(Рец. на кн.: Semenenko Aleksei. Hamlet the sign: Russian translations of Hamlet and literary canon formation. — Stockholm, 2007)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2009
Semenenko Aleksei. HAMLET THE SIGN: RUSSIAN TRANSLATIONS OF HAMLET AND LITERARY CANON FORMATION. — Stokholm, 2007. — 200 р.
Традиция русских переводов Гамлета — тема, которая давно просилась в книгу. Алексей Семененко эту тему раскрыл, правда, не увидел в ней проблемы, а просто развернул ее в плоскости кодифицированного научного дискурса, проще говоря, представил ее как диссертационную работу (Стокгольмскому университету).
Автор предпосылает эпиграфы из Шекспира почти каждому разделу книги, даже традиционным предваряющим текст “Благодарностям”: “Всем (наше королевское) спасибо”, то есть в семененковском оригинале: “For all, our thanks Hamlet” (1.1). Однако отсылка дана неверно. Это слова Клавдия из второй сцены первого акта1.
По всем шаблонам диссертационного сочинения открывается книга введением. Начало серьезное: “В этой работе сделана попытка ответить на очень простой вопрос: что такое Гамлет?” (с. 11). Автор, видимо осознав, что хватил несколько через край, тут же добавляет: “or more specifically: What is the Russian Hamlet?” Привожу подлинник, потому что перевести это формальное “specifically” на русский так, чтобы логичной выглядела связка со стартовым вопросом, у меня не получилась. Дело в том, что едва ли частным случаем вопроса “Что есть Гамлет?” является вопрос “Что такое русский Гамлет?”. Второй вопрос — скорее попытка уйти от вопроса первого. Однако диссертационный жанр требует дедуктивного метода изложения, автор сразу же и формулирует цели и задачи исследования: “…установление методологических рамок работы; описание и анализ истории переводов “Гамлета” на русский и анализ канонических переводов “Гамлета” в различные периоды истории русской литературы” (с. 12).
Впереди еще два целевых пункта, но уже после приведенного стоит призадуматься: а не слишком ли непосильный груз автор взваливает на свои плечи? Оставляя пока в стороне методологию, бросим предварительный взгляд на переводы “Гамлета” на русский язык: их же больше двух десятков, какой же объем работы нужно проделать, чтобы сколько-нибудь серьезно проанализировать эти тексты, даже, так сказать, имманентно, без обращения к оригиналу! Однако в такой объем2 подобный анализ никак не вместить. Впрочем, если поближе присмотреться к формулировке поставленных задач, можно догадаться, что автор и не собирается анализировать все русские варианты пьесы Шекспира, нас ждет лишь “описание и анализ истории переводов” плюс “анализ канонических переводов”. То есть с помощью анализа истории выделить канонические тексты и их-то и анализировать. Таким образом, автор берет на себя обязанность проанализировать переводы Кронеберга и Полевого из XIX в. и Лозинского и Пастернака из XX в. плюс сопутствующую “историю переводов”. В результате чисто количественно это будет выглядеть так: Полевому посвящено 5 страниц, Кронебергу — 2,5, Вронченко — 1,5, еще десяти переводчикам XIX в. (всем вместе) — 3 страницы. Тут картина еще с виду соответствует заданию. Хуже с веком ХХ. Лозинскому досталось 2 страницы, Анне Радловой чуть меньше 2, Пастернаку — те же 2.
Даже эти цифры заставляют усомниться в том, что автор действительно проводил какой-то анализ, закрадывается подозрение, что работа перед нами — чисто реферативная, то есть что она описывает историю оценок различных переводов разными эпохами. Что в принципе тоже неплохо, но совершенно не отвечает широковещательности поставленных задач и целей. Между прочим, цели автора предъявлены нами еще не все, вот оставшиеся две: “анализ “Гамлета” как мультимодального текста, то есть текста, существующего в различных семиотических системах/формах (modes, тоже попробуй, догадайся, что автор здесь имел в виду, скорее всего, ничего определенного, зато выглядит сугубо научно. — И.П.); и в конце концов, описание механизмов формирования канона и концептуализация текстуальности канонического текста” (с. 12).
На практике “концептуализация текстуальности текста” означает всего-навсего то обстоятельство, что массовое сознание воспринимает Гамлета в двух доходчивых ипостасях: в словах “быть или не быть” и “бедный Йорик” с дополнительным изображением черепа. Более изощренные ценители знают еще картину Делакруа, на ней Гамлет держит череп со словами “бедный Йорик”. Могу добавить, что эта же картина фигурирует на обложке шекспировского “Гамлета” во французском, испанском и русском изданиях уже XXI века, если брать только те книги, что стоят у меня на полке. А череп-то вообще почти всегда присутствует — одно из самых радикальных его применений см. на переплете “Гамлета” в переводе Сергея Степанова.
Семиотизация же — это просто различные формы воплощения пьесы в театре и кино. Последнему автор уделяет много места, особенно подробно анализируются фильмы Лоуренса Оливье с ним же в заглавной роли и Козинцева со Смоктуновским. Анализ этот преимущественно сравнительный и к филологии имеет отдаленное отношение: от силы со стороны общей семиотики. Ее же приложения к различным типам презентаций “Гамлета” и составляют последние две главы книги. Приведу их содержание по параграфам: “4.1. Гамлет на сцене; 4.2. Кинематографический канон; 4.3. Гамлет как символ: несколько слов о гамлетизме; 4.4. Гамлет как икона; 5.1. Редукция до знака; 5.2. Канон и жанр; 5.3. Еще раз о макроканоне”. В принципе предъявленная общая семиотика проста, и чтобы понять ход мысли автора, этого оглавления вполне достаточно. Как достаточно самых общих сведений о “Гамлете”, чтобы написать текст к этому оглавлению.
Методологические же основы семиотики перевода и “механизмов канонизации” докторант закладывает уже в первой (“Теория и метод”) и второй (“Гамлет, канон”) главах монографии. Тут приводятся сведения небесполезные, но это пока не самостоятельное исследование, а тематическое реферирование. Впрочем, автор претендует, кажется, и на собственное открытие — открытие двойного канона Гамлета в России (с. 64), поскольку для других европейских стран такие двойные каноны (для чтения и театра) уже давно известны.
Беда в том, что все это семиотическое обрамление работы без серьезного анализа текстов ничего не стоит. Анализа не общей “текстуальности” (пусть даже подкрепленной приложениями различных переводов монолога “Быть или не быть”, с. 156—1673), а именно текстов. Не отдельных примеров, строк, слов, а полных текстов хотя бы канонических переводов, ведь, как ни подводи к канонизации теоретическую базу, канонические тексты не задаются исследователями, а определяются обществом в своем культурно-историческом развитии. Так или иначе, каноны уже определились, и неплохо было бы сказать, почему они именно так определились и каким образом соотносятся с оригиналом.
Но для начала для этого нужно знать оригинал. Филолог в данном случае должен быть третьим в диалоге между автором и переводчиком. Семененко, вероятно, догадывается об этом императиве, он, например, пытается принять вид третейского судьи, а отчасти даже и пророка, когда предсказывает возможное время появления будущего канона перевода “Гамлета” в России4. Однако стать третьим в диалоге о “Гамлете” для данного автора в данный момент — задача практически неразрешимая. Складывается совершенно однозначное впечатление, что переводов, о которых он говорит, диссертант не читал или читал крайне бегло и невнимательно. Практически во всех случаях он ссылается на мнения критиков (в частности, в XIX в. Н. Полевого, В. Белинского) или суждения самих переводчиков. Там же, где диссертант вносит что-то от себя, порой возникают комические неожиданности. О переводе Петра Гнедича, например, написано буквально следующее: “Тот факт, что Гнедич был известен в России как переводчик Гомера, сыграл свою роль в успехе перевода”5 (с. 87). Это особенно удивительно, поскольку Семененко приводит даты жизни (1855—1925) переводчика “Гамлета”, однофамильца Николая Гнедича, и нужно обладать весьма своеобразным представлением об истории русской литературы, чтобы вписать в эти даты того, кто заставил А.С. Пушкина слышать “божественный звук умолкнувшей эллинской речи” и “старца великого тень” чуять “смущенной душой”.
Но, невзирая на все своеобразие представлений автора, нам придется столкнуться и с ним, и с XIX в., поскольку концепция автора монографии формируется на материале именно этого века.
XIX в., как только что было показано в истории с двумя Гнедичами, не самое сильное место в исследовании Семененко, как и вообще собственно анализ переводов. Поэтому не случайно, предваряя этот век версиями А.П. Сумарокова (1787) и Висковатова (1811), автор уделяет, например, первому из них 4,5 страницы. Большего в XIX в. удостоился только Н.А. Полевой, а первый настоящий переводчик “Гамлета” М. Вронченко вместе с А. Кронебергом, перевод которого до сих пор достаточно стабильно переиздается6, в сумме набрали меньше (приблизительно 4 страницы). Но нам-то в этом контексте мнение Семененко о версиях Сумарокова и Висковатова не очень интересно, тем более что вышли в свет подробно комментированные переиздания этих версий7. Так что начнем с М.П. Вронченко (1801/2—1855).
Автор пишет о профессиональной деятельности Вронченко: “…был географом и военным геодезистом-топографом по профессии” (с. 76), но, во-первых, это не вполне точно (человек, не окончивший университетского курса, вряд ли может называться географом8), а во-вторых, мало характеризует Вронченко как литератора. Куда важнее было бы сообщить читателям о знакомстве переводчика с поэтами А. Мицкевичем в Вильне, куда он приехал по служебным делам, и Н.М. Языковым в Дерпте, где он слушал лекции в местном университете и где переводил “Гамлета”.
О качествах перевода М. Вронченко А. Семененко почти ничего не говорит, он лишь цитирует установки самого Вронченко, носящие достаточно общий характер и отличающие собственно перевод от вольной переработки. Единственная характеристика — высокий стиль, но единственное место, которое для иллюстрации своей мысли о высоком стиле текста Вронченко приводит автор, — монолог Горацио (1.1.122—135) — не показательно для того вывода, который делает Семененко. Содержание этого монолога изначально предполагает достаточно высокий стиль (описываются события давно прошедшего прошлого, причем события, имеющие сходные черты с зарисовками Апокалипсиса). Попробуйте описать Армагеддон бытовым, разговорным стилем! Соответственно, этот монолог у всех переводчиков будет выглядеть несколько приподнято в полном соответствии с оригиналом.
Вот и все про первый перевод. Впрочем, какие могут быть претензии к Семененко, если и современники Вронченко о первом русском шекспировском “Гамлете” сказали немногое, а дошло до нас совсем мало. Только это и донес до нынешних читателей исследователь, живущий почти на два века позднее.
Гораздо больше написали критики XIX в. о переводе Полевого. Полевой был известным литератором и критиком; известны благожелательные отзывы В.Г. Белинского о его переводе и доминирование текста Полевого в театральных постановках XIX в. Что же касается литературных достоинств перевода как такового, то в его отношении общественная эйфория в России длилась недолго. И дело вовсе не в том, что Полевой, в восприятии Белинского, стал к 1840 г. реакционным писателем, вроде Греча или Булгарина, на что упирает в своей аргументации автор рецензируемой книги (с. 82). Просто для того, чтобы понять, перевод ли пьеса Полевого в собственном смысле слова или (по крайней мере, в некоторых местах) всего лишь переделка, требовалось время. И как раз в 1840 г. вышла статья И.Я. Кронеберга9 (отца следующего русского переводчика “Гамлета”), где было четко показано, что порой Полевой как переводчик оказался не вполне корректен: те места, с пониманием которых Полевой не справлялся, он пропускал или сочинял их наново.
О переводе А.И. Кронеберга А. Семененко говорит нам (с. 83), что, во-первых, он, с одной стороны, упрощает, а с другой стороны, несколько приукрашивает, поэтизирует оригинал. Однако эти утверждения едва ли можно верифицировать: понятие поэтичности, как и понятие украшенности исторически изменчивы. Наличие лишней метафоры в нескольких приводимых примерах ничего не доказывает. То же самое можно сказать о понятии упрощения. И, во-вторых, в переводе Кронеберга наблюдаются случаи заимствований из переводов Вронченко и Полевого. Впрочем, о том, заимствования это или совпадения, Семененко благоразумно не берется судить, да и вообще тут же следует его признание, что он фактически ограничил свой собственный анализ текстом монолога “Быть или не быть” (с. 84). На этом материале аналитик создает триаду Вронченко— Полевой—Кронеберг, где перевод Вронченко ориентирован на оригинал (буквален), Полевого — на доходчивость для русской аудитории (доступен), а перевод Кронеберга синтезирует эти черты. Соответственно стилистически текст Вронченко возвышен, Полевого — снижен, а Кронеберга — нейтрален.
В результате появляется двойной канон, один перевод — более легкий, свободный и устный, а другой — более точный, тяжелый и письменный. Возможно, все эти характеристики и имеют место, и отражают адекватно соотношение переводов “Гамлета” в первой половине XIX в., а возможно, они просто подогнаны под реально сложившуюся ситуацию10. По книге Семененко это не проверишь: материала нет.
Так или иначе, этот театрально-литературный канон был сформирован еще в золотой век русской поэзии и превратился в некий ледяной городок-крепость, который подвергался штурму вплоть до разгара века серебряного, ознаменованного переводом Н.П. Россова в 1907 г. Тем А. Семененко и кончает XIX столетие. И, хотя перевод актера-самоучки Н. Россова, по утверждению соискателя, был совсем не авангардным, а скорее ретроградным, к предложенной им периодизации никаких претензий не имеется. Век идет за веком.
Следующим русским “Гамлетом” оказался появившийся лишь через четверть столетия перевод М.Л. Лозинского, который к Серебряному веку имеет чисто биографическое отношение. Начало 1930-х гг. — это, несомненно, уже стальной, XX век. Уже никакого плюрализма XIX в. с его 13 переводами не наблюдалось. Новый канон практически сразу стал каноном двух избранных. Наличие перевода А. Радловой, мало кем вообще замеченного, скорее исключение, подтверждающее правило. Прозаический перевод М.М. Морозова только еще сильнее поддержал новый канон, так как в большей степени утверждал (научно санкционировал с позиций официально признанного шекспироведения) уже найденные традицией значения и смыслы шекспировской трагедии, чем предлагал новые11.
Итак, Лозинский и Пастернак — на весь XX век. Такова эмпирия. Семененко видит здесь возрожденную матрицу двойного канона “Гамлета”. Но никакой аналогии первому взаимодополнительному канону (XIX в.) я здесь, вопреки утверждениям автора монографии, не нахожу. Несомненно, работа Кронеберга была в известной мере реакцией на грубые неточности перевода Полевого. Докторант же ситуацию в ХХ в. выворачивает наизнанку и делает поэтичность Пастернака реакцией на точность (буквальность) Лозинского. Так сказать, творческая вольность поэта против педантской строгости филолога. Классическая уже оппозиция12. Однако, на мой взгляд, вся эта мыслительная конструкция в применении к “Гамлету” Шекспира держится на отсутствии настоящего текстологического анализа самих переводов и, значит, на сложившихся в устоявшиеся мнения и догмы случайных впечатлениях. Впрочем, главными, на мой взгляд, здесь все же оказались не столько впечатления читателей или зрителей, сколько формирующие эти впечатления утверждения или установки самих переводчиков. Особенно М. Лозинского.
Лозинский так много говорил и писал о точности и адекватности переводов вообще и принципах соответствия авторскому тексту своего перевода “Гамлета” в частности13, что ему поверили. Знаменитая эквилинеарность впечатлила всех, хотя в принципе рассуждать о точном соответствии количества строк оригиналу в данном случае едва ли не абсурдно, ибо посчитать строки оригинала (и из-за вариативности, и из-за палеографических особенностей самого оригинала) практически невозможно. Да если бы и было возможно, какой смысл в чисто количественном равенстве? Понятно, что из трех строк желательно не делать пять, а из семи — три, но если шекспировская мысль, занимавшая в оригинале три с половиной строки, в переводе требует четырех, то лучше нарушить пресловутую эквилинеарность и максимально сохранить смысл, а не подгонять его под прокрустово ложе параллелизации строк.
Таким образом, принцип эквилинеарности находится в некотором противоречии с принципом точности. Для Семененко, однако, этого противоречия не существует, так что ему остается только бегло проиллюстрировать адекватность (точность) работы Лозинского, поддержав общее место отечественной филологической науки.
Семененко ссылается на уровни адекватности, данные в статье о переводе Данте, — метрический, риторический и лексический14, и утверждает, что они применимы и к переводу “Гамлета” (с. 92). И тут же следуют примеры, очевидно призванные продемонстрировать адекватность Лозинского на всех уровнях. Примеры, судя по всему, много раз обкатанные для подобной иллюстрации, тем интереснее будет поспорить с выводами из них.
1) И пусть дудит вовсю (And let him ply his music. 2.1.71—73).
Строка приводится как сложный пример смысловой адекватности, когда прямой лексический эквивалент невозможен: случай, близкий к идиоматическому выражению. Пример — априорно неудачный, поскольку выражение ply his music на лексическом уровне не подлежит верификации: попросту говоря, однозначный лексический смысл этого выражения нам точно неизвестен15, понимание его требует как раз риторической трактовки, то есть осмысления произведения в целом. А если подойти с этой точки зрения, никакой железной адекватности в переводе Лозинского тут нет (ее вообще здесь быть не может), хотя вариант Лозинского, на мой взгляд, — один из лучших. Но вовсе не изза семантической эквивалентности.
2) Второй пример адекватности, на этот раз ритмической и даже фонетической. Радоваться таковой я б не стал ни при каких обстоятельствах: случайные звуковые совпадения в разных системах языка скорее скажут о нарочитости перевода, чем об адекватности. А уж строчке:
Чушь, чушь, не явится —
радоваться и вовсе не приходится, сколь бы близко в ритмико-фонетическом звучании она ни соответствовала оригиналу (Tush, tush, twill not appeare, 1.1.34). А в смысловом отношении это весьма сомнительная адекватность. Вместо фактически междометий используются вполне знаменательные слова, ситуационно совершенно непригодные, то есть как раз риторически (и драматически) неуместные, синтаксически корявые.
3) И наконец, третий и последний пример адекватности Лозинского, приведенный Семененко:
Вельможи / Бойца, ученого — взор, меч, язык.
The courtier’s, soldier’s, scholar ’s,(:) eye, tongue, sword; (3.1.153).
На этот раз пример довольно удачный (хотя два ударения подряд в ключевых значимых местах строки в русской системе стихосложения — это совсем не то, что аналогичный случай в английском стихе). Но тут мы имеем как раз тот случай, когда конструктивно-синтаксическая адекватность пришла в противоречие с принципом эквилинеарности. То, что у Шекспира вместилось в одной строке, в русском варианте заняло почти полторы. Да и стилистически пришлось кое-что менять (“взор” вместо “глаза”).
Так что, если уж испытанные примеры адекватности Лозинского уязвимы, то что говорить о других местах, менее показательных. А сказать о них есть что, было бы время и место. Беру наугад абзац из перевода Лозинского. Начало 3-й сцены третьего действия, один из поворотных моментов пьесы (3.3.1—7).
|
I like him not, nor stands it safe with us<,> |
Он ненавистен мне, да и нельзя |
|
To let his madness range,(.) therefore prepare you, |
Давать простор безумству. Приготовьтесь; |
|
I your commission will forthwith dispatch, |
Я вас снабжу немедля полномочьем, |
|
And he to England shall along with you,(:) |
И вместе с вами он отбудет в Англию; |
|
The terms of our estate<,> may not endure |
Наш сан не может потерпеть соседство |
|
Hazard so near’s (dangerous) as doth hourly grow |
Опасности, которою всечасно |
|
Out of his brows (Lunacies). |
Грозит нам бред его. |
В первой же строчке находим грубое расхождение с оригиналом (“Он ненавистен мне”). Эти слова Короля по отношению к Гамлету, сказанные в присутствии придворных, могли бы разоблачить его и в их глазах после только что случившегося разоблачения короля в глазах Гамлета (в сцене на сцене). Но король не доводит дело до второго разоблачения, потому что говорит всего лишь нейтральное: “Не нравится он мне”, что можно трактовать и как отеческую заботу о Гамлете.
Третья строчка “Я вас снабжу немедля полномочьем” почти лишена смысла. Калька со слова commission взята неудачно, поскольку по-русски было бы “наделить полномочиями”, да и вообще это специальное значение слова выбирать далеко не обязательно. Еще менее удачна синтаксическая калька со следующей, явно эллиптической, строчки Шекспира: “И вместе с вами он отбудет в Англию”, которая к тому же теряет к концу поэтический ритм. Далее еще хуже: “Наш сан не может потерпеть соседство опасности”. “Наш сан” — этого буквально нет в оригинале, и, кроме того, в русском языке слово “сан” больше ассоциируется с представителями духовных иерархов различных церквей. Вряд ли Лозинский хотел здесь намекнуть, что король Великобритании был одновременно и главой англиканской церкви. Выражение “не может потерпеть соседство опасности” стилистически не очень корректно, отрицание при глаголе совершенного вида здесь требует родительного падежа. И концовка “Грозит нам бред его” тоже неудачна: сам по себе бред ничем особым грозить не может, опасен именно такой вид безумия, как лунатизм: Гамлет не отвечает за свои действия, хочет сказать Клавдий, и принц очень скоро подтвердит его предположения, убив Полония.
Это — случайно выбранный отрывок, но если заняться специальным исследованием, то не так уж трудно найти у Лозинского гораздо более впечатляющие перлы. И их немало. Например: “Иль с небольшой уловкой можешь выбрать Наточенный клинок и, метко выпав (???), Ему отплатишь за отца”. Или: “У знахаря купил я как-то мазь, Столь смертную” (???).
По данным проведенного мной сравнительного анализа текстов переводов16, каноничность Лозинского изнутри самого текста держится не на точности и адекватности перевода, что редко кем может быть проверено (а всякий, кто действительно решится проверять, быстро увидит в этом декларируемом континууме точности разнообразные и многообразные проколы), а на некоторой лексической и синтаксической архаизации и стилистической приподнятости текста, его эпизации. Эта особенность стиля перевода замечена почти всеми, кто работал с текстом Лозинского17. Однако это качество часто идет вразрез с осмысленностью, более того, предполагает некоторую темноту, удаленность в прошлое точного смысла. Таким образом, искомая точность находится в противоречии не только с формальным принципом эквилинеарности Лозинского, но и со стилистическими характеристиками его текста. Однако стилистика перевода Лозинского сама по себе затушевывает эти минусы, так как невнятность перевода часто воспринимается читателем как высокий стиль. Создается впечатление возвышенной безошибочности. Даже некоторой сакральности.
Сакральный текст и не должен быть до конца понятен. А канонический “Гамлет” — почти сакральный текст для России. Но “Гамлет” сакрален прежде всего как недостижимый оригинал, английский, шекспировский подлинник, поэтому, по сути дела, России не нужен адекватный (для определенного исторического уровня, разумеется) перевод трагедии Шекспира. Нам нужен “Гамлет” нашего извода, энского уезда. Русскому заведомо нужен, прошу прощения за термин, недоперевод, чтобы иметь возможность самостоятельного проникновения в трагедию Шекспира. Одним из образцов такого проникновения является работа Б.Л. Пастернака, традиционно противопоставляемая работе Лозинского.
Однако их нельзя противопоставлять, поскольку нельзя противопоставлять понятия точности и поэтичности ни с точки зрения простой формальной логики (нет общего признака для такого противопоставления), ни с точки зрения взаимной дополнительности этих качеств в переводах Лозинского и Пастернака. Общераспространенные мнения, что у Лозинского точнее (ближе к оригиналу), а у Пастернака — поэтичнее (но из-за этого случаются и вольности по отношению к тексту Шекспира), не выдерживают аналитической проверки. Хотя мой собственный анализ еще далеко не завершен, но я уже сейчас рискнул бы утверждать, что текст Пастернака и точнее, и поэтичнее. По крайней мере, целый ряд мест, который нашей традицией переведен или откровенно неправильно, или (при возможности вариантов) подозрительно слишком единообразно, именно Пастернак переводит новаторски в смысловом отношении. Лозинский же почти никогда не открывает ничего нового в трагедии Шекспира, а выбирает один из традиционных вариантов перевода (часто ошибочный)18.
Поэтому по всему комплексу стилистических качеств каноническим в ХХ в. может быть назван только перевод Пастернака. То, что этот перевод — лучший в версификационном отношении, кажется, ни у кого сомнения не вызывает. Но, хотя это может показаться противоречием по отношению к только что сказанному, все-таки сформулирую тезис: как раз поэтические достоинства этого перевода порой идут вразрез с особенностями оригинала, но не потому, что из-за богатой пастернаковской поэтики возникают неточности в передаче смыслов исходника, а из-за некоторого жанрового несоответствия текста Пастернака тексту Шекспира. Борис Леонидович был во всем, что он создавал, прежде всего поэтом. Роман “Доктор Живаго” — это в первую очередь поэзия, а вовсе не эпос, “Гамлет” Пастернака — не столько драма, сколько поэма в диалогах. Поэма, как бы созданная от лица протагониста трагедии. У персонажей нет своих голосов, все говорят пастернаковским стихом. Сама техника стиха, специально созданная для этой трагедии (пятистопный ямб с регулярным чередованием строк с мужской и женской рифмами), придавая произведению легкость в прочтении, нивелирует многие чисто драматургические повороты. Это же свойство неожиданно делает перевод Пастернака при всех его верификационных достоинствах недостаточно сценичным — не случайно почти все постановщики дополняли его другими переводами.
Но каковы бы ни были сознательные замыслы переводчиков и какие бессознательные влияния ни гальванизировали бы их творчество, процесс канонизации этих двух переводов шел, разумеется, не изнутри, а извне. То, что Лозинский сознательно строил свой перевод как канонический, а Пастернак сознательно деканонизировал свой перевод вплоть до того, что не знал, какой вариант лучше (у Пастернака вариантов едва ли не больше, чем у самого Шекспира), не имело для процессов канонизации ровно никакого значения. Пастернаку позволили переводить Шекспира в качестве ответного жеста лояльности режима к поэту (поставленному в позицию полуопального полупридворного) — это было для него средством заработка, а для властей средством канализации его таланта. Но сделать официальный канон из живого текста Пастернака власть не решилась, поэтому был канонизирован текст Лозинского. А вовсе не потому, что Лозинский якобы лучше читается (в то время как Пастернак лучше ставится на сцене), или потому, что Лозинский точнее. Поскольку же оппозиция у Лозинского была единственная (о чем тоже власть, по сути, позаботилась), то с началом перестройки и позднее (а в среде гуманитарной интеллигенции и гораздо раньше) место канона занял “опальный” перевод Пастернака. Некоторая контрреформация этатизма в России привела к тому, что на место канона для значительных слоев населения вернулся Лозинский как образец исполнительной аккуратности. Причем все эти социальные и политические движения не имели к реальным качествам переводов никакого или почти никакого отношения.
Точность Лозинского и смелость Пастернака — таких штампов всегда было достаточно для того или другого социального выбора. И, повторю еще раз, этот двойной канон не имеет никакой связи с двойными гамлетовскими канонами в некоторых европейских странах и России XIX в. Это не функционально взаимодополняющие переводы канонического текста. Это просто два в разное время канонизированных перевода. То, что из различных вариантов текста Пастернака в принципе можно построить и драматургически и поэтически текст более высокого качества, чем из монолита Лозинского, не имеет почти никакого отношения к процессам канонизации, как не имеет никакого отношения к этим процессам тот факт, что оба перевода уже все-таки19 устарели: кое в чем отстали и от нового состояния языка, и особенно от уровня развития современного шекспироведения. Но последнее обстоятельство, похоже, никого не интересует, потому что в нашем обществе (даже в специализированных его стратах) почти нет понимания того, что перевод “Гамлета” — это прежде всего научное исследование, без которого возможен только перепев старых смыслов, найденных предыдущими переводчиками и комментаторами. Никакая сила поэтического таланта не способна сама по себе реставрировать этот смысл. Это, между прочим, вероятно, понимал и Иосиф Бродский, которого вспоминает автор рецензируемой монографии, но с сожалением об упущенных поэтом шансах создания нового канонического перевода трагедии (с. 102). Просто Бродский, в отличие от Семененко, хорошо представлял себе, что такое оригинал “Гамлета”.
Новейшему времени у автора нашелся следующий эпиграф: “I must be cruel, only to be kind”. Эпиграф хорош, когда в нем сказано что-то определенное, пусть этот смысл будет многопланов, амбивалентен, но он должен читаться. Понятно, что вне контекста трагедии это читается достаточно однозначно: “Я должен быть жестоким, чтобы быть добрым”. О предполагаемой автором жестокости мы еще поговорим, но при чем здесь доброта? К кому или чему это Семененко так исключительно добр? Ответа в его книге мы не находим. Так что в контекст работы Семененко эта популярная трактовка фразы тоже не очень вписывается. А значит, придется все же задуматься о смысле шекспировского выражения как такового, то есть рассмотреть его не вырванным из контекста пьесы, а в этот контекст глубоко погруженным. Логично предположить, что исследователь переводов Гамлета тоже должен был произвести похожий анализ, без него не обойтись, ведь это одно из многочисленных темных мест в герменевтике “Гамлета”. Итак, какой вариант перевода имел в виду специалист по переводу на русский язык этой трагедии? Любовный ли мотив у жестокости Гамлета? Кронеберг: “Я был жесток, но это от любви”; Гнедич: “Я обязан, Любя тебя, с тобою быть жестоким”; К.Р.: “Лишь из любви жесток я должен быть с тобою”; Вронченко: “Не став жесток, я не могу быть нежен; Лозинский: “Из жалости я должен быть жесток”; Пастернак: “Из жалости я должен быть суровым”. Или причина необходимой жестокости — доброта Гамлета? Радлова: “Я должен быть жесток, чтоб добрым быть”; Морозов: “Я должен быть жестоким только для того, чтобы быть добрым”. Отметим, что наша переводческая традиция здесь не отстала от британской комментаторской: уже второй переводчик Гамлета на русский язык, Н. Полевой, практически признал невозможность внятного перевода именно этой строчки и передал смысл ситуации, как он ему представлялся: “Я был к тебе жесток, бесчеловечен, Но я хотел, я должен быть таков, Чтоб матери отдать вновь чувства человека”. Тем же примерно путем пошел П.А. Каншин: “Как быть, я вынужден прибегать к жестокости, чтобы оказаться человечным”. Я бы осмыслил ситуацию по-другому, исходя из одного из значений шекспировского слова kind: “Жестоким надо быть, чтобы послушным быть” (Гамлет вынужден быть жестоким, чтобы выполнять директивы Призрака). Какими мотивами жестокости и их вариантами, предложенными многозначностью (темнотой) этого места, оправдывает свой эпиграф Семененко, непонятно. Зато в который раз становится понятно, что анализ смысла оригинала (хотя бы и через разнообразие переводов) — не конек автора.
Впрочем, когда дело доходит до XXI в., где признанных канонов пока что нет, Семененко становится проще обращаться к текстам переводов, хотя и тут исследователь предпочитает брать материал уже обработанным, то есть из чужих рук. По крайней мере, в критике А. Чернова и В. Поплавского Семененко во многом ориентировался на мои работы, стараясь по возможности этот факт не афишировать20, о книге Коршуновой он вообще ухитрился написать, в глаза ее не видя (с. 110). Да и мой перевод-исследование он оценивает практически исключительно с моих же слов, правда, порой несколько своеобразно их интерпретируя.
Перевода В. Рапопорта я совсем касаться не буду, хотя только про анализ Семененко этого перевода у меня нет данных, говорящих о несамостоятельности ученого. Мало ли сколько существует неизданных “Гамлетов” на русском языке. Издание — первый фильтр на пути графоманских иллюзий, в Интернет же можно положить все, что угодно. С критической оценкой переводов Поплавского и Чернова я, разумеется, не могу не согласиться, но и она не оригинальна. Вообще во всех случаях шаблонизация стратегического решения дает о себе знать. Разделяй на два канона — таков лозунг ученого. А раз так, то переводы Поплавского и Чернова отправляются в русло Пастернака и соответственно не могут с ним конкурировать, а моему предварительному исследованию оригинала с приложением иллюстративно-пробного перевода осталось состязаться с “точностью” Лозинского, на каковое состязание я ни в коей мере не претендовал. Но Семененко не особенно занимает, что написано в исследуемом им тексте, ему важно уложить его в свой шаблон. Позволю себе остановиться на своей работе чуть подробнее, ведь это тот редкий случай, когда можно всерьез поверить адекватность исследователя… самим исследуемым. Итак.
Для начала Семененко заявляет, что обо мне мало что известно. Он формулирует три известные вещи: я — филолог (верно!), я психолингвист (неверно!), мной опубликовано несколько шекспироведческих работ (верно!). В принципе, человеку, который значительный объем информации для своей книги почерпнул из Интернета, даже с помощью этого Интернета можно было бы узнать обо мне побольше и поточнее. Но посмотрим, что Семененко узнал из моей книги. Уже из ее предисловия, где я описывал способ подачи шекспировского оригинала, а также принципы и задачи предлагаемого мной перевода, строгий ученый почему-то сделал вывод, что я претендую на какую-то абсолютную точность перевода, а приведенные варианты трактовки примерно четырехсот сложных мест трагедии шестью переводчиками, которые призваны показать дополнительные возможности для перевода, Семененко почемуто оценивает как претензию сразу предъявить самый подходящий вариант (с. 116). И соответственно исследователю остается найти не очень удачные, с его точки зрения, места в моем переводе и этим уличать меня в несоответствии. А уличать-то, кстати, было совсем не трудно, поскольку я сам открыл все карты и привел все варианты. Кое-где я прямо пишу, что мой вариант хуже. У меня просто не было задания создать художественно цельный текст трагедии21. Наоборот, я старался привести самые резкие варианты смысловой трактовки оригинала, чтобы не упустить дополнительных возможностей перевода трагедии. Более того, если бы Семененко умел по-настоящему сличать оригинал с переводом, то нашел бы ошибки и в других местах, которые я не подвергал специальному сравнительному анализу. Но львиную долю претензий автор диссертации взял просто-напросто из рецензии на мою книгу22, вспомнив об этой рецензии уже под конец раздела обо мне (с. 119). Так создается впечатление самостоятельной научной работы.
Ни на какую канонизацию, тем более в одной парадигме с Лозинским, я не претендую и издал книгу для дальнейшей работы над переводом “Гамлета”. Работы не только собственной, разумеется. Многие желающие самостоятельно разобраться с текстом знаменитой трагедии Шекспира обращаются к моей книге, вопреки тому, что Семененко считает ее малоизвестной. Например, исключительно по ней уже сделан новый перевод “Гамлета” — Сергеем Степановым. Не останавливаясь здесь на качествах и тенденциях этого перевода, замечу только, что это действительно новый перевод.
Всю тенденциозность, фрагментарность и вторичность анализа А. Семененко еще можно было бы терпеть как предварительный рабочий момент полемикикритики, но вот когда исследователь приписывает объектам своего исследования убеждение, что “из шекспировского текста можно извлечь только одно правильное значение” (не обращая даже внимания на корявость такой формулировки), это становится просто абсурдным. Ни я, ни Андрей Чернов, к которому тоже отнесены эти оценки, отрицать разнообразие возможных смыслов (с. 120) никогда и не думали (для любого переводчика это профессионально невозможно).
________________________________________________
1) Да и выглядят они у Шекспира несколько иначе: (for all our thankes) (1.2.16; здесь и далее текст оригинала “Гамлета” приводится с указанием акта, сцены и строк по изданию: Шекспир. Гамлет. В поисках подлинника. М., Лабиринт, 2003). Предположим, вынуть слова из скобок (которые есть во 2-м кварто) и начать текст с заглавной буквы еще допустимо в данном случае, но вот зачем запятую после второго слова от себя вставлять? Смысла она ни Шекспиру, ни эпиграфу не добавляет.
2) Без приложений в рецензируемой работе 144 страницы, хотя и достаточно большого формата.
3) Правда, после двоеточия за словами “The original” приводится, разумеется, самый приблизительный вариант текста без всяких обращений к его источникам или ссылок на них.
4) Тут Семененко отваживается спорить даже с мнением одного из канонических переводчиков — Б.Л. Пастернака, предсказывающего жизнеспособность своего канона “Гамлета” сроком на 30—50 лет, которые уже, как ни считай, практически истекли. Семененко предлагает пролонгировать каноничность перевода и Пастернака, и Лозинского еще лет на 20—30. Позволим себе заметить, что в жизни языка Борис Леонидович все-таки разбирался лучше. А перевод Лозинского вообще давно уже устарел и только, с одной стороны, из-за политической конъюнктуры, а с другой — по филологическому недоразумению столь долгие годы составлял издательскую конкуренцию переводу Пастернака.
5) Высказывание настолько удивительное, что привожу весь абзац про П. Гнедича (может быть, я чего-то не понял): “Petr Gnediсˇ (1855—1925) finished his translation in 1884, but it saw the light only in 1891 (new editions in 1982 and 1917). This Hamlet was also adapted and simplified according to theatrical conventions, which granted it some short-term popularity. This translation was staged during the last decade of the nineteenth century, but then disappeared from the theater. The fact that Gnediсˇ was famous in Russia as the translator of Homer surely contributed to the translation’s success”.
6) См., например: Шекспир В. Гамлет / Пер. Андрея Кронеберга. СПб.: Кристалл, 2001.
7) См.: “Гамлет” эпохи русского классицизма. М.: Лабиринт, 2009.
8) Данные, вероятно, почерпнуты из названия книги: Шостьин Н.А. Михаил Павлович Вронченко — военный геодезист и географ. М., 1956. Более нигде, насколько мне известно, как географ Вронченко не характеризуется.
9) Напечатал в 1840 г. в “Литературной газете” (№ 49 и 50) статью “Гамлет, исправленный г-ном Полевым”, резко критикующую переделку “Гамлета” Н.А. Полевым.
10) Реальность отражается числом театральных постановок и количеством и тиражами изданий.
11) Хотя, несомненно, все же предложивший немало нового, чем, однако, воспользоваться было некому, кроме двоих: Лозинского и Пастернака, канон уже был сформирован, хотя в части пастернаковского текста весьма значительно видоизменялся в течение двадцати лет, вплоть до того, что теперь аутентичного текста у пастернаковской составляющей канона ХХ в. практически нет. См.: “Гамлет” Бориса Пастернака. Версии и варианты перевода шекспировской трагедии. М.; СПб., 2002.
12) В последние десятилетия эту оппозицию теоретически и практически исследовал М.Л. Гаспаров, но еще в первой половине ХХ в. большое внимание ей уделил Н.М. Бахтин. См.: Бахтин Н.М. Разговор о переводах // Бахтин Н.М. Философия как живой опыт. М., 2008. С. 83—88.
13) См. его доклад на общесоветском съезде переводчиков 1936 г.: Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Дружба народов. 1955. № 7. С. 158—166.
14) См.: Боккарелли Эридано. О переводе “Божественной комедии” Лозинским. Система эквивалентов // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию М.П. Алексеева. Л., 1978. С. 315—323.
15) Издатели и комментаторы уже с конца XVIII века (см., например: The Dramatic Works of Shakespeare, with notes by Joseph Rann. Vol. 6. 1791. Тут словосочетание трактуется как “apply himself to”) пытаются определить значение этого выражения и до сих пор не пришли к единому мнению даже по поводу того, в прямом или в переносном смысле идет здесь речь о музыке (а ведь это ключевой вопрос для определения данного лексического значения).
16) См.: Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника. М.: Лабиринт, 2003; а также: Шекспир. Гамлет. Перевод-исследование И.В. Пешкова. М.: Лабиринт, 2009.
17) См., например: Эткинд Е. Русская переводная поэзия ХХ века // Мастера поэтического перевода ХХ века. СПб.: Академический проект, 1997. С. 45.
18) См. подробнее: Шекспир. Гамлет. Перевод-исследование И.В. Пешкова.
19) “Все-таки”, потому что авторами введены в текст специальные ферменты против его устаревания. У Лозинского это общая архаизация стиля, на фоне которой нелегко заметить старение языка переводчика, а у Пастернака, наоборот, настроенность на исключительно современную, разговорную отчасти речь, такую речь, которая имела шансы литературной кодификации в будущем, отчасти, видимо, реализовавшиеся.
20) Анализ Семененко речи священника на могиле Офелии (5.1.232—241), как и некоторые другие замечания о тексте Чернова взяты из статьи: Пешков И.В. Есть многое на свете: враг Горацио и т.п., или Переводы шекспировского Гамлета как повод для сенсации // НЛО. 2005. № 72. С. 351—363.
21) Это совсем другой этап работы, который я в предварительном виде готов завершить только сейчас, спустя пять лет после того, как мной опубликован полный оригинал “Гамлета” в России. И Семененко напрасно считает, что это уже делали до меня (он ссылается на К.Р.). Опубликовать какой-то оригинал и опубликовать дифференцированно варианты изначальных изводов — дистанция здесь между полной текстологической недостоверностью, на которую волей-неволей приходилось опираться раньше практически всем российским переводчикам, и относительной достоверностью.
22) Вахрушев В. Рец. на: Шекспир. Гамлет: В поисках подлинника // НЛО. 2004. № 68. С. 377—381.