(Обзор)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2009
РОЖДЕНИЕ НАУЧНОГО ПОЛЯ: СТАЛИНИЗМ В КУЛЬТУРНОМ ИЗМЕРЕНИИ
Первое правило советского охранительства гласило: “Не обобщайте!” Да, тут и там имеются “недостатки”, “упущения” и даже (в прошлом, конечно) “преступления”, но — “временные”, “нехарактерные” и, главное, “несистемные” (словом, “кто-то кое-где у нас порой”). Перестройка в советской истории литературы также начиналась с разрозненных фактов — с констатации ненормальности ситуации, когда русская литература ХХ в. изучается без многих крупнейших писателей, замененных назначенными еще в сталинское время “классиками”, когда в забвение погружены целые эпохи (Серебряный век, например), целые пласты духовной культуры (русская религиозно-философская мысль) и огромное литературное наследие русской эмиграции.
Вал публикаций, вырванные из забвения имена, неостановимый поток нового исторического материала нарастали, пока — произошло это ровно двадцать лет назад — волны перестройки не докатились до “обобщений”: под ударом оказался наконец социалистический реализм — эта священная корова “советской эстетической мысли”. В 1988 г. прошли “круглые столы” о соцреализме в Институте философии АН СССР и в “Литературной газете”, большая дискуссия в “Вопросах литературы”. Статьи в перестроечных журналах — от “Нового мира”, “Октября” и “Знамени” до “Волги” и “Даугавы” — довершили дело. В 1989 г. “Советский писатель” предложил мне собрать эти материалы в книгу для популярной тогда серии “С разных точек зрения”. Книга, появившаяся в 1990 г., оказалась последней книгой о соцреализме, вышедшей в Советском Союзе…1
Назвать упомянутые дискуссии полноценными, конечно, нельзя. Это было скорее прощупыванием почвы: насколько далеко можно продвинуться в критике сегодня. И так — “за далью — даль”, “а там еще другая даль, что обернется далью новой…”: ситуация менялась с каждым днем, и то, что сегодня представлялось немыслимым, завтра оказывалось возможным, а послезавтра — общим местом. Подчеркну: не разрешенным, но именно возможным сказать. Разрешать надо было самим себе, и пробовать самим — непростое занятие после семи десятилетий советской власти.
А говорили все, по сути, одно: надо ломать старый каркас истории русской литературы ХХ в., долой сталинские схемы, да здравствует “настоящая”, “возвращенная”, “утаенная” и т.д. литература. Напор этот был настолько сильным, что смолкли даже записные обскуранты, поняв, что пришло какое-то невероятное время. Помню, каких трудов мне стоило найти кого-нибудь, кто заступился бы за “метод”: “дискуссия” как-никак, нужны все-таки “разные точки зрения”… “Разности” достичь, между тем, было невозможно. По существу, “разными” были лишь степени отрицания ненавистного соцреализма.
Мне довелось активно участвовать в тех дискуссиях, выступать со статьями, а затем печатать первые в тогдашнем СССР работы западных коллег о сталинской культуре. Эти работы поразительным образом отличались от того, что писалось в СССР в последние годы его существования. Дело в том, что в сложившейся в постсталинскую эпоху модели истории литературы не было места не только репрессированным писателям или “полочным” книгам (что широко известно). В эпоху оттепели из нее была вычищена и сталинская литература. Помню, как поразило меня в свое время первое посещение спецхрана, где на полках соседствовали книги Солженицына с фолиантом “Сталин в поэзии народов СССР” (тоже на “С”), а сразу за собранием сочинений Сталина следовали тома Троцкого, рядом с книгами и брошюрами Бухарина и Зиновьева лежали книги и брошюры Маленкова и Кагановича, а рядом с русским изданием “Большого террора” Р. Конквеста стояла книга о пламенном наркоме Ежове 1937 г. издания…
Словом, сталинская культура не только не существовала как предмет анализа, но была практически полностью выведена из публичного поля, где соцреализм существовал в виде секретарской литературы и нераскупаемых книг литературных чиновников от Маркова и Софронова до Суркова и Грибачева. Да, не поощрялись работы о Бабеле или Булгакове, о многих произведениях Платонова или Мандельштама нельзя было и упоминать, а имена Замятина или Набокова и вовсе были табуированы. Но ведь и о Бабаевском никто не мог писать. Неупоминаемым был “Доктор Живаго”, но ведь исчезли и самые одиозные произведения сталинской литературы. Так, ушла под воду вся сталиниана — эта Атлантида сталинского искусства. Ее нельзя было упоминать так же, как литературу русского зарубежья, а антисталинские стихи Мандельштама или Ахматовой были точно так же неупоминаемы, как и стихи с восхвалениями Ежова… То же самое происходило и с живописью, скульптурой, кино — К. Малевич, В. Кандинский, П. Филонов оказались в запасниках рядом с А. Лактионовым и Д. Налбандяном, М. Хмелько и А. Герасимовым, И. Тоидзе и Ф. Решетниковым, Ф. Шурпиным и А. Феногеновым, исчезли грандиозные памятники Е. Вучетича и С. Меркурова, а фильмы А. Тарковского и С. Параджанова легли на полку по соседству с фильмами М. Чиаурели, Ф. Эрмлера, И. Пырьева…
Это культурное обнуление сталинизма с обеих сторон было идеологической стратегией брежневской эпохи, результатом компромисса между утопическими иллюзиями шестидесятнической идеологии и пределами политических реформ в созданной Сталиным стране. Перестройка одним рывком преодолела эту половинчатость, оказавшись на другом “берегу” исторической пропасти. Однако у революционных эпох плохо по части строительства мостов. Они славятся тягой к их сжиганию. Их возведение не входит в задачи революции. Но революция создает для этого предпосылки — и в этом ее огромная заслуга перед историей.
Впрочем, это понимание приходит куда позже. Двадцать лет назад мои призывы вернуть всю неупоминаемую литературу воспринимались как едва ли не кощунство. И в самом деле, кому нужен Бабаевский, когда бороться надо за Булгакова, кому нужен Софронов, когда остается неопубликованным Мандельштам? Спору нет, с точки зрения Литературы, Бабаевского и Софронова не существует. Но в СССР была еще и литература (со строчной буквы) как крупнейшая культурно-идеологическая институция по формированию советского воображаемого, кодификации советского языкового поля и артикуляции советских ментальных клише. Спустя двадцать лет можно констатировать, что без работы с этим механизмом, без анализа этой культуры история обречена на рецидивы, чему свидетельством — политическая культура постсоветской, и в особенности постъельцинской, России. Перефразируя известную максиму, можно сказать: в стране, где величайшим политическим деятелем огромным числом людей признается величайший в ее истории политический преступник, “есть вещи поважнее, чем Литература”. Перефразируя известный анекдот, можно спросить с горькой иронией: “Ну что, помог ему ваш Замятин (Бердяев, Вяч. Иванов и далее по спискам спецхрана)?”
Сталинизм, будучи продуктом всей российской политической культуры, является генетической болезнью постсоветского общества. Проект постсоветского национального строительства без лечения или хотя бы без диагностирования этой болезни обречен на провал. Здесь лежат причины того, что общество оказалось очевидным образом готовым к происшедшему срыву в репрессивноимперское прошлое, неустойчивым к соблазнам исторического реванша.
Исследование сталинской культуры на Западе проходило одновременно с резким методологическим обновлением исторического дискурса. Мне уже приходилось писать о том, что этот методологический сдвиг оказался толчком не столько к смене идеологических вех, сколько к повороту от традиционных политических и социальных аспектов сталинизма к культурным и дискурсивным. Усилиями западных ученых разных поколений было создано целое новое исследовательское поле. Назову имена Веры Данам, Катерины Кларк, Ханса Гюнтера, Владимира Паперного, Режин Робэн, Ирины Гуткин, Игоря Голомштока, Джефри Брукса, Виктории Боннель, Томаса Лахусена, Бернис Розенталь, Ричарда Стайтса, Шейлы Фицпатрик, Эрика Наймана, Светланы Бойм, Катрионы Келли. И это только авторы наиболее известных обобщающих работ по сталинской культуре — я не упоминаю о работах по частным сюжетам культуры сталинизма. Стоит также отметить и то обстоятельство, что это новое поле междисциплинарно по природе, а названные здесь ученые пришли из традиционного литературоведения, истории, истории искусства, архитектуры, социологии, антропологии, лингвистики.
Из сделанного за эти же годы в России мне представляется наиболее ценным прежде всего то, что связано с публикацией документов. В особенности — по истории советской цензуры. Упомяну в этой связи книги и статьи Дениса Бабиченко, Арлена Блюма, Татьяны Горяевой, Леонида Максименкова. Из концептуальных работ — это прежде всего работы Михаила Рыклина и Михаила Алленова, из работ по конкретным аспектам сталинской культуры — книги Александра Морозова, Натальи Купиной, Марии Чегодаевой, Евгения Громова.
Если в течение постсоветского двадцатилетия сделано было не очень много, то к концу его произошел неожиданный всплеск интереса к предмету, знаменующий рождение нового научного поля уже в России. Оно все еще очень слабо оформлено, дисциплинарно изолировано и излишне идеологизировано. Оно лишено традиции и апробированного категориального аппарата. Социальный запрос на эти исследования все еще очень слаб, так же как и их институциональная поддержка, а уровень во многом отражает современное состояние культурных исследований в России в целом и истории сталинизма в частности.
Факт одновременного выхода в 2007—2008 гг. сразу нескольких десятков книг по интересующей нас теме говорит о том, что процесс накопления начал давать наконец первые плоды. Книги, о которых пойдет здесь речь, весьма репрезентативны. Они дают достаточно полное представление о состояния нового научного поля как в плане тематического разнообразия этих исследований, так и в том, что касается их уровня, демонстрируя как несомненные приобретения, так и столь же несомненные проблемы.
ТЕОРИЯ: ДИСКУРСИВНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Помните ли вы знаменитую миниатюру Аркадия Райкина о пропагандисте Феде? “Мне друзья говорят: ты, Федя (меня Федей зовут), не в состоянии пропагандистом быть. Сила в словах у тебя есть, Федя, но ты их правильно расставить не можешь. Ты говоришь долго и правильно, Федя, но непонятно о чем. Кому непонятно? Вам понятно или вам непонятно?.. Вы хотите меня поставить в тупик своими вопросами, а я вас поставлю в тупик своими ответами”. Бедный Федя. Бедные мы.
Каждому, наверное, доводилось встречаться на конференциях с докладчиками, изъясняющимися на каком-то странном языке, когда на слушателей изливается наукообразный речевой поток, не имеющий никакого содержания.
Нечто похожее на знаменитую “глокую куздру” Льва Щербы. Слова соединены вроде бы правильно, но, кроме падежной связи, их ничто не удерживает вместе. Обычно это перформативный акт. Очень редко удается зафиксировать это на бумаге. Все-таки специфика письма иная. К тому же есть редакторы, рецензенты. Словом, есть кто-то, кто заметит, остановит. Здесь — случай редчайший: книга рекомендована к печати сектором “Языки культуры” Российского института культурологии (хотелось бы посмотреть в глаза членам этого “сектора”!).
Книга Людмилы Булавки2 написана так, что просто диву даешься, как это вообще могло лечь на бумагу. Автор обещает нам “вывести феномен соцреализма из сферы идеологем в область научного анализа”. И действительно, в оглавлении — всякие слова типа “диалектика метода”, “превращенные формы соцреализма” (что бы это такое значило?), “детерминационный дискурс”, “субъектный дискурс”, “соцреализм — метод разотчуждения” (?!), “конкретно-всеобщее” (?!) и т.п. “философские” слова из советского “идеологического арсенала” пятидесятилетней давности.
Автор хочет защитить соцреализм (ему почему-то кажется, что соцреализм все “ругают”, поэтому цитируются какие-то работы двадцатилетней давности, а в защиту метода — работы сорока-пятидесятилетней давности) от оголтелых антисоветчиков. Языком преподавателя “марксистско-ленинской философии” автор хочет доказать, что, оказывается, “советская культура может стать важнейшей предпосылкой поиска реальных альтернатив сегодняшней цивилизации отчуждения” (с. 7), что у советской культуры есть “позитивное содержание, которое является опережающим по отношению к современной действительности” (с. 6). Я не хочу спорить. Хочу просто понять: что значит опережающее действительность содержание? Или о постсоветской действительности сообщается, что она “явила собой сокрушительный провал решения общественных противоречий советской системы, породив новые (по своему содержанию), но уже несвежие и к тому же тотальные формы отчуждения”. Что должен означать этот набор слов? Зачем здесь “по содержанию”? Разве ему противопоставляется что-то “по форме”? Что значит “несвежие формы отчуждения” да “к тому же” (к несвежести?) “тотальные”?
Я цитировал с двух страниц. Так написаны 260! Автор создает некий текст, состоящий из сплошных смысловых эллипсов. Я даже не уверен, что автор перечитывал написанное: “Вообще проблема художественного метода является едва ли не одной из центральных в исследовании того или иного типа культуры, ибо затрагивает вопросы не только инструмента художественного мышления, но и сам метод создания художественной реальности, несущий концепцию мира и личности” (с. 12). “Вам понятно или вам непонятно?” — как спросил бы райкинский Федя. Проблема метода центральная, поскольку она затрагивает… “сам метод”, а не только “инструмент” (что бы это еще значило?). Буквально следующее предложение: “Правильность этих строк (?!), казалось бы, меньше всего имеет отношение к методу соцреализма, особенно в последний период существования советской системы (1970—1990 гг.), когда теоретическое значение этого вопроса реально было утоплено в идеологической схоластике того времени” (с. 12—13). А теперь вам понятно — какого “того времени”? “Последний период существования советской системы”, оказывается, 1970—1990 гг. Рядом с этим “реально утопленное значение” — просто красоты стиля.
Людмила Булавка, как нам было сказано, “философ”. Поэтому она ничего о соцреализме не знает: в книге нет ни анализа, ни примеров, зато есть такие перлы — нам сообщается, что в годы террора погибла Л. Сейфуллина (с. 221), А. Туфанов назван Труфановым, а И. Андронников — обэриутом и к тому же репрессированным (с. 222). Булавка ничего не знает не только о предмете, но и о состоянии его изучения не то что на Западе, но даже в России. Книга пестрит цитатами то из “Философской энциклопедии”, то из Интернета, причем — из каких-то “планов семинарских зантий” по курсу “Культурология” никому не ведомых авторов (не удивлюсь, если окажется, что это конспекты каких-нибудь студентов, попавшие в Интернет) или авторефератов диссертаций на соискание ученой степеней по культурологии (тоже, разумеется, из Интернета). Особенно трогательны цитаты из Андрея Белого, которые даны по… книге Вяч. Курицына, также взятой… из Интернета (Курицын, конечно, профессиональнее Булавки — Белого он цитировал по “твердой копии”). Впечатляет и огромный список ученых, занимающихся соцреализмом, в одной из сносок — просто полностью списанный с оглавления “Соцреалистического канона”, но поскольку имена эти ничего автору не говорят, она с легкостью придумывает новые. Список построен в алфавитном порядке и начинается так: “Г. Белая, М. Белая…” Можно не продолжать?
Конек автора — “отчуждение”. Слово это склоняется в тексте едва ли не чаще, чем соцреализм. Все здесь отчуждается и разотчуждается.
Думаете, писатели писали друг на друга доносы? Ничего подобного: “Надо сказать, что из всех форм отчуждения, существующих в мире культуры, наиболее горькой из них (sic! — Е.Д.) является та, которая захватывает сферу межличностных отношений художников, ибо с ней связаны субъект-субъектные отношения, являющиеся основой развития такой сложной и хрупкой органики, как художественная среда” (с. 172).
Думаете, писателями владел страх? Оказывается, “такая ситуация становилась основанием для отчуждения идейных манифестов художника, которые он через свои манифесты пропагандировал (если таковое вообще было), от его реальной общественной позиции как гражданина. Были случаи и прямо противоположные, но выражающие все тот же самый вид отчуждения. Одним из примеров этого может служить тот факт, что, опасаясь рецедивов вульгарной социологии, художники иногда боялись проявлять в своем творчестве исторический подход” (с. 176). Все понятно?
Думаете, писатели были оттеснены от политики? Нет, это “невозможность разрешения противоречия творца между общественной и творческой ипостасью в конечном итоге приводила к появлению у него отчужденного отношения уже к самой действительности” (с. 178) Такие вот сложности… Они особенно возрастают, когда автор начинает строить какую-то доморощенную теорию идеологии. Думаете, здесь есть какие-то ссылки на западные работы (за неимением отечественных)? Или хотя бы упоминаются классические труды по теории идеологии? Ничуть не бывало: какие-то прописи на уровне учебника научного коммунизма про отчуждение, фетишизацию и мифологию.
И наконец, что же такое этот соцреализм? Булавка дает определение:
“Соцреализм — это метод трансформации диалектики истории в диалогию культуры (вот так красиво и сказано: диалектика трансформируется в какую-то “диалогию”. — Е.Д.), ибо он связан с разрешением действительных и потому конкретных противоречий. Концепт “официального соцреализма”, взяв на себя роль метакода советской культуры, в своем сопряжении с идеей линейного развития подменяет диалектическое понимание принципа историчности метафизическим. В таком концепте идея исторического движения, несмотря на всю идеологическую риторику, латентно прочитывается как определенный автоматизм Истории. При таком подходе сам принцип историчности понимается как противостояние трансценденции и врагов (народа)” (с. 184).
Булавка складывает слова в предложения, предложения в абзацы, абзацы в главы и разделы, разделы в книгу. Книги эти она выпускает ежегодно. Но начинать читать приходится все же с предложений: “Дискуссии по этому вопросу выявили два основных подхода: художественный взгляд либо отражает закономерности объективного хода “вещей”, либо является его противоположностью” (с. 18). Помимо представлений автора об искусстве (с полным набором категорий марксистско-ленинской эстетики — “объективным ходом” и “закономерностями”), понятно ли вам, что “противоположностью” чего здесь является?
Путаясь в субъекте и предикате, наш философ обрушивает на читателя целый каскад подобных конструкций: “Именно отношение к проблеме соцреализма как к краеугольному вопросу советской культуры наиболее четко позиционирует исследователя в методологическом аспекте. С одной стороны, это дополняет и обогащает существующий спектр подходов к данной проблеме, а с другой — придает процессу их структуризации наиболее определенный характер” (с. 21). Вот так: вы хотите поставить меня в тупик своими вопросами, а я вас поставлю в тупик своими ответами…
Если читатель думает, что это просто косноязычие, то он ошибается. Это определенная манера “научно” выражаться — как если бы Нина Андреева заговорила языком Саши Дванова из “Чевенгура”. Что делает “позиционированный в аспекте” исследователь “с одной стороны”, что — “с другой”, понять решительно невозможно. Какая “проблема”, какой “процесс”, “структуризация” чего? Автор хочет использовать определенный набор “научных” клише и сделать это “красиво”: с “краеугольным вопросом”, “позиционированием”, “методологическим аспектом”, “обогащенным спектром подходов” и “процессом структуризации”. Нагромождение всех этих красивостей погребает под собой всякую надежду пробиться к смыслу высказываний.
Расстраиваться, впрочем, не стоит: смысла тут и нет. Перед нами украшенный модными “научными” эпитетами дискурс “Краткого курса”: со множеством пунктов, подпунктов, “диалектикой” и абсолютными банальностями в качестве “выводов”:
“Что касается уже нашей позиции по этому вопросу, то мы бы подчеркнули следующее: принципиальную основу метода соцреализма, несущего качественно новое содержание (это будет показано далее), составляет не просто объективная действительность, взятая в ее развитии, и не только мировоззрение художника, но самое главное — их целостное единство.
В свою очередь, возникает закономерный вопрос, а что в таком случае обусловливает единство объективной реальности и субъективного художественного взгляда; какие отношения определяют его диалектическую целостность и пластичность?
На наш взгляд, то третье, что соединяет (1) действительность, непременно взятую во всем богатстве ее противоречий, и (2) отношение к ней (мировоззренческую систему художника), — это (3) деятельностное отношение самого субъекта творчества к этим противоречиям действительности.
Сформулировав эту гипотезу (ее обоснование составляет одну из важнейших задач данной работы), сделаем переход от советского этапа истории данного вопроса к постсоветскому” (с. 19).
Такая вот “гипотеза”: оказывается, не просто 1 — 2 — 3, но “самое главное — их целостное единство”. Надо признать, десятилетия псевдонаучной трескотни в духе “научного коммунизма” не прошли даром. Какие-нибудь рапповцы 1920-х гг., занимавшиеся подобным же словоблудием по поводу выдуманного ими самими “марксистского диалектического творческого метода”, кажутся просто детьми. Что отличает Авербаха и Ермилова от Булавки, так это уровень образованности. Те были не закончившими рабфака недоучками. Не то наш автор, доктор философских наук, изъясняющийся при помощи сложных деепричастных оборотов, но поразительно напоминающий чеховского “телеграфиста Ятя”, который тоже “свою образованность” показать хотел, “все время говоря про непонятное”.
Литературные аллюзии напрашиваются сами собой, поскольку в этой тавтологической тарабарщине угадывается неосознанная стилизация гоголевских периодов — бесконечных предложений, в которых, впрочем, у Булавки возникают проблемы с подлежащим и сказуемым: “Итак, если в искусстве соцреализма в качестве основного критерия правдивости результата (искусства) выступает сама логика его становления (образ движения), в котором как раз и происходит самое главное — становление самого субъекта движения (Нового человека), что нельзя путать с его насильственным деланием (об этом писал М. Геллер), то в его превращенных формах — мера соответствия изображенного образа извне заданному представлению об этом образе”.
Понятно? Идем дальше: “Вот почему понятие “правда” искусства соцреализма в его подлинной сути связано с единством процесса, результата и субъекта разотчуждения. Это — главное, что отличает данное искусство от мифа. Ориентация же творца лишь на художественное фиксирование противоречия, причем только на конечной стадии его развития, форсируя (или, более того, игнорируя) сам диалектический процесс (драматургию) его разрешения, неизбежно приводит к насилию над художественным текстом”.
Вам понятно или вам непонятно? Вот, наконец: “Но вульгаризация данного метода приводила к появлению не только превращенных форм искусства соцреализма, но и акцентирующих только эти формы доктринальных форм его теоретического осмысления” (с. 141—142). Приехали. Конец главы.
Я не буду больше задавать недоуменных вопросов, не буду больше цитировать: так написана вся книга — от первой до последней страницы. Это не “философский дискурс” и даже не поток сознания. Это интеллектуальная дислексия. Так об искусстве могли бы изъясняться герои Андрея Платонова. В этом тексте тоже — из всех щелей лезет абсурд, просто — безумие. Вот только что вышла новая книга нашего автора “Феномен советской культуры” (М.: Культурная революция, 2008). Видимо, издательство решило на деле утвердить свое название. Открываю: “Книга Л. Булавки выводит феномен советской культуры из сферы идеологических коннотаций в область теоретического философского анализа”… Боюсь даже прикасаться.
Говоря серьезно, рецензируемая книга — опасный симптом. Ненормальной представляется сама ситуация, в которой возможен выход подобных книг (да к тому же с грифом какого-то “института”!), ситуация, когда подобное — будем называть вещи своими именами — откровенное шарлатанство выдается за философию, совершенно безграмотная тарабарщина — за научное исследование, а бессвязный лепет — за глубокомысленный “философский дискурс”.
Возвращаясь к началу своих размышлений о возникновении нового научного поля в России, замечу, что едва ли не самой тяжелой проблемой является отсутствие языка описания соцреализма, этого действительно очень своеобразного феномена. Здесь не работает (как мы увидим) традиционный подход к нему как к литературе и искусству, но традиция чистого теоретизирования на эту тему в России также не сложилась. В результате мы имеем дело с какойто дислексией, поражающей “дискурс”, бросающей вызов не только логике и грамматике, но и здравому смыслу. Чтение книги Булавки напоминает чтение документа в пораженном вирусом компьютере: здесь какие-то обломки разных вербальных конструкций — от сталинских нарративов, стилистических красот высокой “марксистско-ленинской мысли” и категориального аппарата “научного коммунизма” до вершин “постмодернистского дискурса”, но все это, подобно рассыпанному набору, утопает в несуразице, безграмотности, косноязычии и вопиющем невежестве. Булавка обращается с языком (не с материалом даже, поскольку его-то она вообще не знает) подобно тому, как авторы панегирических книг о Сталине в глянцевых обложках, которыми завалены прилавки магазинов, обращаются с историей.
ЖИВОПИСЬ: ПОЛИТЭКОНОМИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Наиболее интересные работы по сталинской культуре, как правило, основаны на новых (нередко архивных) материалах. Книга Г. А. Янковской3 методологически и структурно — образец институциональной истории. При этом она остается скорее в пределах культурной истории, чем истории искусства, хотя именно искусство находится в фокусе исследования. Особый интерес представляет анализ политэкономических аспектов функционирования искусства (прежде всего, живописи) в сталинскую эпоху, производства “художественной продукции” на перекрестке творческих интенций художников, институциональных механизмов регулирования и, наконец, идеологических и цензурных рамок творческого процесса.
Важный аспект книги — концентрация на позднем сталинизме. Дело в том, что многие работы о сталинской культуре посвящены рассмотрению некоей единой “культуры сталинизма”, хотя идеологическая атмосфера в стране, характер эстетической продукции, специфика функционирования культурных институций, скажем, в 1929, 1939 и 1949 гг. существенно различны. Анализ культуры позднего сталинизма интересен в особенности, поскольку именно этот период советской истории менее всего изучен — в отличие от 1920-х гг., эпохи Большого террора, хрущевской оттепели именно послевоенное десятилетия остается лакуной.
Книга строится как последовательный анализ институциональных форм. В первой части рассматривается институциональная система советского искусства: корпоративные организации советских художников, институты дистрибуции и конструирования рецепции, системы управления, цензурного контроля, а также механизмы художественной политики через поощрения и награды. Во втором разделе рассматриваются проблемы идентичности и статуса советского художника: проблемы поколений и статусных групп. Третий посвящен специфически экономическим аспектам — деятельности Всехудожника, экономике художественного просвещения и агитации, эстетике массового искусства и принципам ценообразования. Наконец, последний, четвертый раздел посвящен провинциальному измерению послевоенного советского искусства: специфике художественной жизни на советской периферии. В качестве примера взят город Молотов (Пермь).
Янковская показывает, как наступление конца эгалитарности в советской политической и художественной жизни в конце 1920-х гг. привело к торжеству иерархии как основного принципа корпоративных художественных организаций, на примере трех главных — Союза художников, Художественного фонда и Всехудожника (история Всехудожника, впервые полно рассмотренная в книге, выделена в отдельную главу и позволяет по-новому понять механизм становления и функционирования советского искусства). Анализ работы этих институций (с привлечением огромного архивного материала) позволяет понять, например, почему на протяжении долгого времени не был создан Союз художников СССР, при том что в республиках и областях работали местные отделения ССХ, а в Москве действовал Оргкомитет, работали комиссии и финансовые органы, но съезд созван не был.
Рассматривая систему организации художественных выставок и политику премирования, Янковская показывает, как на практике осуществлялось расслоение между управленческой верхушкой и рядовыми членами “творческих корпораций”, как утверждались в них иерархия, непрозрачность принимаемых решений, клановость, коррупция при распределении материальной и социальной поддержки. Выявляя и анализируя знаки статусного неравенства, Янковская приходит к заключению, что “суть институциональных преобразований 1930—1940-х гг. в культуре заключалась в легитимации иерархических отношений, что закреплялось в принципе субординации, действующем как в рамках художественных организаций, так и в их взаимодействиях с учреждениями партийно-государственного контроля” (с. 79).
Особый интерес представляет глава, посвященная анализу механизмов принятия решений о разного рода поощрениях, присвоении государственных наград, Сталинских премий. Цитируя стенограммы различных отборочных комиссий и вводя новый архивный материал, Янковская показывает, как формировалась и функционировала система советских рангов, как шли обсуждения, как отстаивались клановые и местнические интересы на различных уровнях, как работала групповая критика и насколько глубоко система была коррумпирована (стоит иметь в виду, что речь шла как о персональных привилегиях, так и о групповых интересах, когда, например, обсуждались работы, созданные в “творческих бригадах”, что было связано с распределением значительных сумм). Например, как трудно было пройти через сито всесильных клановых лидеров (таких, как А. Герасимов, Б. Иогансон, В. Ефанов, Д. Шмаринов и др.) художникам без связей (не только, кстати, молодым, но даже таким мэтрам, как С. Коненков) и, с другой стороны, как срабатывала защитная психология групповой солидарности, когда речь заходила о “своих”. Характерна рассказанная Янковской история с обсуждением одного из самых известных произведений послевоенной эпохи — ремейка картины передвижника Д. Жукова “Провалился” — картины Ф. Решетникова “Опять двойка”. Слово “плагиат”, разумеется, не употреблялось. В ходе обсуждений говорилось о “несовершенности творческой самостоятельности решения картины”, а аргументы в защиту ее оригинальности выдвигались следующие: “Трактовка события в той и другой картине глубоко различны. У Жукова это трагедия мещанской семьи, крушение всех ее надежд, у Решетникова в полной теплой иронии и юмора трактовке сюжета раскрывается любовная атмосфера дружной советской семьи” (с. 84).
В сущности, воссозданная на страницах книги история функционирования системы советских художественных институций разрушает миф о том, что в сталинскую эпоху здесь якобы царил некий “порядок”, местничество и групповщина искоренялись, а коррупции — в отличие от более поздних времен — не существовало. Разумеется, речь не шла, как в рыночные времена, о “распиле” астрономических сумм, но это фактор сугубо количественный. Рожденная якобы для “консолидации” и преодоления групповщины, система была в действительности глубоко коррумпирована. Вернее было бы говорить о коррупции не как о некоем “дефекте”, но как о системном факторе. Система и давала относительную самостоятельность и влияние внутри себя тем, кто не просто доказал свою лояльность, но мог фактически направлять художественную политику без резких движений и прямых репрессий — одними “знаками”. Так, задачу спецкомитета по присуждению Сталинских премий точно выразил один из ведущих функционеров Владимир Кеменов: “Мы должны дать определенную ориентацию… если мы даем премию, то это и есть ориентация. Попробуйте потом молодежи сказать, что вы не ориентируйтесь на этюд, на пейзаж, а ориентируйтесь на картину. Здесь вопрос политического содержания” (с. 85).
На своем материале Янковская приходит к тем же выводам, к которым приходят исследователи, занимающиеся социальной и политической историей сталинизма: “В институциональном отношении искусство эпохи сталинизма представляло собой систему, в которой пересекались компетенции и распылялись функции различных учреждений, принцип властной вертикали сочетался с полицентризмом в принятии решений, бюрократическая заорганизованность — с хаосом в реализации управленческих функций. В мире советского изобразительного искусства всесторонняя регламентация сочеталась с невероятным произволом художественной бюрократии. Отношения художников с заказчиками, распределителями заказов и контрольно-цензурными инстанциями были настолько зарегулированными и неопределенными одновременно, что резкое расслоение художественного сообщества и столкновение интересов различных групп внутри этого сообщества было неизбежным” (с. 86).
Очевидно, что мы имеем дело с системной характеристикой сталинской модели как таковой: эта система (будь то управление промышленностью, сельским хозяйством или культурой) вовсе не была монолитной, как не было монолитным и само советское общество. Напротив, в них имелось множество люфтов, придававших им гибкость, баланс репрессий и популизма. Все это обеспечивало системе социальную поддержку.
Однако статус советского художника обеспечивался не только системой, но и тем, к какому поколению он принадлежал. Янковская предлагает несколько классификаций советских художников: поколенческую и идентификационную. На их основе она строит свой анализ статусных групп.
Используя обоснованную М. Чудаковой поколенческую типологию деятелей советской литературы, Янковская выделяет пять поколений советских художников, каждое из которых по-разному встраивалось в систему сталинского искусства, по-разному самоидентифицировалось, обладало специфическим статусом и имело свои эстетические и поведенческие характеристики. Так, выделяется так называемое “нулевое поколение”, так сказать, последние из могикан — те, кто родился еще в 1860-е гг. и был связан с Академией или передвижниками. Затем — художники, чье становление совпало с эпохой Серебряного века и которые решили остаться в Советской России: К. Юон, Е. Лансере, К. Петров-Водкин, М. Сарьян, С. Меркуров, Д. Штеренберг, А. Герасимов, С. Герасимов, Р. Фальк и др. Это поколение фактически продолжало начатые “до соцреализма” дискуссии. Третье поколение — первое подлинно советское поколение — Ю. Пименов, А. Дейнека, В. Ефанов, И. Томский, Б. Ефимов, Г. Нисский — те, кто начинал свою карьеру в первое десятилетие ХХ в. Представители этих трех поколений (в особенности последних двух) были наиболее активны и влиятельны в сталинском художественном истеблишменте. К тому же они имели досоветский опыт и бывали за границей. Зато уже следующеее поколение было подлинно советским — те, кто начал профессиональную карьеру в 1930-е гг.: Е. Вучетич, А. Лактионов, В. Серов, Л. Кербель, Т. Яблонская. Это самое, пожалуй, “гиблое” поколение в советском искусстве: в основном это люди, пришедшие по “комсомольскому призыву”, для которых это был шанс социального продвижения, уровень их эстетических взглядов был удручающе низок. И наконец, после войны складывается поколение, многие представители которого станут знаковыми фигурами постсталинского искусства — от новатора В. Сидура до обскуранта И. Глазунова.
Предложенная в книге поколенческая типология не просто убедительна. Она помогает понять логику и динамику художественной жизни в послевоенные годы, когда “происходила смена поколений, вызревал конфликт интересов между, во-первых, художниками, уже занявшими привилегированное положение в иерархической системе распределения заказов, во-вторых, членами художественных корпоративных организаций, ущемленными в своих правах представителями первой группы, и, в-третьих, молодежью, которой еще предстояло отвоевать себе место на узком советском художественном рынке у первых и вторых” (с. 104).
Важным фактором является также профессиональная самоидентификация художников. Янковская выделяет народническо-просветительный, артистически-богемный, прагматично-рыночный типы идентичности, которые были важной формой адаптации к соцреалистической эстетике и всей институциональной системе, в которой развивалось сталинское искусство.
Именно эти групповые и поколенческие типы идентичности определяли различные статусные группы художников, работавших в сталинскую эпоху. На конкретных цифрах (а в книге множество интереснейших таблиц с расценками и прочими финансовыми данными) Янковская показывает, какая статусная и финансовая пропасть отделяла художественные элиты от рядовых, а тем более провинциальных художников. Не удивительно, что приближенные к политическим верхам художники, породившие атмосферу профессионального цинизма и произвола, были первыми оттеснены от власти в эпоху оттепели, оказавшись в ситуации почти бойкота. Такие “мастера” сталинского искусства, как А. Герасимов или Е. Вучетич, окажутся впоследствии центральными фигурами в патриотическом салоне И. Шевцова, который будет позиционировать их в качестве патриотов — борцов с “декадентско-сионистской нечистью”.
Рассказ о послевоенной повседневности провинциальной художественной жизни, основанный на архивных материалах и полный удивительных и ярких фактов, завершает книгу. Молотов (а работа Янковской выполнена в Пермском университете) был типично советским провинциальным городом, где “расцвет художественной культуры” происходил на площади в… 126 кв. м, где 50 местных художников выполняли как оформительские заказы, так и оригинальные творческие работы. Все это — в сочетании с отсутствием выставочных помещений, мастерских, музеев, художественной печати. Не удивительно, что уровень работ был не просто низким, но часто любительским. О профессиональном уровне провинциальных художников говорит такой поразительный факт: в начале 1950-х гг. большинство молодых марийских художников не имело общего среднего образования, не говоря уже о специальном. О финансовой ситуации в провинции — такой: для закупки авторских работ 30 членов Союза художников Татарии в год выделялось 20—40 тыс. руб., т.е. столько же, сколько государство платило за одну картину маслом известного московского художника…
У книги есть единственный недостаток — ее тираж: одна из лучших работ по сталинскому искусству, вышедших в России за последние двадцать лет, издана тиражом 300 экземпляров.
КУЛЬТУРНАЯ ПОЛИТИКА: ИНСТИТУЦИОНАЛЬНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
На фоне общего “фронта работ” в области исследования сталинской культуры книга Янковской — скорее исключение, чем правило. Парадокс заключается в том, что до сих пор ни в России, ни на Западе не появилось серьезных исследований в области институциональной истории сталинской культуры. И это при том, что институциональная история обычно первой становится предметом изучения, поскольку материал лежит, что называется, на поверхности. Когда еще только появятся концептуальные, синтетические, интерпретационные исследования, а институции — это то, что не нужно “искать” и что оставляет после себя огромный “архивный след”: любая институция — это прежде всего бюрократическая машина, работающая в соответствии с процедурами и производящая бумаги.
Только что в США вышла первая книга о Союзе композиторов4, но до сих пор нет книги о Союзе писателей. Единственная вышедшая в США на пике перестройки книга5 была скорее историческим обзором, по тому времени крайне нужным, но лишенным опоры на архивы.
В России нет книг не только о творческих союзах, но и о главной институции, в рамках которой функционировала советская литература, — о “толстых журналах” (за исключением изрядного числа работ о “Новом мире” Твардовского, также вышедших в основном на Западе). А между тем, архивы журналов куда доступнее многих архивных собраний. Нет истории советской критики. Вообще нет институциональной истории советской литературы. Единственная область, где действительно сделан реальный рывок, — это изучение советской цензуры. Да и то самое интересное здесь — не аналитические работы, а публикации архивных материалов.
Сталинская культура была в высокой степени культурой управляемой. Это означает, что первостепенное значение приобретает здесь анализ культурной политики. Она, в свою очередь, строится на институциях, которые являются ее инструментами. Таким образом, институциональная история сталинской культуры становится весьма актуальным предметом изучения, без которого дальнейшее движение невозможно. В этом смысле книга “Сталинские премии: Две стороны одной медали” (в полном соответствии с ее подзаголовком), с одной стороны, весьма своевременна и заполняет огромную лакуну в исследовании истории сталинской культуры, с другой — очень симптоматична по своему характеру для современного состояния изучения предмета.
Если сталинская цензура была “кнутом”, то система поощрений была “пряником”. Лежащий передо мной фолиант6 — настоящая поваренная книга о производстве сталинской сдобы. Причем первая и достаточно полная — она представляет собой настоящий компендиум по теме. Всякий, кто занимается советской культурой, найдет эту книгу полезной. В особенности последние 160 страниц — “Сводный справочный раздел”, где вся информация, относящаяся к Сталинским премиям, впервые сведена в удобные для пользования таблицы, которые дают не только полные перечни награжденных по всем видам литературы и искусства, но и такие показатели, как динамика формирования номенклатуры и денежного обеспечения Сталинских премий, распределение сумм по видам искусств и степеням и т.д. Перекрестный анализ перечней премированных позволил создать списки шести-, пяти-, чертырех-, трехкратных лауреатов с указанием произведений, за которые премии присуждались. Подобный анализ приводит иногда к поразительным результатам. Так, одна из таблиц показывает, как использовались одни и те же литературные сюжеты для многократного присуждения Сталинских премий: за роман Елизара Мальцева “От всего сердца” премию получил вначале романист, затем композитор, написавший оперу на сюжет романа (потом, правда, премия эта была отобрана), затем оперный спектакль, затем драматический спектакль, фильм и т.д. То же произошло и с “Молодой гвардией”: с 1945 по 1951 г. ею “кормились” 25 человек, ставшие лауреатами. Помимо самого Фадеева, спектакль Н. Охлопкова (6 чел.), фильм С. Герасимова (8 чел.), художник П. Соколов-Скаля за картину “Краснодонцы”, композитор Ю. Мейтус за музыку оперы, Ленинградский Малый оперный театр — за постановку оперы (7 чел.) и, наконец, А. Мазаев за симфорнию “Краснодонцы”. Такими же “высокоудойными” оказались роман Б. Горбатова “Семья Тараса”, пьесы Вс. Вишневского “Незабываемый 1919-й” и Н. Вирты “Заговор обреченных”…
Таков последний раздел книги. Остальные четыре пятых объема занято публикацией документов, материалов и свидетельств, относящихся к Сталинским премиям. Эта часть книги состоит из четырех разделов: 1934—1941 — “Андреевщина”, 1941—1945 — “Щербаковщина”, 1945—1952 — “Ждановщина” и “Маленковщина” и, наконец, с 1953-го — “Сусловщина”. Разделы эти условны, а выбор имен, их определяющих, далеко не всегда оправдан. Вряд ли кто-то назвал бы довоенный период в истории советской литературы “Андреевским”. Не был Андреев определяющей фигурой в культурной жизни, хотя и был секретарем ЦК. Скажем, Щербаков имел большое влияние на литературный процесс в 1930-е гг., а не только во время войны. Маленков был, несомненно, центральной фигурой в сталинском ареопаге после смерти Жданова, но назвать его именем эпоху (предположительно 1948—1952 гг.) также вряд ли возможно. А уж “сусловщина” наступила и вовсе в брежневскую эпоху (в хрущевскую эпоху центральной фигурой на идеологическом олимпе оставался Ильичев) и к Сталинским премиям не имеет отношения.
Но если эти композиционные вольности могут быть объяснены необходимостью систематизации огромного материала, включенного в книгу, то сам его отбор вызывает множество вопросов. Многие тексты, включенные в сборник, имеют отношение не к “премиальным” сюжетам, а к историко-литературному процессу как таковому. Зато некоторые сюжеты пропущены, как, например, история с романом В. Лациса “К новому берегу”. Если бы составители подошли к отбору материала строже, книга была бы минимум на треть короче. Все, включенное в нее, — републикации. Причем многие тексты взяты почему-то из Интернета. Так что о строгой текстологической работе здесь говорить не приходится. Это типичное “интернетное издание”, когда из сети вытаскивается все на тему “Сталинские премии”, а к этому добавляются газетные и журнальные публикации. Все это похоже на материал для книги или диссертации, практически необработанный, а лишь собранный под одной (разваливающейся) обложкой. Короткие (и подчас несколько любительские) предисловия составителей к каждому разделу не “держат” такой огромный объем материала.
Трогательно “Заключение составителей”, которое завершается… кроссвордом “Лауреаты Сталинской премии по литературе и искусству” из журнала “Огонек” за 1951 г. Читателя приглашают ответить на вопросы один интереснее другого: “Роман Баширова”, “Постановщик спектакля “Мещане” в Рязанском театре”, “Народная республика, о которой композитор Корчмарев написал сюиту”, и т.д., и заверяют в том, что “ответы абсолютно на все вопросы кроссворда в этой книге имеются. Но надо быть внимательным”. Однако отсутствие в почти 900-страничной книге, где мелькают сотни, если не тысячи имен, именного указателя сильно затрудняет работу с ней.
И все же “цитата дня” ожидает в самом конце, на с. 856, в “Послесловии редактора”, начинающемся словами: “Это не послесловие…” Рассуждая о становлении советской литературной культуры, Геннадий Прашкевич замечает: “Управляют не литературой, управляют ее создателями”. Этот афоризм стоит помнить всякому, кто берется за работу со сталинской культурой. Я и сам пришел к подобному заключению, занимаясь десять лет назад основными институтами сталинской литературы — читателем и писателем. Союз писателей, Литфонд, Всехудожник, Театральное общество и т.д. — это не просто учреждения, но и культурные агенты, участники процесса. И здесь важно все время держать в поле зрения обе “стороны одной медали”: институция всегда имеет персональное измерение, тогда как каждый персонаж в отдельности — институциональное.
Знаменатльно, что “премиальный” том вышел почти одновременно с последней частью трилогии Виталия Шенталинского7 и первой частью многотомного, как нам обещано, проекта Бенедикта Сарнова8. Предыдущие книги Шенталинского — “Рабы свободы” (М., 1995) и “Донос на Сократа” (М., 2001) — были встречены весьма позитивно критикой как в России, так и на Западе, переведены на английский (нью-йоркское издание “Arrested Voices: Resurrecting the Disappeared Writers of the Soviet Regime” (1996) и лондонское “The KGB’s Literary Archive” (1997)).
То же можно сказать и о получивших широкое признание “случаях” Бенедикта Сарнова “Пришествие капитана Лебядкина: Случай Зощенко” (М., 1993), “Случай Эренбурга” (М., 2004), “Заложник вечности: Случай Мандельштама” (М., 2005), “Маяковский: Самоубийство” (М., 2006). Новый проект Сарнова — документальный. Это рассказ о взаимоотношениях вождя с писателями. Писателей будет двадцать. В первой книге — шесть глав: Сталин и Горький, Сталин и Маяковский, Сталин и Пастернак, Сталин и Мандельштам, Сталин и Демьян Бедный, Сталин и Эренбург (в следующих томах обещаны А. Толстой, Шолохов, Замятин, Булгаков, Платонов, Зощенко, Ахматова, Пильняк, Фадеев, Бабель, М. Кольцов, Н. Эрдман, Симонов, Афиногенов). Каждый случай — сугубо индивидуален. Но одновременно — и схож. Числитель меняется. Знаменатель остается. Сталин — это главная институция советской культуры. Подобно тому, как репрессивная машина, архивами которой занимается Шенталинский, — тоже институция. Сталин был институцией куда более сложной, чем карательная система. В сущности, институция, которую описывает Шенталинский, — прямая противоположность институту Сталинских премий. Истории Сарнова и Шенталинского очень разные, но в ряде сюжетов пересекаются. К тому же один — литературный критик, другой — публицист. Сближает обоих авторов не только опора на документы, но и то обстоятельство, что оба — отличные писатели. Обе книги задуманы не столько как научные, сколько как литературные проекты. Но их объединяет глубокое понимание обоих начал: персонального и институционального, тонкий анализ их связи и драм, а часто и трагедий, возникавших от их столкновения.
И хотя оба эти литературных проекта уступают строго научным исследовательским проектам в том, что касается научного аппарата и охвата институционального поля, они представляются мне не менее продуктивными, чем многие сугубо исторические штудии, представленные, например, работами Леонида Максименкова по так называемой “номенклатурной истории” советской литературы (см.: Вопросы литературы. 2003. № 2, 5; 2004. № 2, 3; 2008. № 1. Замечу попутно, что таковы же и работы Дениса Бабиченко и др. историков, берущихся писать о литературе).
“Номенклатурная история” Максименкова — это, конечно, неологизм. Строго говоря, он занимается институциональной историей, а точнее, историей всякого рода закулисных интриг, действий и интересов различных партийнолитературных функционеров, аппаратных ходов и т.п. захватывающих сюжетов. Однако избранное им определение характерно: если литература (музыка, кино) — чистая партинституция, то писатели (музыканты, режиссеры) — конечно, номенклатура. Работа ученого превращается в работу отдела кадров, история — в тасование “учетных карточек” писателей-чиновников. Дальше начинается конспирологическая кремлелогия в стиле Авторханова (кто кого подсиживал, кто что подписывал, кто кому рыл яму, доносил, подделывал документы и т.д.), с той только разницей, что Авторханов строил свои концепции на всяческих “косвенных уликах”, а Максименков — на архивных материалах. Разница, разумеется, колоссальная.
Но фетишизация архива — вещь опасная, в особенности применительно к литературе и искусству. Чем больше разрастается институциональная сторона дела, тем бледнее становится персональная. Мастер исторических комментариев к политико-идеологическим документам, Максименков полагает, что история литературы — это огромный, до бесконечности разросшийся комментарий к нескончаемому числу найденных в партархивах бумаг — резолюций, вариантов и черновиков различных постановлений. Литературу это, конечно, заменить не может, но литература здесь и не нужна. Как любому историку, берущемуся писать об искусстве, Максименкову кажется, что он стоит на почве “твердых фактов”, только имея дело с архивными бумагами, поскольку литературный, музыкальный, визуальный текст для него не “факт” — он не знает, что с ним делать, как анализировать. Как необходимая ступень в исследовании сталинской культуры такие работы совершенно необходимы. Но как методология историко-литературного исследования — это тупиковый путь. Он основан на подмене материала, на замене самого объекта: соцреалистической “художественной продукции” здесь просто нет места.
Да, “управляют не литературой, управляют ее создателями”, но “создатели литературы” — это не просто какие-то бледные чиновничьи тени, каждое движение которых изучил Максименков, полагая, что из танца этих теней и состоит история советской литературы. Всякое “управление” — это, конечно, политика. Но литературная политика — это не только политика. Здесь что-то важное (если не самое важное!) остается в осадке. Оно, конечно, советские писатели (в той мере, в какой они оставались советскими) были и чиновниками. Но — не только чиновниками. Эта культура порождала свою особую эстетику. Без институциональной истории ее не понять. И это так же верно, как и то, что такой историей она не исчерпывается, но лишь начинается с нее.
АРХИТЕКТУРА: ПОЛИТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Получилось так, что еще до знакомства с книгой Д. Хмельницкого “Архитектура Сталина”9 я прочитал вышедшую одновременно с ней его книгу “Зодчий Сталин” (М.: Новое литературное обозрение, 2007). “Архитектура Сталина” — это диссертация, выполненная в Германии, так сказать, “оригинальная”, “полная версия” книги, вышедшей в “НЛО”. Книг, синтетически обобщающих материал сталинского искусства, вообще-то немного. Из них особо выделяется “Культура Два” Владимира Паперного — едва ли не самое известное в России исследование эстетики сталинизма, построенное как раз на материале архитектуры. Поэтому сам проект — работа на том же материале — мог бы показаться довольно рискованным предприятием: “ниша”, как кажется, уже занята, а неизбежная “конкуренция” с книгой Паперного, которая вот уже четверть века остается одной из лучших работ по теме, априорно не сулила успеха…
Оказалось, однако, что дело вовсе не в материале. Хмельницкий не просто изящно “разминулся” с Паперным на одном — архитектурном — поле, но реализовал оригинальный исследовательский проект, который отлично дополняет сделанное предшественником. Если Паперный встраивал материал истории сталинской архитектуры в блестящую концептуальную схему, то Хмельницкий, напротив, идет исключительно от материала, попутно решая задачи, которые Паперным не ставились: в фокусе его исследования были совсем другие вопросы. Так, Паперный не ставил перед собой цель создать историю сталинской архитектуры, тогда как в книге Хмельницкого впервые выстроен внятный исторический нарратив. В эпоху борьбы с Большим Историческим Нарративом — задача сама по себе непростая: сегодня “истории” пишут разве что по дидактической (и коммерческой) необходимости — для учебников.
Архитектура не просто оформляла пространственную среду сталинизма, но прямо занималась символизацией власти и национальной идентичности. В этом смысле рассказанная в книге история сталинской архитектуры — это история сталинского политико-эстетического проекта. Концептуализация материала в книге такова, что исторический нарратив читается как теоретический. Виртуозное владение материалом и смелость концептуальных построений порождают синтетический текст, который может быть назван не только обобщающим, но и дефинитивным. Несомненно, это лучшая работа о сталинской архитектуре, изданная в России, которая прекрасно дополняет работы Паперного и Гройса, нисколько им не уступая.
Хмельницкий показывает, как происходило огосударствление архитектуры в том же году, что и литературы. В феврале 1932 г. на всесоюзном конкурсе на проект Дворца Советов побеждают исключительно проекты, не имеющие ничего общего с современной архитектурой. С тех пор конструктивизм оказывается под запретом. Спустя два месяца Сталин придумывает соцреализм и распускает все литературно-художественные организации. Однако, рассказывая историю создания Всероссийского общества пролетарских архитекторов, Хмельницкий рассказывает историю вовсе не только архитектуры. К сожалению, его анализ несколько замкнут на архитектурном материале: ведь абсолютно те же процессы (причем в куда более ярких формах) происходили и в литературе, и в живописи, и в музыке. Если на левом фланге в архитектуре были ОСА и АСНОВА, то в литературе — ЛЕФ, в живописи — ОСТ, в музыке — АСМ. Хмельницкий пишет о ВОПРА: “У вопровцев нет почти никаких профессиональных претензий к другим направлениям, только совершенно бессмысленные идеологические. Это делало борьбу с ними безнадежной, а их собственную позицию неуязвимой. Никаких серьезных убеждений и принципов за вопровской риторикой не стояло, только воля к власти” (с. 44). Но буквально то же самое историк литературы мог бы сказать о рапповцах, историк искусства — об ахрровцах, историк советской музыки — о РАПМе и ПРОКОЛЛе. Сравнение этих историй в разных искусствах многое позволило бы понять в логике сталинизации культуры (к сожалению, обращения к ним в книге редки и не всегда точны; так, вряд ли можно утверждать, что “руководство РАПП удерживается у власти, хотя ему пришлось покаяться и потесниться” (с. 145), — с рапповским руководством у Сталина были постоянные проблемы: зарвавшиеся литературные функционеры открыто выступили против постановления 1932 г. и в большинстве своем были впоследствии репрессированы).
Книга Хмельницкого политически заострена. Причем своих политических взглядов автор не скрывает. Напротив, он постоянно акцентирует политический подтекст тех или иных на первый взгляд сугубо эстетических дискуссий. Любой серьезный исторический анализ политичен в той мере, в какой он выходит к сущностным социальным вопросам. Хмельницкий с порога отвергает рассуждения о том, что сталинский ампир был якобы частью общеевропейской волны неоклассицизма, что диктатура лишь негативно влияла на творческий процесс, не направляя его, что с приходом деревенских жителей в города авангард сам изжил себя. Вся рассказанная в книге история свидетельствует об обратном: “В тридцатые годы никакой социальный слой не мог влиять на сталинские культурные реформы. Потребитель не имел права выбора” (с. 20). Он настаивает также на глубинной связи между сталинской и нацистской архитектурой.
Хмельницкий убедительно показывает, что “внезапный и сенсационный — для иностранцев — отказ советского правительства в 1932 г. от новой архитектуры в пользу исторических стилизаций внутри СССР выглядел не началом, а кульминацией перестройки советской культуры” (с. 37). Шаг за шагом прослеживает автор эту перестройку, замечая, что “к концу 1930 года советская архитектурная критика приняла такой абстрактный и самоубийственный характер, что уже имела мало отношения к реальным достоинствам и стилевым характеристикам обсуждаемых объектов. Терминология почти не поддавалась расшифровке” (с. 61—62). В этих условиях “борьба за стиль становилась все более абсурдным и опасным занятием. Она перешла в борьбу за выживание”, когда “лучше чужая, навязанная ясность, чем полное безумие” (с. 62). Так подошли советские архитектуры к конкурсу на Дворец Советов — “в атмосфере ужаса, смешанного с надеждой. Им запретили разговаривать, но еще не запретили проектировать” (с. 69).
Книга Хмельницкого имеет подзаголовок: “Психология и стиль”. Чья психология? Конечно, Сталина. Автор утверждает, что Сталин создал “действительно новую архитектуру, не имеющую корней. Она решительно противоречит стилю, характерам, культуре и творческим возможностям своих формальных авторов” (с. 118), он полагает, что “окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества, никому из авторов в тот момент уже не присущие, — ясную пространственную идею, темперамент, силу, динамику и в то же время какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с формой, функцией и пластикой <…>. Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда только один человек — Сталин” (с. 118).
Яркая эта мысль не всегда, впрочем, может быть последовательно проведена. Она слишком красива, чтобы быть исторически прописанной, а значит — и гибкой. Проявляется эта непоследовательность в некоторых не вполне продуманных сравнениях. Так, Хмельницкий утверждает, что “пытаться искать историческую логику в смене государственного стиля — все равно, что рассуждать о стихийности коллективизации” (с. 107). Это верно — коллективизация не была стихийной, но сельская община — русский феномен, а российская политическая культура, сделавшая коллективизацию возможной, — также продукт русской истории. Все это говорит о том, что “логика” здесь была, как была связь между массами и властью. Утверждать, что “воля масс” вообще не занимала власть, — значит попросту игнорировать природу тоталитаризма. Власть — лишь инструмент террора. Его источник — в массах.
Соглашаясь с автором в том, что сталинская эстетика — реальность, что сталинская архитектура существовала, что существовал и сталинский стиль, я все же полагаю, что он преувеличивает волюнтаризм Сталина. Это правда, что “за всеми экономическими реформами, за перестройкой стиля и утратой человеческой речи стоят политические цели и вкусы диктатора, полностью свободного от каких бы то ни было идеологических предрассудков” (с. 112). Это близко к тому, что утверждал Гройс: захоти Сталин, и доминирующим стилем в советском искусстве стал бы “Черный квадрат” Малевича.
Полагаю, однако, что ситуация была куда сложнее: “политические цели и вкусы диктатора” могут ведь и не совпадать (Хмельницкий сам приводит в пример сталинские дачи — отнюдь не классицистские сооружения). В этой ситуации вкусы неизбежно подчиняются интересам, а вот интересы могут и совпадать с “запросами потребителя”: в патриархальной стране не мог “Черный квадрат” из прихоти вождя стать насаждаемым искусством. Вкусы потребителей приходилось брать в расчет потому, что ценой их учета была свобода в том, что касается политических интересов масс. Учетом массового вкуса покупалась политическая лояльность масс. Сталин был прежде всего политиком, а не художником. Формулы “писатель Сталин”, “зодчий Сталин” — лишь метафоры: для художника личные вкусы куда важнее политической необходимости. Это верно, что Сталин был “полностью свободен от каких бы то ни было идеологических предрассудков”, но эта свобода нисколько не означает свободы политической. Здесь Сталину приходилось опираться на массовый вкус (что, впрочем, было несложно, поскольку его личный вкус был также вполне “массовым”).
Это правда, что “ложь и двусмысленность, подмена понятий и остроумный сознательный цинизм характеризуют творчество Сталина в любых областях политической и культурной жизни. Это врожденные свойства его натуры. Сталин выстроил по своему замыслу целый мир, в котором политика, архитектура, живопись и литература органично дополняли друг друга” (с. 227). И все же — этот сталинский мир не был лишь прямой политико-эстетической эманацией его художественной воли, как утверждает Гройс и вслед за ним — Хмельницкий. Он был продуктом сталинской воли в той лишь мере, в какой сам Сталин был продуктом революционной культуры, революция — продуктом российской политической культуры, а эта культура, в свою очередь, — продуктом вековой русской истории. И этот — более широкий — контекст следует отчетливо сознавать. Можно, впрочем, заметить, что именно он определял концепцию книги Паперного. Свести их вместе можно, лишь читая обе эти прекрасно дополняющие друг друга работы.
Созданная Сталиным эстетика строилась на абсолютной непредсказуемости: “…под недвусмысленный запрет подпадает только новая архитектура. Все остальное разрешено к овладению и использованию, независимо от стилей и эпох. Но это разрешение сопровождается такими оговорками, которые, не устанавливая никаких правил, позволяли в любой момент подвергнуть критике все что угодно. Перед нами чисто сталинская, лишенная всякого догматизма логическая конструкция. Ее цель — смоделировать ситуацию, при которой у руководства развязаны руки, а из исполнителей никто не чувствует себя в безопасности” (с. 135). Это определяющая характеристика сталинской организации культуры: неопределенность таила постоянную опасность. Это был настоящий perpetuum mobile террора.
Говорить об архитектуре, не видя описываемых проектов и объектов, сложно. Однако следующий за текстом внушительных размеров альбом (184 страницы) практически нефункционален. В самом тексте отсутствуют отсылки к соответствующим иллюстрациям, которые, в свою очередь, не пронумерованы. Так что приходится все время перелистывать альбом в поисках нужной картинки, даже не зная, есть ли она в нем. Отсутствует и именной указатель.
Другой вопрос связан с источниками. Хотя автор и сам понимает, что “судить об убеждениях людей сталинской эпохи по их публичным выступлениям было бы неправильно” (с. 178), он пользуется исключительно ими (даже дискуссии рассматриваются по материалам обзоров в “Архитектуре СССР”). Работа с архивами, как представляется, только обогатила бы книгу (пусть даже это был бы какой-нибудь case-study или полные стенограммы одной из многочисленных дискуссий, рассматриваемых в книге). Не вполне понятен и принцип отбора второисточников. Ясно, что, поскольку работа писалась в Германии, использовались в ней (помимо советских/российских, разумеется) работы немецких исследователей. Но решительно нельзя понять, почему в работе такого уровня отсутствуют хотя бы указания (!) на англо-, итало- и франкоязычные источники. По крайней мере, отсылки к таким классическим исследованиям прямо по теме книги, как работы Анатоля Коппа, Хью Хадсона и др.10
Книга Хмельницкого — одна из лучших работ по сталинской культуре за последнее десятилетие — еще и отличное доказательство того, что потенциал исторического нарратива неисчерпаем, когда он основан на свежем чтении материала, смелом его обобщении и точном анализе.
ЛИТЕРАТУРА: ИСТОРИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ
Когда двадцать лет назад горячие дискуссии о том, “какой быть истории литературы”, были в самом разгаре, лишь немногие отдавали себе отчет в том, насколько это частный вопрос, т.е. насколько он — лишь часть более широкого вопроса: “Какой быть стране?” Тогда, на пике перестройки, продвигавшимся на ощупь казалось, что твердая опора теперь всегда будет под ногами: слишком очевидной казалась необходимость смены научной парадигмы, неотвратимым — отказ от клише сталинских времен, неизбежной — потребность в выстраивании новой истории. Казалось, что уж теперь, когда вернулись “две трети корпуса литературы” (М. Чудакова), когда сброшенные с пьедесталов прежние кумиры окончательно низвергнуты и заменены “возвращенными” (слово это стало знаком перестройки, подобно тому, как знаком оттепели было слово “реабилитированные”), “подлинными” писателями и художниками, мы получим наконец вместо “советской мифологии” “настоящую историю”.
Тогда мало кто задумывался над тем, что история — это прежде всего “История”, т.е. нарратив и канон, корпус отобранных авторов и текстов, иерархически выстроенных и проинтерпретированных. История — это не просто “принципы”, но — книга. Обычно очень толстая книга. Как та, что лежит передо мною, — новый учебник для студентов-филологов11, пришедший на смену чудовищным учебникам А. Метченко и П. Выходцева, по которым училось не одно поколение студентов филфаков. Книга выпущена коллективом профессоров филфака МГУ (кому, как не им, задавать тон и писать учебники!) и, как положено, снабжена грифом Министерства образования и науки Российской Федерации: “Допущено в качестве учебного пособия для…”
Вообще, чтение учебников — вещь утомительная и неблагодарная (как, впрочем, и их написание), а возвращение в студенческую молодость не всегда приятный опыт: с годами отвыкаешь и от такого количества банальностей и от такого дидактизма. Но принятие законов жанра обещает немало интересного. Спору нет, учебник — сложный жанр: надо постоянно балансировать на грани банальности, нужно уметь синтезировать. Скажу сразу, это во многих отношениях достойный учебник, и если я обращаю внимание на его слабые стороны, то потому лишь, что учебники переиздаются, так что имеющиеся в книге недостатки могут быть исправлены в последующих изданиях. Речь, разумеется, пойдет не о проблемах методики вузовского преподавания и даже не об истории литературы вообще, но прежде всего о сюжетах, связанных со сталинской литературой.
Главное, что продемонстрировала книга профессоров МГУ, — это удивительная теоретическая беспомощность. Учебник наглядно показывает, что изжитая категориальная система сегодня является не меньшим препятствием на пути серьезного историко-литературного исследования, чем цензура — двадцать лет назад. Цензуру оказалось отменить куда легче, чем создать работающий категориальный аппарат, поскольку последний — это не просто отмена запрета, но результат большой и сложной созидательной работы, требующей серьезного знакомства с мировым опытом, чего в этой книге нет и в помине.
Причем речь идет даже не о теоретических работах, но о ставших классическими исследованиях, посвященных тем или иным рассматриваемым в книге историко-литературным сюжетам (так, например, в главе о РАППе даже не упоминается лучшая и по сей день книга Эдварда Брауна). Мне могут возразить, что это учебник, и студент не будет искать книги на иностранных языках, но ведь ряд работ совсем недавно переведены на русский, только что изданы в России книги Роберта Магуайра о “Перевале”, Владимира Маркова о футуризме, Катерины Кларк о советском романе и др.12 В результате глава “Огосударствление литературы” обходится вообще без ссылки на одноименную книгу Ханса Гюнтера, где это понятие и было впервые введено. Да и свои тексты в “ну очень близком пересказе” (без упоминания об их источнике) я встречал в этой книге. Из огромной западной литературы по этому периоду цитируется почему-то только двадцатилетней давности диссертация Жаккара о Хармсе…
Не удивительно, что уже на первой странице появляются знакомые советские “закономерности литературного развития” и, того хуже, — “эстетические закономерности”. На второй странице мы встречаем “концепцию личности”, а на третьей нас и вовсе ожидает “единая логика” всего периода 1920— 1950-х гг. Вот с таким категориальным аппаратом вошла российская историко-литературная наука в XXI век.
Все это побитое молью “советское узорочье” семидесятилетней давности перемежается с “новациями” эпохи академика Храпченко. То, что было последним словом в советской литературной теории в конце 1970-х, — все эти “повествовательные структуры”, “объектно-субъектные отношения”, “художественные системы”, все эти вошедшие в моду уже в 1980-е квазиполитологические термины “идеомифологические системы”, “внеисторическое мифологизированное пространство”, “мифопорождающие возможности” и т.п. выглядят сегодня обветшалыми пустыми словами, которые и были-то наполнены смыслом только в присуствии храпченок, метченок и овчаренок.
На этом советском квазинаучном воляпюке писать историю нельзя: “В классической прозе XIX в. слово, а также персонаж и сюжет (действие) главенствовали в структуре текста, а мотив как устойчивый формально-содержательный компонент произведения имел значение частного приема. Повышение смысловой значимости слова и лейтмотивов назревало на протяжении всего XIX века <…>. Мотивный тип повествования смог выводить изображаемое из сферы конкретно-исторического обобщения, открывал возможности эстетического освоения глубинных сфер бытия, создал основу для мифотворчества. В прозе ХХ в. мотивная структура повествования обрела особый размах, стала основным конструктивным принципом организации текста” (с. 128). Что означает этот набор абстракций, состоящий из сугубо советских категорий типа “формально-содержательный компонент” и “основной конструктивный принцип организации текста”? Как “мотивный тип повествования” (что это вообще такое?) мог “вывести изображение из сферы конкретно-исторического обобщения”? Да и что это за “обобщения” такие, родившиеся в горячечных дискуссиях эпохи Комакадемии, и где, кроме как в выцветших советских учебниках полувековой давности, можно их найти? Что это за красивости об “эстетическом освоении глубинных сфер бытия” из “стилевой палитры” советской критики эпохи воспевания брежневских мемуаров?
История литературы корчится безъязыкая. Называть вещи трудно. Приходится изъясняться на пальцах. Вот читаю о “безусловном гуманистическом пафосе” Пролеткульта (с. 27) и, вначале представив себе, как это определение рассмешило бы самих пролеткультовцев, понимаю, что для авторов это просто такое хорошее слово, а все хорошее (в данном случае — нечто самодеятельно-народное, популистски-открытое) должно называться “гуманистическим”.
Однако основная проблема этого доморощенного литературоведения состоит в конфликте между отсутствием категориального аппарата и странной потребностью все называть и переназывать. Заходит ли речь о новокрестьянской поэзии — появляется совершенно не к месту пришитый термин “магический реализм”, придуманный в 1925 г. Ж. Руо и, разумеется, тогда никому не известный в России. Так что вот — был просто Клюев, а теперь, извольте видеть, — “магический реалист”. Зато Заболоцкий — просто “поэт-реалист”. Или вот, оказывается, существует стиль, “направленный на исследование действительности или анализ реальных проблем” (с. 54). Трудно поверить, что и сегодня можно оперировать подобными категориями. Да что там стиль, когда в книге постоянно поминается “отношение искусства к действительности” — разночинская терминология полуторавековой давности, возвращающая чуть ли не к аристотелевской поэтике! Если “сфера художественного обобщения” и “типизация” — категориальная труха из пропыленных учебников по теории литературы Абрамовича и Поспелова — возвращает нас в эпоху “продвинутого” Храпченко, то некоторые определения — прямо в 1920-е гг. Так, вдруг сообщается, что А. Безыменский “занимал в литературной жизни страны крайне правую позицию” (с. 330). Что бы это значило?
Тексты эти абсолютно непереводимы: на таком языке нигде в мире не говорят. А как же говорят? Авторам кажется, что на новомодном языке плохих переводов. Вот как называется главка, в которой речь идет о какой-то “метатекстуальности”, присущей якобы Булгакову, Платонову и Пришвину: “Лейтмотивный принцип организации повествования (мотивная структура) как основа создания метароманного единства” (с. 140). Представляю, какое впечатление эта научная крутизна должна произвести на студентов! Или вот излюбленное понятие авторов — “неклассическая проза”. Неясно, каковы ее признаки, ведь оказывается, что она объединяет “Мастера и Маргариту” с “Жизнью Клима Самгина”, а “Железный поток” с “Русским лесом” (попутно выясняется, что этот роман как-то даже связан с Серебряным веком!).
Но главной жертвой этого категориального косноязычия оказался многострадальный соцреализм. Поскольку это понятие вызывать симпатии ни у кого не может и прочно ассоциируется с “плохой литературой”, авторы пытаются как-то его перепаковать и, по возможности, отделить от “хорошей”, в их представлении, советской литературы. Так рождается “цитата дня”: к середине ХХ в. “советскую литературу все больше губит советская власть” (с. 17). А говоря серьезно, авторы утверждают, что соцреализм — это и “культурная парадигма, согласно которой осуществлялось огосударствление литературы”, и нечто совсем иное — “литература социалистического выбора”: “Если социалистический реализм был порождением сознательных усилий государства подчинить себе естественное развитие литературы согласно провозглашенному официальной критикой канону, то создание советского мифологического пространства явилось результатом стихийных устремлений писателей, одушевленных идеей социализма” (с. 217). В отличие от соцреализма, “литература социалистического выбора” была, оказывается, “явлением органическим”. Именно тут рождалась “советская мифологическая система”.
Само понятие “литература социалистического выбора”, которым оперируют авторы, кажется мне не вполне удачным ремейком знаменитого высказывания Горбачева, когда тот сетовал на то, что “нам тут подбрасывают”, тогда как его дед “сделал социалистический выбор” полвека назад. Не знаю уж, кто выбирал за горбачевского деда (Россия никогда не была сильна по части свободы выбора), но, кажется, трудно найти в данном случае менее удачное слово, чем “выбор”. Кто его делал? Что в нем было социалистического, а не карьерного? И, наконец, что же здесь от “литературы”? Зачем придуман этот нелепый эвфемизм — авторы не объясняют. А главное, нельзя понять, зачем вообще придумана вся эта словесная эквилибристика с якобы различными понятиями: отдельно — “соцреализмом”, отдельно — “советской литературой” и отдельно — “литературой социалистического выбора”. В чем их содержание? Каковы функции?
И вот мелькают имена, произведения, даты… А я думаю: кто же это делал “социалистичекий выбор”? Валентин Катаев? Мариэтта Шагинян? Алексей Толстой? Алексей Сурков? Константин Симонов? Семен Бабаевский? Анатолий Софронов? Надо ли говорить, что “социалистический выбор” в судьбе каждого из них был чем-то совершенно разным. “Социалист” А. Толстой — просто оксюморон. О “социалистическом выборе” Катаева авторы должны были бы прочесть в “Уже написан Вертер”. Исправный чиновник еще с рапповской молодости Сурков, всю жизнь наступавший на горло собственной песне Симонов, по локти в крови бессчетное число раз предававший всех и вся Фадеев, вознесенный к славе бездарнейший Бабаевский, красные охотнорядцы от Шолохова до Бубеннова, Сурова и Софронова, верные партийные “автоматчики” Кочетов, Грибачев, Соболев, серый партийный чиновник Георгий Марков — последний писательский генсек… Этому списку нет конца: в него может быть занесено подавляющее число членов Союза советских писателей. Какой “социалистический выбор” совершили эти люди, попросту делавшие карьеру в ситуации отсутствия литературы? Именно из рядов тех, кто этот “выбор” совершил, уже в хрущевскую эпоху будет рекрутироваться “русская партия”, которая в эпоху перестройки выйдет из подполья. Сказать, что эти люди сделали социалистический выбор, — просто насмешка. Скорее уж “национал-социалистический”…
Есть время собирать камни, а есть — место. Учебник — именно такое место. Но что соберешь, когда за истекшие двадцать лет историки литературы окончательно разбрелись по своим “полям”. Если раньше была одна дисциплина — о, как сказали бы авторы, “литературе социалистического выбора”, то теперь все ушли на фронты эмигрантской литературы, литературы “русского религиозного возрождения”, литературы Серебряного века, а былые мощные поддисциплины, такие как горьковедение, маяковсковедение, шолоховедение, — рассыпались на глазах. Эти “камни” теперь уж и не собрать. Да и надо ли? А что действительно необходимо, так это некий концептуальный стержень. Именно его в учебнике и нет. Если раньше вся русская литература ХХ в. была триумфальным шествием к высотам соцреализма, то теперь она похожа на россыпь путей-дорожек, а авторы учебника как будто озабочены тем, чтобы эти дорожки еще дальше разбежались на тропинки всяческих магических реализмов, неклассических проз, литератур социалистического выбора и т.д. — до бесконечности. Картина становится настолько мозаичной, что ни собрать ее в единое целое (обещанная в начале книги “единая логика”), ни концептуализировать становится невозможно. В результате создаваемый учебником литературный канон (повторю: задача любого учебника состоит в том, чтобы утвердить некий канон, — это просто закон жанра) сам кажется продуктом некоего “магического реализма”.
Как уже говорилось, структура “Истории” — это и структура самой истории, как ее представляют авторы. В этом смысле сюрпризы нас ожидают буквально с первой же главы, начинающейся почему-то с “литературы русского зарубежья”, затем идет советская потаенная, а уж затем советская официально признанная литература. Остается предположить, что прокламируемая авторами “логика” выстраивается в обратной последовательности — как если бы история пошла задом наперед: все-таки потаенная литература, и уж тем более литература эмигрантская появились потому, что такой была культурная политика внутри страны, а не наоборот…
В такой непонятно в каком направлении текущей истории пропорции и критерии отбора становятся совершенно неясными. Так, полстраницы отводится на разговор о “Железном потоке”, зато шесть страниц — на анализ “Падения Даира” и столько же — на анализ “Чертухинского балакиря”. “Дело Артамоновых” рассматривается на семи страницах, а “Разгром” — на трех. На пяти страницах идет разговор о Грине и еще на пяти об одном его рассказе — “Фанданго”, зато в книге нет связного абзаца о Бабеле. Понять, что здесь важно, что второстепенно, совершенно невозможно, как и то, что является критерием отбора. А между тем, именно в этом — в установлении оптики — и состоит главная задача любого учебника. Как объяснить, почему пролетарским поэтам посвящено три страницы, а новокрестьянским — восемнадцать? Почему самому оригинальному пролетарскому поэту Алексею Гастеву посвящено семь строк, тогда как Максимилиану Волошину — четырнадцать страниц? Почему самому популярному поэту Гражданской войны Демьяну Бедному отведено десять строк, тогда как Валерию Брюсову — десять страниц? Я не берусь судить о качестве анализа на этих страницах (хотя читать иногда занятно: все-таки это искусство — на восьми страницах о Кузмине ни слова не сказать о его гомосексуализме).
Возвращаясь к нашим сюжетам, замечу, что в такой невнятной истории определить место сталинской культуры невозможно, понять, почему советская мифология связана с “литературой социалистического выбора”, а не с соцреализмом, — нельзя, а найти основание для тех или иных оценок и суждений становится очень трудно. Помимо того, что в книге очень сильна чересполосица, когда после сильных разделов следуют откровенно слабые, сама концептуальная непрописанность книги создает предпосылки для воскрешения той самой советской мифологии, против которой, как кажется, выступают авторы.
Так, утверждать, что рапповцы якобы представляли собой некий “полюс общественного сознания, который отстаивал классовое в противовес общечеловеческому” (с. 31), что они якобы “ощущали себя самыми истинными и бескомпромиссными защитниками классового подхода” (с. 32), — значит повторять сказанное в 1932 г. Мне приходилось уже писать о том, что РАПП не представлял собой никакого “полюса”, никакой “идеологической” (якобы “классовой”) подоплеки (кроме обычной “классовой” трескотни) в их действиях не было (о какой “классовости” в 1929—1932 гг. можно говорить?!). Это была группа зарвавшихся партийных чиновников, с подачи Сталина фактически захвативших власть в литературе и “ликвидированных” им вначале институционально в 1932 г., а затем физически — в 1937-м. Так что в том, что РАПП “почти всегда побеждал”, никакого “парадокса эпохи” (с. 35) не было, как не было никакого “глубокого кризиса организации” и “агонии” (там же) накануне ее роспуска (напротив, рапповцы в этот момент были на пике могущества).
Неясны и более общие вопросы. Например, что значат ссылки на членство Авербаха в “троцкистской оппозиции” в начале 1920-х гг.? В это время (до Сталина) партия вся была “троцкистской” — в той равно мере, в какой она была марксистской, и лишь к концу 1920-х манипуляциями генсека, ловко прибравшего к рукам партаппарат и несколько раз сменившего “уклоны” (то с Зиновьевым и Каменевым против Троцкого, то с Бухариным против Зиновьева и Каменева, то с новой бюрократией против Бухарина и т.д.), появился оксюморон “троцкистская оппозиция”, в которую кого только не записывали! Как бы то ни было, рапповцы были просто марионетками, поэтому говорить всерьез об Авербахе, забывая о его кукловодах из ЦК, наивно.
И уж совсем удручает старая песня про развитие литературы “не благодаря, а вопреки” неким “тяжелым обстоятельствам” (с. 329). В этом ключе выстроен, например, раздел о послевоенной поэзии. Автор нашел, скажем, что наряду с “недостатками”, такими как “сглаживание конфликтов, идиллические ноты”, в поэме Недогонова “Флаг над сельсоветом” “достоверно отразились приметы деревенской жизни” (с. 488). И вообще, что послевоенная поэзия (в которой безраздельно царили грибачевы-софроновы-сурковы) “достигла определенных успехов, и это важно отметить, так как не раз встречались попытки целиком зачеркнуть этот период” (с. 489). Я был бы последним, кто призывал бы “целиком зачеркнуть этот период”, но утверждать, что “если смотреть объективно”, то эта поэзия “не заслужила несправедливых упреков и оценок” (с. 490), не менее бесперспективно. Оно, конечно, “несправедливых упреков” никто не заслуживает, но как быть со справедливыми?
Попутно замечу, что — справедливости ради! — не следует считать “середину 20-х — начало 30-х годов временем наибольшей творческой активности” Андрея Белого или М. Горького (с. 93) — эти годы были как раз временем наибольшего упадка их творческой активности; что роман “Петр Первый” является “одним из самых значительных произведений ХХ века” (с. 70) — таким он мог казаться только на фоне исторической романистики какого-нибудь Сергеева-Ценского; что роман Гроссмана назывался “Правое дело” (с. 100), название романа — “За правое дело”.
ЛИТЕРАТУРА: ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ
Еще на памяти время, когда не то что книги — статьи Мариэтты Чудаковой, этой “железной леди” отечественного литературоведения, становились событием. И хотя с изменением статуса литературы эпоха событий ушла в прошлое, само присутствие Чудаковой в советской/постсоветской историко-литературной науке было и остается для многих стандартом научности, тем эталоном, по которому определяется “гамбургский счет” в отечественной литературной науке. Книга новых работ13, охватывающая период после “Литературы советского прошлого” (М., 2001), не разочаровывает. Ее сюжеты разнообразны — о ком бы ни шла речь: о Бабеле или Олеше, об Окуджаве или Селищеве, Булгакове или Лагине, мысль автора, как всегда, точна, наблюдения остры, а анализ филигранен, историческое чутье почти никогда не подводит, а напор узнаваем: как и должно быть, “железная леди” оппонентов в плен не берет (одна характеристика противников — “отребье, несомненно, опиравшееся на поддержку кагэбэшников” (с. 545), — чего стоит!). Определяющим в разговоре о литературе является почти абсолютный социально-исторический слух и резкое отталкивание от высокопарного “духовного” морализаторства и унылого патриотического словоблудия, столь распространенных сегодня.
Едва ли не каждая статья — монографически законченное исследование. Первая — блестящий анализ переписывания Бабеля в советской литературе, с точными увязками, прописанными связями и впервые раскрытой историей растворения бабелевского стиля в сахарной воде советской литературности. Вторая — анализ сексуальности прозы Олеши — причем без модного “гендерного” жаргона и исключительно на уровне поэтики (не хватает, впрочем, этому анализу как раз выхода за пределы литературы). Третья — ювелирно выполненное эссе о мотивной структуре советской лирики в постсталинской литературе и роли Окуджавы в ее становлении. Далее следуют три эссе компаративного характера. Первое содержит неожиданное и яркое сравнение романов “Как закалялась сталь” и “Мастер и Маргарита”. Второе — вероятно, лучшее из написанного о Гайдаре, когда один за другим снимаются пласты советских интерпретаций “Тимура и его команды” и проступает — светлая и ясная — традиция “Капитанской дочки” (хотя идея эскапистской функции детской литературы в советских условиях высказывалась Чудаковой давно, мысль о “диссидентстве” Гайдара не всегда кажется убедительной). Третья — сравнение трех “советских” нобелевских лауретов. Замечу, что о Шолохове Чудакова сказала на нескольких страницах точнее, чем десятки его апологетов и противников на тысячах страниц. Трудно не согласиться с тем, что эпоха, “проверяющая человека на излом <…> повредила самое личность Шолохова” (с. 549) и что в случае с “Тихим Доном” говорить надо не о плагиате, но о “литературном мародерстве” (с. 552).
Чудакова — мастер выстраивания стилевых и поэтологических генетических цепочек, исторической поэтики, обогащенной социальностью. Опыт Веселовского, пропущенный сквозь опыт формализма (прежде всего, конечно, Тынянова), обеспечивает на советском материале постоянное методологическое продвижение, а особый интерес к сцеплениям и разрывам позволяет наполнить “литературный ряд” историческим содержанием. Это непроторенный путь, а Чудакова не теоретик, а историк литературы. И хотя результаты ее работ обнадеживают, категориальный аппарат, которым она оперирует, небезупречен. Это какие-то текучие, неопределенные метафоры, а отнюдь не понятия: “изобразительность”, “идеологичность”, “описательность”, “узнаваемость” и т.д. Чудакова оперирует ими с легкостью, строит, перестраивает, атрибутирует то одним, то другим авторам (произведениям, направлениям, литературным эпохам). Выглядят эти постройки убедительно и, главное, красиво. Но — даже на первый взгляд — зыбко. В принципе, так можно “построить” все, что угодно. Чудакова, конечно, мастер, но методология должна быть универсальной и оставаться работающей и в менее опытных руках. Опасность тотальной метафоризации и последующей мифологизации историко-литературного материала с таким категориальным аппаратом слишком велика.
Особняком стоит статья (объемом в 130 страниц) о становлении советского языка (впрочем, называется он здесь “языком советской цивилизации”). Умение формулировать острые вопросы и точно отвечать на них позволяет Чудаковой проследить генезис “языка власти” и по-новому проанализировать все регистры “голоса государства”. Тема эта органично переходит в непременный булгаковский раздел книги (статьи о советском лексиконе в “Мастере и Маргарите”, поэтике Булгакова и о Воланде и Старике Хоттабыче). И, в заключение, одна из наиболее интересных работ в книге — о роли поколений в советской культуре.
Перейдем теперь к нашему сюжету — сталинской культуре. Казалось бы, какой здесь нужен “переход”, когда вся книга Чудаковой — о ней? Ничуть не бывало! Это — историческая аберрация. Дело в том, что, всю жизнь занимаясь исключительно советской литературой (и точнее даже — сталинской), Чудакова полагает, что такой литературы попросту не существовало. Не то чтобы этот “парадокс” следовал из материала, чем обычно и сильны ее работы. Вовсе нет. Это идеологическая предпосылка, из которой исходит ее анализ. Дело в том, что Литературу Чудакова любит, а советскую власть — нет. Я тоже не испытываю ни малейшей симпатии к последней, но для нашего автора здесь “кончается искусство”. Дальше начинается чистая идеология, когда исчезает ясность построения и начинаешь понимать, что перед идеологией пасует даже такой нетривиально мыслящий и блестящий историк литературы, каким, несомненно, является Чудакова. Просто тягостно видеть, как под грузом идеологии рассыпается материал и провисает авторская мысль.
Книга Чудаковой позволила мне разгадать одну загадку двадцатилетней давности. В начале этого обзора я упоминал книгу “Избавление от миражей”, оказавшуюся последней книгой о соцреализме, изданной в Советском Союзе. Когда в издательстве “Советский писатель” мне предложили заняться ее составлением, я обратился одной из первых к Чудаковой. Вышло так, что в двух основных дискуссиях о перестройке истории советской литературы — в “Вопросах литературы” (1988), а затем в “Новом мире” (1989—1990) — мои статьи следовали сразу за ее работами, имевшими прямое отношение к соцреалистическому сюжету. Каково же было мое удивление, когда в ответ я услышал пафосное выступление о том, что и в худшие времена она ни слова не писала о соцреализме, а теперь не будет писать и подавно.
Меня, признаться, озадачил такой подход. Я ведь отлично знал ее работы, потому мне бы и в голову не пришло просить ее писать что-либо в защиту соцреализма. Напротив, я говорил о том, что писать можно абсолютно свободно. Тем более, что новомирская ее статья “Без гнева и пристрастия: Формы и деформации в литературном процессе 20—30-х годов” практически об этом. Чудакова была непреклонна. Понять этот страх перед самим употреблением сколь угодно одиозного словосочетания хотя бы и в самом негативном контексте я не мог. Он показался мне просто иррациональным. В конце концов, если я не испытываю ни малейшей симпатии к Сталину, почему мне не употреблять прилагательное “сталинский”? Если мы ненавидим цензуру, что же, нам перестать изучать ее? Эта проблема со словом “советское”, а уж тем более “соцреалистическое” (совершенное табу!), походит на то, как если бы онколог из суеверного страха отказался бы от употребления слова “рак”, но стал бы говорить окольно — о “тяжелой продолжительной болезни”. Вот, например, Андрей Синявский, проведший за свою “любовь” к соцреализму годы в лагере, с радостью согласился на публикацию своего знаменитого эссе “Что такое социалистический реализм?” и статьи о романе “Мать” в той книге, а Чудакова — из принципиальных соображений — нет.
Та история поразила меня и вспомнилась только сейчас, когда я читал в ее книге статью “На полях книги М. Окутюрье “Le réalisme socialiste””. Мишель Окутюрье — мэтр французской славистики. Занимался он, разумеется, высокой Литературой. Статус этой фигуры должен поразить читателя с первых же строк: “Почти четверть века назад один молодой исследователь в предисловии к своей довольно толстой книге написал о докладе М. Окутюрье на Пастернаковском коллоквиуме 1975 года”, что весь его проект — не более чем развитие одной лишь идеи Окутюрье (с. 130). Молодой тогда исследователь, конечно, кокетничал. Но каков статус французского мэтра, среди множества книг которого есть и книга о соцреализме! На ее “полях” Чудакова и изложила свое понимание проблемы. А точнее — такое понимание, которое близко всем — как молодым, так и не очень, — условно говоря, “пастернаковедам”, поклонникам Высокого.
Итак, понятие “советская литература”, полагает Чудакова, следует употреблять исключительно в кавычках. Она с гордостью несколько раз повторяет, что и в советское время “не употребляла [это понятие] в своих работах (как и “социалистический реализм”), стремясь заменять, насколько позволяли советские условия <…> термином “литература советского времени”” (с. 131, 208). Поскольку понятие “советская литература” (синоним “литературы социалистического реализма”) — “конструкт официальной дидактики”, работать с ним нельзя (с. 132). Чудакова называет книгу Окутюрье о соцреализме “едва ли не самым ясным размышлением над одной из самых туманных проблем” (с. 134), что является, конечно, сильным преувеличением: о соцреализме написаны на Западе куда более глубокие и интересные работы, чем брошюра Окутюрье, всю жизнь занимавшегося Л. Толстым и Пастернаком, и Чудакова как серьезный ученый это, конечно, знает. Но там, где возникает, так сказать, идеологическая близость, наука отступает. Дело в том, что Чудакова согласна с Окутюрье в том, что соцреализм — это доктрина и он “вряд ли существовал как эстетическая система” (с. 134), что “эстетическое содержание доктрины вторично” (с. 134).
Подход Окутюрье к проблеме соцреализма сводится к тому, что писатели просто должны были принять идеологические постулаты и политическую власть партии. На этой мысли строилась вся западная советология. Это, разумеется, вольный пересказ выступления Жданова в 1934 г. Однако Жданову верить на слово не стоит. Тем более не стоит развивать его “доктрину”. Однако Чудакова идет дальше: она не только принимает этот перевернутый советологией ждановский постулат. Оказывается, по мнению Чудаковой, “важнейшей чертой, отделившей советское устройство как тоталитарное от политики любых диктатур по отношению к культуре, [является] то обстоятельство, что это приятие, эта расписка в идеологической лояльности должна была быть вписана в само произведение <…>. В этом и была новация” (с. 134). Решительно нельзя понять, что же здесь отличного от других диктатур и тоталитаризмов?
Раскрывает Чудакова это новое требование соцреализма к художнику на примере “Повести о собаке” Михаила Козырева и рассказа Пантелеймона Романова “Право на жизнь, или Проблема беспартийности”. Заметки “На полях книги М. Окутюрье…” состоят, однако, не только из пересказа этих рассказов о том, как погибает художник под гнетом цензуры. “Поля” оказались достаточно широкими для развития этой системы взглядов: Сталин унифицировал писателей, декларировал, что все они стали “советскими”, деваться им стало некуда, и в результате — “суррогаты — сочинения несуществующих писателей, к стыду соотечественников, и сегодня занимают огромные площади в хранилищах западных университетов” (с. 159).
Работая в западных университетах, я, например, никогда не испытывал никакого “стыда” (более того, любой ученый определяет качество библиотеки не по наличию классиков, которые есть везде, но как раз по наличию этого самого “мусора”!). Кстати, в советских библиотеках они тоже сохранились. Их, к счастью, не уничтожили, чтобы избавить “соотечественников” от “стыда”.
Меня вообще не занимает вопрос о том, надо ли “стыдиться”. Я считаю ущербной саму постановку подобных вопросов в научном обсуждении. Тем более я не считаю правильным превращать в научные теории собственные травмы. Ахматова “бросалась в ноги палачу”, и Мандельштам, Пастернак, Булгаков разное писали. Кому придет в голову кого-то за это осуждать? Кто посмеет бросить камень или сказать, что вел бы себя иначе?
Чудакова на дух не переносит слова “советский” (“Я буду самой последней в череде тех, кто добром вспоминает советское время в сравнении с сегодняшним”, с. 546) и хвалится искусством писать о советских писателях, не упоминая, что они были советскими! А какими же они тогда были? Русскими писателями советской эпохи? Но тогда и Булгаков был русским писателем советской эпохи. И куда же мы пришли? Даже если Фурманов, по терминологии Чудаковой, был “писателем советского прошлого”, то сорок лет назад он был “писателем советского настоящего”. Иначе говоря, все же советским писателем. И что же дает вся эта словесная эквилибристика? Если авторы учебника, выдумавшие “литературу социалистического выбора”, не знали, зачем произвели ее на свет, то Чудакова точно знает, зачем придумала “литературу советского времени”.
Использование умозрительных конструкций типа “литература советского времени” (которые хотя и менее нелепы, но ничуть не более жизнеспособны, чем “литература социалистического выбора”) создает для автора массу неудобств, ломает язык, деформирует мысль. Так, Нобелевская премия Пастернаку прорубила, оказывается, окно в новые литературные условия, которые, впрочем, оказались “только новым циклом литературного процесса все того же советского времени (а какого же еще — пятьдесят лет назад?! — Е.Д.). Но жесткие условия прежнего, первого цикла были необратимо разрушены. Внутри литературного процесса теперь шла подготовка к концу самого советского времени” (с. 232). Внутри процесса шла подготовка к концу времени… Подобные языковые издержки — слишком высокая цена за новую сомнительную терминологию — продукт “теории” неназывания соцреализма соцреализмом. “Теории”, придуманной от “стыда”.
Итак, “советская цивилизация” была, “советское прошлое” было, была даже “отечественная литература советского времени”. Но, оказывается, у этой цивилизации не было культуры. Литература была, а собственной эстетики — не было. Исследователи во всем мире пишут о “нацистской культуре”, о “фашистской эстетике” многие десятилетия (а также, если кому не нравятся всякие тоталитаризмы, например, о “викторианской литературе”), а о советской писать нельзя: у сталинизма своей эстетики быть не могло. И чем же такая позиция отличается от позиции самого соцреализма, утверждавшего, что весь авангард — это не эстетика и не искусство, а просто бездарная мазня?
Этот немотивированный страх называния основан на представлении, что соцреализма не существовало. А она, соответственно, всю жизнь занимается “советской литературой”, которой тоже не существовало. Но что же тогда было? Было то, что Чудакова неоднократно обозначает как “режим литературы”, а попросту — цензура. Итак, соцреализм — это всего лишь эвфемизм для обозначения цензуры.
В принципе, для ряда исследователей больше ничего и не нужно. Их мир устроен так: существовали Литература (Ахматова, Булгаков, Кузмин, Мандельштам, Пастернак и далее по списку) и Цензура. Поскольку Литература к соцреализму отношения не имела, он вообще не нужен. Вот цензура — другое дело. Она имела прямое отношение к Литературе и потому остается законным предметом анализа. Так формируется парадоксальный “методологический фронт”, на одном полюсе которого — пораженные “высокой болезнью” “пастернаковеды”, на другом — “номенклатурные историки”: для одних ничего, кроме Литературы, не существует (“номенклатура” им нужна для драматизации трагедии Литературы в условиях тоталитарного режима), для других существует все, кроме литературы (поскольку в ней они мало что понимают). Они отлично дополняют друг друга. Объединяет их слепая вера в архив. Для первых он — единственный выход из унылого стиховедения, для вторых (за неимением самой литературы) — единственное поле номенклатурных детективов.
Скажу прямо: отказ от признания сталинской культуры и соцреалистической эстетики в качестве законных предметов исследования, высокомерное хмыканье по поводу “всякого недостойного серьезной науки китча” (“соотечественникам стыдно”!) — признак не только недалекого снобизма, наконец преодоленного на Западе, но и политической безответственности. Гражданская позиция, которую столь настойчиво утверждает Чудакова в своей общественной работе, требует как раз обратного: серьезного исследовательского интереса к сталинизму.
Все это — очевидные доказательства того, что сталинизм и сегодня остается минным полем: он является основой российской политической культуры (развитие которой все еще определяется степенью отклонения от его эксцессов), идеологически ему на смену ничего не пришло, социально он до сих пор не стал историей, психологически остался глубочайшей травмой многих поколений современной России, как предмет он еще находится на стадии методологических поисков. И все же можно констатировать чрезвычайно важный сдвиг: двадцать лет назад было известно, кто такой Бабель, но мало кто помнил о том, кто такой Бабаевский. Теперь вернулись оба. И это дает надежду на то, что история “будет полной”, а сталинизм не будет вновь упрятан в запасники, чтобы не “стыдить” соотечественников, а главное — не смущать власти. Сталинская культура — “благодаря” одним и “вопреки” другим — вернулась в публичное и научное поле. Она стала предметом очень разных, как мы видели, работ. Хочется верить, что придет время, когда российские исследователи на этом поле перестанут чувствовать себя саперами.
__________________________________________
1) См.: Избавление от миражей: Соцреализм сегодня. М.: Сов. писатель, 1990.
2) Булавка Л. Социалистический реализм: Превратности метода. Философский дискурс. М.: Культурная революция, 2007. 272 с. 1000 экз.
3) Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: Художник в годы позднего сталинизма. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 2007. 312 с. 300 экз.
4) Tomoff Kiril. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939—1953. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2006.
5) Garrard John, Garrard Carol. Inside the Soviet Writers’ Union. N.Y.: Free Press; L.: Collier Macmillan, 1990.
6) Сталинские премии: Две стороны одной медали: Сб. документов и художественно-публицистических материалов / Сост. Ф.В. Свиньин, К.А. Осеев. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2007. 880 с. 1000 экз.
7) Шенталинский В. Преступление без наказания: Документальные повести. М.: Прогресс-Плеяда, 2007. 576 с. 3000 экз.
8) Сарнов Б. Сталин и писатели. Книга первая. М.: Эксмо, 2008. 832 с. 5000 экз.
9) Хмельницкий Д. Архитектура Сталина: Психология и стиль. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 376 с. + 184 ил. 1200 экз.
10) См.: Kopp Anatole. L’architecture de la période stalinienne. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 1978; Idem. Town and Revolution: Soviet Architecture and City Planning 1917—1935. New York: George Braziller, 1970; URSS, 1917—1978: la cittá, l’architettura. Paris: L’Equerre; Roma: Officina Edizioni, 1979; Hudson Hugh. Blueprints and Blood: The Stalinization of Soviet Architecture, 1917— 1937. Princeton: Princeton University Press, 1994.
11) История русской литературы ХХ века (20—50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие / Под ред. А.П. Авраменко, Б.С. Бугрова, М.М. Голубкова, С.И. Кормилова, А.В. Леденева, Е.Б. Скороспеловой, Н.М. Солнцева. М.: Изд-во Московского ун-та, 2006. 776 с. 5000 экз.
12) См.: Магуайр Р.Р. Красная новь: Советская литература 1920-х гг. СПб., 2004; Марков Вл. История русского футуризма. М., 2000; Кларк К. Советский роман: История как ритуал. Екатеринбург, 2002.
13) Чудакова М. Новые работы: 2003—2006. М.: Время, 2007. 560 с. 2000 экз.