Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2009
СТИХОТВОРЕНИЕ ПУШКИНА
“РИФМА, ЗВУЧНАЯ ПОДРУГА…”: ГЕНЕАЛОГИЯ
И СЕМАНТИКА ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА*
Датирующееся по положению в тетради (в черновиках первой песни “Полтавы”) второй половиной (после 19) августа 1828 года1 стихотворение не было напечатано при жизни автора:
Рифма, звучная подруга
Вдохновенного досуга,
Вдохновенного труда,
[Ты умолкла, онемела];
[Ах], ужель ты улетела,
Изменила навсегда!
В прежни дни твой милый лепет
Усмирял сердечный трепет —
Усыплял мою печаль,
Ты [ласкалась], ты манила,
И [от] мира уводила
В очарованную даль.
Ты, [бывало, мне] внимала,
За мечтой моей бежала,
Как послушная дитя;
То, свободна и ревнива,
Своенравна и ленива,
[С нею] спорила шутя.
Я с тобой не расставался,
Сколько раз повиновался
Резвым прихотям твоим;
Как любовник добродушный,
Снисходительно послушный,
Был я мучим <и> любим.
О, когда бы ты явилась
В дни, как [на небе] толпилась
Олимпийская семья!
Ты бы с нею обитала,
[И божественно б] сияла
Родословная твоя.
Взяв божественную лиру,
[Так] поведали бы миру
Гезиод или Омир:
Феб однажды [у] Адмета
Близ тенистого Тайгета
Стадо пас, угрюм и сир.
[Он бродил] во мраке леса,
[И никто], страшась Зевеса,
[Из богинь иль из] богов
Навещать его не смели —
Бога лиры и свирели,
Бога света и стихов.
Помня первые свиданья,
Усладить его страданья
Мнемозина притекла.
И подруга Аполлона
В тихой <?> роще Геликона
[Плод восторгов] родила.
(III, 120—121)2
Своеобразную пару к “Рифма, звучная подруга…” (далее — РЗП) составляет опубликованное в “Северных цветах на 1832 год” стихотворение “Рифма”, писанное нерифмованным элегическим дистихом; матерью героини здесь выступает вместо Мнемозины нимфа Эхо3.
Сведений об источниках пушкинского текста в научной литературе накопилось немного4. П.О. Морозов указал на потенциальную связь РЗП с одой Сент-Бёва “К Рифме”5; С.И. Николаев обнаружил в 8-й книге “Украинского вестника” за 1819 год (c. 223—227) стихотворение А. Склабовского “Происхождение рифм”, близкое к пушкинскому по мифологическому сюжету: Рифмы, два брата-близнеца, родились от Каллиопы и Аполлона6. Исследователь нашел и источник текста Склабовского — польское стихотворение “Powstanie rymów”, анонимно опубликованное в том же, 1819 году в варшавском журнале “Tygodnik polski”7. Констатировав отсутствие сведений о знакомстве Пушкина с “Украинским вестником”, Николаев предположил наличие неизвестного общего источника. Не отвергая этой гипотезы, заметим разность между двумя текстами. Греческий мифологический колорит остается в “Происхождении рифм” аллегорически-условным8: об этом говорит и место появления близнецов на свет — “близ Мантуи”, и прямое указание на их возраст (“четыре века”)9. Несмотря на сюжетную близость с РЗП, “Происхождение рифм” не соответствует парадоксальному пушкинскому заданию — вписать рифму в мифологическую историю античной литературы10. Вместе с тем у нас нет оснований исключить знакомство Пушкина с текстом Склабовского11.
Мы попробуем не только расширить круг непосредственных источников РЗП, но и рассмотреть, из каких элементов, мелких и крупных, складывался лирический сюжет и его словесное воплощение. Для этого нам придется обратиться к самым разным контекстам, широким и узким, русским и европейским, литературным и биографическим, проследить их взаимосвязи и пересечения, уделив особое внимание событиям, актуальным для времени создания текста. Иначе говоря, мы попытаемся взглянуть на пушкинское стихотворение несколько раз, меняя ракурс и степень приближения, как делает вдумчивый посетитель картинной галереи, и показать, что такое разнообразие перспектив — не исследовательская прихоть, но свойство авторского замысла.
I
Пушкинское стихотворение отчетливо делится на два сюжетных отрезка: призывание рифмы и ее мифологическую генеалогию. Первый восходит к микрожанру призывания Музы, выделившемуся из традиционных эпических зачинов12. Смена героини (Музы на Рифму) была подготовлена традиционной метафорикой рифмы, которую можно предварительно разделить на два типа: первый представляет рифму условным, как правило женским13, персонажем (как у Пушкина); во втором акцентируется соединение двух (подобных) элементов (как в “Происхождении рифм”). Вероятно, самый авторитетный пример метафоры первого рода принадлежит Буало, чья сатира II, обращенная к Мольеру, целиком посвящена бесплодному призыванию и мучительному поиску “вздорщицы”-рифмы. В той же сатире содержится знаменитая строка “La raison dit Virgile et la rime Quinault” — афористическое резюме антиномии “рифма—смысл”, которая станет главной в осмыслении и метафорике рифмы во французской литературе XVIII—XIX веков. По тому же поводу рифме выдана и строгая характеристика в “Поэтическом искусстве”: “La rime est une esclave, et ne doit qu’obéir” [“Рифма есть раба и должна слушаться”]. Эта метафора использовалась на протяжении всего XVIII века и осталась актуальной в пушкинскую эпоху. “Petite encyclopédie poétique” óже в 1805 году перепечатывала из “Almanach des Muses” за 1782 год ироническое стихотворение Коллена “La Servante Maitresse”, представлявшее Рифму капризной служанкой-госпожой (автор, скорее всего, отсылал к знаменитой опере Перголези) и парадоксальным образом предвосхищавшее серьезную характеристику рифмы из предисловия к “Кромвелю” Гюго: “рабыня-королева, высочайшая благодать нашей поэзии” (“esclave reine, cette suprême grace de notre poésie”). Ïерсонифицированная рифма даже обрела собственный голос: весьма вероятно, что Пушкину был известен поэтический “Dialogue entre la Rime et la Raison” Мильвуа14.
Важный источник интересующей нас метафорики — не прекращавшийся столетиями спор о легитимности рифмы как приема. Ее горячими противниками, особо подчеркивавшими отсутствие рифмы у древних, стали крупнейшие поэты английской и немецкой словесности: Мильтон и Клопшток. Последний назвал рифму “злым духом с грубым грохотом слов” (“ein böser Geist, mit plumpen Wörtergepolter”). Îдним из самых ярких выступлений против рифмы в английской поэзии осталось кочевавшее по хрестоматиям еще в пушкинскую эпоху стихотворение Бена Джонсона “A Fit of Rime against Rime”, в котором условная история рифмы прослеживалась с мифологических времен:
Pegasus did flie away,
At the wells no Muse did stay,
But bewail’d.
So to see the fountaine drie,
And Apollo’s musique die.
All light failed!
<…>
Greeke was free from rime’s infection,
Happy Greeke by this protection!
Was not spoyled15.
[Пегас улетел,
Ни одной Музы не осталось у источников,
Они оплакивали
Пересохший фонтан
И умершую Аполлонову музыку.
Весь свет погас!
<…>
Греция не была заражена рифмой,
Благодаря этому счастливая Греция
Не была испорчена.]
Вольтер разделял презрение к рифме, но снисходительно допускал ее взамен утраченной античной мелодики; в “Послании к Горацию” он оправдывался: “La rime est nécessaire ànos jargons nouveaux, / Enfans demipolis des Normands et des Goths” [“Рифма необходима нашим новым наречиям, полуобразованным отпрыскам норманнов и готов”]16.
Второй тип метафор, акцентирующий двусоставность рифмы, задан уже французской поэтической номенклатурой, где встречаются не только мужские и женские рифмы, но и, например, rimes jumelles (рифмы-близнецы) и rimes fraternisées (рифмы-побратимы). На первый план, однако, выходят любовные коннотации (вскоре после РЗП Пушкин обыграет их в “Домике в Коломне”). Фонтенель в одной из академических речей называл устойчивые рифмопары, вроде âme—flâme, “áраком”, в котором словам “скучно встречаться друг с другом”17. Жуковский, обращаясь к “Ареопагу” поэтовредакторов, вопрошал: “Но, друг! смиренную чету / Двух добрых рифм кто разлучить решится?”18 Довольно редкий пример того же ряда, обходящийся без эротических обертонов, находим у Вяземского:
И, рифму отыскав под дружеским пером,
Стих сиротливый свесть с отставшим близнецом19.
В иных случаях рифмы уподоблялись орудиям гнета: оковам, цепям или даже часовым. “Парнасс окружен Ямбами, и Рифмы стоят везде на карауле”, — писал Радищев в “Путешествии из Петербурга в Москву”. Фрагмент с этими словами Пушкин процитирует в “Путешествии из Москвы в Петербург”20. Начиная с Буало утвердилось и сравнение рифмы с тюрьмой (каламбурным образом развившееся благодаря созвучию prison—raison)21.
Пищу для метафорических ассоциаций давал также многовековой спор о происхождении рифмы. Согласно наиболее авторитетной в пушкинское время версии, рифма была заимствована провансальскими трубадурами из арабской поэзии22. К менее популярным генеалогическим вариантам относились латинский (из классической поэзии или из церковных гимнов Средневековья), скандинавский и древнегерманский (Бутервек полагал, что рифма сделалась потребностью в немецкой поэзии из-за “особого наслаждения, которое немцы находили, вероятно, уже в эхе своих лесов”23).
Романтическое движение, реабилитировавшее средневековые и христианские начала современной словесности в противовес антикизирующему “классицизму”, придало новое, куда более важное, значение рифме. В метафорике рифмы новые теоретики, однако, использовали уже разработанные образцы, последовательно сменив рациональную аргументацию и галантную метафорику на спиритуальные мотивы. Так, давно известная и особо подчеркнутая Вольтером в соответствующей статье “Философского словаря” мнемоническая функция рифмы под пером мадам де Сталь обернулась характеристикой чувствительной и философической: “Рифма <…> есть образ надежды и воспоминания”24; у Сисмонди она разворачивается: “Рифма взывает к надежде и воспоминанию; она пробуждает ощущение уже прошедшее и заставляет желать нового; она оттеняет важность звуков и придает некоторым образом яркость словам”25. Метафора эротического союза обратилась в мистический образ гармонии как любви слов и звуков. Особенно популярным этот мотив стал в немецкой литературе. В предисловии к изданию “Песен любви швабской эпохи” Тик без обиняков утверждал, что рифма “настроила и одушевила всю новую поэзию”, и давал такое определение:
Рифмованное стихотворение есть тесно спаянное целое, в котором рифмующиеся слова разделены или находятся близко, стоят на конце длинных или кратких строк, непосредственно признаются в любви, или блуждают в поисках друг друга, или же издалека тянутся в тоске; одни прыгают друг другу навстречу, как будто изумляя сами себя, другие прямодушно приближаются к стоящей рядом самой скромной рифме26.
Антагонизм рифмы и смысла Тик преодолевает с помощью мотива “таинственного родства” (“geheimnisvolle Verwandtschaft”) между похожими по звучанию словами. Столь же образно эту проблему решала и мадам де Сталь, находившая, что в “Колоколе” Шиллера “рифмы <…> перекликаются как разумные отголоски, преобразованные мыслью”27. Август Шлегель в толкование романтизма включал и формулу рифмы: “Любовь звуков и их стремление друг к другу, которые выражаются в ласковом эхе рифмы”28. Брентано в напечатанной только в 1830-х годах сказке даже вписывает рифму в народно-аллегорическую мифологию: Рифма (как Эхо и Аккорд) — сестра Лорелеи, плод любви Фантазии и прекрасного Отголоска (Widerhall)29.
Пушкинское понимание роли рифмы в истории европейской поэзии изложено в незаконченной статье “О поэзии классической и романтической” (1825):
Поэзия проснулась под небом полуденной Франции — рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значащее, имело важное влияние на словесность новейших народов. Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков; побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому. Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы: явились virlet, баллада, рондо, сонет и проч.
От сего произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами. Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях новейших времен.
Но ум не может довольствоваться одними игрушками гармонии, воображение требует картин и рассказов. (XI, 37)
Название статьи, воспроизводящее заглавие одной из частей трактата мадам де Сталь “О Германии”, как и сходство с соответствующим отрывком из труда Сисмонди, говорит о близости пушкинских представлений о рифме к взглядам кружка Коппе30. Сюжет происхождения рифмы от Мнемозины разворачивает тезис о мнемонической природе рифмы, ставший азбучной истиной для прилежного читателя Вольтера, и обновленную концепцию рифмы как “воспоминания” (“souvenir”) у де Сталь и Сисмонди31. Стилистико-семантическую оболочку этого сюжета, куда более сложно устроенную, нам предстоит рассмотреть.
II
Античная генеалогия рифмы в пушкинском тексте выглядит абсурдной на фоне рассмотренной выше эстетики, в рамках которой рифма является не только приметой новой европейской поэзии, но ее началом и основой. Объяснить этот парадокс можно только при помощи актуального литературного контекста. В литературной летописи 1827—1828 годов обнаруживается событие, которое, как кажется, послужило толчком для мифологического родословия рифмы.
В 1827 году в IV томе полного собрания сочинений Гёте была впервые напечатана “Елена, классико-романтическая фантасмагория. Интермедия к “Фаусту””, впоследствии ставшая III актом второй части трагедии32. Новинку широко обсуждали в Европе; сообщения о ней появлялись и в русской печати. Уже в том же году в “Московском вестнике” С.П. Шевырев опубликовал перевод фрагмента “Елены…”; он завершался диалогом, представляющим происхождение рифмы:
Елена
Какие чудеса я слышу! — В сердце
Вопрос теснится за вопросом, — я
Хотела б знать, какою речью воин
Здесь говорил так странно, так приветно?
Как будто звук ласкается к другому;
Лишь примет слух, лишь выдаст сердцу слово,
За ним спешит его же отголосок.
Фауст
Коль мил тебе язык народов наших,
Что скажешь ты о их созвучных песнях?
Они звучат до глубины души.
Но скоро ты постигнешь тайну эту:
Тебя научит ей любви беседа.
Елена
Но как узнать прелестное искусство?
Фауст
Легко, мой друг, — лишь говори от чувства.
Когда душа взволнуется желаньем,
Глядишь и ждешь, кто подарит…
Елена
Лобзаньем?
Фауст
Тогда душе все снится красота,
И целый мир исчезнет…
Елена
Как мечта!
Фауст
Кто ж укротит пылающую кровь?
Кто сердцу жизни даст?
Елена
Моя любовь33.
В РЗП, как и в “Елене…”, речь идет о происхождении рифмы от любви; сходство пушкинского замысла с сюжетом Гёте усугубляется равно парадоксальным в обоих текстах приобщением рифмы к античному миру (у Гёте — в лице самой Елены).
Эта публикация могла бы остаться рядовой если не для журнала, то для истории литературы, когда бы энтузиаст русской словесности Н. Борхард не переслал комментарий Шевырева (в своем переводе на немецкий) автору “Фауста”. Гёте откликнулся ободрительным письмом, формально адресованным к Борхарду, но по большей части обращенным к Шевыреву, которое критик с триумфом передал в “Московский вестник”. Это был крупный козырь в активе журнала; в письме от 1 июля 1828 года (примерно за два месяца до написания РЗП) Пушкин поздравлял Погодина, редактора “Московского вестника”: “Честь и слава милому нашему Шевыреву! Вы прекрасно сделали, что напечатали письмо нашего Германского Патриарха” (XIV, 21).
Пояснительная статья, которую Шевырев в преамбуле настоятельно просил прочесть перед стихотворным отрывком, содержала пересказ и интерпретацию всей интермедии. Соотношение античного и христианского миров — основной идеологический сюжет междудействия — Шевырев трактовал, исходя из аллегорического толкования персонажей: в Елене усматривался античный идеал красоты, в Фаусте — символ христианского рыцарства. Важнейшей коллизией текста стало, по Шевыреву, их соединение в новой — сакральной — форме любви:
<…> красота только со времен Христианства получила те права священные и неотъемлемые, какими она пользуется. Свет любви чистой, одушевляющей Религию нашу, осветил все чувства человека, и с того времени женщина стала прекрасною половиною преображенной души его. <…> Та самая Елена, которая едва не падет жертвою своего ревнивого и мстительного Менелая в те древния времена, когда красота еще рабствовала пред человеком, та же Елена в века средние становится предметом обожания чистого, душевного. <…> Кто ж родился от сочетания преображенной красоты с великодушным рыцарством? — Эвфорион, живая музыкальная Поэзия Христианского века, которая поет от сердца, измеряя его биением такт своих песен, столь же разнообразных, как чувства души человеческой; желая обнять вещественное, своим огнем превращает его в пламень и объемлет один призрак; непрестанно рвется из пределов мира земного в небеса безпредельныя и исчезает в этом лучезарном стремлении34.
Разбор интересующего нас фрагмента выглядит так:
В сей прозрачной Фантасмагории Поэт-ясновидец раскрыл многие тайны Истории и Поэзии. Здесь разрешена им загадка рождения Романтизма и звучной рифмы. Вместе с торжественным преображением красоты должно было духовно преобразиться и то искусство, которое ей служит, — Поэзия. Когда плененный Рыцарь стал любить красоту не чувственно, но душевно, — тогда любовь вылетела из тесных пределов земли, чтобы свободно носиться по небу и безконечно предаваться своим очищенным наслаждениям, — тогда и песнь огласила не землю, но небо, — и в своих звуках выражала безпокойное стремление души безконечноразнообразными размерами, и гармонию чувств любящего — гармоническим созвучием, рифмою35.
Эту интерпретацию (в той части, которая касается рождения рифмы, довольно близкую к спиритуальным трактовкам рифмы в цитированных выше немецких источниках, но еще более выспреннюю по стилю) Гёте в письме к Борхарду не без иронии охарактеризовал как написанную “herzlichfromm” (“с сердечным благочестием”)36. Достаточно было прочесть его стихотворение “Behramgur, sagt man, hat den Reim erfunden…” (“Бехрамгур, как говорят, изобрел рифму…”) из “Книги Зюлейки” “Западновосточного дивана”, содержащее схожую, но гораздо более чувственную — в восточном вкусе — версию происхождения рифмы из любовного разговора, чтобы убедиться в том, что христианское целомудрие шевыревского толкования едва ли соответствовало авторскому замыслу37.
В РЗП Пушкин с последовательным сарказмом травестирует шевыревскую концепцию происхождения рифмы: для Шевырева обязательное условие возникновения рифмы — христианская религия, Пушкин же выстраивает подчеркнуто языческую генеалогию. У Пушкина рифма в прямом смысле слова рождается от любви, но не возвышенного, едва ли не религиозного чувства, как у Шевырева, а от земного плотского соединения (недаром действие происходит хоть и между божествами, но на земле, а не на небе). К тому же Мнемозина “притекает” к изгнанному с Олимпа Аполлону отнюдь не в видах спиритуального союза, но, главным образом, “помня первые свиданья” — девять ночей, проведенных с Зевсом, плодами которых явились Музы; ситуация повторяется: согласно Овидию, Зевс тогда являлся к ней также в образе пастуха.
Метафизический тезис о божественной любви как источнике поэзии и всего сущего на страницах “Московского вестника” повторялся до навязчивости регулярно. В 13-м номере за 1827 год, например, было напечатано эссе Одоевского (под псевд. Каллидор) “Мир звуков” с идеалистическим истолкованием музыкального созвучия и музыки вообще:
<…> обитатели сего мира — звуки; вечная любовь соединяет их неразрывным союзом, как чад одного семейства; они непрестанно волнуются, переливаются один в другого, исчезают и снова появляются; жизнь их — вечная, живая гармония, неисчерпаемая, как пламя солнца. <…> Есть на земле люди, которых ударом по очарованным струнам вызываются звуки на землю; звуки повинуются мощному волшебнику; духовные, чистые, привыкшие один к другому, оставляют родное обиталище, стремятся к низменному шару; здесь встречает их грубое вещество, безжалостно разлучает их, и родные звуки разносятся в разныя стороны <…>. Слыхали ли <вы> стон осиротевшей горлицы? — Все это не иное что, как звук, тоскующий о разлуке с родным ему звуком <…> нет ему спокойствия, пока он не соединится с соотечественником; когда же родные звуки встречаются на земле, они узнают друг друга, трепещут, отзываются — еще мгновение, и они уже слились в одно очаровательное созвучие38.
В 24-м номере за тот же год появились анонимные “Цикады” — сатира по мотивам платоновского мифа, где рождение любви (Афродиты) предшествовало наступлению нового мира, в котором люди познали “новые звуки” и бросили все занятия ради песен39. В переводной статье толковалась суть романтизма: “<…> здесь надлежащее место определить существо романтического. Оно основывается на чувстве любви, которым Христианская религия одушевляет Поэзию <…>”40. Метафоры возвышенной любви и мистического брака использовались не только в суждениях о литературе: Погодин с их помощью формулировал универсальные законы истории41, а Максимович изъяснял морфологию насекомых42.
Сакрализация любви касалась, по Шевыреву, и природы человеческих отношений в христианском мире. В разборе перевода “Отелло” критик провозгласил чуждость “чувственной любви” “идеальной Европе”: “Эта ревность <“Африканца”> была бы анахронизмом в идеальной Европе: любовь духовная не так взыскательна; она любит в предмете своем не индивидуальность, а что-то высшее, более общее. Она живет в одних бесконечных наслаждениях, а чувствами срывает разве один поцелуй невинный”43.
В 1827—1828 годах, когда отношения Пушкина с молодыми москвичами волнообразно обострялись44, он опубликовал в “Московском вестнике” сразу несколько текстов, с тайной иронией или циническим сарказмом трактовавших разные изводы сакральной любви. Разоблачение “чистой любви” к женщине стало сюжетом “Сцены из Фауста” (1828. Ч. 9. № 9; вышел 9 мая 1828 года)45 и отрывка из 4-й главы “Евгения Онегина” под заглавием “Женщины” (“В начале жизни мною правил…”; 1827. Ч. 5. № 20; вышел 29 октября 1827 года). 16 августа 1828 года — за несколько недель до предполагаемого написания РЗП — появился 15-й номер “Московского вестника” со стихотворением Пушкина “Недокончанная картина”:
Чья мысль восторгом угадала,
Постигла тайну красоты?
Чья кисть, о небо, означала
Сии небесные черты?
Ты, гений!.. Но любви страданья
Его сразили. Взор немой
Вперил он на свое созданье
И гаснет пламенной душой.
(II, 98)
Сюжет этого до сих пор не совсем проясненного текста, как показал Г.М. Кока, был связан с легендой о Рафаэле, скончавшемся во время работы над знаменитым “Преображением”46. В книге “Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного” Вакенродера и Тика, в 1826 году изданной по-русски в переводе Шевырева, Рожалина и Титова, это обстоятельство получило мистическое осмысление, а привычная версия смерти художника, названная еще у Вазари, согласно которой Рафаэль умер от любовной горячки, была дискредитирована. Как убедительно предположила Н. Мазур, формула “любви страданья его сразили” допускает оба прочтения: возвышенно-спиритуальное, соответствовавшее эстетической концепции издателей “Московского вестника”, и сниженно-эротическое, восходящее к старому, известному по Вазари, варианту47. Таким образом, сюжетный прием, реконструируемый в РЗП, — профанация спиритуальной любви (отчасти основанная на каламбуре) — был незадолго до того востребован Пушкиным в скрытой иронической полемике с “Московским вестником”48. Повторяется и прием словесный: двусмысленностью похожего рода обладает в РЗП выражение “плод восторгов”, описывающее новорожденную рифму (“И подруга Аполлона / В тихой <?> роще Геликона / [Плод восторгов] родила”). Оно отсылает одновременно к метафорике поэзии (ср., например: “<…> творение Соуте есть <…> плод благородного восторга”) и к любовному словарю (ср. “плод любви”, “восторг желаний”)49.
III
Философский космогонический взгляд на любовь распространяется в гимне Шевырева “Торжество любви” (перевод “Der Triumph der Liebe” Шиллера), опубликованном в “Северной лире на 1827 год”. Процитируем отрывок, касающийся героя РЗП — Аполлона:
В голубых волнах эфира
Коней белою четой
Правит Феб в броне златой;
В прах пред ним народы мира!
Что ему его порфира,
Что ему народы мира?
Для любви, для звучных лир
Он забыл, забыл про мир50.
Отметим здесь необычную рифмовку: “эфира—мира—порфира—мира— лир—мир”. Такой же повтор с усечением последней гласной использует в РЗП и Пушкин (“лиру—миру—Омир—сир”). Эта рифма вводит в наше рассмотрение еще один важнейший контекст РЗП.
Ставя в рифменную позицию словоформу “сир”51 (“Стадо пас, угрюм и сир”), Пушкин не мог не вспомнить монолог Поэта из “Шекспировых духов” Кюхельбекера (1825):
Элегия готова! — перечту!
Хвалю и славлю Аполлона,
Благодарю волшебницу-мечту!
Она ко мне была сегодня благосклонна!
<…>
Прелестно! “Не сияй, лице Природы!
Грустен я, уныл и сир!” —
Хем! грустен, сир?..
Сир? слово старое; прочтут иные сыр;
Сир никого не тронет;
Да вспомнят лимбургский, голландский, всякий
сыр!
Сир, слово сир мою элегию уронит!
<…>
“Мчитеся, младые годы!
Мне постыл подлунный мир!”
За рифмой у меня не станет, впрочем, дело:
Есть много рифм на “ир”!
Но повторение и нежно здесь и смело!
Побережем эфир, и мир, и лир!
<…>
Я всегда в уединении
Пас стада главы своей,
Вас, созданья вдохновения,
Сны, и грезы, и видения!52
Приведенные отрывки содержат отчетливые ритмико-семантические аналогии с РЗП и могли послужить отправной точкой для стихового развертывания пушкинского текста. Первое и последнее полустишия строк “Пас стада главы своей” и “Грустен я, уныл и сир” складываются в РЗП в характеристику Аполлона: “Стадо пас, угрюм и сир”; эти строки Пушкин отрецензировал в письме к автору от начала декабря 1825 года: “Сир слово старое. Прочтут иные сыр etc. — очень мило и дельно. От жеманства надобно нас отучать. — Пас стада главы моей (вшей?)” (XIII, 248). Кюхельбекеровский стих “Мне постыл подлунный мир” соотносится с двустишием из РЗП “И [от] мира уводила / В очарованную даль”.
О вероятности сознательной отсылки к “Шекспировым духам” говорит хронология: согласно датировке Вацуро53, “вероятно, в июле или августе” 1828 года Пушкин получил письмо от Кюхельбекера, содержавшегося тогда в Динабургской крепости. После декабря 1825 года события такого рода перестали быть рядовыми. Пушкин, весной 1826 года еще надеявшийся на облегчение участи Кюхельбекера, после вынесенного летом приговора полагал его если не мертвым, то, по выражению Пущина, “заживо погребенным”. Недаром описание надолго запомнившейся обоим случайной встречи на станции Залазы в октябре 1827 года Пушкин начал с упоминания романа Шиллера “Духовидец”. Тогда конвоиры не дали арестанту даже поговорить с проезжим (“Жандармы нас растащили” — XII, 307); получение собственноручного и довольно бодрого письма десять месяцев спустя, должно быть, произвело на Пушкина сильное впечатление. Вероятнее всего, Пушкин вспомнил при этом свое последнее письмо к Кюхельбекеру, написанное в начале декабря 1825 года. Тогда он пенял другу, что тот, отправляя в Михайловское “Шекспировых духов”, не приложил к посылке ни строчки. Пушкин знал, что Кюхельбекер сердит на него, и уже не первый раз пытался смягчить обиду, однако не отказал себе в праве раскритиковать его сочинение.
Пушкин был недоволен пьесой. Адресуясь к Плетневу, он охарактеризовал ее словом “дрянь”, назвав “порядочным” лишь предисловие (XIII, 249). В письме к Кюхельбекеру Пушкин был куда дипломатичнее, кое-что похвалил, но претензий не скрыл. Пожурив слегка друга-стихотворца за неправдоподобие характеров, Пушкин сформулировал главный упрек:
Не понимаю, что у тебя за охота пародировать Ж<уковско>го. Это простительно Цертелеву, а не тебе. Ты скажешь, что насмешка падает на подражателей, а не на него самого. Милый, вспомни, что ты, если пишешь для нас, то печатаешь для черни; она принимает вещи буквально. Видит твое неуважение к Ж.<уковскому> и рада. (XIII, 248)
Осуждая Кюхельбекера за пародию на Жуковского, Пушкин не мог не вспомнить собственный грех — эпизод с двенадцатью девами в “Руслане и Людмиле”54, ставший едва ли не самым ярким в его подцензурной поэзии примером использования интересующего нас сюжетного приема — профанации сакральной любви55. В 1828 году автор “Руслана и Людмилы” заново отрефлексировал свое литературное поведение: поэма вышла вторым изданием с исключением самых “соблазнительных” отрывков, среди которых оказалось и несколько стихов из упомянутого фрагмента56.
Непосредственно в период написания РЗП неприятную актуальность приобрел для Пушкина еще один его ранний текст, на сей раз целиком посвященный пародированию божественной любви. Летом 1828 года, когда не успели еще закончиться разбирательства вокруг “Андрея Шенье”, развернулось дело о “Гавриилиаде”, доставившее Пушкину множество тревог вплоть до опасений недобровольного путешествия в Сибирь: “<…> того и гляди, что поеду я далее. Прямо, прямо на восток” (XIV, 26; из письма к Вяземскому от 1 сентября 1828 года57). 19 августа, после визита обер-полицмейстера, затребовавшего у Пушкина подписку о нераспространении не прошедших цензуру сочинений, и повторного вызова для дачи показаний к петербургскому генерал-губернатору П.В. Голенищеву-Кутузову, Пушкин вчерне набрасывает резкое письмо Бенкендорфу (“Требование полицейской подписки унижает меня в собств.<енных> мо<их> глазах, и я твердо чувствую, <что> того не заслуживаю, и дал бы и в том честное мое слово, если б я смел еще надеиться, что оно имеет свою цену” — XIV, 25). Этим письмом и определяется terminus post quem создания РЗП.
Мотив изгнания объединяет Кюхельбекера (и, возможно, самого Пушкина) с героем РЗП — Аполлоном. Впечатления от полученного из крепости письма могли наложиться на ожидание собственной высылки. Вспомнить по этому случаю греческую мифологию Пушкину помог И.Е. Великопольский, в 1826 году желчно отозвавшийся на стихотворную просьбу о переадресации карточного долга:
Не прав ли я, приятель мой,
Не говорил ли я заране:
Не сдобровать тебе с игрой,
И есть дыра в твоем кармане!
<…>
Надменно плавая по небу,
Во многом ты подобен Фебу;
Но я боюсь, чтоб и во всем
Ты не пошел его путем.
Нет у тебя ни в чем завета
И берегись, чтоб и тебе,
Подобно горестной судьбе
Вождя блистательного света,
(Слова не сбудутся, авось!)
Под-час сойти бы не пришлось
К стадам блуждающим Адмета!58
Язвительный намек на деревенское заточение здесь очевиден. В 1828 году отношения двух приятелей вновь обострились: пушкинская эпиграмма против “Сатиры на игроков” взбесила Великопольского; он послал для публикации в “Северной пчеле” колкий “Ответ знакомому сочинителю послания ко мне”; Булгарин стихи не напечатал, но показал Пушкину, который отвечал автору письмом с прямой угрозой “включить неприязненные строфы в 8-ю гл<аву> Онегина” (XIV, 8). По-видимому, к началу лета 1828 года конфликт был исчерпан. Однако в карточной игре Пушкин усердствовал весь сезон, как всегда, много проигрывал59 и на фоне предчувствий нового изгнания60 мог вспомнить мифологическое “применение” Великопольского61.
В этой перспективе новые значения получает образ Мнемозины. Это имя, безусловно, ассоциировалось у Пушкина с Кюхельбекером: так назывался журнал, который последний издавал совместно с В.Ф. Одоевским. В пушкинском корпусе Мнемозина только дважды (в РЗП и “Рифме”) обозначает греческую богиню — во всех остальных случаях речь идет только о кюхельбекеровском издании. Наш текст поддается на этом фоне аллегорическому прочтению: когда никто “не смеет навещать” отверженного, одна память приходит к изгнаннику (узнику), чтобы “усладить его страданья”62 и произвести на свет рифму (стихи). Вместе с письмом Кюхельбекер прислал “некоторые безделки, сочиненные <…> в Шлюссельбурге” (XIV, 22). Почти наверняка (сама посылка не сохранилась) речь здесь идет о трех стихотворениях, появившихся за подписью “К.” в “Северных цветах на 1829 год”: “Ночь”, “Луна” и “Смерть”63. Сюжет первых двух — призывание или появление божественного существа (“утешителя” и ночи), услаждающего узника и соединяющего его с друзьями и близкими:
Так! может быть не только я,
Страдалец-узник, в мраке ночи, —
Быть может и мои друзья
К тебе <луне> теперь подъемлют очи!
Быть может вспомнят обо мне!64
Пушкин, адресат не только письма из Динабурга, но и этих строк, едва ли не вспомнил здесь свое же “19 октября” (“Роняет лес багряный свой убор…”) — стихотворное обращение изгнанника к друзьям. Текст, осенью 1825 года написанный от лица одинокого “затворника” к пирующим на воле лицеистам, был опубликован в “Северных цветах на 1827 год” (с пропущенными именами и фамилиями), когда автор с триумфом перебрался в Москву, а двое из его адресатов (Пущин и Кюхельбекер) отправились, соответственно, на каторгу и в крепость65. Эта же эстафета ссылок стала сюжетом послания “И.И. Пущину” 1826 года (“Мой первый друг, мой друг бесценный!”).
Память о ссыльных и заключенных друзьях, вопреки царскому благоволению и благодаря ему, стала делом чести; потому Мнемозина, не знающая страха перед запретами, даровала свои милости и царю богов, и изгнаннику66.
Утешительницей в печалях предстает в РЗП не только Мнемозина, но и сама рифма (“В прежни дни твой милый лепет / Усмирял сердечный трепет — / Усыплял мою печаль”). Подобно памяти, поэзия “услаждает страдания” изгнанника или узника, начиная еще с Овидия (см., например, Tristia, IV, 1). Этот мотив имеет двойное значение: “даровать утешение” может и сочинение стихов, и их чтение (как в послании Пущину). Пушкин мог обыграть эту двойственность: рифма “усыпляла печаль” его изгнания; его собственные рифмы (стихи), знак дружеской памяти, могут утешить теперь адресата-узника67. Параллелизм героинь — Рифмы и Мнемозины — подчеркнут лексическим повтором на разных полюсах текста: “звучная подруга” и “подруга Аполлона”.
Существенно заметить, что намеченная констелляция мотивов — изгнания, памяти и поэзии — след не только биографических обстоятельств, но и их уже готовой литературной обработки68. Тему обоюдного изгнанничества друзей-поэтов Кюхельбекер поднимал в послании “К Пушкину” (“Мой образ, друг минувших лет…”):
Одной постигнуты судьбою,
Мы оба бросили тот свет,
Где мы равно терзались оба,
Где клевета, любовь и злоба
Размучили обоих нас!
<…>
Твой чудный Пленник повторил
Всю жизнь мою волшебной силой
И скорбь немую пробудил!
Увы! как он, я был изгнанник,
Изринут из страны родной69 <…>
Отзыв Пушкина об этих стихах в письме к Гнедичу от 13 мая 1823 года был язвителен (см. XIII, 63). Согласно предположению Тынянова, именно это письмо, попав в руки Кюхельбекеру, стало причиной ссоры70. Пушкин, узнав об обиде друга, искал сближения, Кюхельбекер изливал горечь в недошедших стихах с красноречивым заглавием “Прошлые друзья”71. К декабрю 1825 года сюжет еще не был исчерпан: этим и объясняются пушкинские жалобы на отсутствие письма в пакете с “Шекспировыми духами”. После восстания героико-элегическая поза изгнанника, которую Пушкин когда-то жестоко высмеял, реализовавшись в биографии Кюхельбекера, казалась незабавной. Пушкин повторил в РЗП оборот “вдохновенный досуг” из посвящения к “Кавказскому пленнику”, отзывом на который стало послание Кюхельбекера. Этот оборот сочетался в южной поэме с мотивом изгнания: “Тебе я посвятил, изгнанной лиры пенье / И вдохновенный свой досуг” (IV, 91)72.
Услаждающие ссыльного воспоминания о друзьях — сюжет незаконченного пушкинского стихотворения “В кругу семей, в пирах счастливых…” 1821 года, позже частично переработанного в послание к “Зеленой лампе” из письма Я.Н. Толстому: “Все те же ль вы, друзья веселья, / <…> / В изгнанье скучном <…> / Я к вам лечу воспоминаньем, / Воображаю, вижу вас” (II, 264). Мотив памяти — утешительницы изгнанника использовал еще один недавний “ссыльный” — Баратынский. В зачин “Отрывка из поэмы “Воспоминания””, выборочного перевода “Les Souvenirs, ou les Avantages de la Mémoire” Легуве, он вставил отсутствовавший в оригинале фрагмент, в котором знающий читатель, несомненно, угадывал намек на участь автора:
Посланница небес, бессмертных дар счастливый,
Подруга тихая печали молчаливой,
О память! — ты одна беседуешь со мной,
Ты возвращаешь мне отъятое судьбой;
Тобою счастия мгновенья легкокрылы
Давно протекшие в мечтах мне снова милы.
Еще в забвении дышу отрадой их;
Люблю, задумавшись, минувших дней моих
Воспоминать мечты, надежды, наслажденья,
Минуты радости, минуты огорченья.
Не раз волшебною взлелеянный мечтой
Я в ночь безмолвную беседовал с тобой;
И в дни счастливые на час перенесенный,
Дремал утешенный и с жизнью примиренный73.
У Легуве близкий мотив тоже присутствует: в одном из эпизодов поэмы память о родине утешает француза в Англии. Имеется и общая сентенция: “Elle [la mémoire] charme l’exil”74. Чуть ниже Баратынский обращается к поэтам, любопытным образом полностью предсказывая пушкинскую генеалогию рифмы: “О дети памяти! о Фебовы сыны!”
Первоначальный сюжетный рисунок намеченного иносказания — память (в том числе воспоминания дружества) вдохновляет изгнанника — мог быть образован суммой приведенных мотивов. Яркий пример использования метафоры рифмы как переклички друзей Пушкин мог найти и в уже упоминавшейся среди источников РЗП оде Сент-Бёва “К Рифме”:
Rime, écho qui prends la voix
Du hautbois,
Ou l’éclat de la trompette,
Dernier adieu d’un ami
Qu’àdemi
L’autre ami de loin répète <…>
75[Рифма, эхо, говорящее голосом
Гобоя
Или раскатом трубы;
Последнее прости друга,
Которое наполовину
Повторяет друг вдалеке <…>]
Два года спустя, вспоминая в финале стихотворения “Прощание” свою встречу с Кюхельбекером, Пушкин, как и Сент-Бёв, оркеструет тему “далекой дружбы” значимым повтором слова “друг”:
Как друг, обнявший молча друга
Пред заточением его. (III, 233)
IV
Помимо биографических проекций, с фигурой Кюхельбекера РЗП связывает и литературная проблематика — главным образом, вопрос об истолковании античности76.
Кюхельбекер — пламенный пропагандист подлинной греческой древности77, переводчик (хотя и с немецкого подстрочника) ряда гекзаметрических гимнов. Один из них, обращенный к Аполлону, содержал описание “влюбленного бога” (как и в РЗП, Аполлон здесь — пастух у Адмета):
В нем и пастыря зрела земля: любовью возженный,
Феб на Амфризском брегу водил Адметово стадо, —
Сколько тогда по лугам толпилось юниц беззаботных,
Сколько резвящихся коз! Им радостный взор Аполлона
Благословением был: ни одной не видала бездетной!
Не было счету овцам, и лилось молоко в изобильи:
Даже бездетные стали тогда близнецов матерями!78
Пушкин еще в Лицее откликнулся на кюхельбекеровские опыты в области античной метрики эпиграммой “Несчастие Клита”:
Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет,
Противу ямба, хорея злобой ужасною дышет;
Мера простая сия всё портит, по мнению Клита,
Смысл затмевает стихов и жар охлаждает пиита.
Спорить о том я не смею, пусть он безвинных поносит,
Ямб охладил рифмача, гекзаметры ж он заморозит.
(I, 21)
По справедливому утверждению Т.Г. Цявловской, “[р]ифмованный гекзаметр <…> должен был подчеркивать пародийный характер стихотворения”79. Сюжет РЗП развивал эту линию: внедрение рифмы в античную мифологию выглядит логичным продолжением внедрения рифмы в античный размер.
Обработка античного материала становилась предметом литературных споров Пушкина с Кюхельбекером и по выходе из Лицея, когда в 1822— 1823 годах Кюхельбекер окончательно “передался славянофилам”80. Повидимому, о стихотворении “Пророчество” (“Глагол Господень был ко мне…”) Пушкин писал: “Читал стихи и прозу Кю<хельбекера> — что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышет мифологией и героизмом — славяно-русскими стихами, целиком взятыми из Иеремия” (XIII, 44)81. В сходном духе был выдержан и упрек, предъявленный Кюхельбекеру Туманским в хорошо известном Пушкину письме: “Охота же тебе читать <…> библию. <…> Несмотря на бесчисленные красоты, <она> может превратить муз в церковных певчих” (XIII, 81). Обе инвективы объединяет столкновение греческой мифологии и христианских реалий, в последнем случае с открытым предпочтением языческих божеств. Кюхельбекер в долгу не остался и в “Разборе поэмы князя Шихматова “Петр Великий”” среди достоинств сочинителя особо отметил “строгую, нерастленную светским умничаньем приверженность к вере своих праотцев” (курсив наш. — Д.Х.)82. Пушкин внимательно прочел статью Кюхельбекера еще в 1825 году83; три года спустя она вновь пришла ему на память в связи с “Полтавой”84. Этой полемикой оба приятеля продолжали войну своих учителей из “Арзамаса” и “Беседы”: кощунственным использованием античной мифологии арзамасцы постоянно дразнили своих оппонентов, благочестие которых подчас доходило до языкового фанатизма (“патриот” С.Н. Глинка даже отказывался печатать в “Русском вестнике” стихи с именами греческих божеств)85.
В конце 1820-х годов религиозные обертоны античной метафорики поэзии, вновь оказавшиеся актуальными, сконцентрировались в неоднократных пушкинских обращениях к образу Аполлона. Каждое упоминание греческого бога, прежде бывшее подчас лишь элементом устойчивой поэтической фразеологии, в этот период становится литературным жестом.
Наиболее значимым в этом ряду стоит назвать знаменитый отрывок из стихотворения “Поэт и толпа”:
Тебе бы пользы всё — на вес
Кумир ты ценишь Бельведерской.
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!.. так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь.
(III, 141—142)
Шевырев вспоминал: “У княгини Зинаиды Волконской бывали литературные собрания понедельные. На одном из них пристали к Пушкину с просьбою, чтобы прочесть. В досаде он прочел “Поэт и Чернь” и, кончив, с сердцем сказал: “В другой раз не станут просить””86.
Звучный оксюморон “Но мрамор сей ведь бог!..”87, который, по тонкому замечанию Д. Благого, Пушкин мог разыграть, указав на стоявшую у Волконской копию Аполлона Бельведерского88, возвращал Аполлону статус божества, утраченный в глазах непосвященной толпы христиан89. Тот же религиозный смысл заложен и в эпиграфе: словами “Procul, o procul este, profani” “чуждых таинствам” (пер. С. Ошерова) спутников Энея прогоняет от входа в загробный мир жрица Аполлона. Грозный окрик сивиллы (в измененном, но узнаваемом виде) в оде Горация (III, 1) адресуется толпе от лица поэта. Подобно жрице, он способен проникнуть в неземной мир благодаря ниспосланному Аполлоном вдохновению, которое еще сохраняет свое первоначальное значение — не душевного расположения к сочинению, но религиозного экстаза.
Скрытый религиозный обертон сопутствовал и литературному скандалу, уже в начале 1827 года обнажившему непростые отношения Пушкина с кругом “Московского вестника”. Речь идет о пушкинской эпиграмме на Андрея Муравьева “Из Антологии”90:
Лук звенит, стрела трепещет,
И клубясь издох Пифон;
И твой лик победой блещет,
Бельведерский Аполлон!
Кто ж вступился за Пифона,
Кто разбил твой истукан?
Ты, соперник Аполлона,
Бельведерский Митрофан.
(III, 51)
Обстоятельства ее написания хорошо известны: двадцатилетний поэт в шутку забрался на пьедестал той же статуи, стоявшей в салоне Зинаиды Волконской, но оступился и отломил Аполлону руку, после чего начертал на пьедестале экспромт. Как показал Вацуро, пушкинская резкость (и прямая грубость эпиграммы, по тому же случаю написанной Баратынским) была вызвана “искусственно раздуваемой репутацией молодого поэта” (отсюда — ироническое “соперник Аполлона”)91. Репутация “раздувалась” и покровительницей Муравьева Волконской, и критиками “Московского вестника” — завсегдатаями ее салона.
В новейшей работе Л.С. Дубшан раскрыл значение строки “Бельведерский Митрофан”, пуанта эпиграммы. Митрофан — герой исторического анекдота, воронежский архиерей, отказавшийся явиться во дворец к Петру I, пока в нем стоят “языческие идолы” (в том числе обнаженная Венера), и фактически вынудивший царя убрать статуи. Сравнение Муравьева с архиереем-идолоборцем, по убедительной гипотезе исследователя, метило в его трагедию “Владимир” (“Падение Перуна”), читавшуюся в Москве одновременно с “Борисом Годуновым”92.
Тема борьбы античного язычества и христианства93 становится, таким образом, центральной в эпиграмме, хотя победа полукомического Митрофана (ассоциацию с героем Фонвизина находка Дубшана не отменяет) над божественным Аполлоном еще не имеет того торжественно-проклинающего звучания, которое профанация Аполлонова кумира получает в “Поэте и толпе”. Этот фон отчасти проясняет интонацию сожаления в вводных строках второй части РЗП (“О, когда бы ты явилась / В дни, как [на небе] толпилась / Олимпийская семья!”) и сообщает новые значения фигуре Аполлона, изгнанного с неба на землю.
Утрата веры в античных богов — общая тема РЗП, эпиграммы на Муравьева и стихотворения “Поэт и толпа” — не столь экстравагантна, как может показаться. В европейской словесности она развивалась в двух формах. Старшая из них (“Défense des Fables dans la poésie” Êорнеля; III песнь “Поэтического искусства” Буало) восходила еще к спору древних и новых, а точнее, к дискуссии вокруг чудесного в эпопее, в ходе которой древние отстаивали легитимность языческой мифологии (позднейший пример — “Apologie de la Fable” Вольтера94). Дельвиг в послании “К поэту-математику” прямо указывал свой источник:
Не воздух, звуком сотрясенный,
К лесам относит голос твой:
Ах, нет! под тению священной,
Пленясь Нарцизовой красой,
Несчастна Нимфа воздыхает
И грусть с тобою разделяет.
Не солнце, рассевая тень,
На землю сводит ясный день, —
То Феб прекрасный, сановитый,
Лучами светлыми повитый,
Удерживая бег коней,
У коих пламя из ноздрей,
Летит в блестящей колеснице,
Последуя младой деннице.
Так славный Боало певал <…>95
Пушкин суммирует ламентации в двух строках “Гавриилиады”:
Но Греции навек погасла вера,
Зевеса нет, мы сделались умней!
(IV, 134)
Младшую ветвь породило историческое переосмысление мифологии. Сформулированное еще Вико, оно было популяризовано Гердером и его последователями: где прежде принято было видеть главным образом галантную декорацию или набор басен, теперь усмотрели символически выраженную народную религию и философию96. Гердер, вслед за Винкельманом, стал и важнейшим проводником нового исторического взгляда на античность, подразумевавшего вместо заимствования форм проникновение в самый “дух” Древней Греции и усвоенного русской литературной мыслью сначала в творчестве Львова и Карамзина, затем в филэллинистической продукции оленинского кружка и дискуссии о гекзаметре 1810-х годов97. Актуальный этико-символический потенциал античного баснословия Гердер стремился воплотить в “Парамифиях” — исполненных христианской морали мифологических аллегориях в прозе (в жанровом отношении дальних родственниках РЗП)98. Инспирированное гердеровскими изысканиями новое прочтение античной религии появляется у Гёте и Шиллера. При исключительном образном сходстве с французскими древними и их подражателями идеологическое наполнение темы здесь совсем другое: речь идет не о чисто литературных приемах, а о философски осмысляемой утрате светлого и радостного мира античности — “расцвета природы”. В 1828 году в русской периодике был дважды напечатан сокращенный перевод стихотворения Шиллера “Die Götter Griechenlandes” (“Боги Греции”), выполненный П.А. Лихачевым:
Где вертится неприметно
Огненный, бездушный шар,
Гелиос великолепный
Разливал лучистый жар.
<…>
Мир прекрасный! где ты? тесен
Без чудес для сердца свет;
Лишь в стране волшебной песен —
Жив для нас мечтаний след99.
Гёте в “Коринфской невесте” прямо возлагал вину за эту утрату на кровожадную христианскую религию:
Und der alten Götter bunt Gewimmel
Hat sogleich das stille Haus geleert.
Unsichtbar wird Einer nur im Himmel,
Und ein Heiland wird am Kreuz verehrt;
Opfer fallen hier,
Weder Lamm noch Stier,
Aber Menschenopfer unerhört
Конец богов возвещается и изумленному хору троянок в “Елене”:
Höret allerliebste Klänge,
Macht euch schnell von Fabeln frei,
Eurer Götter alt Gemenge
Laßt es hin, es ist vorbei.
Niemand will euch mehr verstehen;
Fordern wir doch höhern Zoll:
Denn es mußvon Herzen gehen,
Was auf Herzen wirken soll
Благочестивый пафос этой реплики дискредитируется, однако, фигурой говорящего — это Мефистофель (в образе Форкиады).
В РЗП Пушкин подчеркивает и обыгрывает приземленность греческой религии, которая, по мнению как старых, так и новых теоретиков, невыгодно отличала ее от возвышенного христианства102. В незаконченной статье “О ничтожестве литературы русской” (1833—1834), первые наброски к которой появились еще в 1822 году, Пушкин, напротив, фактически уравнял обе религии в их отношении к поэзии, взяв для примера “Орлеанскую девственницу” Вольтера:
Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов <…>. Вольтер <…> однажды в своей жизни <?> становится поэтом, когда весь его разрушительный гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, принесены в жертву Демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов обругана… (XI, 271—272)103
Тезис о религиозном значении поэзии в античном мире к пушкинскому времени стал уже общим местом. В одном из эстетических манифестов “Московского вестника” — статье Титова “О достоинстве поэта” — находим афористическую формулу: “в <…> Греции <…> поэты, можно сказать, создали религию отечественную”104. Сакральный статус искусства — второй план восклицания “Но мрамор сей ведь бог!..”: бог — дело рук скульптора. В РЗП гипербола из статьи Титова реализована почти буквально: богиня Рифма и ее “родословная” обязаны своим рождением “божественной лире” поэтов: Гезиода или Омира (“Взяв божественную лиру, / Так поведали бы миру Гезиод или Омир”) и, разумеется, самого Пушкина. Близкий смысл имеет и сравнение поэтов с жрецами в финале “Поэта и толпы”:
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры; —
Довольно с вас, рабов безумных!
Во градах ваших с улиц шумных
Сметают сор, — полезный труд!
Но, позабыв свое служенье,
Алтарь и жертвоприношенье,
Жрецы ль у вас метлу берут?
(III, 142)
Языческий термин (жрецы, а не священники) здесь не просто дань последовательной стилизации, но знак скрытого противопоставления: толпа призывает поэта — “божественного посланника” “сердца собратьев исправлять”, апеллируя к евангельской морали (“Ты можешь, ближнего любя, / Давать нам смелые уроки”) и фактически уравнивая его в правах и обязанностях с христианским пастырем (отсюда параллелизм строк “Имели вы до сей поры / Бичи, темницы, топоры” с известными стихами “Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич”, раскрывающими евангельскую метафору стада). Поэт же избирает полубожественный статус языческого жреца, чье “служение” парадоксальным образом оказывается куда более возвышенным, а творческая свобода — более полной. Непрямо проговоренная здесь аксиологическая оппозиция античного и христианского миров в их отношении к поэзии двенадцать лет спустя будет развернута в другом стихотворении на интересующую нас тему — “Рифме” Баратынского.
V
Попытки заменить античную мифологию христианской или национально-исторической начались еще с христианских эпопей Возрождения и более не исчезали с горизонта европейской словесности105. Самым серьезным образом проблема поэтической мифологии обострилась с развитием романтической эстетики. И культ христианской спиритуальности в противовес приземленной религии древних, и интерес к фольклору на фоне требований “местности” и “народности” существенно обогатили мифологический репертуар. Пушкин не остался в стороне от этого движения: народно-исторический материал с известной долей иронии был обработан в “Руслане и Людмиле”; евангельская мифология уже в прямо бурлескной форме (заимствованной у Вольтера) — в “Гавриилиаде”.
Внедрение в русскую поэзию “простонародной” мифологии сопровождалось декларативным отказом одновременно от чуждой русскому стиху рифмы и от устаревшей античной героики:
Не желаю в мифологии
черпать дивных, странных вымыслов.
Мы не греки и не римляне;
мы не верим их преданиям <…>106.
Карамзинская “богатырская сказка” “Илья Муромец” (опиравшаяся на опыты Львова — поэму “Добрыня” и др.) породила целый ряд сказок “русской мерой”, среди которых и пушкинский лицейский “Бова”.
Одновременно с этим происходило усвоение европейских источников новой, неантичной мифологии. Результатами этого многообразного процесса стали, среди прочего, русские переделки песен Оссиана и баллады Жуковского107. Один из немногих уже готовых литературных образцов “романтического баснословия” находили в комедиях Шекспира. Этой проблематике было посвящено то самое предисловие Кюхельбекера к “Шекспировым духам”, которое Пушкин, в отличие от самой “драматической шутки”, нашел “порядочным”:
Романтическая мифология, особенно сказания о стихийных (элементарных) духах, еще мало разработана: тем не менее она заслуживает внимания поэтов, ибо ближе к европейским народным преданиям, повериям, обычаям, чем богатое, веселое, но чуждое нам греческое баснословие108.
Интересующий нас мотив утраты веры в самой пьесе распространен до народной мифологии в целом:
Под именем богов лесных,
И фавнов, и дриад их греки почитали;
Их персы пери называли;
Дом каждый в Риме был священный ларам храм;
Их знают, помнят все народы;
Они Кальестровым являлися очам;
В рассказах предает простым сынам природы
Русалок, домовых и леших старина!
И в наши дни они все те же;
Прозрачная их кроет пелена;
Они ее снимают только реже:
Но это нашего безверия вина!109
Здесь сказываются одновременно и неизменная популярность старинного мотива поэтического вымысла, противопоставленного скучной истине110, и отзвук философии пантеизма, которую в языческой религии древних усмотрели новейшие теоретики. Однако, несмотря на многообещающее предисловие и оригинальные реплики переодетых “духов”, монологи самого Поэта, который “бредит Шекспиром”, сбивались на привычную речь чувствительного мечтателя:
Поэта обмануть нетрудно!111 он всечасно
Возносится в волшебный, светлый край;
Он вновь на землю переносит рай;
Он ходит, окружен совсюду чудесами,
И… спотыкается!.. Но, не прельщен мечтами,
Когда бы более он осторожен был,
Он был бы холоден, лишен, быть может, крыл!112
Этот идейно-стилистический рикошет симптоматичен. И тема, и персонификация мечты (фантазии, воображения) в русской поэзии113 оказались столь влиятельны, что едва ли не подменили собой все “романтическое баснословие”, почти не усвоенное ни из европейского, ни из русского народного пантеона114. Особую роль в этом процессе сыграла “Моя богиня” Жуковского (переложение “Meine Göttin” Гёте), в которой автор пошел по альтернативному пути построения новой мифологии, внедрив свою героиню — Фантазию — в родословную античных богов. Пушкин явно опирался на этот опыт в РЗП. Однако в рамках этой традиции “Моя богиня” осталась почти уникальным примером жизнерадостного эллинизма.
Образ волшебного существа, животворящего земное и дарующего путь на небо, получает в поэзии Жуковского характер символической универсалии, отождествляясь одновременно с Фантазией, Надеждой, Радостью, Поэзией, Музой, Вдохновением и проч. (эту неопределенность образа Жуковский сам обыграл в “Таинственном посетителе”). Он подлежит семантическому раскрытию сразу в нескольких планах — и привычного аллегорического олицетворения, и античного пантеизма, и христианской спиритуальности. Показательно в этом смысле послание “К Батюшкову”, в котором Жуковский близко к тексту пересказывает стихотворение Шиллера “Раздел земли”, исподволь усиливая библейские обертоны (так, Юпитер именуется там “царем земли и ада” и “отцом”), а затем, описывая “страну духов” с чертогами “Фантазии-богини”, сопрягает греческую мифологию, воплощенную в природе (“Во все дух жизни влит: / В потоке там журчит / Гармония наяды; / Храним Сильваном лес <…>”), с нравственными аллегориями Невинности, Славы, Надежды и проч. Следующее далее описание Музы получает очевидный этико-мистический оттенок:
О добрый Гений мой,
Последних благ спаситель
И жребия смиритель,
Да светит надо мной,
Во мгле путеводитель,
Твой, Муза, милый свет!115
Колеблющаяся между почти рокайльными уподоблениями и пиетистскими формулами стилистика в сочетании с поливалентностью семантики определила экстенсивную популярность этого мифологического образа116. Здесь стоит вернуться к первой части РЗП. Рассмотрев ее на фоне этой традиции, мы увидим, что описание рифмы у Пушкина строится по той же модели, что и аллегорические изображения поэтической мечты (“Мечта” Батюшкова, послание “К Батюшкову” и “Моя богиня” Жуковского, “Фантазия” Востокова, “Гений” Федора Глинки и т.д.). Сходство особенно бросается в глаза во второй строфе РЗП: строка “И от мира уводила в очарованную даль” прямо соотносится с образом мечты. В контексте предлагаемого аллюзионного прочтения существенным представляется один из главных элементов образа — подобно пушкинской Рифме, мечта утешает в горестях (в том числе и в изгнании), заставляя забыть о “существенности”117 (см. в особенности “К бедному поэту” Карамзина)118.
К этому стилистико-семантическому пласту примыкают и знаменитые “Мечты” Жуковского (перевод “Идеалов” Шиллера), в которых также встречаем и пантеистические мотивы одушевления природы, иллюстрируемые античным мифом о Пигмалионе. Первая строфа РЗП отсылает к зачину стихотворения Жуковского:
Зачем так рано изменила?
С мечтами, радостью, тоской
Куда полет свой устремила?
Неумолимая, постой!
О дней моих весна златая,
Постой… тебе возврата нет…119
Соотнесенность двух образов подтверждается и ироническим отрывком из шестой главы “Евгения Онегина”, где рифма, подобно мечте, исчезает вместе с “младостью” (ср. в “Мечте” Батюшкова: “Увы! но с юностью исчезнут и мечтанья”):
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шалунью рифму гонят,
И я — со вздохом признаюсь —
За ней ленивей волочусь.
<…>
Познал я глас иных желаний,
Познал я новую печаль;
Для первых нет мне упований,
А старой мне печали жаль.
Мечты, мечты! где ваша сладость?
Где, вечная к ней рифма, младость?
(VI, 135—136)
Как мы уже видели, олицетворения мечты могли составлять образностилистический фон для смежных поэтических категорий120. Так, одно из многочисленных стихотворений на сюжет потери вдохновения, в начале лета 1828 года появившееся в “Московском вестнике”, могло подсказать Пушкину рифмовку зачина РЗП:
В часы ничтожного труда,
В часы преступного досуга,
В тебе искал я иногда
И утешителя и друга121.
VI
Во второй половине 1820-х годов вопрос о поэтической мифологии опять выходит в русской литературе на первый план. Новое поэтическое поколение, сосредоточенное вокруг “Московского вестника”, с широкой, хотя и не всегда определенной программой литературной реформы настроено на стилистическое и семантическое обновление стихотворного словаря. Ключевые сотрудники “Московского вестника” ориентируются на новейшую философию, в рамках которой проблему создания новой мифологии прямо ставили Шеллинг и Фридрих Шлегель122. Молодые москвичи многое наследуют от предыдущей поэтической генерации, но это наследство преображается их собственными установками: так, например, происходит с мотивами оживленной природы, обретающими шеллингианские обертоны и одическую грандиозность. У Жуковского “гармония наяды” “журчит” в ручье; у Шевырева гармония мироздания светит двумя солнцами (“Сон”, 1827).
Как показал Тынянов, новую актуальность на этом фоне приобретает поэзия Федора Глинки123. Его аллегории, еще тесно связанные с поэзией Жуковского, но воспринятые на фоне то элегически, то одически ориентированной библейской образности его же “Опытов священной поэзии”, фактически осмысляются как попытка создания новой мифологии на христианском материале (по формулировке Тынянова, “описательной символической поэзии”)124. Титов, рецензируя “Опыты аллегорий или Иносказательных описаний” в первом номере “Московского вестника”, указывает на образцы, в которых “греческие вымыслы” соединены со “священными преданиями Библии” (в том числе на упомянутые выше “Парамифии” Гердера)125. Искомый синтез античной и христианской символики обнаруживает Шевырев в “Елене…”, а точнее, в образе “Эвфориона, живой музыкальной Поэзии Христианского века”126.
Новую символику, которая сумела бы объединить метафизическую глубину актуальной философии с яркостью поэтического образа, ищут и сами молодые москвичи127. Готовый символический резервуар обнаруживается в библейской образности, одновременно грандиозной и вещественной, которая в стилистическом облике сжатой и подновленной философской оды культивируется Шевыревым (“Я есмь”, “Сон”, “Мысль”). Другой путь подразумевал не всегда удачную актуализацию стершейся метафорики “школы гармонической точности” — на материале поэзии Веневитинова его проанализировала Л.Я. Гинзбург128.
Так или иначе, язык словесности приобретает философское измерение, в основном при помощи приемов олицетворения и уподобления; построенные таким способом художественные образы располагаются в диапазоне от аллегории до символа (см. хотя бы аполог Веневитинова “Скульптура, живопись и музыка” или его же стихотворение “Крылья жизни”, “Мир звуков” Каллидора-Одоевского, “Сон души” Шевырева). Даже такой старообразный опыт в этом роде, как аллегория рождения Университета в стихотворении Мерзлякова “Шувалов и Ломоносов”, выглядит в “Московском вестнике” неслучайным на фоне сочинений его учеников (Погодина, Шевырева, Веневитинова, Одоевского и проч.):
Отчизны взор благословил
Рождение младенца света;
Правами благости и сил
Повила мать-Елисавета;
Бог первый глас его приял;
При колыбели стражем стал
Шувалов, покровитель знаний <…>129
Отдаленной целью поэтической символизации становится универсальное философское познание, ближайшей — истолкование разнородных явлений в метафизическом ключе. Аллегория как прием прямо отвечает важнейшему философскому принципу: “Басня <…> в высшем значении есть Аллегория, имеет начало свое в общем источнике Поэзии — в согласии мира нравственного и физического”130. Самостоятельная ценность аллегорического “согласия” (гармонии) объясняет столь настойчивое применение метафоры любви к несходным материям (от романтической поэзии до морфологии насекомых), на которую мы указывали в начале статьи: доступный и яркий образ отсылает к сложным философским идеям, восходящим через немецкий идеализм к Платону. “У нас язык поэзии превращается в механизм; он делается орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка”, — писал Веневитинов в программной статье “Несколько мыслей в план журнала”, увидевшей свет уже после его смерти131. Символические толкования помогали “языком рассудка” дать в поэзии “отчет в чувствах”, в том числе и на уровне формальной логики: потому, например, члены кружка так часто используют в своей литературной продукции логический прием классификации, бросающийся в глаза даже в заглавиях: “Две чаши”, “Две феи”, “Три розы”, “Три участи” и т.д.
Существенную особенность такой метафизической аллегории составляет равный символический потенциал означающего и означаемого. Так, оба члена сравнения в шевыревской “Мысли” — зерно и мысль — уже в полной мере нагружены культурными коннотациями. Здесь ценна не столько новизна уподобления (как у поэтов предыдущих поколений, в парадоксальных пуантировках Языкова или резких сближениях Вяземского), сколько взаимное обогащение символическими значениями. Этот принцип Шевырев прикладывает и к интермедии Гёте: два готовых аллегорических образа соединяются, чтобы произвести на свет третий.
Предтечей “Московского вестника” в освоении философской аллегории выступала “Мнемозина”, один за другим печатавшая апологи Одоевского (они даже были выделены в особый раздел в оглавлении журнала). Кюхельбекер уже в Сибири рассуждал в дневнике, перечитывая периодику начала 1820-х годов и вспоминая старые споры: “Жуковского стихотворение “Жизнь” и Глинки аллегория в прозе “Знакомая незнакомка” — не без достоинства; вопреки всему, что бы можно было сказать противу сего рода, мистика — близкая родня поэзии, и произведения, в которых она участвует, должны непременно стать выше большей части умных прозаических посланий и многих даже модных элегий”132. Уступительный оттенок (“вопреки всему, что бы можно было сказать противу сего рода”) неслучаен: аллегория как прием приобрела к тому времени не вполне безупречную репутацию (сам Кюхельбекер писал: “<…> нет ничего скушнее и холоднее аллегорий”133). Она могла ассоциироваться либо со старомодным и прямолинейным дидактизмом134, либо — что было куда более досадно как для Кюхельбекера, так и для Шевырева, многословно оправдывавшегося в аллегорическом прочтении “Елены”, — с “умной прозаической” галантной поэзией XVIII века.
В последней обнаруживается немало образцов интересующего нас микрожанра — аллегории рождения (происхождения) с участием античных богов и героев. Так, Фридрих Прусский писал к Вольтеру о его новой трагедии “Меропа”:
Ta fille, et celle d’Apollon,
Et que dans le sacrévallon
Par une faveur ineffable
Melpomène adopta, dit-on
135.Напомним, что в обоих вариантах происхождения рифмы у Пушкина также действуют божества, “воспринимающие” новорожденную (в РЗП — Ночь, Диана и Сон, в “Рифме” — Мнемозина).
К той же традиции примыкают многочисленные галантные аллегорические фигуры абстрактных понятий, ведущие происхождение от античных божеств. Придя в русскую литературу из салонной поэзии, они не утрачивают с нею связи. Уже в 1825 году такую аллегорию под заглавием “История Кокетства” (Кокетство — дочь Венеры) в “Северных цветах” опубликовал Баратынский. Проникшая в большую литературу, по-видимому, из сферы домашней словесности (салона С.Д. Пономаревой), она выглядела на общем фоне вызывающе архаично.
Аллюзионный потенциал аллегорического приема и античного материала небезразличен для нашего сюжета, как мы уже видели по биографическим проекциям образа Аполлона-изгнанника. Политические коннотации античности были рассмотрены Тыняновым на материале “Аргивян” Кюхельбекера136. Пример из биографической сферы находим в “Римских элегиях” (№ XXI), где Гёте создает собственный миф о богине Молве (Fama), язвительно обыгрывая веймарские сплетни о его личной жизни. Техника Гёте — монтаж псевдомифа из мелких узнаваемых мотивов античной героики137 — воспроизводится в РЗП: почти каждый элемент сюжета имеет параллель в греческой мифологии138.
Еще один резервуар сюжетных параллелей к РЗП обнаруживается в жанре, применявшем противоположный галантной аллегории метод обработки античного мифологического материала, — немецкой или ориентированной на немецкие образцы идиллии: “Изобретение лиры и пения” Геснера, “Происхождение свирели” В.И. Панаева139, “Изобретение ваяния” Дельвига140. Все герои-“изобретатели” принадлежат античному миру; движущей силой каждой из новаций является любовь.
Пушкин с изрядной долей иронии отвечает на актуальный запрос новой мифологии, создавая новый миф почти исключительно старыми средствами, причем как будто нарочно на сюжет, который, как показал шевыревский разбор “Елены…”, легко поддавался мифологизации метафизического толка141. Однако Пушкин обходит эту возможность и специально подчеркивает приземленность своих героев (позднее в “Table-talk” появится афористическая формула: “Дельвиг не любил поэзии мистической. Он говаривал: “Чем ближе к небу, тем холоднее”” — XII, 159). В РЗП он легко играет традициями, заимствуя любовную сюжетную оболочку из галантной поэзии салона, простодушным тоном рассказа отсылая к идиллии, а семиотикой аллегорий имитируя глубину философского аполога. Более значим здесь минус-прием — Пушкин остается в рамках античной героики и игнорирует “романтическую мифологию”, лишь намекая на нее в зачине текста при помощи реминисценции из “Идеалов”, а затем — сюжетными и стилистическими средствами — дискредитируя эту отсылку.
Самый принцип функционирования слова в стиховом ряду здесь отличается от новейших опытов в области поэтической “мистики”: в тексте виртуозно зашифровано сразу несколько перспектив аллегорического прочтения, однако нарастания символической нагрузки не происходит (как, например, в той же “Мысли” Шевырева, где словесное развертывание образа сообщает ему одическую сверхъестественность: ср. полемику вокруг “главы <пышного кедра>, увенчанной звездами”142). Это относится и к первой части РЗП, в которой каждый мотив обладает двойным значением в силу двойственного облика героини (рифмы—подруги): например, “спорила шутя” описывает и игривое поведение возлюбленной, и стародавнюю проблему соотношения рифмы со смыслом. Точность уподобления, однако, оставляет слово в рамках предметного значения (или устоявшейся метафоры) даже там, где аллегорический принцип диктует соотнесенность одного слова с двумя рядами значений. Перефразируя его же позднейшую статью, можно сказать, что Пушкин культивирует “ясный язык Вольтера” вместо того, чтобы, как принято в “стихотворениях, писанных в новейшем вкусе”, заменять “мысль <…> исковерканным выражением” (XII, 79)143.
VII
Ожидаемым образом стихотворение о рифме обладает маркированной поэтической организацией144; даже беглый стилистико-стиховой анализ расширяет поэтическую генеалогию пушкинской героини.
Применяя рифменный принцип к разным уровням текста, автор жонглирует повторами: анафорическим (строки 2—3, 8—9, 41—42), грамматическим (скопление глаголов в одной форме в строках 4—6 и 9—10), лексическим (строка 10), грамматико-синтаксическим (строки 16—17). Здесь обнажается жанровый ореол метра, генетически связанного с песней, также культивирующей разнообразные формы повторов (ср., например, “Желание” Жуковского с анафорами в строках 3—4, 18—19 и четырехкратным “там” в начале строк 9—10—13—15). Вкупе с нарочитой тривиальностью рифмовки, проявившейся во множестве глагольных рифм и банализированных рифмопар (ср. кюхельбекеровское “Есть много рифм на -ир!”), такое стиховое оформление сообщает изложению (особенно во вводных строфах) наивную интонацию любовной песни. Ядро сюжета первой части РЗП близко к ряду хореических романсов Жуковского — утрата радости, бесплодное стремление “в очарованную даль” (как было сказано выше, аллегорический образ Рифмы почти совпадает с целым рядом “таинственных” героинь Жуковского)145.
Распространенность метра РЗП146 контрастирует с не столь популярной для хорея строфой AАbCCb147 (Пушкин повторил ее в 4-стопном хорее лишь однажды — в “Воеводе”). Одним из ближайших источников строфы РЗП могли быть переведенные Шевыревым песни из книги “Об искусстве и художниках…” Вакенродера и Тика. Особый интерес для нас представляет гимн, обращенный к святой Цецилии:
О Цецилия святая!
Одинокий, изнывая,
Плачу горькою слезой.
Зри — от мира удаленный
И коленопреклоненный,
Я молюся пред тобой.
Звук от струн твоих чудесный
Окрыляет в мир небесный,
Отрывает от земли:
Успокой смятенье крови,
Звуком песен и любови
Жажду сердца утоли148.
Нетрудно заметить, что зачин РЗП травестирует молитву, обращенную к святой патронессе музыки и музыкантов. Лирические ситуации совпадают почти детально: каждый из героев обращается к покинувшей его небесной покровительнице, утоляющей печали и уносящей в очарованный мир (ср.: “Успокой смятенье крови, / Звуком песен и любови / Жажду сердца утоли” и “<…> твой милый лепет / Усмирял сердечный трепет, / Усыплял мою печаль”). Однако наивная молитва у Пушкина оборачивается фривольной игрой149.
На протяжении двадцати четырех строк первой части героиня из “таинственного посетителя” превращается в род maîtresse infidèle èз любовной элегии150. Переход осуществляется почти незаметно: в первых двух строфах романсная ламентация об утрате волшебной утешительницы стилистически выдержана почти безупречно, на грядущую метаморфозу указывают лишь тонкие оттенки (“милый лепет”; вычеркнутое “ласкалась”); в третьей — образ игривого “дитяти” близок к Фантазии из “Моей богини” Жуковского (ср. “Игривую, нежную, / Летунью, искусницу / На милые вымыслы, / Причудницу резвую”) с дополнительным любовным обертоном; в четвертой — фокус перенесен на рассказчика, который, как и полагается покинутому любовнику, с ностальгией вспоминает, как был “мучим и любим” (зачеркнутый вариант: “обманут и любим”), — сюжет приобретает комически-приземленное звучание. Пушкин вновь сводит с небес на землю “девственную музу” Жуковского (и Шевырева). Контраст в развитии лирической темы хорошо заметен в сравнении РЗП со стихотворением “Я музу юную, бывало…”, где ламентация об утраченной покровительнице перетекает в целомудренное посвящение пиетистского толка. Прибегая к той же метафоре любовных отношений с рифмой в “Евгении Онегине”, Пушкин был еще грубее: “За ней ленивей волочусь”. Возвышенное чувство оборачивается полуэротической игрой: ту же коллизию мы наблюдали и в отношении мифологического сюжета РЗП.
Эротический компонент в олицетворениях рифмы имел давнюю историю151. Еще в сумароковском переложении поэтического кодекса Буало поведение персонифицированной рифмы описывалось в далеком от платонизма ключе:
Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала,
Но чтобы нашею невольницей была.
Не надобно за ней без памяти гоняться:
Она должна сама нам в разуме встречаться
И, кстати приходив, ложиться, где велят152.
Образ рифмы-любовницы получил широкое хождение. Так, Драйден называет ее “long loved Mistress”, а Луи Расин суммирует готовый уже к началу XVIII века образный ряд, отсылая к образцам любовной элегии: “Несмотря на удовольствия, доставляемые нам рифмой, она имеет среди нас множество врагов и число их растет с каждым днем. Наши великие поэты жаловались, что неизменно были верны ей, но жалобы их походят на упреки влюбленных, которые, сетуя на тяжесть своих уз, желают носить их всегда. Буало, назвавший рифму “своенравной”, скорее мог сказать о ней то, что Тибулл говорил о Делии: Неверная, но хотя неверная, все же любимая”153. Грессе в программном послании “`A ma Muse” прямо называет поэта “любовником рифмы” (“un amant de la rime”; ср. “как любовник добродушный”). Та же метафорика проникает и во французскую легкую поэзию второго ряда. Ср. у Андриё (Andrieux):
Mais la rime, ànos vœux rebelle,
Souvent fuit et va se cacher;
C’est une maîtresse infidèle,
Qui ne veut pas être chez elle
Quand son amant vient la chercher.
Hélas! vainement je l’appelle;
Rien ne l’engage às’approcher
Из II сатиры Буало — текста, давшего толчок этой традиции, — Пушкин заимствует два ключевых эпитета рифмы — “quinteuse” и “bizarre”, сводя их в один — “своенравна”. Как и сатира Буало, РЗП проникнута самоиронией: мучительная погоня за рифмой — едва ли не самый распространенный сатирический мотив “поэзии о поэзии”. Процитируем хотя бы переложение все той же II сатиры Буало — послание Вяземского “К В.А. Жуковскому”:
Как с рифмой совладеть, подай ты мне совет.
Не ты за ней бежишь, она тебе вослед…
<…>
Не спотыкаешься ты на конце стиха,
И рифмою свой стих венчаешь без греха.
О чем ни говоришь, она с тобой в союзе
И верный завсегда попутчик смелой музе.
Но я, который стал поэтом на беду,
Едва когда путем на рифму набреду;
Не столько труд тяжел в Нерчинске рудокопу,
Как мне, поймавши мысль, подвесть ее под стопу,
И рифму залучить к перу на острие155.
Пародийное описание поиска рифмы находим в “Чужом толке” Дмитриева; этот же сатирический прием использует, как мы видели, Кюхельбекер в “Шекспировых духах”. Ламентации об утраченной неземной подруге в РЗП, накладываясь на узнаваемую сатирическую традицию и образ покинутого “добродушного любовника”, придают тексту комический эффект. В пятой строфе он усиливается благодаря стилистическим столкновениям: “толпилась / Олимпийская семья”; “божественно б сияла родословная”. В последней строфе высокая фразеология (“усладить его страданья”, “притекла”, “плод восторгов”) иронически оттеняет приземленность cюжета.
VIII
Современные европейские споры о рифме также усваивались и перерабатывались в пушкинской литературной программе. Пушкин настороженно относился к “нововведениям так называемой романтической школы французских писателей, которые <…> полагают слишком большую важность в форме стиха, в цезуре, в рифме, в употреблении некоторых старинных слов, некоторых старинных оборотов и т. п.”: “Все это хорошо; но слишком напоминает гремушки и пеленки младенчества” (XI, 200). Этот упрек обращен не только к Гюго, флагману новой школы, но и не в меньшей степени к Сент-Бёву, автору цитировавшегося выше стихотворения “К Рифме” — перечня изысканных метафор в пятнадцати шестистишиях сложной строфы, заимствованной из Ронсара. Текст вошел в сборник “Жизнь, стихотворения и мысли Иосифа Делорма” 1829 года, отрецензированный Пушкиным в “Литературной газете”; по-видимому, пушкинская характеристика “безвкусные подражания давно осмеянной поэзии старого Ронсара” метила и в стихотворение “К Рифме”.
Мы не знаем, когда Пушкин прочитал текст Сент-Бёва. До публикации в сборнике Делорма он был напечатан дважды: в сдвоенном выпуске “Annales romantiques” за 1827—1828 годы156 (вышел в начале 1828 года) и во втором томе “Poésie française au seizième siècle”, ñостоявшем из стихов Ронсара с комментариями Сент-Бёва (книга появилась в июне 1828 года). Пушкин упоминает в рецензии на сборник Делорма и первый том этого издания, озаглавленный “Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au seizième siècle”, è второй, со стихами Ронсара; оба тома сохранились в пушкинской библиотеке и разрезаны, однако дата их приобретения неизвестна. Не исключено, что Пушкин все же успел прочесть новинку ко времени написания РЗП. Ключевые положения книги Сент-Бёва о французской литературе XVI века также могли быть известны Пушкину еще до ее выхода по публикациям в газете “Le Globe”.
В предисловии критик прямо признавался в том, что литературные события XVI столетия рассматриваются им не только сами по себе, но и в связи с литературным процессом второй половины 1820-х годов. Целью книги был пересмотр устоявшейся c XVII века пренебрежительной оценки поэтов Плеяды; фактически Сент-Бёв объявлял ложным путь французской литературы, “покорившейся”, по слову Пушкина, жесткой и однообразной поэтике Малерба и Буало вместо изощренной манеры Ронсара и Дю Белле. Как хорошо известно, книга Сент-Бёва — яркий пример “изобретения традиции”: “классику” Малербу противопоставлялся “романтик” Ронсар.
Ронсар и поэты Плеяды, в свою очередь, начали литературную карьеру с поэтической реформы. Ее основным пафосом стал отказ от вычурной и мелкой поэзии предыдущего поколения в пользу подражания древним: “Читай и перечитывай день и ночь греческие и латинские образцы. Оставь Тулузской Академии <…> старую французскую поэзию: рондо, баллады, вирле <…> и прочую галантерейщину, которая развращает вкус нашего языка”157. В деле реабилитации античных жанров в особую заслугу Ронсару Сент-Бёв ставит возрождение пиндарической оды. Как видно из процитированного манифеста новой поэтической школы — трактата Дю Белле “La défense et l’illustration de la langue françoise”, îсновное внимание реформаторы уделили вопросам языка и стиля: им казалось, что современный французский язык беден выразительными средствами (élocution); óсловие для его развития — все то же подражание древним на уровне стилистики и грамматики.
В статье “О ничтожестве литературы русской” Пушкин так резюмировал эту реформу: “Люди, одаренные талантом, будучи поражены ничтожностию и, должно сказать, подлостью французского стихотворства, вздумали, что скудность языка была тому виною, и стали стараться пересоздать его по образцу древнего греческого. Образовалась новая школа, коей мнения, цель и усилия напоминают школу наших славяно-руссов, между коими также были люди с дарованиями. Но труды Ронсара, Жоделя и Дюбелле остались тщетными. Язык отказался от направления ему чуждого и пошел опять своей дорогою” (XI, 270). Легко предположить, что Пушкин прежде всего имел в виду вполне конкретного “славяно-русcа с дарованиями” — Кюхельбекера, чьи эстетические положения полностью соответствовали перечисленным пунктам программы Ронсара (и самого Сент-Бёва) — возрождение оды, отказ от изысканной “легкой” поэзии, ориентация на старый книжный язык, реабилитация давно осмеянных авторитетов (например, Шихматова). Продолжая свое рассуждение, Пушкин вновь отвечал Кюхельбекеру — противнику “умных” поэтических сочинений: “Но Малерб ныне забыт подобно Ронсару, сии два таланта, истощившие силы свои в усовершенствовании стиха. Такова участь, ожидающая писателей, [которые пекутся более о наружных формах слова], нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от употребления!”158 Последняя максима, как видно из цитированного выше отзыва на сборник Делорма, относилась, в свою очередь, и к новым французским лирикам.
Прощание с рифмой — сквозной сюжет РЗП — тесно связано с этим контекстом. В “Евгении Онегине” прямо формулируется причина расставания — зрелость автора (“Лета шалунью рифму гонят…”). Та же хронология распространяется на развитие литературы в целом: в статье “О поэзии классической и романтической” рифма именуется “игрушкой гармонии”, а в рецензии на сборник Делорма наряду с другими инструментами стихотворной механики сравнивается с “гремушками и пеленками младенчества”.
В романе в стихах рифму сменяет “смиренная проза”, в рецензии — “мысль, истинная жизнь <…> слова”. Ни полный отказ от стихов, ни несколько туманная “мысль” не могли служить серьезной положительной программой для поэтической эстетики, преодолевшей “младенчество”. Однако, как представляется, такую программу, как ее видел Пушкин в 1828 году, можно реконструировать.
Весь 1828 год Пушкин прилежно занимается английским языком159. К ноябрю относится заметка, инспирированная чтением британских поэтов:
В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Фр.<анции> blasés, ñветские люди, восхищались музою Ваде, так ныне Wo<r>dsworth, Coleridge увлекли за собою мнение многих. <…> Произведения английских поэтов <…> исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдима. — У нас это время, слава богу, еще не приспело, так назыв.<аемый> язык богов [так] еще для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов с рифмами. Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем. Опыты Жук.<овского> и Катен.<ина> были неудачны, не сами по себе, но по действию, ими произведенному. Мало, весьма мало людей поняли достоинство переводов из Гебеля, и еще менее силу и оригинальность Убийцы <…>. (XI, 73)
В полушуточном нарративе РЗП Пушкин разворачивает то соположение “языка богов” и “стихов с рифмами”, которое в статье характеризует литературное “младенчество”. Концом лета и началом осени 1828 года (тем же временем, что и РЗП) датируется работа над текстами, развивающими программу “зрелой словесности” — сочетания новой мифологии (“свежих вымыслов народных”) со стилистикой, лишенной “условных украшений стихотворства”. Это “Утопленник”, в “странном просторечии” наследующий балладам Катенина, и “Анчар”, опыт натурфилософского мифа, ориентированный на английские образцы160. Эта программа дает импульс и для новой разработки античного мифологического материала, конвенциональность которого была обыграна в РЗП. Год спустя Пушкин обратится к переводу “Гимна Пенатам” Саути, где “благородной простотой” безрифменного стиха отменит декоративный статус античной мифологии и освежит ее спиритуальный потенциал. Еще через год появится “Рифма” — результат серьезной переработки РЗП, оказавшейся, по-видимому, “отменно длинной” для своего игрового задания, но слишком легковесной для серьезного литературного высказывания.
___________________________________________________
* За помощь в подготовке статьи автор сердечно благодарит А. Бодрову, И. Венявкина, Д. Иванова, Р. Лейбова и Ю. Цивьяна.
1) См.: Сандомирская В.Б. Рабочая тетрадь Пушкина 1828—1833 гг. (ПД № 838): (История заполнения) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 10. Л., 1982. С. 247.
2) Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, ссылки на сочинения Пушкина указываются по изд.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 17 т. М.; Л., 1937—1949. Римская цифра в описании указывает на номер тома, арабская — на номер страницы. Недописанной осталась еще одна строфа, из которой читаются всего несколько слов с новым сюжетным поворотом: “[И младенца восприяли / Сон Диана и Ночь]”; “[И от гневного Зевеса] Сокрыла Ночь”. Текст завершает виньетка, в которой отчетливо читается слово “эхо”. Выделяют также три наброска, предшествовавших основному черновику: 1) “Грустен бродил Аполлон с Олимпа” (Б.В. Томашевский относит его к 1828 году; см.: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 3. Л., 1977. С. 441); 2) “Когда б родилась ты” (зачеркнутый вариант: “Когда б ты родилася”), лишь предположительно связанный с тем же замыслом и едва ли поддающийся датировке в силу изолированного положения в тетради (III, 667; см.: Иезуитова Р.В. Рабочая тетрадь Пушкина ПД, № 836: (История заполнения) // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 14. Л., 1991. С. 135—136); 3) первый развернутый черновик, содержащий лишь начало стихотворения, еще без мифологической родословной рифмы. В академическом издании он отнесен ко времени между августом 1827 года и августом 1828 года (III, 1166). Р.В. Иезуитова сузила датировку до временного промежутка между 15 сентября и 10 октября 1827 года (см.: Иезуитова Р.В. Указ. соч. С. 145—146). Факсимиле всех рукописных вариантов стихотворения (кроме наброска “Грустен бродил Аполлон”) доступны в изд.: Пушкин А.С. Рабочие тетради. СПб.; Лондон, 1997. Т. 4 (ПД 836. Л. 1 об., Л. 33 об.); Т. 5. (ПД 838. Л. 24 об., 25—25 об; основной автограф).
3) Родство рифмы с эхом — и акустическим феноменом, и мифологической нимфой — имеет давнюю традицию. В актуальной для Пушкина перспективе она начинается с поэмы Джованни Руччеллаи “Пчелы”, во вступлении к которой автор объясняет избранную форму белого стиха просьбой самих пчел: “<…> évite les rimes et les сonsonnances retentissantes; tu sais que l’image de la voix qui répond des rochers oùÉcho demeure, fut toujours ennemie de notre État” (ìы приводим текст во французском переводе из книги Сисмонди, хорошо известной Пушкину: Simonde de Sismondi J.-C.-L. De la littérature du midi de l’Europe. T. 2. Paris, 1813. P. 203—204; “<…> избегай рифм и гулких созвучий; ты знаешь, что образ голоса, отвечающего рощам, где живет Эхо, всегда был чужд нам”). С эхом рифму сравнивают Шлегель, Жан Поль, мадам де Сталь и др. Задолго до них принцип эха образует особую стиховую форму, тон в которой задает рифма с усечением первого слова (один из ближайших к Пушкину примеров в русской поэзии — стихотворение Дельвига “Пиит и эхо”). Об эхе как теме и как приеме см.: Chevrier A. La Syllabe et l’Écho. Paris, 2002; Gély-Ghedira V. La nostalgie du moi. Écho dans la littérature européenne. Paris, 2000; Hollander J. The Figure of Echo. N.Y., 1981.
4) Некоторые исследователи восприняли сюжет пушкинского стихотворения буквально и приписали его замысел затруднениям в рифмовке “Полтавы”. Н.В. Измайлов необъяснимым образом даже усмотрел в РЗП “горькое признание <…> творческого бессилия” (Измайлов Н.В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975. С. 48).
5) См.: Морозов П.О. Пушкин и Сент-Бёв // Русский библиофил. 1915. Кн. 7. Ноябрь. С. 82—89. См. также: Ахингер Г. Сент-Бёв: Лирика Сент-Бёва в оценке Пушкина // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1998. № 1. Янв.-февр. С. 25—26.
6) См.: Николаев С.И. Польская параллель к “Рифме” А.С. Пушкина // Русская литература. 1995. № 3. С. 248—249. Сюжет стихотворения не исчерпывается происхождением героев: далее описывается их воспитание у муз, побег на землю и посещение именитых поэтов (вплоть до Вольтера и Красицкого). Склабовский расширил первоначальный текст, подверстав его под русскую литературную ситуацию: у него рифмы посещают также Ломоносова, Державина, Жуковского и Батюшкова.
7) Это стихотворение — отрывок из ироикомической поэмы Тимона Заборовского (Tymon Zaborowski) “Klub Písmienniczy” (“Писательский клуб” — название литературного кружка воспитанников Кременецкого лицея, в который входил автор поэмы), целиком опубликованной только в ХХ веке.
8) В рамках актуальной для XVIII—XIX веков поэтической фразеологии сближение рифмы с персонажами античной мифологии и истории отнюдь не является эксцессом. Доходило до абсурда: Богданович в “Душенькиных похождениях” характеристику “<…> Отец стихов, / И рифм богатых, / И рифм женатых” применил к Гомеру (Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 229).
9) У Заборовского речь, по-видимому, идет (с известной хронологической ошибкой) об эпопеях Ариосто и Тассо (в примечании к польскому тексту прямо говорится, что происхождение Рифм от Каллиопы обозначает возникновение рифм в итальянской эпопее); указание “близ Мантуи” в соседстве с упоминанием реки По (“Пада”) отсылает, вероятно, к Ферраре — месту службы обоих эпиков. Из переписки членов “Писательского клуба” мы знаем, что на его заседаниях поэму Тассо читали и обсуждали (см.: Wasylewski S. “Klub pis´mienniczy” Tymona Zaborowskiego // Pamie˛tnik literacki. Rocznik VII. Lwow, 1908. S. 155). С осторожностью можно предположить, что источником сюжета Заборовскому послужил отрывок из Овидиевых “Фаст”, повествующий о происхождении других близнецов — Ромула и Рема (III, 11—24): Марс, подобно Аполлону из “Происхождения рифм”, овладевает Реей Сильвией во сне. Поводом к заимствованию мог послужить каламбур, основанный на сходстве польских слов Rym (рифма) и Rzym (Рим).
10) Возможно, Пушкин намеревался воспользоваться сюжетным приемом “Происхождения рифм”: Рифмы, взятые на воспитание музами, проводят долгое время на Парнасе, чтобы затем вновь спуститься на землю. В последней, с трудом поддающейся прочтению строфе РЗП новорожденную Рифму “укрыла Ночь”; не исключено, что выйти на свет ей предстояло уже в новую эпоху.
11) “Украинский вестник” был довольно заметным изданием; время от времени там печатались известные литераторы (например, Гнедич), а в 1818 году журнал дополнительно прославился скандалом вокруг несанкционированной публикации карамзинской “Записки о московских достопамятностях”, осуществленной В.Н. Каразиным. См.: Николай Михайлович Карамзин, по его сочинениям, письмам и отзывам современников: Материалы для биографии, с примечаниями и объяснениями М. Погодина. Ч. II. М., 1866. С. 230—232.
12) См. хотя бы “Àma Muse” Ж.-Б. Грессе.
13) Слово со значением “рифма” относится к женскому роду не только в русском, но также во французском и итальянском языках; к мужскому — в немецком и польском.
14) Менее вероятно знакомство Пушкина с шутливым стихотворным диалогом Поэзии, Рифмы и Разума в одноименном стихотворении Гердера (“Reim, Verstand und Dichtkunst”). На комическом театре Рифма появлялась даже в качестве действующего лица (“La Rima vendicata” П. Мартелло; “Esope au Parnasse” Ш. Песселлье).
15) Works of the English Poets, from Chaucer to Cowper. Vol. V. London, 1810. P. 472.
16) Voltaire. Oeuvres complètes. Pt. 2. T. 3. Paris, 1817. P. 749.
17) “La rime est légitime; mais c’est presque un mariage. Je dis qu’alors les mots <…> sont <…> ennuyés de se rencontrer” (Fontenelle. Œuvres. Pt. 1. T. 1. Paris, 1818. P. 559).
18) Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959—1960. Т. 1. С. 246.
19) Вяземский П.А. Стихотворения. Л., 1986. С. 183.
20) Радищев А.Н. Полн. собр. соч. Т. 1. М.; Л., 1938. С. 353. Ср. XI, 262.
21) См., например, в “La Retraite” Шолье (“la prison de la rime”).
22) Ее придерживались Жэнгене и Сисмонди. В труде Жэнгене можно найти и обзор генеалогической дискуссии: Ginguené P.L. Histore littéraire d’Italie. T. 1. Paris, 1811. P. 236—242. Ñисмонди в главе об источниках рифмы во многом опирался на Жэнгене (Simonde de Sismondi J.-C.-L. Op. cit. T. 1. P. 99—116); любопытно, что соответствующий фрагмент своего сочинения Жэнгене озаглавил “Naissance de la rime” (“Рождение рифмы”). Граф Порталис, один из составителей Кодекса Наполеона, рассуждая о “кочевом происхождении” рифмы (из песен скитающихся по пустыне бедуинов), прямо называл ее “дочерью Эха и сестрой Меланхолии”: “La rime étoit le caractère essentiel de la poésie arabe. Fille de l’Echo et sœur de la Mélancolie, la rime est d’origine nomade” (Portalis J.-E.-M. De l’usage et de l’abus de l’ésprit philosophique durant le dix-huitième siècle. Paris, 1827. T. 1. P. xxxii).
23) Bouterwek F. Geschichte der Poesie. Bd. 1. Göttingen, 1801. S. 51 (“<…> das besondre Wohlgefallen, das die Deutschen vermutlich schon in ihren Wäldern am Echo fanden <…>”). Эту романтическую гипотезу не без иронии приводит Жан Поль в “Приготовительной школе эстетики” (Jean Paul. Vorschule der Ästhetik. Hamburg, 1990. S. 423).
24) “La rime <…> est l’image de l’espérance et du souvenir” (de Stael A.-L.-G. De l’Allemagne. T. 1. Paris, 1814. P. 257).
25) “La rime est un appel au souvenir et àl’espérance; elle réveille une sensation passée, et elle en fait désirer une nouvelle; elle rehaus
se l’importance des sons, et attache, en quelque sorte, une couleur aux paroles” (Simonde de Sismondi J.-C.-L. Op. cit. T. 1. P. 115).26) “Ein gereimtes Gedicht ist dann ein eng verbundenes Ganze, in welchem die gereimten Worte getrennt oder näher gebracht, durch längere oder kürzere Verse auseinander gehalten, sich unmittelbar in Liebe erkennen, oder sich irrend suchen, oder aus weiter Ferne nur mit der Sehnsucht zu einander hinüber reichen; andre springen sich entgegen, wie sich selbst überraschend, an
dre kommen einfach mit dem schlichtesten und nächsten Reim unmittelbar in aller Treuherzigkeit entgegen” (Minnelieder aus dem Schwäbischen Zeitalter / Hrsg. von Ludewig Tieck. Berlin, 1803. S. XIV).27) “…Rimes <…> se répondent comme des échos intelligents que la pensée modifie” (
de Stael A.-L.-G. Op. cit. T. 1. P. 311).28) “Liebe und Sehnsucht der Töne, welche sich in dem freundlich antwortenden Echo des Reimes ausdrückt” (
Schlegel A.W. Kritische Schriften und Briefe. Vol. 4. Stuttgart, 1962. S. 162). Цикл берлинских лекций, откуда происходит приведенная цитата, был опубликован только в конце XIX века.29) За дальнейшими сведениями о роли рифмы в немецкой романтической литературе и эстетике отсылаем к работе: Ehrenfeld A. Zur Theorie des Reims. Zürich, 1897.
30) Отчасти Пушкин ориентируется и на более привычные эстетические образцы. Так, на ряд словесных перекличек пушкинской статьи с трудами Буало и Лагарпа указал В.Н. Топоров; Томашевский же признавал лишь “следы поверхностного знакомства с книгой Сисмонди” (см.: Топоров В.Н. Еще раз о связях Пушкина с французской литературой: (Лагарп — Буало — Ронсар) // Russian Literature. V. 22. № IV. C. 384—385, 396—397; Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 98—99).
31) Обращение к Сисмонди и статье “О поэзии классической и романтической” помогает объяснить ранний вариант зачина РЗП: “Своенравная подруга [вар.: царица] / Романтических октав”. Прилагательное “романтический” здесь отсылает к понятию “романтической поэзии”, как она описывается в пушкинской статье, — поэзии, которая, начавшись с провансальских трубадуров, в Италии породила великие эпопеи Ариосто и Тасса и затем покорила всю Европу.
32) См.: Goethe’s Werke. Bd. 4. Stuttgart; Tübingen, 1827. S. 229—307.
33) Шевырев С. Отрывок из междудействия к Фаусту: Елена, сочинение Гёте // Московский вестник (далее — МВ). 1827. Ч. 6. № 21. С. 7—8.
34) С. Ш[евырев]. [Рец. на: Елена, классическо-романтическая фантасмагория. Междудействие к Фаусту из соч. Гёте] // МВ. 1827. Ч. 6. № 21. С. 89—90.
35) Там же. С. 91.
36) Письмо к издателю М<осковского> вестника // МВ. 1828. Ч. 9. № 11. С. 329. Переводчик “Московского вестника” передал “herzlichfromm” словом “простосердечно”.
37) См.: Жирмунский В.М. Гёте в русской литературе. Л., 1937. С. 166—170. Генезис “Елены…” с точки зрения истории рифменной метафорики рассмотрен в работе: Meyer H. Erotik des Reimes // Idem. Spiegelungen: Studien zu Literatur und Kunst. Tübingen, 1987. S. 81—93. Øевыревское толкование Гёте, кажется, соответствует наблюдению Пумпянского, утверждавшего, что Гёте в России “исказили до неузнаваемости, превратив в шеллингианского “пророка природы”” (Пумпянский Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева // Он же. Классическая традиция. М., 2000. С. 230).
38) Каллидор [Одоевский В.Ф.]. Мир звуков // МВ. 1827. Ч. 4. № 13. С. 45—46.
39) См.: Цикады // МВ. 1827. Ч. 6. № 24.
40) О романе и Драматической поэзии Испанцев. Из Шлегелевой Истории Литературы // МВ. 1828. Ч. 9. № 11. С. 293.
41) См.: М.П[огодин]. Исторические афоризмы // МВ. 1827. Ч. 6. № 23. С. 303.
42) Максимович М. О превращениях насекомых // МВ. 1827. Ч. 2. № 5. С. 48—58.
43) С. Шев[ырев]. [Рец. на: Отелло, Мавр Венецианский. Трагедия Шакспира, переделанная на Русский язык] // МВ. 1828. Ч. 9. № 12. С. 430. Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, курсив принадлежит авторам процитированных текстов. Мистическую любовь Шевырев любил проповедовать и устно (см.: Модзалевский Б.Л. Примечания // Пушкин А.С. Письма. Т. 2. М.; Л., 1928. С. 293).
44) См.: Вацуро В.Э. “Северные цветы”: История альманаха Дельвига—Пушкина. М., 1978. С. 108—111 и след.; Рогов К.Ю. (Не)известная эпиграмма Пушкина: К творческой истории VII главы “Евгения Онегина” // Лотмановский сборник. Вып. 3. М., 2004. С. 196—214.
45) Таким образом, и “Сцена из Фауста”, и РЗП явились ответом на исходивший от Веневитинова — одного из главных литературных идеологов кружка “Московского вестника” — призыв обратиться к Гёте (“К Пушкину”, 1826).
46) См.: Кока Г.М. Стихотворение Пушкина “Недоконченная картина” // Временник Пушкинской комиссии, 1980. Л., 1983. С. 5—20.
47) См.: Мазур Н. Пушкин и “московские юноши”: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде. М., 2001. С. 80—82. Непроясненным остается важный вопрос, откуда Пушкин в 1819 году, когда создавалась первая редакция текста, мог быть осведомлен о “романтической” версии смерти Рафаэля. Констатировав это затруднение, Вацуро предложил в качестве основы сюжета пушкинского стихотворения миф о Пигмалионе (см.: Вацуро В.Э. Стихотворение Пушкина “Недоконченная картина” // Пушкин и его современники. СПб., 2002. Вып. 3 (42). С. 389—396). Эта остроумная гипотеза, однако, противоречит ясному указанию на род занятий неназванного художника (см.: “Чья кисть <…>?”; “Кто пишет <…>?” — вариант ранней редакции). Кого бы Пушкин ни имел в виду в 1819 году, девять лет спустя сходство с легендой о Рафаэле бросалось в глаза, следовательно, наблюдение Н. Мазур о двусмысленности “страданий любви” остается в силе. Об источниках этого пушкинского стихотворения мы предполагаем написать особо.
48) Отметим, что еще один пример использования того же приема — стихотворение 1829 года “Легенда” (“Жил на свете рыцарь бедный…”) — был также навеян, по правдоподобной гипотезе Ахматовой, новеллой о видении Рафаэля из книги Вакенродера—Тика (см.: Герштейн Э.Г., Вацуро В.Э. Заметки А.А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии, 1970. Л., 1972. С. 43).
49) Ср. лексический разбор этого словосочетания в кн.: Григорьева А.Д., Иванова Н.И. Язык лирики XIX века: Пушкин. Некрасов. М., 1981. С. 153—154.
50) Шевырев С.П. Стихотворения. Л., 1939. С. 210.
51) Аллюзионный фон можно усмотреть и за формой “Омир”. Пушкин обыкновенно употреблял вариант “Гомер”; “Омир” и “Омер” неизменно (не считая цитат) появляются в ироническом, почти бурлескном контексте (“Я не Омер: в стихах высоких / Он может воспевать один / Обеды греческих дружин” — в “Руслане и Людмиле”; “Что речь веду в моих строфах / Я столь же часто о пирах, / О разных кушаньях и пробках, / Как ты, божественный Омир, / Ты, тридцати веков кумир!” — в “Евгении Онегине”). Колебания в передаче греческого имени в 1810-е годы обсуждались в русской печати (в связи с проблемой гекзаметра) и проникли даже на комический театр. В “Липецких водах” — самом громком скандале литературного десятилетия — Фиалкин, в котором будущие арзамасцы опознали пародию на Жуковского, так отвечает на вопрос о заглавии своей баллады: “Омир или Омер. — Еще не решено, / Как должно звать его, и для того я “или” / Поставил, чтоб меня журналы не бранили”. Любопытно, что Шаховской в этом фрагменте также пародирует представление о любви как источнике поэзии: “Поэт бессмертный, кем была воспета Троя, / Лишенный глаз, — любви талант свой посвятил. / <…> / Ах! кто пел и не любил? / Ахилла славил он, чтоб улыбнулась Хлоя” (Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII — начала XIX века. Л., 1990. С. 46).
52) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 2. М.; Л., 1967. С. 154—156.
53) Вацуро В.Э. “Северные цветы”… С. 138.
54) Анализ пушкинской пародии см. в работе: Проскурин О.А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 36—41.
55) В издании 1828 года в тексте поэмы впервые появилась форма “Омер” (соответствующий фрагмент в свернутой форме содержит и важный для нас рифменный ряд: “В кругу прелестных дев, Ратмир / Садится за богатый пир. / Я не Омер <…>”). По предположению О.А. Проскурина, в 1828 году Пушкин восстановил свое написание, в 1820 году исправленное издателем поэмы Гнедичем, благодаря которому форма “Гомер” утвердилась в русской орфографии. См.: Пушкин А.С. Сочинения. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М., 2007. С. 124—125.
56) В “Опровержении на критики” Пушкин бранил себя за высмеивание Жуковского точно так же, как несколькими годами раньше — Кюхельбекера: “Непростительно было (особенно в мои лета) пародировать, в угождение черни, девственное, поэтическое создание” (XI, 145).
57) Черновик этого письма, помеченного в окончательном варианте 1 сентября, относится еще к середине августа (около 19-го), то есть прямо предшествует сочинению РЗП (см.: Сандомирская В.Б. Указ. соч. С. 246).
58) Puschkiniana. Киев, 1902—1903. Вып. 1. 1902. С. 66—67.
59) См., например: XIV, 23, 26, 27.
60) Характерно, что в строках “Непреклонность и терпение / Гордой юности моей” из стихотворения “Предчувствие”, навеянного, по мнению комментаторов, тревогами вокруг “Андрея Шенье” и “Гавриилиады”, Пушкин припоминает ту же строку — “В несчастье гордое терпенье” — из сочиненного Дельвигом лицейского гимна, которую за полтора года до того он цитировал в послании “Во глубине сибирских руд…” (“Храните гордое терпенье”). Перекличка послания декабристам с лицейским гимном впервые отмечена Д.Д. Благим. См.: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967. С. 143.
61) О Великопольском и его отношениях с Пушкиным см.: Модзалевский Б.Л. И.Е. Великопольский // Памяти Л.Н. Майкова. СПб., 1902. С. 335—445; Зиссерман П.И. Пушкин и Великопольский // Пушкин и его современники. Вып. 38—39. Л., 1930. С. 257—280.
62) Схожий оборот — “изгнанника <…> усладят печали” — Пушкин употребил в послании к еще одному ссыльному поэту — Овидию (II, 219).
63) См.: Вацуро В.Э. “Северные цветы”… С. 139.
64) Северные цветы на 1829 год. СПб., 1828. С. 62 втор. паг.
65) См.: Вацуро В.Э. “Северные цветы”… С. 98—99.
66) Заметим тот же “уравнительный” пафос в стихотворении “19 октября 1827”: “Бог помочь вам, друзья мои, / В заботах жизни, царской службы, / <…> / И в мрачных пропастях земли!”. В этом мотиве соблазнительно увидеть след политической “всеотзывчивости” Пушкина — автора посланий “Во глубине сибирских руд…” и “Друзьям” (“Нет, я не льстец, когда царю…”). Об отношениях Пушкина к власти и к ссыльным см.: Эйдельман Н.Я. Пушкин: Из биографии и творчества, 1826—1837. М., 1987. С. 119—126, 149—151.
67) Намечающемуся мотивному ряду рифма—изгнание отчасти соответствует и упомянутая выше устойчивая метафорика рифмы как тюрьмы (если признать вариативную близость тюрьмы и ссылки).
68) К 1828 году относится стихотворный диалог с еще одним ссыльным поэтом, возможно, отразившийся в РЗП, — речь идет о Катенине, от которого Пушкин в мае получил “Старую быль” и “Посвящение”, а в ноябре написал “Ответ Катенину”. “Гезиод и Омир” в РЗП могут отсылать не только к стихотворению Батюшкова “Гезиод и Омир, соперники”, но и к “Старой были”, повторяющей сюжет состязания двух певцов. Там, где у Батюшкова Омир, воспевавший “народов брани”, проигрывает Гезиоду, поющему “желанный Мир”, Катенин обостряет оппозицию: сервильный и сладкоголосый грек-скопец без борьбы побеждает русского певца — сурового воина. В греке угадывался Пушкин, причем особо обыгрывалась царская милость, возвратившая поэта из ссылки, и благодарность, выразившаяся в стихах (прямо реминисцировались “Стансы”). Впервые этот диалог был реконструирован в работе: Тынянов Ю.Н. Архаисты и Пушкин // Он же. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 73—85. Пушкин, которому катенинские упреки были, вероятно, особенно горьки в тревожном ожидании новой ссылки, воспеванием Аполлона-изгнанника мог отвечать и на “Старую быль”. Отсылку в “Старой были” к элегии Батюшкова и необычное распределение симпатий автора между христианином-греком и русским—певцом ““языческих” подвигов Святослава” отметил В.Э. Вацуро (см.: Вацуро В.Э. Сюжет “Старой были” П.А. Катенина // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 50. СПб., 1996. С. 787—788).
69) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 1. С. 153—154.
70) См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и Кюхельбекер // Он же. Пушкин и его современники. С. 262—264.
71) Мотив измены друзей не первый раз появлялся у Кюхельбекера; в 1818 году он был включен в стихотворение “К моему гению”. Пушкин, вероятно, вспомнил этот текст в начальной строке “Да сохранит тебя твой добрый гений” недописанного послания “Кхлбр.” (II, 475). Традиционно оно датируется 1825 годом; А. Чернов связал его с событиями после восстания и предложил перенести датировку на 1826 год (см.: Чернов А. Мнимая смерть Кюхельбекера // Литературная Россия. 1983. № 17. С. 21).
72) Как и “Руслан и Людмила”, “Кавказский пленник” вышел в 1828 году “вторым исправленным изданием”.
73) Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. Т. 1. Л., 1936. С. 271.
74) См.: Legouvé Gabriel. Le mérite des femmes, et autres poésies. Paris, 1809. P. 134—135.
75) Sainte-Beuve C.-A. Poésie française au seizième siècle. T. 2. Œuvres choisies de Pierre de Ronsard. Paris, 1828. P. 50. Примечательно, что принцип эха точно описывает пушкинский диалог с Кюхельбекером — “другом вдалеке”: получив письмо, Пушкин тогда (потом ситуация несколько смягчилась) мог, подобно эху, ответить на него только повторением его второй части — публикацией приложенных стихотворений.
76) Лицейский товарищ должен был прийти Пушкину на память при чтении “Елены…” и по другим причинам: Кюхельбекер был самым пылким поклонником Гёте в их поколении (см.: Дурылин С.Н. Русские писатели у Гёте в Веймаре // Литературное наследство. Т. 4—6. М., 1932. С. 374—403), а также единственным лично известным Пушкину автором междудействия к трагедии. См.: Тынянов Ю.Н. “Аргивяне”, неизданная трагедия Кюхельбекера // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 108.
77) Изысканное античное словоупотребление (“гелены” вместо условного “эллины” и проч.) отмечает у Кюхельбекера Тынянов (см.: Там же. С. 96).
78) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 1. С. 85—86.
79) Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. М., 1959. С. 588. Об этой эпиграмме см. также: Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. М., 1978. С. 335—337.
80) Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 499.
81) Схожую реакцию у Пушкина вызвала строка “И что ж? В юдоли сей страдалец искони” из элегии “Гезиод и Омир, соперники” Батюшкова. На полях он приписал: “Библеизм неуместный” (XII, 267).
82) Выпад Кюхельбекера связал с религиозным подтекстом писем Пушкина и Туманского О.А. Проскурин (см.: Проскурин О.А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. М., 2000. С. 237—238).
83) См.: Там же. С. 236—238; Краснобородько Т.И., Хитрова Д.М. Пушкинский набросок возражения Кюхельбекеру // Russian Literature and the West. A Tribute for David M. Bethea. Part I. Stanford, 2008. C. 66—116.
84) Об этом свидетельствует перекличка нескольких стихов из шихматовской поэмы, процитированных в разборе Кюхельбекера, с отрывком из “Полтавы” (см.: Проскурин О.А. Литературные скандалы пушкинской эпохи. С. 236—237).
85) Об арзамасском кощунстве см. специальную статью: Проскурин О.А. Новый Арзамас — Новый Иерусалим (религия общества “Арзамас”) // НЛО. 1996. № 9. С. 73—129. В более широкой перспективе проблема анализируется в работе: Живов В.М. Кощунственная поэзия в системе русской культуры конца XVIII — начала XIX века // Из истории русской культуры. Т. 4. М., 2000. С. 701—753. На материале другого образца мифотворчества в русской литературе того времени — поэмы Гнедича “Рождение Гомера” схожая тематика рассматривается в работе: Майофис М. “Рука времен”, “божественный Платон” и гомеровская рифма в русской литературе первой половины XIX века: Комментарий к непрочитанной поэме Н.И. Гнедича // НЛО. 2003. № 60. С. 145—170.
86) Шевырев С.П. Рассказы о Пушкине // Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. СПб., 1998. С. 47.
87) Источник этого выражения был найден в письме Батюшкова, опубикованном в 1827 году: “Начну с Аполлона Бельведерского. Он выше описания Винкельманова: это не мрамор — бог!” (см.: Lappo-Danilevskij K. Gefühl für das Schöne. Johann Joachim Winckelmanns Einfluss auf Literatur und ästhetisches Denken in Russland. Köln [u.a.], 2007. S. 251). Ê другим источникам и контекстам этого стихотворения мы надеемся вернуться в отдельной работе.
88) См.: Благой Д.Д. Указ. соч. С. 214—215.
89) В стихотворении “Поэт”, содержащем еще одно значимое упоминание Аполлона, Благой отмечал “двойной <…> облик жреца Аполлона — бога света, солнца, искусства — и библейского пророка” в образе певца (Благой Д.Д. Указ. соч. С. 218).
90) См. о ней: Мурьянов М.Ф. Об одной пушкинской эпиграмме // Известия АН ССР. Серия литературы и языка. 1989. Т. 48. № 3. С. 215—230; Вацуро В.Э. Эпиграмма Пушкина на А.Н. Муравьева // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 13. Л., 1989. С. 222—241.
91) Вацуро В.Э. Эпиграмма Пушкина на А.Н. Муравьева. С. 236.
92) См.: Дубшан Л. Три Митрофана // Toronto Slavic Quarterly. Winter 2004. № 11 (http://www.utoronto.ca/tsq/11/dubshan11.shtml).
93) На эту тему см. работу: Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII—XVIII веков // Из истории русской культуры. Т. 4. М., 2000. С. 449—535.
94) Последнюю переводил А.Х. Востоков (Похвала баснословию // Свиток муз. Кн. 1. СПб., 1802. С. 85—90).
95) Дельвиг А.А. Соч. Л., 1986. С. 91. Этот отрывок — вольный перевод фрагмента III песни “Поэтического искусства” (об эпической поэзии); в свою “Эпистолу II” его включил и Сумароков.
96) В интересующей нас перспективе важнейшим предшественником Гердера был Винкельман, приучивший европейскую публику видеть действие “божественного духа” в произведениях античного искусства. О русском восприятии Винкельмана см.: Lappo-Danilevskij K. Op. cit.
97) См.: Егунов А.Н. Гомер в русских переводах XVIII—XIX веков. М.; Л., 1964. С. 174—195; Майофис М. Воззвание к Европе. Литературное общество “Арзамас” и российский модернизационный проект 1815—1818 годов. М., 2008. С. 374—390, 415—429. Интересно отметить, что ухаживавший весной 1828 года за Анной Олениной Пушкин постоянно бывал в оленинском доме — центре филэллинистического кружка.
98) Из “Парамифий” переводили Державин и Дашков (еще несколько переводов в “Московском журнале” предположительно атрибутируется Карамзину). См.: Майофис М. Воззвание к Европе… С. 400—405; Койтен А. Державинские переводы из Гердера и Геснера // НЛО. 2002. № 54. С. 119—145.
99) Л. Мечты Греции // Памятник отечественных муз на 1828 год. СПб., 1828. С. 65—66, 69; То же: Славянин. 1828. Ч. 5. № 7. С. 252. Имя переводчика раскрыто в работе: Danilevskij R. Schiller in der Russischen Literatur. Dresden, 1998. S. 139—140. “Wo jetzt nur, wie unsre Weisen sagen, / Seelenlos ein Feuerball sich dreht, / Lenkte damals seinen gold’nen Wagen / Helios in stiller Majestät. <…> Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder / Holdes Blüthenalter der Natur! / Ach nur in dem Feenland der Lieder / Lebt noch deine fabelhafte Spur” (Schiller F. Gedichte. Bd. 1. Leipzig, 1807. S. 282, 285).
100) Goethe’s Werke. Bd. 1. “И пестрая толпа старых богов / Тотчас оставила свой дом в молчанье. / На небесах теперь Один Невидимый, / И Спаситель почитается на кресте; / Здесь приносятся жертвы, / Но не ягнята или тельцы, / А неслыханные человеческие жертвы”. Французский перевод этой реплики вошел в книгу мадам де Сталь “О Германии” (см.: de Stael A.-L.-G. Op. cit. T. 1. P. 330). Незадолго до сочинения РЗП Пушкин обращался к ней, задумав “Сцену из Фауста” (см.: Томашевский Б.В. Пушкин и Буало // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926. С. 352). Отметим, что мадам де Сталь точно передает немецкое Gewimmel французским troupe (толпа); ср. в РЗП: “<…> на небе толпилась / Олимпийская семья”.
101) Goethe’s Werke. Bd. 4. S. 289. “Слушайте прекраснейшие звуки, / Бросайте быстро ваши басни, / Сутолоку ваших старых богов / Оставьте, их больше нет. / Никто вас больше не поймет, / Нам теперь требуется дань повыше: / То, что должно воздействовать на сердце, / От сердца должно идти”.
102) Этот тезис, и без того входивший в церковный догмат, был реактуализирован на рубеже веков, прежде всего в трудах мадам де Сталь и Шатобриана. Из актуального в 1828 году см. хотя бы фрагмент программной статьи Титова из “Московского вестника”, в которой среди прочего разъясняется, отчего у древних не было романа: “<…> для рыцарской любви нужна <…> поэзия сердца, неразрывная с мечтательностию. Но последней противилась чувственная религия Древних” (В. Т[итов]. О романе, как представителе образа жизни новейших Европейцев // МВ. 1828. Ч. 7. № 2. С. 173).
103) Курсив наш. Сравнительное изучение мифологий разных народов было развито Гердером и в начале XIX века переживало бум (важный русско-немецкий эпизод истории мифологии с участием Шеллинга и Уварова рассмотрен в новейшей работе: Резвых П. Ф.В.Й. Шеллинг в диалоге с российскими интеллектуалами // НЛО. 2008. № 91. С. 148—152). Существенно отметить, что мифологический анализ Библии, известный и до Гердера, мог восприниматься как десакрализация священного текста, фактически уравненного в правах с баснословием других религий (Вольтер в полемических целях возвел несколько ключевых библейских сюжетов к индийской и арабской мифологии). В письме к Чаадаеву от 6 июля 1831 года Пушкин, отталкиваясь от этого опыта, сравнивает “Илиаду” с Библией, не отдавая последней предпочтения: “Je ne vois pas pourquoi la peinture forte et naïve du Polythéisme vous indignerait dans Homère. Outre son mérite poétique, c’est encore, d’après votre propre aveu, un grand monument historique. Ce que l’Illiade offre de sanguinaire, ne se retrouve-t-il pas dans la Bible?” (XIV, 187). [“Не понимаю, почему яркое и наивное изображение политеизма возмущает вас в Гомере. Помимо его поэтических достоинств, это, по вашему собственному признанию, великий исторический памятник. Разве то, что есть кровавого в “Илиаде”, не встречается также и в Библии?”] (XIV, 430).
104) Титов. О достоинстве поэта // MB. 1827. Ч. II. № 7. С. 235.
105) Хронологию освоения новых мифологических источников во французской литературе см. в работе: Albouy P. Mythes et mythologies dans la littérature française. Paris, 1969. P. 19—69.
106) Карамзин Н.М. Полн. собр. стихотворений. Л., 1966. С. 149.
107) Д.Н. Блудов посвятил целую статью разбору “Двенадцати спящих дев” как образца народного христианского баснословия (см.: Блудов Д.Н. “Двенадцать спящих дев”: Поэма Г. Жуковского // Арзамас. Сборник: В 2 кн. Кн. 2. М., 1994. С. 97—100). Разбор блудовского выступления см. в кн.: Майофис М. Воззвание к Европе… С. 574—580. Надо отметить, что “Двенадцать спящих дев” — одна из первых попыток на основе заимствованного сюжета выстроить русскую мифологию (тот же прием впоследствии будет востребован Пушкиным в сказках и Гоголем в “Вечерах на хуторе близ Диканьки”).
108) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 2. С. 143.
109) Там же. С. 150—151.
110) См. хотя бы в продолжении приведенной цитаты из Карамзина: “Ах! не всё нам горькой истиной / мучить томные сердца свои! / <…> / На минуту позабудемся / в чародействе красных вымыслов!” (Карамзин Н.М. Полн. собр. стихотворений. С. 150).
111) Ср. “Ах, обмануть меня нетрудно” из пушкинского “Признания” (1826). “Шекспировых духов”, напомним, Пушкин читал в конце 1825 года.
112) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 2. С. 172.
113) Об эволюции мотива см.: Вацуро В.Э. Лирика пушкинской поры. “Элегическая школа”. СПб., 1994. С. 77—86.
114) Одним из последних опытов стала мистерия “Ижорский”, в которой Кюхельбекер попытался русским фольклорным персонажам (Бука, Кикимора) придать черты “шекспировых духов”.
115) Жуковский В.А. Указ. соч. Т. 1. С. 127.
116) Характерный пример вновь дает “Отрывок из поэмы: Воспоминания” Баратынского: в поэму, посвященную Памяти, автор вводит отсутствующую в оригинале тему мечты, фразеологически “восходящую к батюшковской “Мечте”” (Пильщиков И.А. “Les Jardins” Делиля в переводе Воейкова и “Воспоминания” Баратынского // Лотмановский сборник. 1. М., 1995. С. 371).
117) Мотив “усыпления печали” находим, например, в “Фантазии” Востокова: “Когда ко мне с улыбкой входишь, / Ты всякую печаль отводишь / И в душу сладкий льешь покой” (Востоков А.Х. Опыты лирические… Ч. 1. СПб., 1805. С. 7). Ср. также “К моему гению” Кюхельбекера: “С тобой уйду от всех волнений, / От света убегу с тобой, / От шуму, скуки, принуждений! / О, возврати мне мой покой!” (см.: Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 1. С. 98).
118) Знаменитый финал карамзинского стихотворения (“Что есть поэт? искусный лжец, / Ему и слава и венец!”) мог бы послужить эпиграфом к РЗП. Заведомое неправдоподобие сюжета, выстроенного из мифологических (то есть уже сказочных, лишенных вероятия) мотивов, на фоне инвектив “Поэта и толпы” выглядит своего рода манифестом творческой свободы автора. Едва ли не такова и функция допущенных Пушкиным ошибок. Так, неправомерное отождествление владений фессалийского царя Адмета с Тайгетом уже было отмечено в научной литературе (см.: Степанов В.Г. Мифологические образы и мифотворчество в лирике Пушкина (“Рифма”) // Проблемы современного пушкиноведения. Псков, 1999. С. 58—59). Эта неточность, как предположил М.Л. Гаспаров, имела литературные последствия: “Пушкин написал “Феб однажды у Адмета близ угрюмого (sic!) Тайгета”, и отсюда явился Тайгет у Мандельштама, хотя от Адмета до Тайгета — как от Архангельска до Керчи” (Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2001. С. 29). В свою очередь, неверная цитация Пушкина у Гаспарова стала предметом рефлексии О. Ронена: “Особого внимания заслуживают у Гаспарова описки. Иногда они кажутся преднамеренными. <…> Разумеется, у Пушкина “Близ тенистого Тайгета / Пас стада (sic!) угрюм и сир”, а описка оттого, что у Мандельштама под влиянием пушкинского эпитета появляется “дремучий лес Тайгета” с обыгрыванием двуязычного каламбура: Тайгет — тайга” (Ронен О. Прописи // Звезда. 2002. № 7. С. 223). “Описка” Ронена (“Пас стада” вм. “Стадо пас”) если и не является преднамеренной (хотя ошибочная цитация воспроизведена в изд.: Ронен О. Из города Энн. СПб., 2005. С. 168—169), то, во всяком случае, отсылая к прямому источнику этого стиха — строке Кюхельбекера “Пас стада главы своей”, являет собой пример того плодотворного “поворачивания” цитат, которое было свойственно литературной манере Виктора Шкловского (см.: Цивьян Ю. Жест революции, или Шкловский как путаник // НЛО. 2008. № 92. С. 10—23). Еще одна пушкинская “ошибка” заключена в строках “Взяв божественную лиру, / [Так] поведали бы миру / Гезиод или Омир” — в батюшковской элегии “Гезиод и Омир, соперники” пение Омира вводится словами: “Он с лирой никогда свой глас не сочетает”. Оба “неверных” словоупотребления стоят в рифменных позициях, как будто нарочно сделанные во всех смыслах слова “pour la rime”.
119) Жуковский В.А. Указ. соч. Т. 1. С. 146.
120) Вацуро указывал на совпадение мотивно-стилистического ряда “Вдохновения” Дельвига сразу с несколькими из вышеназванных стихотворений Жуковского (“Я Музу юную, бывало…”, “Лалла Рук”, “Таинственный посетитель”, “На кончину Ее Величества королевы Виртембергской”). См.: Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 184.
121) Р. Тоска души // МВ. 1828. Ч. 9. № 10. С. 117. В росписи содержания журнала стихотворение приписано Н.М. Рожалину (см.: Попова Н.А. “Московский вестник”. Журнал, издаваемый М. Погодиным. 1827—1830: Указатель содержания. Саратов, 1991. С. 47). Однако это предположение маловероятно: от Рожалина до нас не дошло ни единой стихотворной строки. В.Э. Вацуро с большой осторожностью предполагает авторство Раича (см.: Вацуро В.Э. Литературная школа Лермонтова // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 55). Возможно, не стоит исключать и кандидатуру А.Г. Ротчева.
122) Шеллинг постановкой этой проблемы завершил основную часть “Системы трансцендентального идеализма”, а Шлегель посвятил ей особую “Речь о мифологии” в составе “Разговора о поэзии”. О новой мифологии см.: Abrams M.H. Natural Supernaturalism. N.Y., 1973. P. 67—68. Важные соображения о функционировании мифологии (старой и новой) во французской литературе см.: Albouy P. La création mythologique chez Victor Hugo. Paris, 1963. P. 23—173. К рефлексам этой тенденции у литераторов круга “Московского вестника” стоит отнести, возможно, рассуждения Ивана Киреевского о “басне нового мира”, которые, однако, известны нам лишь в лаконичном упоминании Баратынского: “Что ты говоришь о басне нового мира — мне кажется очень справедливым” (письмо от 16 мая 1832 года; цит. по: Летопись жизни и творчества Е.А. Боратынского. М., 1998. С. 294). О метафизической мифологии в связи с Тютчевым см.: Пумпянский Л.В. Указ. соч. С. 227—240.
123) См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев // Он же. Пушкин и его современники. С. 169—171.
124) Аллегоризации подвергаются у Глинки не только отвлеченные нравственные (Надежда, Смерть, Душа), но и актуальные литературные понятия: так, в “Северных цветах на 1828 год” печатается прозаический отрывок “Две сестры, или Которой отдать преимущество”, в котором действуют олицетворения классической и романтической поэзии.
125) В. Т[итов]. [Рец. на: Опыты аллегорий или Иносказательных описаний…] // МВ. 1827. Ч. 1. № 1. С. 135.
126) Любопытным образом критику, по-видимому, еще не было известно то, что уже обсуждала вся Европа: образ Эвфориона был навеян впечатлением от гибели Байрона. Пушкин также мог слышать об этом от Жуковского, посещавшего Гёте в Веймаре в 1827 году и обсуждавшего с ним “Елену…” и смерть Байрона (см.: Дурылин С.Н. Указ. соч. С. 343). Если бы Шевырев владел этими сведениями, он едва ли охарактеризовал бы автора “Каина” и “Манфреда” словами “В сей Поэзии (т.е. в образе Эвфориона. — Д.Х.) все небесно, все духовно”.
127) Это прямо соответствовало постулатам Шеллинга, говорившего о соединении в мифологии поэзии и философии (свои ранние идеи Шеллинг развил в курсах о философии искусства и философии мифологии, которые, однако, были опубликованы лишь после смерти автора). См.: Schelling F.W.J. von. System des transcedentalen Idealismus. Tübingen, 1800. S. 477—478 (Шеллинг Ф.В.Й. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 485). Попытку создания новой мифологии предпринял в одноименном апологе (“Новая мифология”, 1826) Одоевский. См.: Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Т. 1. Ч. 2. М., 1913. С. 18—22. Рамки настоящей статьи, к сожалению, не допускают сколько-нибудь полного рассмотрения источников и функций мифологической образности в сочинениях “московских романтиков”.
128) Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 55—64.
129) Мерзляков А. Шувалов и Ломоносов // МВ. 1827. Ч. 4. № 16. С. 351.
130) Романтик. [Рец. на: Апологические стихотворения Николая Остолопова] // МВ. 1827. Ч. 5. № 1. С. 314.
131) Веневитинов Д.В. Полн. собр. соч. М.; Л., 1934. С. 218.
132) Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 277.
133) Кюхельбекер В.К. Избранные произведения. Т. 2. С. 179.
134) Так, совсем юный Одоевский жестко высмеял статью Н.И. Кутузова “Аполлон с семейством”, посвященную Критике — дочери Аполлона и Словесности, прелестной пастушки, дочери Разума. Статья Кутузова — написанное тяжеловесным перифрастическим стилем изъяснение воспитательной функции критики — была откликом на споры вокруг “Руслана и Людмилы”. Неназванную, но легко угадывавшуюся поэму Пушкина автор обвинял в безнравственности. См. коммент. О.Н. Золотовой в изд.: Пушкин в прижизненной критике. Т. 1. СПб., 1996. С. 366.
135) “Дочь твоя и Аполлона, / Которую в священной долине / По своей неизреченной милости / Удочерила, говорят, Мельпомена” (Œuvres posthumes de Fréderic II, roi de Prusse. T. 10. Berlin, 1788. P. 118).
136) См.: Тынянов Ю.Н. “Аргивяне”, неизданная трагедия Кюхельбекера // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. С. 105.
137) См.: Trevelyan H. Goethe and the Greeks. Cambridge, 1942. P. 185—186.
138) Сама генеалогия Рифмы перекликается с происхождением Ямбы/Ямба (Iambe), отпрыска Пана и Эхо: во французской традиции речь идет о дочери (см., например: Dictionnaire de la fable. Т. 1. Paris, 1803. P. 684), в русской — о сыне. Пушкин мог знать этот миф хотя бы по статье “Ямб” в словаре Остолопова, в которой мифологическая генеалогия Ямба отводилась по религиозным соображениям: “Иные полагают, что сие слово взято от Иамба или Ямба (сына нимфы Эхо и бога Пана), который изобрел сию стопу и употреблял ее в насмешках против Цереры; но такое словопроизведение для нас, не верующих существованию ни Пана, ни Цереры, не может показаться удовлетворительным” (Остолопов Н.А. Словарь древней и новой Поэзии. Т. 3. СПб., 1821. С. 485). Гнев Зевса, изгнание Аполлона и пастушеская должность у Адмета — подлинные элементы древнего мифа; Мнемозина “услаждала страдания” Зевса, являвшегося к ней в образе пастуха; Латона, мать Аполлона и Артемиды, пережила мучительные роды (ср. в “Рифме”: “мучась, она родила”). Подобного рода параллели из Овидия к сюжету “Рифмы” (и “мозаичность” его построения) анализируются в кн.: Кибальник С.А. Русская антологическая поэзия первой трети XIX века. Л., 1990. С. 206—208.
139) Иной вариант обработки схожего сюжета — происхождения арфы — находим в “Ирландских мелодиях” Мура (“The Origin of the Harp”): отдаленной моделью служат ему “Метаморфозы” Овидия (в арфу превращается безнадежно влюбленная морская сирена), но в образной части оно близко к романтической мифологии. Стихотворение “Рождение арфы” (по мотивам “Калевалы”) есть и у Федора Глинки, однако оно было опубликовано только в 1839 году.
140) “Изобретение ваяния” особенно важно для нашего сюжета, поскольку, как показывает Вацуро, Дельвиг на античном материале воспроизвел в этой идиллии сюжет о видении Рафаэля. При этом любовь, вдохновляющая героя идиллии, подчеркнуто чувственна (недаром скульптор ваяет тело возлюбленной), а заканчивается текст описанием будущей статуи Аполлона Бельведерского. Однако даты ее написания мы не знаем. Как видно из письма В.И. Григоровичу, Дельвиг задумал идиллию на этот сюжет еще в 1825 году, но опубликовал только в “Северных цветах на 1830 год”. То, что идиллия не вошла в “Стихотоворения барона Дельвига”, отпечатанные в апреле 1829 года, заставляет предположить, что к этому времени она еще не была готова. Однако мы не можем полностью исключить знакомство Пушкина с замыслом Дельвига. Анализ текста см. в кн.: Вацуро В.Э. Записки комментатора. С. 193—202.
141) В шеллингианском духе явление рифмы подробно толковал А.Ф. Бернарди в посвященном философии языка труде “Sprachlehre” (см.: Meyer H. Op. cit. S. 85—86).
142) Соблазнительно было бы развить аналогию между “Мыслью” и РЗП. Стихотворение Шевырева, излагает, как и пушкинское, происхождение абстрактной категории (мысли), но оформлено громкими библейскими метафорами. Летом 1828 года “Мысль” была у всех на слуху благодаря грубой критике Булгарина; Пушкин включил комплиментарное (хотя и немного двусмысленное) суждение о “Мысли” в письмо к Погодину от 1 июля 1828 года: “<…> одно из замечательнейших стихотворений текущей словесности” (XIV, 21). Это письмо, внешне чрезвычайно доброжелательное, стало одним из этапов отпадения Пушкина от “Московского вестника”: Пушкин, юридически обязанный предоставлять журналу значительную часть своей литературной продукции, винился в недоимках, которые впоследствии так до конца и не восполнил, почти демонстративно отдав самые важные новинки в “Северные цветы” (см.: Вацуро В.Э. “Северные цветы”… С. 139; Рогов К.Ю. Указ. соч. С. 196—214). На фоне вновь обострявшихся противоречий Пушкин мог обыграть ставшую идиоматической пару rime et raison, ответив на “Мысль” “Рифмой”.
143) Стилистические противоречия пушкинского и шевыревского поколений отразились в критическом диалоге, который в статье “Пушкин и Тютчев” проанализировал Тынянов. Рецензируя стихи Муравьева, Баратынский поучал молодого поэта: “Лирическая поэзия любит простоту выражений”; Погодин в “Московском вестнике” откликался: “Нам кажется, что лирическая поэзия больше прочих допускает непростые выражения”. См.: Тынянов Ю.Н. Пушкин и Тютчев. С. 175.
144) Приемы звукописи в РЗП кратко проанализированы в работе: Векшин Г.В. Очерк фоностилистики текста: звуковой повтор в перспективе смыслообразования. М., 2006. С. 129—131.
145) О Жуковском напоминает также рифмовка второй строфы: стершиеся “даль” и “печаль” Пушкин рифмовал не только в описании поэтической тематики Ленского, но и в надписи “К портрету Жуковского” 1818 года. В свою очередь “сладость—младость—радость”, составляющая второй рифменный ряд пятистишия 1818 года, была обыграна в цитированном выше отрывке на тему прощания с рифмой из “Евгения Онегина”.
146) Ю.М. Лотман выделил семантическую константу для пушкинского 4-стопного хорея конца 1820-х годов — “переход от реального наклонения к каким-либо формам ирреального <…> [с]мена реального нереальным, то, что в кинематографе дано было бы наплывом (желание, воспоминание, переход от настоящего к воображаемому)” (см.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 168). Этот тезис содержится в разборе стихотворения “Зорю бьют… из рук моих…”, которое Пушкин начал писать ямбом и лишь затем перешел на хорей; выводы Лотмана подтверждаются и историей создания РЗП, тоже, по-видимому, задуманной первоначально в ямбе (см. выше в примеч. 2 набросок “Когда б ты родилася”).
147) По наблюдению М. Вахтеля, капризное поведение рифмы, то появляющейся, то исчезающей, соответствует избранной Пушкиным схеме рифмовки, где рифма из третьей строки надолго скрывается, чтобы вновь возникнуть в последнем стихе строфы (см.: Wachtel M. The Development of Russian Verse. Meter and its Meanings. Cambridge, 1998. P. 184).
148) Шевырев С.П. Стихотворения. С. 20.
149) Ее усугубляет потенциальная метрико-строфическая отсылка к более чем фривольному стихотворению Державина “Шутка” (“Если б милые девицы…”).
150) Не исключено, что рифму “дитя—шутя” (впрочем, весьма распространенную) Пушкин взял из столь же игривого, как РЗП, мадригала Вяземского “Простоволосая головка…”, который 26 июля 1828 года (за месяц до сочинения РЗП) автор включил в письмо к Пушкину (4-я строфа: “Она пылит, она чудесит, / Играет жизнью, и, шутя, / Она влечет к себе и бесит, / Как своевольное дитя” — Вяземский П.А. Стихотворения. С. 209). Двумя строфами выше “своевольное дитя” уподобляется пушкинскому стиху. Пушкин был польщен: “Благодарю за стихи, и за то что ты сравнил красавицу с моим стихом” (черновая редакция ответного письма — XIV, 266). Метафорическая линия “красавица— стих (рифма)—игривое дитя” воспроизведена в РЗП.
151) Это легко объяснить переносом на рифму метафорики музы. Эротический вариант отношений поэта с музой разрабатывался в широком стилистическом диапазоне, от мистического союза до “случки”, как осенью 1828 года именовал творческий подъем у Пушкина Вяземский (см.: Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 3. СПб., 1899. С. 179).
152) Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С. 116.
153) “Malgréles plaisirs que nous procure la rime, elle a parmi nous beaucoup d’ennemis, et le nombre en augmente tous les jours. Lorsque nos grands Poétes s’en sont plaint, comme ils lui sont toujours restés fidèles, on a regardéleurs plaintes comme celles des amans qui, en accusant la pesanteur de leurs c
haînes, les veulent toujours porter. Boileau, qui appelloit cette rime quinteuse, pouvoit bien dire d’elle, ce que Tibulle disoit de Délie: Perfida, sed quamvis perfida, cara tamen” (Œuvres de Louis Racine. T. 2. Paris, 1808. P. 239).154) “Но рифма, непокорная нашим желаниям, убегает и приходит прячась. Она — неверная подруга, которой не хочется быть у себя, когда любовник ее ищет. Увы, напрасно я призываю ее, ничто не заставит ее приблизиться” (Œuvres de F.-G.-J.-S. Andrieux. T. 3. Paris, 1818. P. 326—327). Андриё был членом Французской академии, автором комедий, стихотворных анекдотов и переводов латинских авторов. В пушкинской библиотеке (№ 810 по каталогу Б.Л. Модзалевского; см.: Модзалевский Б.Л. Каталог библиотеки <А. С. Пушкина> // Пушкин и его современники. СПб., 1910. Вып. 9/10. С. 1—370) сохранился том избранных сочинений современных французских поэтов (Collection des Poétes françaises modernes. Bruxelles, 1829), â который вошли и сочинения Андриё (наряду с братьями Шенье, Мильвуа и Ламартином).
155) Вяземский П.А. Указ. соч. С. 125—126.
156) В том же томе Гюго рассуждал о языческих богах в связи с гибелью Байрона (Эвфориона): “Он доказал Европе, что поэты новой школы хотя и не почитают богов языческой Греции, но восхищаются их героями и что если они и покинули Олимп, то, по крайней мере, не распрощались с Фермопилами” (“Il a prouvéàl’Europe que les poétes de l’école nouvelle, quoi-qu’ils n’adorent plus les dieux de la Grèce paienne, admirent toujours ses héros, et que s’ils ont désertél’Olympe, du moins ils n’ont jamais dit adieux aux Thermopyles” (Hugo V. Sur Lord Byron, et ses rapports avec la littérature moderne // Annales romantiques. 1827—1828. Paris, 1828. P. 11).
157) “Lis donc, et relis jour et nuit les exemplaires grecs et latins; et laisse-moi aux Jeux Floraux de Toulouse <…> toutes ses vieilles poésies françoises, comme rondeaux, ballades, virelais <…> et telles autres épiceries, qui corrompent le goût de notre langue <…>” (цит. по: Sainte-Beuve C.-A. Poésie française au seizième siècle. T. 1. Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au seizième siècle. Paris, 1828. P. 62).
158) Предпочтение “наружных форм” “мысли” уже становилось предметом полемики Пушкина с Кюхельбекером (см.: Краснобородько Т.И., Хитрова Д.М. Указ. соч. С. 73—84). Тогда негативную реакцию у Пушкина вызвало восхваление Кюхельбекером стилистических достоинств поэмы Шихматова, заведомо бедной изобретением, то есть вымыслом (“…“Петр Великий”, лирическое песнопение нашего поэта, действительно изобилует первостепенными красотами если и не изобретения, по крайней мере слога…”; “Напрасно также искали бы в его творении <…> вымысла в целом”; “…в оном (сочинении Шихматова. — Д.Х.) мало эпического: но оно, без сомнения, дает князю Шихматову право на одно из первых мест между нашими лириками и поэтами-живописцами” — Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 470). Эти характеристики не могли не напомнить чистосердечное признание Сент-Бёва в предисловии к сборнику Ронсара: “Скажем, однако, что изобретение у него почти ничтожно, но он искупает это стилем, и тут он настоящий творец, то есть поэт” (“Disons toutefois que, l’invention chez lui étant àpeu près nulle, c’est par le style encore qu’il se rachète le plus ànotre jugement, et qu’il est véritablement créateur, c’est-à-dire poète” — Sainte-Beuve C.-A. Op. cit. T. 2. P. XXV). Любопытно, что в тех же категориях о поэзии Шевырева рассуждал в 1828 году Дельвиг: “…мы в нем видим талант <…> в свободе писать хорошие стихи, но ничуть не в вымыслах вдохновенных” (Дельвиг А.А. Указ. соч. С. 330).
159) См.: Цявловский М.А. Пушкин и английский язык // Пушкин и его современники. Вып. 17/18. СПб., 1913. С. 64—73.
160) Обстоятельный разбор текста см. в работе: Долинин А.А. Из разысканий вокруг “Анчара” (Источники, параллели, истолкования) // Он же. Пушкин и Англия. М., 2007. С. 55—94. Заметим, что рецепция “Анчара”, в котором читатели неизменно искали “применений” — и политических (их в “Анчаре” усмотрела цензура), и литературных (В. Виноградов соотнес текст со “Старой былью” Катенина), еще раз демонстрирует, сколь прочно ассоциировались поэтические мифологические опыты с приемом “arrière pensée”.