Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
Я впервые услышала об “Исправленном издании” около четырех лет назад от венгерского коллеги. В России в моду входили “позитивные” образы прошлого (“неужели в СССР все было плохо? так не бывает”), собственное место по отношению к “советскому” все чаще определялось в категориях преемственности и прямого наследования, слово “ностальгия” стремительно упрочивало свои позиции в ресторанных меню. Резко контрастирующий с этим фоном рассказ о книге Петера Эстерхази воспринимался как история мужественного присвоения частного, семейного (и одновременно общего, макросоциального) прошлого через нежелание его нормализировать. Сам факт такой позиции и такого поступка казался исчерпывающим решением многих заданных и не заданных в отечественном публичном пространстве вопросов: в той мере, в какой критерии этической нормы могут быть применены к прошлому, оно будет видеться полем субъектных (в конечном счете — персональных) выборов и действий, а не размытой областью “общенациональной гордости” или не менее размытой зоной “общенациональной вины”16.
Характерно, что я не озаботилась поиском собственно текста “Исправленного издания” (впрочем, на английский оно не переводилось, однако фрагменты на русском в переводе Вячеслава Середы были опубликованы “Иностранной литературой” еще в 2003 году17) и возможностью проверить свои представления об этой книге воспользовалась совсем недавно — когда “Новое литературное обозрение” выпустило роман “Harmonia Caelestis”, а затем и приложение к нему, “Исправленное издание”.
С разных сторон подступаясь к проблемному клубку, для обозначения которого сегодня используется спорная формула “национальная память”, Петер Эстерхази отдает безусловный приоритет понятию персональной ответственности: “Привычный для венгров самообман, суть которого, как мне кажется, заключается в том, что ужасы всегда совершали другие — немцы, русские, нилашисты18 и коммунисты. Ну а мы, с одной стороны, ничего не могли поделать, а с другой — все, что было возможно, делали. Назвать это речью свободного зрелого человека никак нельзя. Как фашизм, так и коммунизм пронизали нас куда глубже, чем нам хотелось бы думать. Речь идет вовсе не о коллективной вине, а, напротив, о личной ответственности как основе любого общества” (с. 143). Однако уникальная смелость “Исправленного издания” заключается вовсе не в поиске исчерпывающих решений, а в готовности осознать себя внутри ситуации, которая решения не имеет, — увидеть ситуацию как не предполагающую никаких решений. За исключением одного — записывать, перечитывать написанное и писать снова. Но прежде всего — фиксировать, “внимать”.
Именно так Эстерхази определяет свою роль: “Чушь собачья! Чего тут решать? Все идет, как должно идти. Внимать — вот и все мое дело. Задача моя — не писать, а внимать. Если смогу внимать, то смогу и писать” (с. 100). Это действие, по существу, не может быть завершено, не может получить разрешения. “Дождемся конца. Которого нет” (с. 135); “…Как же из всего этого выйдет катарсис? Отвечу. Никак. Катарсиса не будет” (с. 190).
“Исправленное издание”, как сообщает предисловие, да и книга в целом, было инициировано шоком такой силы, что письмо здесь становится процессом не просто с открытым финалом, но с неизвестными заранее, непредставимыми целями: “Как брутально подтвердилось теперь, о чем я, бывало, говорил и раньше: то, о чем я пишу, я узнаю в процессе письма” (с. 136); “…Я не могу похвастать тем, как здорово я все это переношу. А кроме того, не знаю, переношу ли. То есть никак не переношу, потому что не знаю, чтó нужно перенести” (с. 83). Кусок текста, помеченный автором как его последняя по времени запись, — его “последние слова” (с. 202), опережающие формальный финал книги на несколько десятков страниц, — представляет собой рассказ о давно задуманном и наконец-то осуществленном проекте: обойти все будапештские кафе, рестораны, пивные, которые упоминаются в агентурных досье отца, — места, где передавались донесения или по заданиям спецслужб велась слежка. Неприкаянное путешествие по этим местам, своего рода “паломничество наоборот”, сознательно лишено даже слабого намека на некий исходный сценарий или готовый ритуал; первоначальный план — последовательно напиться, заказывая в каждом заведении по рюмке, — отвергнут как слишком “театральный”. Путешествующий (и пишущий книгу) тут добровольно принимает роль ведомого — того, кто заведомо не знает, что он намеревается увидеть, что хочет осознать, что должен перенести.
Как следует называть в таком случае силу, побуждающую внимать и записывать, обладающую полномочиями диктовать, причем не только слова, но определенный маршрут, направление взгляда, мысли, письма? В отзывах на “Исправленное издание” столкновение с этой силой, кажется, чаще всего описывается как столкновение с реальностью — слишком мучительное для постмодерниста, привыкшего пребывать в безопасном текстуальном пространстве. Эстерхази, безусловно, сам подсказывает такой язык — и тем, что неоднократно с болью иронизирует над собственными прошлыми эстетическими декларациями (“…Эх, плакало наше доброе постмодернистское имя!” [с. 95]), и тем, что новые свои задачи не без стоической обреченности связывает с понятием литературного реализма: “Ну не лежит у меня душа к этой реалистической прозе. Нужно писать, что происходит вокруг меня, не более и не менее, но странно, мне скоро пятьдесят, а я ничего подобного никогда не делал. Хотелось бы постоянно иметь рядом с собой (даже внутри себя) видеокамеру или магнитофон. Ведь фразы свои я обычно соизмеряю с другими фразами, а не с “реальностью”; и только теперь мне видна вся их худосочность” (с. 24). Однако для того, чтобы зафиксировать момент вторжения этой все-таки взятой автором в кавычки реальности в текст, потребуется еще одно понятие — документ: “Лгуна, говорят, догнать легче, чем хромую собаку: до сих пор я делал с реальными фактами, документами, произведениями все, что хотел. Чего хотел мой текст. Теперь это невозможно” (с. 19).
Шок, лежавший в основе “Исправленного издания”, безусловно, означал возвращение документа, или, точнее, возвращение документу его исходных культурных функций — заверять, подтверждать, удостоверять, — которые были поставлены под вопрос постмодернистским недоверием к тексту. Почерк отца, обнаруженный в подшивке агентурных доносов, не только взрывает умиротворенную ситуацию чтения архива, но и полностью меняет характер написанных этим почерком слов, превращает их в совершенно особый тип текста, в текст, существование которого нельзя подвергнуть сомнению, в текст, которому нельзя придать статус фикции, — в документ.
Однако готовая объяснительная схема, основанная на оппозиции вымысел/реальность, начинает буксовать, стоит лишь вспомнить, что именно и как именно удостоверяют документы, непосредственно спровоцировавшие такую радикальную перемену в восприятии документального. “Донесение”, “предательство” — заново осваивая эти понятия, осваиваясь с их новым пугающим значением, Петер Эстерхази пробует на прочность их связь с механизмами прочтения текста, с процедурами интерпретации и перевода (“Герменевт означает передающий. Стукач в качестве герменевта. Интерпретировать кого-то — значит выдавать его. Перевод — преданность и предательство. Мой отец превосходно переводил с немецкого, английского и французского” [с. 21]), наконец, — с постмодернистским письмом, фактически не оставляющим ничего dehors texte: “Агент набирает очки. Как настоящий постмодернистский автор (с постмодернистами как с евреями: постмодернист — это всякий, кого мы так называем, либо тот, чья мамаша была постмодернисткой), он замешивает вымысел на реальности, конструирует подлинные ситуации, в рамках которых дает полную волю фантазии” (с. 137). “Вот где тотальная деконструкция, — комментирует автор “Исправленного издания” одно из донесений отца. — Все вокруг него рассыпается и теряет смысл” (с. 134).
Итак, обретенный документ не только воплощает “реальность”, но подрывает основы реальности, не только удостоверяет, но заставляет пережить абсолютное, не испытанное прежде недоверие: “Ощущение, будто весь мир заминирован. Куда ни шагнешь — обрыв. Страх” (с. 107).
Роль агента спецслужб постепенно начинает требовать от того, кто взялся ее играть, все большей и большей персональной включенности — безжалостно и скрупулезно отмечая места в досье, которые свидетельствуют об этом необратимом процессе (“Уже и воспоминания его принадлежат им” (с. 143); “Уже и хуй его принадлежит им” (с. 144)), Петер Эстерхази фактически обнаруживает “заминированность” собственного прошлого: любая сцена с участием отца, всплывающая в памяти, теперь становится ненадежной, подозрительной, двусмысленной. Любое событие повседневной жизни — вроде приема гостей — могло быть маскировочным маневром для сбора агентурных сведений.
“Я сержусь на тебя, отец, за то, что тех ценностей, которые ты наглядно демонстрировал, больше нет, их не было (то есть были, конечно, ведь в “Гармонии” я их не выдумал, но что за ними скрывалось? Самая гнусная бесхребетность). Я сержусь на тебя, отец, за то, что мир стал беднее” (с. 90), — в соотнесении с этим чувством личной утраты тезис о субъектном подходе к знанию о прошлом лишается какой бы то ни было академической отстраненности. Субъект книги Петера Эстерхази — не отчужденные “они”, не безответственные “мы”, но и не “отец” (появление внутреннего препятствия, мешающего написать на бумаге слово “отец”, фиксируется в “Исправленном издании” как одно из первых последствий знакомства с подшивкой доносов (с. 14)), а “мой отец” — двусоставная формула, в которой субъект и предикат легко меняются местами: “Можно предположить, что я не смогу написать не только слово “отец”, но и слово “я”. Или смогу, но совсем иначе, с другой, более отдаленной дистанции. Наверное, кто-нибудь (из коллег) даже скажет: везет же людям” (с. 14).
Собственно, формула “мой отец” и связывает “Небесную гармонию” с “Исправленным изданием” — выявляя то, что следует исправить: “Назову его ключевыми словами для всей “Гармонии”: мой отец. Да пошел бы ты на хер со своей небесной гармонией!” (с. 17); “Мой отец сейчас близок мне не только потому, что он — мой отец, а потому, что в “Гармонии” я это декларировал, сделал эту близость публичной. Он — это я, я хотел бы быть им (с некоторым преувеличением). И теперь, таким образом, я говорю, исходя из этой близости <…>” (с. 104). Деконструкция фигуры отца в первой части “Гармонии” совершается постольку, поскольку деконструируется предикат “мой” (за которым, конечно же, стоит субъект “я”); “я” является здесь исключительно нарративной категорией и нарративной проблемой, “я” как субъект высказывания обнаруживает свою условность, эпическую обобщенность, изменчивость, способность принимать разные формы, принадлежность к тем или иным дискурсивным практикам. Во второй части романа именно сложноустроенное нарративное “я”, в котором невымышленная боль, детская обида, чувство оставленности сочетаются с изворотливой неуловимостью литературной иллюзии, позволяет соединить работу памяти и работу воображения, элементы автобиографического письма и интертекстуальные отсылки.
“Мой отец” непроницаем и непредставим в этом романе в той мере, в какой ускользает от определения фиктивное “я” (чей отец?). И, напротив, оказывается видимым, различимым исключительно через призму того “я”, которое в очередной раз пытается его присвоить.
В “Исправленном издании” Петеру Эстерхази, конечно, не удается отказаться ни от слова “отец”, ни от слова “я”; более того, неотступным до одержимости мыслям об отце, постоянному ощущению его присутствия (одновременно и ранящего, и тягостного, и отравляющего, и желанного) соответствует столь же безальтернативная одержимость собственным “я”, убежать от которого невозможно. Не намереваясь извлекать из ситуации писательские бонусы (оставляя их для гипотетических коллег-постмодернистов), Эстерхази расстается с нарративным “я”, с “я”, существующим исключительно внутри речевого акта, с ускользающим “я”, зафиксировать которое можно едва ли не только при помощи известной бартовской уловки — ““я” всего лишь тот, кто говорит “я””19. “Я — это я, — объявляет Эстерхази. — Понимаю, что кто-то сейчас недоверчиво улыбнется. Я сам в этом виноват, в это недоверие мною вложено много труда. Все эти “угадай, кто есть кто”, лица-маски, калейдоскоп ролей и цитатология, и вообще, постоянная сосредоточенность на расплывчатом пограничье фиктивного и реального <…> Ну да ладно, буду говорить как умею, кто хочет, поверит, что я могу поделать! Говорю с вами я, Петер Эстерхази, родился 14 апреля 1950 года, мать — в девичестве Лили Маньоки (по документам — Ирен, но это имя она не любила), отец — Матяш Эстерхази, номер удостоверения личности — AU-V.877825. Это, стало быть, и есть “я” (вдаваться в подробности сейчас не хотелось бы, no details, please)” (с. 17).
Предъявляя удостоверение личности в ответ на вызов, содержащийся в архивных досье (отвечая документом на документ), Эстерхази упраздняет сложный нарратологический инструментарий — в рецензии на “Исправленное издание” термины “нарратор” или “эксплицитный автор” окажутся не просто неуместными, но даже неэтичными, поскольку будут означать отказ в доверии. Проблемы литературной теории становятся проблемами этическими.
Итак, “я” в “Исправленном издании” — и центр, и рамка размышлений об отце, а в определенном смысле и всей книги. Это “я” отражается во множестве зеркал, расставленных внутри текста. В ход идут все подручные ресурсы, включая профессиональный эгоцентризм литератора, привыкшего любое письменное высказывание соотносить с собственными когда-либо написанными словами (так, обнаруживая в очередном досье упоминание дела “Извозчика”, Эстерхази с горечью замечает: “Хорошо, что не “Возчика”” (с. 149), имея в виду свой роман “Возчики”, опубликованный в 1983 году). В “Исправленном издании” пересматриваются, переоцениваются, примеряются к новой страшной ситуации едва ли не все предыдущие книги автора, начиная с дебютного романа “Фанчико и Пинта” (1976) и заканчивая, разумеется, “Небесной гармонией”. При этом, что важно, Эстерхази декларирует подчеркнуто отстраненную позицию по отношению к собственным произведениям — они почти приобретают статус документов, наравне с теми, которые подшиты в агентурных досье (ср. о “Гармонии”: “Это тоже ведь донесения в своем роде. Действительно, я читаю роман как текст, знающий больше меня, и пытаюсь понять, что нового говорит он мне об отце” (с. 86), — в то время как донесение, напомню, может быть прочитано как постмодернистский роман).
К другим ресурсам, усиливающим присутствие “я”, конечно, относятся многоступенчатые автокомментарии — как сообщает Эстерхази, основной текст, завершенный в 2000 году, спустя несколько месяцев был переписан набело и пополнен при этом новыми примечаниями, а они, в свою очередь, послужили материалом для комментариев уже в 2002-м, на заключительных стадиях работы. Границы между этими разнесенными во времени “я” тщательно размечаются в книге при помощи сложной системы квадратных и угловых скобок.
Наконец, задачи “реалистического письма” подразумевают для автора “Исправленного издания” неотступное наблюдение за своими реакциями — Эстерхази педантично выявляет и специальным образом обозначает самые неподконтрольные: с. (слезы), ж.с. (жалость к себе), м.п.у. (мне пришло на ум — “Ибо мысли приходят мне в голову бесконтрольно, так действует сейчас организм” (с. 80)), п.с. (представляю себе — “Потому что картины и образы тоже всплывают в сознании совершенно спонтанно (с. 81)).
Таким образом, на месте бесконечного наслоения повествовательных масок (“…Снять маску для того, чтобы обнаружить другую <…> — эти игры закончены” (с. 92)) оказывается почти шекспировский, точнее, почти гамлетовский разрыв, который разделяет “я”-наблюдателя (подглядывающего, переписывающего, вспоминающего, фиксирующего, комментирующего себя) и “я”—объект наблюдения (неизвестный, проблематичный, непредсказуемый, неподконтрольный). Собственно, увидеть “я” всего лишь в качестве дискурсивного фантома (““я” всего лишь тот, кто говорит “я””) отчасти и означает замаскировать подобный разрыв, снять проблему диссоциированной идентичности. В таком смысле предположение Эстерхази о том, что теперь (после чтения документов из архива спецслужб) дистанция по отношению к слову “я” будет для него, говорящего “я”, существенно более заметной, подтверждается в полной мере.
На этом этапе рассуждений можно попробовать собрать столь значимые для “Исправленного издания” характеристики документа, документальности, документирования, а с их помощью — попытаться описать сам поворот, который сделал привычные модусы письма и чтения неприемлемыми и с которым (что главное) связано приобретение кардинально нового опыта доверия и недоверия.
Бесспорно, документ здесь — нечто большее, чем подшитые бумаги, содержащие катастрофическое свидетельство; это и коммуникативный механизм, приведенный свидетельством в движение, — особая ситуация, особый режим восприятия, действия, идентичности.
Документ в данном случае документален постольку, поскольку неподконтролен, непроницаем для любых манипуляций. Можно сказать и резче — он парализует своего реципиента, фактически лишая его персональной воли: именно в этом режиме под “реализмом” понимается задача внимать и фиксировать, а поскольку цели подобного ответного документирования принципиально не определены, материалом для него рано или поздно с неизбежностью становится отстраненное, диссоциированное “я” (собственные книги, комментарии, слезы).
Но есть ведь и другая сторона того же режима: в качестве документальной опознается ситуация, которая побуждает “говорить собственным голосом” — то есть признавая этот голос своим, отменяя алиби условности, игры, вымысла.
Иными словами, документ, вновь приобретающий свои конститутивные свойства, противоречивым образом требует и отсутствия воли, и предельной ее концентрации; сам факт прочтения документа тут диктует определенную роль, ускользнуть из которой нельзя, но и полностью отождествиться с ней, перестав рефлексировать, — недопустимо (и/или невыносимо).
Неоднократно возвращаясь к мысли об отцовской “бесхребетности” (“Но если он был бесхребетным, если сгнил изнутри, то что же ему позволяло держаться?” (с. 62)), Петер Эстерхази в конце концов задается вопросом, кажется, наиболее трагическим в книге: “Как мог человек бесхребетный дать нам человеческую осанку?” (с. 222). Задокументированный обман отца подвергает сомнению не только основные ресурсы идентичности (индивидуальное прошлое, семейные ценности, родовое имя), но и ресурсы выхода из сложившейся ситуации: что сможет позволить противостоять ей и выстоять, если собственный хребет окажется фиктивным, мнимым, неподлинным? (“Сегодня утром мне вступило в поясницу. Еле переползаю от кресла к креслу. Мне вспоминается <…> мой друг, который считает, что физические болячки имеют внутренние причины” (с. 28)).
Опыт чтения документа катастрофичен для автора “Исправленного издания” не просто потому, что это чтение причиняет боль, которую труднее всего перенести, но потому, что сама способность переносить боль при этом становится проблемой.
Для того чтобы передать ощущение персональной катастрофы, Эстерхази, конечно, использует (надо полагать, совершенно сознательно) риторику, занимающую особое место в современной европейской культуре, — риторику, при помощи которой был осмыслен и описан как катастрофический опыт ХХ века в целом. Однако вместе с более чем узнаваемым вопросом “Можно ли после этого писать?” (с. 19) в “Исправленном издании” не просто воспроизводится культурный ландшафт полувековой давности, не просто реконструируется позиция интеллектуала, столкнувшегося со свидетельством неопровержимым и одновременно невыносимым, невыразимым, несовместимым со всеми существующими определениями реальности. По сути, книга Петера Эстерхази напоминает об инструментарии, который был некогда выбран для преодоления травмы, — об этике и эстетике недоверия, подозрения, сомнения, — и именно эти аналитические инструменты признаются негодными и даже непозволительными в той, новой, ситуации, внутри которой осознает себя автор “Исправленного издания”.
Напротив, он обнаруживает, что к подозрительному, двойственному, “заминированному”, лишенному “хребта” прошлому и настоящему должна быть применена радикально иная практика — Эстерхази определяет ее как “искренность” (отечественному читателю тут придется произвести над собой некоторое усилие и отбросить все коннотации, закрепленные за этим словом в русском литературном контексте). Искренность будет представляться “бесполезной категорией”, если следовать логике “историю уже не распутать”, “стать стукачом может каждый <…> ибо всем присущи хрупкость и слабость. Нужно немного, достаточно неудачного стечения обстоятельств” (с. 213—214), — не оспаривая эти утверждения как таковые, Эстерхази оспаривает сам способ думать подобным образом: “Я не хочу искать оправданий и не хочу ничего релятивизировать” (с. 214). С другой стороны, он не готов принять и логику “нравственного приговора”: “Вынести нравственный приговор своему отцу мне мешают отнюдь не сыновние чувства (эмоций своих я не сдерживаю: презираю, оплевываю его, плачу, рву и мечу, люблю), дело в другом: мы не можем его (его случай) “вырвать из контекста”. Самый простой пример, который мне вспоминается: папа римский, выдающийся человек, не погнушался подать руку Кадару, который, если оставаться в том же эмоциональном русле, был все же большей свиньей, чем мой отец” (с. 104).
Эти этические выборы далеко не противоречат друг другу, как может показаться вначале: в основе обоих — признание ограниченности собственного взгляда, признание жестких рамок “я”, умозрительно очевидных, но слишком легко ускользающих от внимания. Рамки “я”, столь ощутимые, подчеркнутые, возможно, даже гиперболизированные в “Исправленном издании”, указывают на принципиальную невозможность проследить причинно-следственную цепочку “смягчающих обстоятельств”, предшествующих предательству, или занять нормативную позицию “вне времени” и “вне контекста”, позволяющую предательство осудить.
Сложность той работы, которую проделывает Петер Эстерхази, заключается в том, что из подобного ограничения следует не относительность и размытость этических критериев, а прямо противоположный вывод: как бы то ни было, можно утверждать с уверенностью, что предательство совершено — конкретным человеком, в конкретный момент прошлого (не случайно в “Исправленном издании” неоднократно повторена точная дата вербовки), в конкретной стране. Собственно, это и есть стратегия личной ответственности.
Берясь за книгу, в которой не предполагаются готовые ответы, финал и катарсис, Эстерхази тем не менее находит способ полностью исчерпать, снять с ее помощью фобию фиктивности. “Наконец-то собрал слова: <…> мой фальшивый, мой мнимый отец, мой псевдоотец (язык явно спешит мне на помощь, пытается умалить беду, как будто существует другой, чистый, добрый, реальный мир с настоящими, чистыми, добрыми и реальными, отцами)…” (с. 163) — по существу, комментарий в скобках разоблачает растянувшуюся на много десятилетий игру в фиктивное, которая лишь выглядит искушенной. В конструкцию мнимого, ложного, условного, конечно, включены и инфантильная тоска по подлинному, настоящему — утопически “правильному” — миру, и столь же инфантильная готовность приписать этой утопии характеристики недостижимой реальности. “Исправленное издание” меняет представления о реальном и фиктивном местами: идеализированное пространство “подлинности” становится единственной фикцией, за пределами которой не остается ничего фиктивного.
В процессе своей архивной работы Петер Эстерхази замечает: “Когда-то, еще в самом начале, мне всегда было жалко, что они [спецслужбы. — И.К.] беспощадно ломают ему [отцу] весь день. Теперь — нет. Из этого и состояли его дни. В каком смысле они их ломали?” (с. 151). Пугающий еще несколько страниц назад фантом “двойной жизни” оказывается всего лишь метафорой — стертой и при этом неточной. Выбор сделан, он и определяет течение дней — другой реальности нет, а та, что есть, неотменима. Так же, как никакие метакомментарии не отменят фактический, видимый читателю финал “Исправленного издания”: “Жизнь моего отца есть прямое (и страшное) доказательство, что человек — существо свободное” (с. 237).
_____________________________________________________
16) См. дальнейшие размышления на эту тему: Каспэ И., Каспэ С. Поле битвы — страна. Nation-building и наши нэйшнбилдеры // Неприкосновенный запас. № 6 (50). 2006. С. 15—32.
17) Эстерхази П. Исправленное издание: Фрагменты книги / Пер. с венгерского и послесловие В. Середы // Иностранная литература. 2003. № 11.
18) Нилашисты — в Венгрии 1938—1945 годов члены фашистской Партии скрещенных стрел (“Nyilaskeresztes párt” — отсюда и название; по имени лидера партии Ф. Салаши другое название этой политической группировки — салашисты). В октябре 1944-го — марте 1945 года находились у власти на части территории Венгрии, оккупированной немецкими войсками. В 1945 году партия была запрещена, ее лидеры осуждены как военные преступники. — Примеч. ред.
19) Барт Р. Смерть автора / Пер. с фр. С.Н. Зенкина // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 387.