(Москва, ГЦСИ, 9—11 октября 2008 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
9—11 октября 2008 года в Государственном центре современного искусства состоялась русско-французская конференция, посвященная проблематике концепции и практик авангардного искусства. Организаторами выступили ГЦСИ1 (Москва) и Международный коллеж философии2 (Collège International de philosophie) ïри поддержке Министерства культуры Франции и Посольства Франции в Москве3.
Название “Утрата оснований” подразумевает разрушение тех моделей действительности, которые дают нам возможность ориентироваться как в социальном, так и в эстетическом опыте ее освоения. Иначе говоря, под “основаниями” понимается не скрытая основа мироздания, а “система координат”, или “концептуальные рамки”, необходимые для создания адекватных и эффективных моделей познания комплексного и изменяющегося мира. Ситуация разрушения концептуальных рамок — это ситуация невозможности найти те основы, на которые можно было бы опереться в понимании картины мира. Эта ситуация обозначилась уже на заре современности. Она связана с кризисом субъективности, с проблематикой “смерти Бога”, “конца истории”, “конца искусства” и прочими финализациями, повлекшими за собой радикальную критику и переосмысление понятий автора и произведения, самого эстетического опыта.
Таким образом, “утрата оснований” — более общее название кризисной ситуации, вновь и вновь характеризующей нашу эпоху. Но если это кризис, то в чем его принципиальное отличие от того кризиса в искусстве, результатом которого, собственно, и стал авангардный проект? Ситуация кризиса, как в науке, так и в искусстве, располагает к рефлексии, заставляет обращаться к самим основаниям, на которых выстроены научная рациональность или эстетическое высказывание. Но современный кризис носит несколько иной характер. Он связан, прежде всего, с небывалым для искусства натиском гламурной и рыночной идеологии, с ослаблением способности к критическому суждению.
Возвращение некоторых вытесняемых на периферию проблем, касающихся всего современного искусства, снова привлекает внимание к теме авангарда. Искусство оказывается в ситуации, когда критерии его оценки (не только эстетические, но и политические, и этические) перестают работать. “Утрата оснований” оказывается шире, нежели просто отсутствие критериев для эстетического суждения. Вопрос о ней возникает и в перспективе выработки философского, социального, этического отношения к окружающей действительности. Авангард же становится проводником в поиске критического языка, порождаемого внутри самого искусства.
Эта проблематика — не только эстетическая, но и эпистемологическая, и этическая. Каким же образом язык кризиса, присущий самой логике истории, формирует современный дискурс об искусстве и какую роль здесь играет авангард?
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ: АВАНГАРД И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Открывая в последний день конференции заседание за круглым столом, Олег Аронсон заметил: “Авангард, который создал условия для того, чтобы искусство не было подвластно рынку, а было подвластно чему-то другому, оказался самым стабильным вложением капитала. Это грустно… Тем не менее, если говорить о конце искусства: искусство кончается тогда, когда оно становится максимально потребимым”. Как же связаны между собой современная ситуация в искусстве и авангард? Может быть, согласиться с выступившим в первый день конференции Патриком Водэ (Университет Париж-9), который заметил: “современность и кризис — вещи синонимичные”?
По мнению Водэ, само понятие “системы координат” недейственно для современного искусства, которое отказывается от всякого рода моделизаций и “концептуальных рамок”. Перефразируя известного американского арт-критика Гарольда Розенберга4, Патрик Водэ предложил говорить об отсутствии определения искусства (in-définition), в отличие от его переопределения (dé-définition). Òаким образом, современное искусство не следует линеарной временной модели, оно находится вне “рамок”, то есть не обозначены его координаты, невозможно вычленить его цели. Напротив, художественный авангард создал особую форму определения своей финализации — манифесты. К этому жанру относится и самый значительный, Манифест Маркса и Энгельса.
В качестве примера неопределенности современного искусства была приведена работа современного румынского художника, живущего во Франции, Мирче Кантора5. В лайтбоксе показана фотография запотевшего стекла, за которым угадывается размытый пейзаж. На стекле пальцем, печатными буквами выведено: “непредсказуемое будущее”. Можно увидеть в этой работе ситуацию, где будущее определено фактом, пришедшим на смену утопической мечте. В неопределенности форм содержится намек на множество возможных путей развития и относительность любых концепций, предлагаемых для современного искусства.
Ив Мишо, напомнил Водэ, назвал состояние современного искусства “газообразным”6. В этом контексте речь идет не о кризисе искусства, а о кризисе представления об искусстве, или же о кризисе идеологии искусства. Продолжая эту логику рассуждения, мы в ситуации современного искусства имеем дело не с “утратой оснований”, а с кризисом самого понятия “оснований” для создания эффективной модели действительности и, следовательно, с кризисом релевантности самого понятия модели для современного искусства. В отличие от авангардного современное искусство, по мысли Патрика Водэ, существует “вне рамок”, оно не вписывается в предполагаемые культурные конструкции, выходит за их пределы.
Трансформация практик современного искусства сама по себе может быть рассмотрена иначе, если мы изменим наше понимание истории, и в частности понимание истории искусства. В выступлении редактора Международного журнала философии (Revue Internationale de philosophie) Жана-Пьера Кометти “Что означает “конец авангардов”?” было показано, что тема исчезновения авангардистских практик относится не столько к области истории искусства, сколько к философскому обоснованию условий современности. Вопрос в том, каким образом формируется наше отношение к современности и какие способы представления о ней будут доминантными.
“Оригинальность авангардов” в данном случае есть точка нуля, предполагающая радикальное начало, где прошлое остается “чистым листом” (tabula rasa). Розалинда Краусс уже писала7 о том, что авангарды были солидарны в своем понимании истории, которая заключала в себе некое свершение их замысла, или “конец”. Здесь присутствует игра слов — во французском языке “конец” и “цель” — одно и то же слово (fin). Таким образом, от “начала” (нулевой точки отсчета) к “концу” образуется нить событий, “рассказ”. Закончившись, подобный рассказ (в данном случае об искусстве) лишь утверждает этим сам принцип историчности. Значение, по выражению Краусс, “становится коэффициентом прошлого”.
В этом отношении интерпретация кантианца Климента Гринберга, приветствовавшего в живописи Мане открытие критического отношения к живописи в рамках ее собственного медиума, перекликается с идеями Артура Данто. Данто понял творчество Энди Уорхола как осуществление истории, оставившей позади все то, что делало ее осмысленной и оправданной. “Конец” искусства8 открывает эпоху, когда кризис инновации, присущий диалектической модели исторического развития, исчезает. Развитие, не подразумевающее более никакой цели, останавливается. Поэтому американский философ, на которого сослался в своем выступлении Жан-Пьер Кометти, говорил о “конце истории искусства”.
Видение истории, свойственное авангардам, и тип историчности, к которому их относит постмодерн, различаются между собой как целесообразность (fin), подразумевающая не только саму цель, но и определенное начало, и конец (fin), которому сопутствует череда составляющих его отдельных эпизодов. Эта эпизодичность является чертой современного состояния искусства, заметил Кометти. Мыслители постмодерна провозгласили “конец” истории, но не предложили заменить ее другим концептом.
В концепции истории искусства, отказавшейся от выгод своей телеологии, значителен любой момент времени. Какова бы ни была оригинальность того или иного художественного течения, она имеет значение только для него. Плюрализм и гетерогенность современных художественных практик, проницаемость границ, которыми их хотят окружить, считает Кометти, разыгрываются на другой сцене, — сцене различий и конфликтов, которая готова включить их в общую телеологию без привилегий и исключений.
Как изменяется ситуация в современном искусстве в новой исторической перспективе? Французский арт-критик Жан-Пьер Сальгас в докладе “Искусство мира, мир искусства (кризис мира искусства после 1989 г.)” предложил рассмотреть кризисную ситуацию, связанную с формированием “мира” искусства, выстроенного на доминанте западного искусства и его промоутеров. Точкой отсчета для новой ситуации Жан-Пьер Сальгас считает 1989 год, когда в парижском Центре Помпиду состоялась выставка “Волшебники Земли”. Идея этой выставки, ставшей знаменательной вехой в истории современного искусства, состояла в показе произведений, собранных со всего мира, не ограничиваясь, как это принято в элитарных кругах “актуального искусства”, лишь художниками из западноевропейских стран и Северной Америки.
Говоря о “мире современного искусства”, Жан-Пьер Сальгас имел в виду выражение, вошедшее в широкий культурный обиход после публикации в 1964 году статьи Артура Данто “Мир искусства”9, в которой говорилось о формировании общности неотделимых друг от друга художественных и теоретических практик. Немного спустя, в 1969 году, другой американский теоретик, Джордж Дики, впервые намечает “институциональную теорию искусства”10. То, что Дики называет “институтом”, не является ни обществом, ни группой, ни корпорацией. Это “установленная практика”, институционализация которой основана на своде известных условий, признанных различными инстанциями и деятелями художественного мира — художниками, критиками, историками или любым человеком, который считает себя частью мира искусства.
По мнению Жана-Пьера Сальгаса, с 1989 года “мир искусства” находится в состоянии перманентного кризиса, так как его институциональная общность была нарушена. Поэтому кризисная ситуация касается вопроса сосуществования в “мире искусства” различных его форм. Если, по логике институциональной теории, существует круг специалистов, которые определяют действующих лиц современного искусства, обладающих неким набором техник, выставочных приемов и материалов, признанных и оцененных арт-рынком, то как быть с ритуальным тотемом из Африки, с циновкой из Австралии, с бусами из Новой Гвинеи?
1989 год — время полного смещения “концептуальных рамок”, которое пока не привело к окончательной смене модели современного искусства, но уже повлекло за собой осознание необходимости ее смены и обновления. В этот год произошло два события — выставка “Волшебники Земли”, на которой ЖанЮбер Мартен хотел представить художников со всего мира “без исключения”11, и появление манифеста Жака Кершаша. Этот манифест потребовал полного изменения выставочной системы Лувра и провозгласил: “Шедевры всего мира равны между собой”. Манифест был поддержан президентом Франции Жаком Шираком, и Кершашу предложили сформировать “восьмую секцию” Лувра, посвященную искусству Океании и Африки, где традиционные и ритуальные объекты представлены так же, как в других залах предметы западноевропейского искусства. Замысел состоял в том, чтобы выявить различия у “равных”, не противопоставляя нормативное маргинальному.
Тогда же было решено основать новый музей, который должен был объединить коллекции этнографов и антропологов, занимающихся Новым Светом, “примитивными” народами и их искусством. Идея была воплощена в жизнь в 2006 году, когда открылся музей на набережной Бранли. Однако, по мнению Сальгаса, этот музей — поражение замысла его инициатора и торжество тех, кто видит в творчестве африканских, азиатских и австралийских народов прежде всего этнографический материал. Экспонаты, размещенные в полумраке, скорее маркируют пространство “экзотичного”, чем выявляют отличительные черты другого вида искусства. Жан-Пьер Сальгас подчеркнул необходимость различать имитацию экзотики и подлинное творчество, создавать новые стратегии понимания и дифференциации.
КОНЦЕПЦИЯ АВАНГАРДА: КОНСТРУКТ И ДИСКУРС
В выступлении известного арт-критика Евгения Барабанова (ГЦСИ) “Демонизация авангарда: модели экзегезы” были проанализированы механизмы культурной рецепции художественного авангарда. Эти механизмы, как в случае отторжения или “демонизации” авангарда, так и в случае его признания, конституируют исключительную значимость авангарда для культуры нашего времени. Дискурсивные стратегии отторжения авангардов как в начале века, так и на протяжении советской эпохи были проинтерпретированы автором в контексте “теологии” авангарда. Имелся в виду особый профетический стиль, возвещающий конец, “смерть” старого и начало нового. Дело в том, что многие широко известные метафоры из авангардистской риторики — нулевая точка отсчета, “смерть живописи”, “смерть искусства” — воспроизводят постницшеанскую протестную теологию “смерти Бога”, влекущую за собой антимиметическую эстетику “творчества нового” на фоне эсхатологического пафоса нового — мира, искусства, человека…
Теология авангарда обусловливает также формы его самоинтерпретаций и реинтерпретаций. Рецепция авангарда обусловлена этими формами и проявляет эмблематическую структуру его мыслительных и дискурсивных практик12. Анализ использования структуры эмблематического высказывания в произведениях авангарда и современного искусства помогает определить, как создается конструкт авангарда. Существуют определенные исторические практики авангарда, с одной стороны, и “схематизм ретроспективных построений”, с другой. Новое, по мысли Барабанова, выступает в эмблематическом мышлении модернистских практик величиной теологической. В конструкте авангарда важной составляющей является теологическая парадигма, а ее неотделимой особенностью будут способы аллегорических истолкований наследия авангарда. Одна из таких моделей — экзегетическая модель демонизации авангарда — и послужила докладчику предметом анализа.
Демонизация использует методы эмблематического высказывания для полного устранения неясностей и влечет за собой сведение критики к навешиванию ярлыков. Такие методы по-разному проявляют себя в начале ХХ века, например в высказываниях Мережковского, Бердяева, Репина об авангардном искусстве, в московской неофициальной культуре 1970-х годов (тогда в качестве эмблематических структур создавались типажи, имитирующие художников авангарда). Теологические характеристики выявляют особое место авангарда в истории культуры и показывают действие повторяющихся схем, необходимо обоснованных логикой обещания мессианского будущего. В эпоху секуляризации искусство авангарда превращается в знаки той культурной схемы, к которой нам необходимо возвращаться, чтобы апроприировать отвергнутую демонизацией возможность развития, генерирования нового.
В выступлении, названном “Ностальгия по авангарду”, Елена Петровская (Институт философии РАН) выделила несколько связанных с авангардом понятийных пар, таких как авангард и история или авангард и опыт. Базовая оппозиция — “образ — изображение” — была введена, по мнению Елены Петровской, самим авангардом. Образ отличается от изображения тем, что находится на стороне невидимого. Однако это невидимое лишено каких-либо мистических, точнее, трансцендентных оснований. Ссылаясь на феноменологический анализ такого рода образности у Жана-Люка Мариона (“Об избытке”13), Елена Петровская проинтерпретировала абстрактные работы Марка Ротко: живопись осуществляет феноменологическую редукцию того, что себя (от)дает, к тому, что себя показывает, потенциального видимого к чистой видимости. Поэтому почти локальные поверхности пятен на полотнах Марка Ротко воспринимаются как фасад.
Плоский фасад входит в состав еще одной понятийной пары: “фас” — фасад. Face — в переводе с французского — лицо. Лицо и плоскость стены (фасада) — это сопоставление того, на что смотрят в живописи, и того, кто смотрит. Здесь Марион, а вслед за ним Елена Петровская обращаются к концепции “лица” у Эммануэля Левинаса. По Левинасу, существует абсолютная несопоставимость между фасадом и лицом. Речь идет о двух способах явления, поскольку в живописи у вещи есть фасад, но нет лица, которое раскрывается только в модусе встречи. Лицо возникает в качестве “контринтенциональности”, потому что человек не может в живописи явиться как вещь, он может явиться только в ответ на проявление моей интенциональности.
Лицо остается невидимым. Проявить его может лишь икона (а не идол, каким будет картина). Обращаясь к текстам Мари-Жозе Мондзен14, Петровская показала, что речь идет о мимесисе воплощения, потому что икона передает благодать отсутствия. Как “эффективный оператор”, икона преобразует смотрящего. Тот, кто смотрит на икону, видит сам. По мнению Мондзен, происходит нечто вроде озарения, когда присутствующие и смотрящие на икону испытывают подобие тоски по утраченному образу, ностальгии.
Если иконический объект, по мысли Петровской, содержит две стороны — материальную и идеальную, то авангардный образ — это еще и исторический знак. Он совмещает эмпирическую данность с исторической причинностью. Исторический знак находится со стороны зрительской аудитории, наблюдающей за историческими событиями. Используя прочтение кантовской “Аналитики возвышенного” еще одним французским философом, Ж.-Ф. Лиотаром, понимающим “возвышенное” как “бесформенное”, Петровская показала, что бесформенное служит для различения того, что находится по другую сторону опыта. На что указывает бесформенность авангардных творений? По мнению Елены Петровской, потусторонним опыта (в кантовском смысле) выступает в данном случае утопия. Искусство размечает пространство для новых типов социальных связей, его цель — обновление и переустройство социальных отношений. Оно создает пустую, “нулевую” форму. Иначе говоря, авангард являет зрителю другое самого искусства, ведь элементы его языка — азбука этого другого высказывания. Отсюда следует вывод, что утопия входит в конструкт авангарда, являясь условием возможности авангардного искусства. По мнению Елены Петровской, благодаря тому, что исторический авангард связан с реализуемой им утопией, она мыслится частью современных нам культурных артефактов и располагается в настоящем.
В докладе заведующей кафедрой Всеобщей истории искусств РГГУ Красимиры Лукичевой “Интенции и визуальные ценности авангарда: проблема корреляции” был поставлен вопрос: что находилось в фундаменте европейской художественной культуры и определяло ее характеристики? Докладчица выделила интенциональность, которая в контексте авангарда становится сущностным измерением и приобретает новые качества. Процесс распада интенциональности, сопровождающий художественные практики в эпоху постмодерна, закладывает принципиальные отличия между ними и искусством авангарда. В нем — предпосылки “смерти автора” (индивидуального и коллективного), причины деперсонализации творческого “почерка”.
МОДЕЛИ И ПРАКТИКИ
Как же модели, послужившие для формирования конструкта авангарда, находят отражение в его практиках? По мнению философа и художника Натальи Смолянской (РГГУ, МКФ), сам принцип моделизации становится предметом освоения художников авангарда. Основная задача выступления Натальи Смолянской, названного “Художественный жест: радикальность авангарда и постмодернистские мифы”, состояла в том, чтобы обосновать авангардистский проект не только как радикальный жест отрицания старого искусства, старого мира, но и как жест утверждения, где основным оператором переноса становится фактор моделизации.
Казимир Малевич называл свое время “эпохой анализа”, и в этом докладчица увидела двойной смысл: аналитический характер эпохи и вектор интенции, намерение создания системы, конструирования. Революционный пафос авангарда выражает себя в радикальном жесте отрицания, вычитания возможностей. В “Черном квадрате” Казимира Малевича можно вычленить сразу несколько отрицаний: возможности изображения вещей окружающего мира, “утилитарности”, возможности изображения того, что непредставимо. Отрицание, как отмечает Наталья Смолянская, может пониматься и в смысле уничтожения, как, например, в футуристическом манифесте М. Матюшина, А. Крученых, К. Малевича: “…уничтожить чистый, ясный, точный русский язык… уничтожить устаревшее движение мысли… уничтожить изящество”15. Во всех повторах уничтожение — процедура отрицания, “вычитания”. Если завершить этот акт вычитания, сразу дойдя до конца, то мы получим некое черное пятно, которое у Малевича принимает строгую форму. По мысли докладчицы, Малевич совершает радикальный поступок, сразу дойдя до конца в процессе вычитания: за “Черным квадратом” ничего не стоит, он представляет фигуру вычитания.
Исторический художественный авангард, по словам Натальи Смолянской, стер систему координат, предназначавшуюся для изображения видимого мира. На первый план здесь выступает сама концептуальная схема, те рамки, внутри которых можно обозначить ориентиры для восприятия и понимания действительности. Не случайно пустая рамка как рефрен появляется в набросках Малевича, а бумага становится основным материалом для рефлексии о проекте, белой цезурой между жестом отрицания и утопическими поисками новых оснований. Выводя на первый план концептуальную основу изображения, его “рамки”, Малевич проблематизирует сам вопрос понимания в плоскости своей картины. Для того чтобы конструировать, создавать сразу в двух пространствах — жизни (внешнем) и искусства (внутреннем), — необходимо предложить каркас этой конструкции, очертить поле, задать угол и т.д. Стремление к целостности при прохождении от этого “внутри” к этому “снаружи” требует единства — структуры.
Как утверждает Розалинда Краусс, структура в форме “решетки” становится своеобразной оградой — за ней художник чувствует себя свободным, но она закрывает его от мира и нужна ему для самоограничения. Постмодернистский миф обвиняет авангард в закрытости от мира, в жестко соблюдаемой элитарности способов выражения. Для показа и разъяснения своих задач многие художники авангарда используют пространство белого листа, рисунок, чистый лист. Для всех этих художников важна рефлексия, мыслительная и концептуальная работа. Таким образом, по мнению Натальи Смолянской, постмодернистские мифы об авангарде как о “языковом терроре” могут быть рассмотрены иначе, если понимать художественный жест авангарда как предложение новой системы координат, а затем как размышление о ней в пространстве белого листа.
Философ Вероника Фабри (Париж) также говорила о соотношении “внутренней” основы и “внешнего” условия произведения. По мнению докладчицы, материальные “основания” для такого вида искусства, как танец, необходимо сопоставить с концептуальным, или схематическим, решением, поскольку актер “артикулирует” эмоциональную составляющую произведения с помощью своего тела. Полем демонстрации этой артикуляции является сценическое пространство. Именно поэтому “система координат” выстраивается буквально на сцене. Вероника Фабри отметила, что “проектное” мышление авангардистского художника характеризует такого хореографа первой трети ХХ века, как Рудольф Лабан16, чьи “геометрические”, топологические рисунки были не так давно опубликованы во Франции.
Вероника Фабри увидела некоторые соответствия между подходами Ж. Лакана и Р. Лабана к анализу эмоционального выражения. Поставив вопрос, как танец, язык тела, может выразить страдание, печаль, можно ответить на него с помощью концепта “рамок”, некой структуры. В десятой книге “Семинаров” Лакана, отмечает Вероника Фабри, страдание рассматривается с помощью концепции “рамки”, поскольку постоянно ощущается край, граница. Субъект находится как бы перед окном. Но то, что он видит в окне, — не реальный, а иллюзорный мир, напоминающий по своей необычной красоте сцену. Лакан иллюстрирует свои рассуждения лентой Мёбиуса — что является здесь внешним, краем, а что внутренним?
Принцип смешения “внутреннего” и “внешнего”, по мысли Фабри, можно обнаружить в рисунках Оскара Шлеммера, который как бы обертывает конструкцией органическую телесность, показывая технические возможности тела и создавая таким образом фрагментированное сценическое пространство. В танце эмоции могут выражаться с помощью трансформации пространственной организации сцены, акцентируя опустошение пространства. Пространственные “дыры” производят функцию замещения на символическом уровне. Так, начатое танцевальным авангардом переосмысление сценического пространства становится впоследствии важным фактором инновационного эксперимента в современном танце, где исчезает сценический рассказ и обнажается сама концептуальная основа, которая может быть метафорически выражена рисунком ленты Мёбиуса — смешением пространственных ориентиров.
Философ и историк искусства Филипп Серс17 в своем выступлении “Проблематика композиции в искусстве авангарда” стремился показать, что те задачи, которые лежат в плоскости самой картины, решаются в значительно более широком поле, чем искусство. По мнению Серса, авангарды, отказавшись следовать за видимым ходом вещей, имели в виду “репрезентацию ноумена”, раскрытие невидимых нам внутренних связей между вещами. Художественная композиция становится здесь тем самым инструментом, который проявляет эти связи. В отличие от внешней архитектуры произведения, композиция насыщает внутреннюю динамику, она превосходит задачи конструкции, являясь своеобразной “дорогой”, направляющей в открытии смысла произведения.
По логике автора этой концепции, существуют три регистра, три формы бытования “абсолюта” в произведении. Эти три регистра — элементы, их расположение и событие. Так, в эпоху модернизма элементы изображения сами становятся предметом изображения. Например, для Кандинского “началом” теории форм является точка, поставленная карандашом, кистью или углем. В таком же ключе и Мондриан, начиная с оппозиции динамических линий вертикалей и горизонталей, создавал художественные формы. Вертикаль имеет позитивный резонанс, теплый, а горизонталь — негативный, холодный, и т.д. Он редуцирует все цвета к трем: синий, красный, желтый — и противопоставляет их не цветам: черный, серый, белый. Все построено на противопоставлении позитивного и негативного, но в то же время эти отношения находятся в дополнении один к другому, как “инь” и “ян” восточной традиции.
Эту тенденцию разделения, которую Филипп Серс продемонстрировал и на примере других художников, он понимает как разъяснение, mathesis 18. Искусство, по мнению Филиппа Серса, — то поле, где вскрывается очевидность, ускользающая от нас за повседневными событиями. Уже в элементе композиции содержится зерно смысла, его интуитивное прозрение. Серс предложил выделить шесть разных подходов к решению общей задачи искусства.
Первый подход основан на экономии материала. Здесь присутствует сильная теологическая коннотация, поскольку уже в самой природе материала содержится смысл. Пример — татлинская башня Третьего Интернационала. Для этого проекта мобильной архитектуры были предусмотрены железо и стекло. Оба материала выбраны не случайно — они созданы из огня, а индустриальный огонь добыт для человека подвигом Прометея. Второй подход — столкновение элементарных резонансов. Формы, цвета, звуки и мелодии рассматриваются исходя из их собственных резонансов. Это хорошо показано в теориях Василия Кандинского и Арнольда Шенберга. В соответствии с третьим подходом, в композиции происходит столкновение содержаний (например, в соположении кадров лестницы, корабля, пушек в фильме Сергея Эйзенштейна “Броненосец “Потемкин””). Композиция зависит и от случайностей творческого процесса. Другой подход состоит в использовании формальной последовательности элементов (как при создании абстрактных фильмов Ганса Рихтера и Виктора Эккелинга). И, наконец, подход, основанный на логике поступательного развития содержания, где путь к истине лежит через важные жизненные моменты, вскрывающие ложь социального консенсуса (пример — всем известный эпизод с писсуаром, “Фонтан” Марселя Дюшана).
Какова природа композиции? Какова природа смысла в произведении искусства? Во французском языке репрезентация подразумевает присутствие. Это призыв к присутствию, осуществляемый на трех уровнях: содержания, то есть послания; ориентира, направления; наконец, разоблачения в целях подтверждения истины. Вот почему, заключил Филипп Серс, самые важные художественные идеи современности связаны с осмыслением порога, за которым открывается нечто важное, имеющее значение для всего универсума.
КОНЦЕПЦИЯ И ФОРМАЛЬНЫЕ ПОИСКИ АВАНГАРДА
Следующий вопрос: как формальные поиски опосредованы концепцией авангарда?
Ректор Екатеринбургской академии современного искусства Сергей Кропотов и ведущий научный сотрудник Лувра Марчелла Листа рассматривали в своих выступлениях “смешение” жанров пространственных и временных искусств, вербального и визуального в первом случае и искусств цвета и звука — во втором. Это смешение жанров Сергей Кропотов, вслед за М. Фуко, назвал “затмением” природы языком. К пространственным искусствам (симультанным) традиционно относили живопись и скульптуру, пластические искусства, ко вторым же, динамичным, — все дискурсивные, повествовательные искусства, литературу и поэзию. С наступлением авангарда язык фрагментируется для того, чтобы обрести в этой деструкции новое, интенсифицированное значение, высвободить в нем бессознательное и создать “образы застывшего непокоя”.
В докладе “Текстуальная визуальность и проблема нечитаемых иероглифов современного искусства: американский и российский опыт” Кропотов выделил концептуальное основание для трансформации визуального в вербальное. Новой теоретической базой стал постструктурализм, давший методологию анализа субъективности. Эта тенденция оспаривала репрезентацию изнутри репрезентации. Так, поколение западных художников, пришедших после Второй мировой войны, считало, что картину или графический рисунок надо понимать как текст. При этом речь идет не просто о тенденции замещения, а о тенденции снятия различия между вербальным и визуальным.
Методологической основой снятия границ вербального/визуального искусства могут служить, по мнению Сергея Кропотова, концепции письма Жака Деррида как “опространствования” дискурса и “аллегорического импульса” американца Крега Оунса. Применение этих стратегий к слоисто-плоскостным произведениям художников 1960—1980-х годов ХХ века19 позволяет ввести проблему нечитаемых знаков как когнитивного предела для профанного читающего глаза потребителя. Следует вспомнить и Р. Смитсона с его призывом “рассматривать язык и/или читать вещи”. Наконец, отголоски этого сдвига в визуальном мышлении Сергей Кропотов увидел и в современном российском искусстве, взяв в качестве примера провинциальную, но достаточно яркую школу абстрактно-пластического искусства Нижнего Тагила.
Выступление Марчеллы Листа “Искусство, дизайн и технологии” было мотивировано интересом к искусствам света. Они обычно связываются с возникновением электричества: кино, видеоарт, цифровое изображение. Но Марчеллу Листа больше интересует новая форма искусства, та, которую часто называют “музыкой для глаз”. Эта новая форма создается на основе аналогии между звуком и цветом, в результате чего они освобождаются от своей миметической функции.
В 1893 году в Великобритании Александр Валлас Римингтон создает машину, которая проецирует цвета, ассоциируя их с диатонической гаммой. Его идеи питали формальные поиски авангардного искусства. Они сыграли важную роль в эволюции сценических искусств, искусств инсталляции и окружения. Новая форма искусства во многом обязана подвигу Прометея. Прометеевская модель воспринимается как символ стремления человека к познанию, к расширению своих интеллектуальных, перцептивных и чувственных возможностей. Исторический авангард изначально позиционировал себя исходя из этой модели. Первый опыт абстрактного кино, по словам Марчеллы Листа, осуществил художник-футурист Бруно Коррадини, в 1910 году от руки раскрасивший пленку. Другой пример — проект рисованного анимационного фильма Леопольда Сюрважа “Расцвеченные ритмы”. В наше время в области компьютерного светового дизайна работает Никола Шоффер, он же развивает и интерактивность.
В своей знаменитой статье “Орнамент и преступление” (1908) Адольф Лоос20 сравнивает дикаря, раскрашивающего свое лицо, и современного человека, использующего орнамент. Украшательство Лоос считает маргинальной привычкой, призывая к функциональному использованию материалов. Комментируя эту книгу, Борис Гройс пишет: “…после смерти Бога дизайн взывает к метанойе”21. Иначе говоря, человек реализует божественное видение, метанойю. Вот уже около десяти лет в искусстве и дизайне можно отметить увлечение техникой, воздействующей непосредственно на наши сенсорные рецепторы. В этом увлечении соединились выражение критического разочарования в современности и вновь возникшее стремление выйти на тот уровень восприятия, где можно найти новые темы для творчества.
НОВИЗНА И ТРАДИЦИИ
Как сочетается в практике авангарда поиск нового и обращение к традиции? Отрекаясь от “старого” искусства, возможно, авангард находит новое и в традиции, но эта традиция уводит нас от “мира искусства” к миру “до-искусства”.
В выступлении Виталия Пацюкова (ГЦСИ) “Вектор архаики в авангардной культуре” была доказана иллюзорность традиционной точки зрения, в соответствии с которой актуальное искусство опирается на идею прогресса. Докладчик утверждал, что в любой фазе существования радикальной культуры присутствует “архаический” контекст. В формальных поисках можно увидеть и элементы памяти, утопии, условного “золотого века”. Можно представить детство цивилизации. По мысли Виталия Пацюкова, в конце XIX века эволюционный принцип Дарвина сменяется парадигмой революции, построенной на теории катастроф. В результате сдвига в актах катастрофы в верхних слоях сознания, культуры и истории появляются “новые-старые” слои, выброшенные наружу. Именно эти слои, обладающие накопленной энергией, становятся актуальными и определяют наше реальное будущее, указывая на уже ставшее бессознательным прошлое.
Традиция и новаторство на примере трех волн русской эмиграции были рассмотрены в выступлении члена-корреспондента Российской академии художеств Андрея Толстого. Представители первой волны эмиграции прежде всего продолжали основные линии эволюции искусства 1900—1910-х годов — символизм, экспрессионизм, кубизм в разных вариантах. То, что было новаторским и шло в авангарде творческих исканий в первые два десятилетия ХХ века, в годы эмиграции (вынужденного или добровольного изгнания) зачастую оборачивалось самоповторами и даже движением вспять. И все же именно в эмиграции была логически завершена и исполнена эстетическая программа русского Серебряного века. А с именами нескольких виднейших художников эмиграции (Н. Габо и А. Певзнера, М. Ларионова и Н. Гончаровой, В. Кандинского и М. Шагала, а также некоторых других) связаны несомненные художественные открытия второй четверти и середины ХХ века.
Вторая волна эмиграции была связана с последствиями Второй мировой войны и состояла из людей, в том числе и художников, из преимущественно западных регионов СССР, а также лиц, попавших в плен или в оккупацию. Проблема национальной самоидентификации после окончания войны была для них приоритетной, поэтому опыт традиции доминировал над стремлением к эксперименту. Третья волна эмиграции относится к годам позднего застоя и отчасти к перестроечным годам, когда художники уезжали за границу по причине “стилистических разногласий” с советской властью или просто в поисках больших возможностей для экспонирования и соответственно выживания в профессии. Здесь поля опыта и эксперимента нередко пересекались, так как визуальная атрибутика советского строя перетолковывалась по законам постмодернистской иронии и даже гротеска. Таким образом, три волны русской художественной эмиграции представляют три уникальные модели соотношения опыта (традиции) и эксперимента (новаторства) в искусстве ХХ века.
В выступлении Ольги Холмогоровой (Российская академия художеств) было показано, как исторический авангард, став оппонентом неофициального, “другого” искусства 1960—1970-х годов, стал в то же время для него и основанием, точкой опоры. Понятие “другое искусство”, пояснила Ольга Холмогорова, подразумевает весь ареал визуальных поисков, которые нарушили границы столь сильного в России традиционного миметического мышления и вывели художника сначала в пространство языковой самодостаточности, а затем — в казуистику дополнительных рефлексий.
АРХЕОЛОГИЯ БУДУЩЕГО?
Прояснилась ли концепция авангарда после конференции? Почти все участники говорили об отношении авангарда к будущему — это и утопия по Фурье, и мессианское откровение как телеология по Гегелю, и бесконечность возможных, по словам Патрика Водэ. Марчелла Листа говорила о важности влияния романтизма на авангард. Из эпохи романтизма приходит идея размывания жанров, связанная с задачей создания тотального произведения искусства, прометеизм… В концепции Мишеля Фуко каждому пласту культуры соответствует своя организация знания — “эпистемэ”: разбирая горизонтальные пласты “эпистемэ”, мы занимаемся “археологией знания”. Соответственно, Вероника Фабри предложила для авангарда “археологию будущего”…
Кроме темы будущего, обозначилась еще одна важная тема — предела. Сергей Кропотов говорил тут об эпистемологическом пределе: нельзя судить о каком-либо процессе, находясь внутри него. А Филипп Серс выделил два аспекта — утопию и сопротивление, где сопротивление и будет проходить по линии предела. Виталий Пацюков определил положение художника авангарда по отношению к предельной точке, понятой как состояние катастрофы, разрыва. В предельной точке, по его словам, встречаются красота и новый образ.
Особый интерес вызвала проблематика современного искусства, которая может быть проанализирована по отношению к авангарду только при условии “категориального прояснения”, как об этом говорил Евгений Барабанов. Он разделил историко-культурную конструкцию и идеологический конструкт авангарда. Евгений Барабанов предложил выделить несколько уровней интерпретации. Первый, базисный — это модель, обусловленная исходной связью революционных и политических моделей со схемами искусства. К этому же уровню будут принадлежать модели, сформированные традициями и самоинтерпретациями художников авангарда. Второй уровень — “дух авангарда”. Имеется в виду апологетически-политическая, апеллирующая к преемственности актуализация авангарда в современности. Отсюда ведет свое происхождение неоавангард. На третьем уровне происходит историко-археологическая реконструкция взаимосвязей и идей авангарда. Четвертый уровень — теории авангарда Ренато Поджоле и Петера Бюргера, впервые опубликованные в 1962 и 1974 годах. Авангард выступает у Бюргера как самокритика буржуазной культуры. Последний аспект — прогностический: если мы считаем, что исторический авангард относится только ко времени 1907—1937 годов, подчеркнул Евгений Барабанов, то мы должны заниматься только историко-архивной работой. Если же предположить, что существуют неоавангарды послевоенного времени, а они такими себя сознавали — новый реализм, арте повера, минимализм, концептуальное искусство, — тогда дух авангарда — не эффект спиритического сеанса.
Действительно, историческая актуализация авангарда по-разному понималась участниками конференции. Для Жана-Пьера Сальгаса исторический авангард не существует, но размышление об автономии живописи позволяет создать условия для разговора о современном искусстве. Филипп Серс не видит особой необходимости различия между авангардом и современным искусством: он настаивает на том, что существуют художники радикального направления.
И, наконец, необходимо прояснить вопрос: а о каком кризисе мы говорим, рассматривая концепцию авангарда? О какой “утрате оснований” идет речь? Жан-Пьер Кометти заметил, что отношение авангарда к будущему не определено, потому что утопия — “место, которое не существует”. Нам интересно прошлое авангарда, чтобы понять настоящее, то, что происходит в искусстве сегодня. В связи с этим особую дискуссию вызвал вопрос о революционном характере авангарда, о том, как концепция авангарда связана с социальнополитическим кризисом. Для Кэти Чухрукидзе и Игоря Чубарова понятие авангарда связано с его политическим проектом. По мысли Кэти Чухрукидзе (Институт философии РАН), поиски архаики, детства человечества, о которых говорил Виталий Пацюков, будут, скорее, производными от революционных протестов против буржуазной культуры. Здесь, по ее мнению, проходит граница между авангардом и модернизмом. “Утрата оснований” опосредована в понимании авангардов радикальным отказом от старого в поисках не только художественных истин, но и социальной справедливости. Поэтому основной проект авангарда — “новый человек”. В качестве примера такого революционно ангажированного проекта авангарда Игорь Чубаров (Институт философии РАН) привел производственное искусство. Евгений Барабанов парировал, что трудно догматически определить художников авангарда: сложности будут, например, с характеристиками обэриутов. А “производственная” парадигма также нуждается в уточнении, потому что радикальный Малевич, безусловно являющийся символом авангардного искусства, восставал против “утилитарной” вещи, супрематизм был проектом идеального мира.
Красимира Лукичева продолжила тему разграничения авангарда и модернизма. По ее мнению, авангард был первым явлением в истории европейской культуры, показавшим пределы эволюции картезианской, европейской цивилизации. Авангард в своих художественных произведениях обрушился на целый ряд основополагающих фундаментальных категорий, на которых строилась современная художественная культура. В заключение о трудностях дискурса об авангарде говорила Наталья Смолянская. Нам потому так трудно говорить об авангарде, что он пришелся на рубеж эпох: исторический авангард находится в другом историческом времени, а нам вместе с современным искусством необходимо найти возможности “основания” для формирования нового вида дискурса и, соответственно, взгляда на мир. Это, однако, тема уже для следующей конференции.
Анна Григорьева
________________________________________________
1) Государственный центр современного искусства (основан в 1991 году) проводит выставки, коллоквиумы, обсуждения по проблемам современного искусства. Художественный руководитель — Леонид Бажанов, директор — Михаил Миндлин. Куратором конференции от ГЦСИ выступил Олег Аронсон.
2) Основан в 1983 году по инициативе Жака Деррида и Франсуа Шаттле. Здесь ведут свои исследования звезды интеллектуальной элиты Франции и других стран, преподаватели обычных лицеев и провинциальных школ. В Коллеже нет директоров и подчиненных: избранные на шесть лет руководители исследовательских программ принимают решения общим собранием, “коллегиально”. Это не учебный институт, а исследовательская междисциплинарная структура, основанная на принципе равного участия пятидесяти директоров, избирающихся сроком на шесть лет. Автор концепции конференции — директор программы МКФ Наталья Смолянская.
3) Особая благодарность за поддержку конференции философскому факультету МГУ.
4) Rosenberg H. The De-Definition of Art. The University of Chicago Press, 1972.
5) Работа была показана в 2007 году на выставке в Центре Помпиду “Воздух Парижа”.
6) Michaud Y. La Crise de l’Art Contemporain. P.: PUF, 1997.
7) Краусс Р. Оригинальность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.
8) Danto А. After the End of Art. Princeton University Press, 1996.
9) Danto A. Artworld // Journal of Philosophy. 1964.
10) Dickie G. Art and Aesthetic. An Institutional Analysis. Ithaca; London: Cornell University Press, 1974.
11) Именно этот тезис он выдвинул и девизом будущей московской третьей биеннале современного искусства — “Долой исключения!”. Насколько он будет понят в контексте отечественных “институтов” искусства, покажет время.
12) Эту структуру “лучше всего выражает первичный смысл греческого слова ε′╣βλη′╣α— “βставка, вставленная часть, вкладка, инкрустация”. Действительно, без этого принципа вставки, инкрустирования, комбинаторики — идет ли речь о структуре произведения или о его соотнесенности с контекстами — немыслима ни художественная практика авангарда, ни способы ее интерпретации” (из выступления Евгения Барабанова на конференции).
13) Marion J.-L. De surcroît. Etudes sur les phénomènes saturés. P.: PUF, 2001.
14) Mondzain M.-J. Image, Icône, Economie: Les sources Bysantines de l’imaginaire contemporain. P.: Seuil, 1996.
15) Матюшин М., Крученых А., Малевич К. Первый всероссийский съезд баячей будущего // За 7 дней. СПб. 1913. № 28 (122). 15 августа.
16) Рудольф Лабан (1879—1958) — один из основоположников современного танца, создатель системы записи хореографических проектов, радикальный преобразователь, отказавшийся от сюжета, мотива, даже аккомпанемента ради опытов освоения пространства. Поэтому в его записях основное внимание уделено анализу пространственных построений. К сожалению, в нашей стране его работы до сих пор не изданы.
17) Филипп Серс известен у нас по книге “Тоталитаризм и авангард” (пер. с фр. С. Дубина. М.: Прогресс-Традиция, 2004).
18) Разъяснение, понимание (греч.) в научном познании.
19) Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и др. Сергей Кропотов приводит пример анализа Крегом Оунсом работы Раушенберга “Ребус”, которая может восприниматься в виде знака иного, пиктографического письма.
20) Лоос А. Орнамент и преступление // SPEECH. № 1.
21) Groys В. Le devoir de l’auto-design // Le design: essais sur les théories et des pratiques. 2006.