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой”, — Н. Борисова, с. 49), а массовая культура предлагала старый идеал из ведущего-мужчины и ведомой-женщины (““Сильная” женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому (“Москва слезам не верит”)” — Н. Борисова, с. 54), само разнообразие моделей любви уже было завоеванием. Появились не только описания любви, но и рефлексия, анализ чувства. Герои стали неоднозначными — у положительного героя есть недостатки, жулик порой обаятелен. “Оттепельный” кинематограф перешел к открытым финалам. Воспроизводимые на экране предметы также теряют однозначную привязку к характеристике персонажа. “Формируется пространство для неучтенных смыслов” (Т. Дашкова, с. 164). Видимо, современный российский кинематограф в большой степени не сумел сохранить это пространство, поддавшись однозначности образов массовой культуры. Современный неотрадиционализм, даже при обращении к 1960-м гг., имеет совсем иной характер — это не поиск, а консервация, работающая по моделям массовой культуры, что подчеркивается и изобилием секса. “Никаких изобретений киноязыка в связи с изображением близости на экране зафиксировать при просмотрах российских ретрофильмов 1990-х не удается. <…> Кинематограф 1990-х в изображении любовных актов, за исключением А. Германа и А. Сокурова, впадает в патетику, обнаруживающую недостаток символических ресурсов в поэтизировании частной жизни человека” (Ю. Лидерман, с. 230). Из этого делается вывод, что индивидуальное существование и частное пространство современным российским кинематографом до сих пор не освоено.
М. Липовецкий и Б. Боймерс обсуждают феномен популярности Е. Гришковца. ““Искренность” воспринимается аудиторией как правдивость, “задушевность” автоматически обеспечивает художнику всеобщую любовь и симпатию” (с. 236). Причем Гришковец проговаривает известное всем. “Именно неустойчивость, неявность, неприкаянность идентичности автора и его персонажа и раскрываются Гришковцом во всех его спектаклях. <…> Зритель Гришковца должен совпасть с персонажем, мысленно воскликнув: как это точно! я сам хорошо это помню!” (с. 237). То есть не имеющий самоопределения зритель не стремится найти себя, а лишь довольствуется узнаванием этой потери в персонаже. Высказывания Гришковца показывают, что он вполне осознает свою нацеленность на универсальность, неличное единство. Общность сломленных, растравляющих свою сломленность. Выход здесь возможен только в миф — о безоблачном детстве или о “хорошем, героическом” русском дореволюционном или английском флоте (для Гришковца, очевидно, не существует русских матросов, расстреливающих “драконов”-офицеров в марте 1917 г., или бунтов в Инвергордоне и Кромарти в английском флоте вскоре после Первой мировой войны). Липовецкий и Боймерс справедливо констатируют, что стратегии Гришковца не противостоят травме, а увековечивают ее, онтологизируя или эстетизируя. Соответственен и любовный дискурс: “…диалога между героем и героиней не происходит. <…> Она ему нужна лишь для подтверждения его центральной позиции в мироздании. <…> Герой Гришковца скорбит об обмелении чувств. Но при этом он даже не задумывается о том, что, может быть, его собственные представления о любви разрушительны, что, может быть, это он сам и виновен в том, что любовь лишь поначалу воспринимается как прикосновение к Реальному, а затем застывает в предсказуемой рутине” (с. 257). Инфантильный герой мечтает не о свободе, которая оказалась слишком тяжелым бременем, а о примыкании к коллективу, к чемуто “объективному”, что вполне вписывается в имперскую реставрацию. Эрос замещается Танатосом — готовность к красивой смерти должна обеспечить всякому мужчине любовь всякой женщины, об индивидуальности тут и речи нет. То, что продажа такого варианта интимности идет успешно, — тревожный знак. С другой стороны, Н. Борисова подчеркивает, что в сюжетах времен “оттепели” и “застоя” любимым может быть каждый — и алкоголик, и бездельник (с. 46). Видимо, общество так и осталось на позиции, что индивидуальность есть у человека от рождения, а не является плодом личного усилия, роста, преодоления стандартов.
Разумеется, аргументация авторов в ряде случаев вызывает сомнение. Представляется слишком прямолинейным связывать миф об Эдипе с фонетическим алфавитом, а историю о Дон Жуане — с распространением книгопечатания (Ю. Мурашов, с. 62— 63), тем более что для дальнейшего анализа “Колыбельной” Вертова, в которой показаны символическое доминирование супермена-Сталина и картина массового счастья, даруемого им советским женщинам, Эдип не используется, а Дон Жуан едва ли связан с общей для советской культуры инфантилизацией. И умножение объекта мужского желания произошло задолго до Дон Жуана и книгопечатания, да и фонетического алфавита — гарем был и в Древнем Египте. Н. Борисова утверждает, что “проблематика советской любви связана с постоянным double bind — неоднозначностью приоритетов” (с. 58). Но противоречивость приоритетов свойственна любому серьезному выбору, не только в любви и не только в СССР.
Однако, судя по торжеству инфантилизма (поддерживаемого как сверху, так и снизу) в современном российском обществе, исследования подобной тематики крайне важны, и вовсе не только для истории культуры.
А. Щавелев
Хеллберг-Хирн Елена. ПЕЧАТЬ ИМПЕРИИ. ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕТЕРБУРГ. — СПб.: Европейский дом, 2008. — 414 с. — Тираж не указан.
Книга посвящена “неудобным” вопросам. Автор говорит о междисциплинарном (с. 15) и даже антидисциплинарном (с. 320) подходе — возможно, это ведет к некоторому уклонению от науки к эссе, несмотря на обильные цитаты из работ известных социологов.
Но тем не менее — что в “славном прошлом”? Войска и парады. Восхищающие сейчас перспективы — следствие планировки города как военного лагеря (в противовес естественно растущему лабиринту европейского средневекового города). Имперская любовь к симметрии может рассматриваться “как продуманная символическая маскировка асимметричных по сути социальных иерархий” (с. 115). Петербург XIX и начала XX в. считают вершиной русской культуры, не задумываясь о милитаризме, неограниченной власти, стремящейся к территориальной экспансии. Даже Русский музей при своем открытии в 1898 г. включал этнографические коллекции — свидетельство роста империи. “Эстетизация имперского наследия превозносит до небес устаревший иерархический мир. В наивном отождествлении красоты с империей такая эстетика закрепляет, не столь уж наивно, превосходство не ограниченной власти, а ностальгическое восхваление наследия порождает провинциальный снобизм — вариант академической болезни местной культурной элиты, коллективно застрявшей в классицизме” (с. 325). Имперские иерархии — гостеприимное убежище для тех, кто выступает как жрец-хранитель вечных культурных ценностей. ХеллбергХирн ссылается на В. Кривулина, который отмечал, что элита сводит культурное пространство Петербурга к нескольким валютоносным точкам, реставрируя “Европу для туристов”. “Первоначальная миссия города быть столицей империи и местом, где Запад встречается с Востоком, давно утеряна” (с. 240).
Необходимо отдавать себе отчет в том, что “в европейской перспективе петербургская культура была производной и второстепенной даже в свои лучшие дни. В течение двух веков формирующее культурное влияние Амстердама, Парижа, Рима, Вены, Берлина и Лондона впитывалось Петербургом, а не наоборот” (с. 322). Музеи, конечно, ценнейший культурный капитал. Но современный Петербург открыт миру гораздо менее, чем в прошлом или чем та или иная столица в настоящем. И город не может весь превратиться в музей и антикварную лавку. “Если европеизация означает приближение к демократическим ценностям, то возврат к имперским и патриархальным идеалам бесполезен при поиске роли для бывшей столицы в условиях новейшей истории” (с. 324).
Возвращаться некуда. Дореволюционный Санкт-Петербург был столицей Российской империи, постсоветский — провинциальный город, подчиненный Москве, подавленный им же порожденным централизмом.
К тому же “Петербург населен ленинградцами” (с. 129), и Ленинград тоже жив — в памяти многих, не желающих вычеркивать свое прошлое. Современный официальный дискурс нацелен на имперский Петербург, и блокада в него либо вовсе не входит, либо входит лишь как пример защиты империи любой ценой. Об ошибках руководства, приведших к огромным потерям, и о безбедной жизни этого руководства в блокаду предпочитают не говорить. Современная власть тут единодушна со Сталиным, при котором музей блокады в 1949 г. был закрыт за неудобную правду.
“Натягивать маску идеализированного имперского Петербурга на лицо разрушающегося Ленинграда — неблагодарная работа; к сожалению, она еще и отвлекает горожан от жизненно важных проблем и пытается направить их внимание на призрачную компанию мертвых поэтов и имперских правителей” (с. 326). Но эта стратегия применяется в масштабе всей страны. И многих жителей устраивает официальный беспроблемный дискурс. “Простые рассказы и воспоминания о славном прошлом кажутся им ближе и роднее запутанного настоящего” (с. 12). Ритуал скрывает реальные конфликты и способствует уходу от действительности.
Город застрял между двумя вариантами прошлого, причем оба — имперские. Хеллберг-Хирн обращает внимание на неприемлемость обеих исторических альтернатив. “Ни Петр, символизирующий имперский город, ни Ленин, символизирующий советское наследие, никогда не славились своими демократическими симпатиями. В итоге, не останемся ли мы один на один с всепобеждающим стремлением к государственности? И возможно, в таком случае будущий город определит себя как Путинбург?” (с. 317). Реальная альтернатива — осознание города как архипелага культур и субкультур, как поля множества самоопределений. “Более продуктивным преобразованием имперской идеи была бы тоска по открытому обществу и мировой культуре, как в Петербурге, так и во всей России: то есть стремление смотреть не назад, а вперед” (с. 328). Современная культура плюралистична, а “за каждым видением “единой культуры” стоит идеология насильственной ассимиляции” (с. 250).
Характерна история юбилеев города. Столетний был полон военных парадов и хвалебных од. Очень отличался от него двухсотлетний, организованный не императорским двором, а городской Думой. Царь уклонился от участия в празднике в городе, все более уходящем из-под его контроля. Но Думу тоже критиковали за то, что плохо с водопроводом и канализацией, а 200 000 рублей выделено на пиршества и украшения. На трехсотлетие бюрократия взяла свое. Нашлись деньги на декоративный ремонт имперского наследия — Александровской колонны, здания Биржи, Петропавловской крепости. 32% жилых домов нуждаются в капитальном ремонте, больницы в нищенском состоянии, во дворах огромные свалки, не хватает урн для мусора и общественных туалетов, очень плохо работает городской транспорт, но администрацию это не беспокоит. “Горожане (которые предпочли бы нормальную цивилизованную жизнь бессмысленной трате денег на фасады, карнавалы, маскарады и световые шоу) многого от юбилея, естественно, и не ожидали” (с. 312). Ответы на газетный опрос “Для кого этот юбилей?” распределились так: для иностранцев — 26%, для правительства — 26%, неизвестно для кого — 35% (с. 340). Многие петербуржцы считали, что праздник у них украли. Единственный митинг левых и антиглобалистов под лозунгами “Имидж — все, горожане — ничто”, “Нет — культу Путина” и т.п., первоначально разрешенный, в последний момент был запрещен и разогнан (с. 343). Цена юбилея — не только деньги, но и нарушенные права человека.
Хеллберг-Хирн сравнивает Петербург с Парижем, который тоже стремится быть культурной столицей (уже всего мира), создавая свой миф во многом на основе монументальных образов власти (с. 240). Но можно было бы вспомнить, что Париж — это и традиция сопротивления народа правителям.
Книга, к сожалению, лишь касается феномена устойчивости Петербурга, его способности “делать людей”. Мигранты и к 1897 г. составляли 60% жителей Петербурга. Из 500 мемориальных досок, установленных в честь великих людей, доля уроженцев города составляет всего лишь 22,8% (с. 244). За ХХ в. дважды обновилось население города (после Гражданской войны численность жителей сократилась втрое, после блокады — едва ли не вчетверо), не один десяток тысяч унесли и советские чистки, и эмиграция 1970—1990-х. Несмотря на это, город оставался генератором культуры, както ассимилируя по своим культурным моделям пришлое население. Вероятно, некоторое укоренение “Европы” все же произошло. Или нет? Санкт-Петербург всегда отличался большой долей иностранцев в населении. “Любовь к иностранцам была той разительной чертой, которая действительно отличала Петербург от Москвы” (с. 47). Судя по убийствам иностранных студентов, картина теперь обратная.
“Город и его отчужденные обитатели давно живут в процессе напряженного и нескончаемого самоопределения” (с. 252). Но не везде ли так сейчас? И не всякий ли город содержит в себе несколько различных?
А. Уланов
ФАКТ ИЛИ ВЫМЫСЕЛ?: Антология: Эссе, дневники, письма, воспоминания, афоризмы английских писателей / Сост. А. Ливергант. — М.: Б.С.Г.— ПРЕСС, 2008. — 1127 с.
Включенные в антологию тексты можно, позволив себе известную вольность в обращении с терминами, определить как “человеческие документы”. В основном они принадлежат авторам, представляющим “лицо” английской литературы XVI—XX вв.; всего их более пятидесяти, от Фрэнсиса Бэкона до Лоренса Даррела. В предисловии составитель сборника и переводчик значительной части вошедших в него сочинений (а также автор комментариев к ним) А. Ливергант сообщает, что тексты эти (например, “Дневник чумного года” Д. Дефо, письма Д. Свифта, Д. Джойса и Ч. Диккенса) знакомы немногим избранным. Задача книги — сделать доступным широкому читателю этот уникальный материал и удовлетворить потребность в фактуальной, по выражению Ж. Женетта, литературе, которая, полагает А. Ливергант, сегодня оказывается сильнее потребности в литературе фикциональной: “…последнее время <…> читательские вкусы начинают меняться: литература факта заметно теснит литературу художественную, и тенденция эта характерна для книжного рынка очень многих стран, в том числе и России. <…> В наши дни факт оказывается увлекательнее вымысла”.
В истории русской литературы нечто в этом роде уже имело место: например, в 1920-х гг. “литература факта” теснила художественную литературу. Теоретики и практики первой (В. Шкловский, О. Брик, С. Третьяков, Н. Чужак и другие) полагали, что “отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте” и что фактуальная литература “не сегодня, завтра — выпрет беллетристику в разряд искусств заштатных” (Литература факта: Первый сборник материалов работников Лефа. М., 2000. С. 14, 63). Слова А. Ливерганта о том, что в наше время “художественная литература воспринимается многими “несерьезной”, легкомысленной, скорее развлечением, чем делом важным и ответственным, каким всегда считалась прежде”, звучат поэтому и злободневно, и… парафразом заявлений на ту же тему, делавшихся почти восемьдесят лет назад.
Название антологии — “Факт или вымысел?” — не отсылает, как можно было бы предположить, к проблематике близости и различия между фактуальной и фикциональной формами письма, которая занимала на протяжении второй половины ХХ в. не только литературоведов, но и историков. В данном случае “факт” есть факт, “вымысел” есть вымысел в их “дотеоретических” значениях. Составитель не стремится четко разграничить эти понятия, в связи с чем “главным, наиболее запоминающимся жанром этого тома” дипломатично назначает эссе. Эссе удобно тем, что не осмысливается, как правило, в категориях “факта” и “вымысла” и, вместе с тем, будучи литературным жанром, не может с ними не соприкасаться. Включение в состав антологии фрагмента из “Дневника чумного года” Дефо, в котором, как сообщает комментарий, “вымышленный рассказчик, смакуя зловещие подробности, повествует о постепенном распространении болезни”, тоже указывает на “нейтральность” занятой А. Ливергантом позиции: ведь если бы он настаивал на однозначном противопоставлении “факта” “вымыслу”, можно было бы утверждать, что место этому фрагменту — в составленном К. Атаровой сборнике 1987 г. “From Fact to Fiction”, для которого были отобраны сочинения, запечатлевшие движение “от факта к вымыслу, от общепознавательного к субъективно-лирическому, от просветительского к романтическому” (с. 10 указ. сборника). Впрочем, закрепление “факта” за романтическим, а “вымысла” за просветительским дискурсом кажется спорным. В его основе — именно противопоставление одного другому; оно берется за отправную точку “движения”, но само признание этой динамики, результат которой — сочетание в тексте фактуального материала с фикциональным, представляется менее рискованным решением, чем стремление настаивать на оппозиции “вымысла” и “факта”. Этот “компромисс” не позволяет возникнуть иллюзии “абсолютно достоверного” или “абсолютно недостоверного” текста: после “лингвистического поворота” в литературоведении едва ли получится представить себе сочинение, в котором каждое слово отсылало бы к внелитературной действительности, или целиком замкнутое в действительности литературной. Множится число исследователей, признающих относительность вышеназванных категорий: В. Шмид в “Нарратологии” (2003) приводит точку зрения, согласно которой вопрос о фикциональности/фактуальности текста решается едва ли не произвольно: “…рассматривать ли данный текст как фикциональный или как фактуальный — это <…> результат фактического приписывания функции со стороны реципиентов, обусловленного их историческим и социальным контекстом и принятыми в этом контексте представлениями о действительности” (Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 27).
В предисловии А. Ливергант справедливо указывает на то, что распространенные русские варианты перевода слова “non-fiction” — “нехудожественная литература” и “документальная литература” — не идеальны; с каким бы трудом “художественность” (“литературность” по Р. Якобсону) ни облекалась в слова и каким бы условным ни было определение литературы (“…литература — это вечный недостаток логического основания. Литература — это литература, то, что авторитеты (профессора, издатели) включают в литературу” (Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001. С. 53)), мы не можем отказать иному “документальному” тексту в “художественности”, как не можем не признать “документальности” иного “художественного” текста; неопределенность понятий “художественности” и “документальности” не помешала им прочно укорениться в языке: в первом случае мы обращаем внимание на эстетическую ценность сочинения, во втором — на его прямую соотнесенность с действительностью. С другой стороны, переводить “non-fiction” словосочетанием “литература факта” тоже неверно — первое понятие шире второго (об этом см., например: Яковлева Н. “Человеческий документ”: материал к истории понятия // История и повествование. М., 2006); возможно, следовало бы остановиться на кальке “нонфикшн”, тем более что в предисловии констатируется: “…чужеземное слово прижилось, стало своим, понятным” (нет нужды, что на ежегодной московской книжной ярмарке, названной этим “понятным” словом, художественная литература представляется не менее широко, чем ее “альтернатива”).
Другое справедливое утверждение А. Ливерганта — о том, что знакомство с “документальной” стороной творчества того или иного автора обогащает восприятие его фикциональных сочинений, — в дополнительных комментариях не нуждается.
Дмитрий Харитонов
БИБЛИОФИЛЫ РОССИИ: Альманах. — М.: Любимая Россия, 2008. — Т. 5. — 557 с. — 1000 экз.
Из содержания: Воронович В., Мямлин И. Библиофильство. День сегодняшний; Пойзнер Б. Fata libelli как процесс репликации; Казанджан Э. Зеркало души: Тютчевиана Евгения Гунста; Ляско К. Книжник с душой поэта: Евгений Иванович Осетров; Григорьева Л., Холиков А. “Собирателей страстных чудесная быль — романтиков милое царство…” [альбом М.А. Стакле в Отделе рукописных фондов Государственного литературного музея: автографы С. Надсона, Л. Андреева, М. Горького, К. Фофанова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, С. Клычкова, Б. Пастернака, К. Чуковского, А. Радловой и др.]; Никитин Е. Одно из “чаяновских изданий”; Шальман Е. Письмо Н.П. Смирнова-Сокольского; Князь Вяземский читает Сочинения Белинского / Публ., предисл., послесл. и коммент. А. Светлова; Кутейникова А. Из архива Даниила Андреева; Шатров Е. Немного о Джамбуле [воспоминания].
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629-88-21, 749-57-21) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.