(Рец. на кн.: Черноброва С. Электронная почта. — М.; Иерусалим, 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
Черноброва Сусанна. Электронная почта. — М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2008. — 195 с.
Среди рецензентов этой книги стало своего рода ритуалом извиняться1 перед автором за определение “поэт и художник”, так как сама С. Черноброва признается, что ее “вопрос самоопределения… мучит”: “Хотя в сносках уже привыкла читать о себе “поэт и художник”, всякий раз ловлю себя на тайном уколе — звучит, как полпоэта, полхудожника” (с. 93). И хотя Анатолий Найман счел такую постановку вопроса — “Так кто же я на самом деле?” — надуманной2, нельзя отрицать, что попытки выстроить взаимодействие между разными сферами творческой реализации человека могут приводить к совершенно различным результатам: поэт, певец и художник Дина Гатина пишет тексты, рассчитанные на исполнение (при чтении с листа не всегда удается уловить интонационные тонкости, звукопись etc.), которые тем не менее могут быть посвящены темам, далеко отстоящим от живописи или музыки, а дизайнер, архитектор и поэт Николай Звягинцев зачастую строит свои произведения именно на метафорически переосмысленных образах архитектуры и скульптуры (циклы стихотворений “Метро” или “Гипсовые головы”3). В результате процесс самоопределения в той или иной степени обуславливает творческий метод автора, что можно наблюдать и на примере Сусанны Чернобровой.
Желание “разделить” в себе поэта и художника, уравнять их в правах приводит к тому, что “Электронная почта” превращается в сложную смесь писем, фрагментов воспоминаний, поэтических текстов, старых фотографий и рисунков, на первый взгляд совершенно не связанных между собой. На деле же эти связи чрезвычайно многочисленны и прочны. В первую очередь стоит заметить, что сочетание поэтических текстов и прозаических отрывков зачастую воспринимается как стихотворение с автокомментарием. Так, например, строчки из стихотворения “Другу” (“Ты опытней меня на один заплыв в водоворот…”, с. 77) становятся ясны читателю лишь из “приложенного” к этому стихотворению электронного письма: “…посвящены покойному Диме Борисову, утонувшему в Латвии, в Апшуциемсе, в 97-м году” (с. 76). Позже, из другого письма, читатель узнает, что “…с Апшуциемсом связано многое. В Апшуциемсе жили поэты: Толя Найман, Наташа Горбаневская, Андрей Сергеев <…>. Мы ездим туда уже тридцать лет, каждое лето” (с. 128—129).
Жанр автокомментария, на первый взгляд, довольно архаичен — достаточно вспомнить сатиры Кантемира или сочинения Державина. В современной же литературе нечасто используется возможность самостоятельно прояснить некоторые моменты текста — хотя в последнее время интерес к жанру автокомментирования вновь возрастает, что может быть обусловлено публикацией поэтических текстов в блогах, где автору часто приходится комментировать текст, отвечая на вопросы читателей. Такие пояснения включены в книги Виталия Кальпиди “Мерцание”4 и Марианны Гейде “Слизни Гарроты”5. Правда, представления их авторов о задачах автокомментария принципиально различны: Гейде, поясняя свои стихотворения, стремится расшифровать многочисленные аллюзии и метафоры (иногда и правда без комментариев “считываемые” с трудом), а Кальпиди воспринимает комментарий как дополнительное поле для творчества — текст, который может быть столь же метафоричен и зашифрован, как и предшествующее ему стихотворение. В результате читателю порой сложно понять, каким образом соотносятся стихи Кальпиди с его комментариями: строка из стихотворения “Дочитаны “Другие берега…”” “вибрирует, расслаивая ночь…” сопровождается теоретизированием в духе оккультизма с гностическим уклоном: “Опущенность в материю лишает меня участия в борьбе Тонких Планов. В нашем теперешнем состоянии (смертного человека) мы можем помочь только сами себе…”6 Для Сусанны Чернобровой комментарий — способ показать четкую взаимосвязь личной жизни с поэтическими текстами. “Потому что стихи <…> возникают где угодно, на прогулке, под душем, в бассейне, в автобусе и менее всего за письменным столом” (с. 93). Стихи — естественное продолжение частной жизни автора.
Таким же образом “работают” и рисунки в книге “Электронная почта”, поясняющие то стихотворение, то прозаический текст. Два стихотворения про окна, образующие своего рода “двойчатку” в духе позднего Мандельштама (“С моим окном твое окно / Лучами переплетено…” и “В моем окне твое окно / Во весь свой рост отражено…”, с. 24—26), сопровождаются рисунком — вид из окна в иерусалимском районе Гило, а рассказ из письма о кошке Виле — портретом этой самой кошки.
Впрочем, электронные письма, которые, если верить книге, Черноброва (или ее героиня?) регулярно отправляет на адрес squirrel@nowhere.com (в переводе с английского — “белка@нигде”), содержат рисунки, стихи и мемуарные фрагменты, совершенно не связанные между собой. В этом случае между ними все равно возникают особого рода связи, но необходимость их прояснить “возлагается” уже не на автора, а на читателя. Такое разнообразие вариантов взаимодействия поэзии, прозы и живописи обеспечивается именно “электронностью” книги, ее “интернет-форматом”, при котором книга оказывается своего рода эквивалентом личного дневника на сайте livejournal.com.
Письма — территория частной жизни, как и блог, в котором допускается “регулирование настроек” приватности (от “доступно всем” до “личное”, то есть закрытое от всех, кроме автора). Оттого, что некоторые письма опубликованы, а блоги — открыты, содержащийся в них материал не становится менее личным. Применительно к книге Чернобровой об этом писал Анатолий Найман: “Это письма и дневник, настаивающие на том, что они подлинные. Я не могу думать, что их откровенность, искренность, личные по отношению к адресату интонации имитируются. Тогда почему они сделаны публичными, опубликованы? Самая большая удача книги — ее герой. Это отец Сусанны <…>. Это образ документальный, но, уверяю вас, документальное изображение такой убедительности требует литературного дара много большего, чем беллетристическое. <…> Так что же, реальные это письма подруге или искусство?”7
Попытка отделить “письма подруге” от “искусства” выглядит довольно странной: кто сказал, что письма не могут быть искусством? Однако в некотором смысле вопрос А. Наймана легитимен: впечатление от самой книги меняется по мере ее чтения. Изначально читатель ощущает себя подглядывающим в замочную скважину и испытывает удовольствие несколько вуайеристского свойства. Лишь спустя некоторое количество страниц к читателю приходит понимание: думая, что смотрит сквозь замочную скважину, он/она в действительности наблюдает театральную постановку, в которой актеры знают, что на них смотрят. Театральные метафоры я использую здесь без привычных негативных коннотаций, связанных с идеей театра как “сплошного притворства”: если угодно, книга Чернобровой — история, которую рассказчик сообщает слушателю. Ведь рассказчик тоже знает, что его слушают, но при этом ни о каком притворстве и речи быть не может. В результате текст, воспринимающийся как описание частной жизни, превращается в элемент художественного произведения.
К территории частной жизни относятся и основные темы книги, которые разные критики, впрочем, называют по-разному. Например, Найман полагает, что центральным персонажем “Электронной почты” можно считать отца С. Чернобровой, а Михаил Калужский говорит, что “самоидентификация и взаимоотношения с городским пространством и есть два главных сюжета [этой] вроде бы бессюжетной книги”8. На мой взгляд, определение одного “магистрального” сюжета в такой “мозаичной” книге рискованно — возможно, для стихов Чернобровой, для ее писем и для ее живописи эти сюжеты будут различными.
“Основной” темой писем Чернобровой можно назвать разве что жизнь вообще: воспоминания, архивы отца, забавные случаи из жизни, впечатления от поездок, рассуждения об Интернете как новой модели Вселенной. В таком дневнике вполне логичными оказываются возвращение к уже обсужденным темам (вопросы самоидентификации, рассказы о молодости отца Сусанны etc.) и соседство, казалось бы, никак не связанных между собой сюжетов. В одном из первых писем мы можем прочесть: “Течение дней недели похоже на колесо обозрения, где-то посередине оно движется нехотя, у вторника замедляет ход, потом в среду замирает на секунды, как аттракцион на вершине, отчего неприятно мутит и укачивает, а потом с ускорением бежит к пятнице-субботе” (с. 14). Следующим письмом, оно же дневниковая запись, оказывается воспоминание о том, как “когда-то Леня Чертков познакомил меня со стихотворением Станислава Красовицкого “Выставка”” (с. 15).
Основной объект изображения в графике Чернобровой определить легко — это город: Иерусалим, Рига, Чикаго, Москва, любой город, когда-либо приглянувшийся автору. А вот скрытую тему рисунков Чернобровой определить намного сложнее. Черноброва предлагает собственную версию в своих “письмах”: “Искрами и огоньками были насыщены не уроки рисования, а стеклышки в рижских подъездах, химический кабинет с колбами и пробирками, коллекция бутылочных осколков, найденных во дворе и на пляже. <…> А калейдоскоп был отрадой, я не понимала, почему не задают нарисовать его глазок, переливы мерцающих крапинок…” (с. 20). Довольно странно говорить о таком “празднике цвета” применительно к графике, которая представлена в книге, — и тем не менее говорить стоит именно об этом. “Цвет в подтексте” — пишет Черноброва о работах Анны Тихо (с. 36). То же можно сказать и об авторе “Электронной почты”, некогда пытавшемся написать “радугу, засыпанную снегом”, — квинтэссенцию цвета.
Пожалуй, самое интересное при обсуждении этой книги — попытаться определить тематику поэтических текстов Чернобровой и очертить границы ее поэтики. Здесь вновь уместно вспомнить о взаимосвязях визуального и текстуального, потому что в стихах Чернобровой живопись занимает очень важное место:
Не город, трясина озноба,
Он выжжен по морю огнем,
И краски не кадмий и кобальт,
А кладбищ ночной чернозем.
(“Венеция”, с. 131)
В палате простыней гряда,
Пятно лица белее мела.
Вот так художник иногда
Напишет белое на белом.
(С. 71)
Игра с цветом — один из самых характерных приемов для Чернобровой именно как для поэта: “Горит, как синее вино…” (с. 25), “Нет цвета ржавее, чем алый…” (с. 27), “Цвета синей, чем белый, / Представить себе не могу, / Мрак — в метели пробелы, / Живопись — кровь на снегу…” (с. 32), etc. Живопись, накладывание красок слой за слоем для автора становится не только способом передачи эмоций, но и поэтической темой. Очень характерно одно из стихотворений про Гило:
В прозрачной туче — стекловолокне
Зависла серость, белизна промокла,
Сгустились краски в солнечном пятне,
Пробившем бронированные окна.
И так хотелось рисовать сирень,
Стакан граненый, пустоту конверта,
Одну, лучом разрушенную, тень,
Оттенки бездны по краям мольберта.
(С. 48)
Здесь мы видим не только игру цветами при описании пейзажа, но и рассказ о воображении художника, о его визуальных предпочтениях. Можно видеть, что для Сусанны Чернобровой взаимодействие визуального и текстуального — многоуровневое: от восприятия рисунка как “иллюстрации” к стихотворению или прозаическому фрагменту до полного взаимопроникновения этих сфер искусства.
Стоит подчеркнуть, что “установка на цвет” в стихах Чернобровой предполагает эпитеты в качестве основного художественного тропа, в то время как метафоры в текстах встречаются значительно реже, а те, что встречаются, — вполне считываемы. Стоит вспомнить хорошее определение стиля “парижской ноты” в статье Олега Дарка: “В применении ко временам Цезаря принято говорить об аттическом и азиатском, или азианическом, стилях. Второму традиционно соответствуют пышность, чрезмерность <…>, метафорическое изобилие, “щедрость и роскошь”. Аттический во всем противоположен: “простой”, “скупой и сухой”, даже “скудный”, еще — “бедный”, “чистый и разреженный”… Все это — сочувственные определения литературных произведений в рецензиях Г. Адамовича…”9 “Разреженность” (то есть “удаленность метафор друг от друга, отчего они тем сильнее действуют”10) и “аристократичность” (в противоположность азиатскому стилю — “льстивому и заискивающему”11) свойственны и поэзии Сусанны Чернобровой.
Пропавших без вести, как ты,
Без счета в полночи немилой,
Нарядна, в звездах золотых,
Огромная твоя могила.
(С. 184)
Впрочем, “аттический” стиль для Чернобровой означает скорее наследование традициям Серебряного века в принципе, нежели конкретно поэтике Адамовича. Превалирование “нейтральных” метров (четырехстопный ямб, трехстопный анапест с регулярным чередованием мужской и женской клаузул), “разреженность метафор”, то есть, если говорить в общем, приемы, характерные для поэтов “парижской ноты”, сочетаются в стихах Сусанны Чернобровой с насыщенными визуальными, или, точнее, живописными, образами (что, например, для Адамовича нехарактерно), при этом ощущение “скудности” и “герметичности” разрушается: “психологическая нескромность”12, против которой боролся Адамович, превращается в откровенность, но смысловой акцент здесь — на значении “открытый”, а не “вызывающий”:
Так наслоить лучистое стекло,
Чтобы прозрачно засветилось имя,
Все в струях закружилось, замело,
Как листопад в Гило, в Иерусалиме.
И можно лучший город полюбить,
Знакомящий с очередною мукой,
Велевший нам измене изменить,
Разлучнице оплакивать разлуку.
(С. 101)
На примере цитируемого текста хорошо видны не только формальные признаки наследования традициям Серебряного века, но и интонационное родство с “серебряновечной” эмигрантской лирикой: кроме Адамовича13, можно вспомнить произведения Анатолия Штейгера14 или раннего Игоря Чиннова15.
Однако Черноброва судьбу эмигранта и видит несколько иначе, чем некогда поэты “парижской ноты”. Готовность современного поэта “лучший город полюбить” контрастирует с усталостью и иронически-стоическим признанием “Нет доли сладостней — все потерять”. Тем не менее переосмысление судьбы эмигранта, новый, “позитивный” взгляд на положение гражданина мира не отменяет традиционных приемов в поэтике — редупликации, ассонансов, etc.:
Просит ветра слой и бурана пласт:
Удержись на мне, я наст.
Просит море из светозвезд:
Не гуляй по мне, я погост.
Просит кладбище из-подо льда:
Не ступайте по нам, мы города…
(С. 47)
Такое сочетание — “подхват” поэтики Серебряного века и особенно авторов “парижской ноты”, и при этом – освоение новой медийной среды и отказ от трагического отношения к историзированной личной памяти — достаточно парадоксально. По жанру “Электронная почта” напоминает личный альбом, в котором словно бы от руки записаны стихи, вклеены письма и карандашные рисунки. Но отношение автора к своему “альбому” — совершенно новое, нетрадиционное: вместо ностальгического сохранения памяти о том, что исчезло раз и навсегда — радостная и печальная смена впечатлений от того, что исчезает на глазах. Давно ушедшие времена и вчерашний вечер оказываются уравнены в мимолетности — но в равной степени и заслуживают быть сохраненными во всей своей многоцветности, осязаемости, вещественности. Именно такое отношение к времени, к памяти, к материальному миру и является главной эстетической идеей книги Чернобровой.
Что заставило в поезд тот сесть
И оставить в ночи суматошной
Гул на кладбище, дружбу и лесть,
Силуэтов и контуров смесь —
И назвать так обыденно прошлым…
(С. 67)
И коль скоро творчество Чернобровой — естественное продолжение частной жизни, жизнеспособность этого творчества обеспечивается именно нерасчлененностью его компонентов. Это прекрасно видно на примере “Электронной почты”, где должный эффект достигается лишь при сочетании прозы, поэзии и живописи: “…список красок на обороте коробки “Ленинград” вдруг зазвучал. <…> Хотелось повторять его, как строчки стихов: синий кобальт, изумрудная зеленая, кадмий лимонный, сиена жженая…” (с. 195). Это — последняя запись в книге.
____________________________________________________
1) “Художник и поэт, бывшая рижанка, а с 1991-го — жительница Иерусалима Сусанна Черноброва… Нет, так нельзя. Это несправедливо по отношению к автору “Электронной почты” — она не согласна с такой формулировкой” (Калужский М. Записки космополита // Сайт “Букник.ру”. 2009. 28 января (http://booknik.ru/ reviews/fiction/?id=28489).
2) “Возьму на себя смелость утверждать, что ее вопрос: кто же я в конце концов? — более или менее надуманный. А если органичный и честный, то исключительно как часть вопроса: кто же в конце концов мы все?” (Найман А. Взгляд частного человека // Еврейское слово. 2009. № 5 (423)).
3) О Звягинцеве с этой точки зрения см. подробнее: Смолярова Т. “Маяковская-3”, или “Мир под острым углом” Николая Звягинцева // НЛО. 2003. № 62; Скаф М. Подземные жители [Рец. на кн.: Звягинцев Н. Туц: Стихотворения. М.: Новое издательство, 2008] // НЛО. 2008. № 94.
4) Кальпиди В. Мерцание: Книга стихов. Пермь: Изд-во Пермского университета; Фонд “Юрятин”, 1995. Далее цит. по интернет-перепечатке: http://www.vavilon.ru/ texts/prim/kalpidi1-1.html.
5) Гейде М. Слизни Гарроты: Стихи и комментарии. М.; Тверь: АРГО-РИСК; Kolonna Publications, 2006. (Серия “Поколение”, вып. 11.)
6) Кальпиди В. Мерцание.
7) Найман А. Взгляд частного человека.
8) Калужский М. Записки космополита.
9) Дарк О. В сторону Адамовича [Рец. на кн.: Марина Цветаева — Георгий Адамович: Хроника противостояния / Предисл., сост. и примеч. О.А. Коростелева. М.: Дом-музей М. Цветаевой, 2000] // Русский журнал. 2001. 10 января (http://old.russ.ru/krug/kniga/20010110.html).
10) Там же.
11) Там же.
12) ““…Эти писатели [говорит Адамович] стремятся передать пером (в этом “пером” — и удивление, и почти презрение. — О.Д.) малейшее движение, легчайший оттенок мысли” (но как это возможно?) — о Цветаевой, А. Белом и их “учителе” Розанове, но не менее и о Пастернаке. Нескромной, бестактной по отношению к объектам речи и языку, которым будто бы управляют, является у них “иллюзия выговоренности”, или “выболтанности”. Будто бы мир или язык выдал свои “последние тайны”” (Дарк О. Цит. соч.).
13) “За все, за все спасибо. За войну, / За революцию и за изгнанье. / За равнодушно-светлую страну, / Где мы теперь “влачим существованье”. // Нет доли сладостней — все потерять. / Нет радостней судьбы — скитальцем стать, / И никогда ты к небу не был ближе…” (Поэты Парижской ноты: “В Россию ветром строчки занесет…” / Сост. В. Крейд. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 66).
14) “Крылья? Обломаны крылья. / Боги? Они далеки. / На прошлое — полный бессилья / И нежности взмах руки. // Заклятье: живи, кто может, / Но знай, что никто не поможет, / Никто не сумеет помочь…” (Поэты Парижской ноты: “В Россию ветром строчки занесет…” С. 116).
15) “А помнишь детство, синий сумрак, юг…”, <1950> (Поэты Парижской ноты: “В Россию ветром строчки занесет…”. С. 262).