Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2009
ЭТА ДИКАЯ,
ДИКАЯ, ДИКАЯ ЖИЗНЬ
Горчев Дмитрий. Дикая жизнь Гондваны. — М.: LiveBooks; CheBuk, 2008. — 462 с. (Cерия “малобукв”).
Дмитрий Горчев — прозаик, до недавнего времени широко известный в первую очередь в Интернете, а теперь регулярно публикующийся и “на бумаге”, родился в Целинограде (ныне Астана, Казахстан) в 1963 году. В 1999 году переехал в Россию, живет в Санкт-Петербурге.
Книга “Дикая жизнь Гондваны” на первый взгляд кажется излишне толстой, если не сказать — раздутой, для сборника небольших текстов (короткий рассказ — излюбленная форма этого автора). Однако, дочитав примерно до середины, можно прийти к выводу, что впечатление об искусственно большом объеме книги обманчиво: на самом деле перед нами — едва ли не полное собрание сочинений автора под одной обложкой, разворачивающееся в “обратной хронологии” — от более поздних, емких и лаконичных, к более ранним, лирическим и более “разговорчивым”. В книге имеются и сказочные стилизации вроде историй о короле, который погибнет в битве с драконом, но никто этого и не заметит (рассказ “Грустная сказка”), и почти что палимпсест гоголевской “Шинели” — последний и, видимо, самый ранний рассказ книги “Телефон”.
Короткий рассказ для Горчева — скорее не жанр, но своего рода способ восприятия действительности, хотя и апеллирующий к определенной культурной традиции. Его рассказы афористичны и философичны, при том что сюжеты — подчеркнуто “бытовые”. В прозе Горчева всегда присутствует юмор, — как правило, “стебный”, гиньольный, на грани нелепости: “все знают, что арлазоров — он не человек, но мало кто знает, что он одним ударом ломает позвоночник в двух местах” (“Юмор”, с. 280; здесь и далее сохранены особенности авторской орфографии и пунктуации). Произведения Горчева вполне вписываются в парадигму разнообразных абсурдистских традиций ХХ века, от Хармса до Ионеско: мир Горчева — это мир абсурда, причем не безумия и хаоса, в которых романтически настроенный автор мог бы найти черты благородства, но абсурда идиотического, банального, нарочито лишенного каких-либо “высоких” черт. Поэтому кажется, что у Горчева совершенно отсутствует пафос и не высказано ничего, кроме внешне невозмутимых наблюдений и игровых, даже карнавальных комментариев.
“Быт” его рассказов, при подчеркнутой натуралистичности деталей, оказывается пронизан своего рода низовой демонологией: здесь есть и мертвецы, и черти, и живые деревья, и много других абсурдных, подчас сюрреалистических существ, столь же естественных для мира Горчева, как, например, милиционеры или бомжи, — в той же мере, в какой они естественны для сознания постсоветского “простого человека”. В какой-то мере Горчев пародирует известную интонацию мрачных жизненных наблюдений, интонацию грустной и смешной бытовой мудрости, столь характерную для отечественных анекдотов и — шире — традиции “разговорного”, “кухонного” социального высказывания.
“Человеческое становится исходной эталонной инстанцией, и отныне господствует одно человечество, имманентное самому себе, занявшее пустующее место умершего Бога. Но оно не имеет конечного смысла, разумного основания. Не имея больше врагов, человеческое их порождает изнутри вместе с целым родом бесчеловечных метастаз[ов]” (Ж. Бодрийяр)1. Приблизительно такую вселенную и выстраивает Дмитрий Горчев в своих рассказах.
Свойственную писателю интонацию издевательского пессимизма усиливает обсценная лексика, которую Горчев переиначивает с помощью характерных для нынешнего интернетобщения графических сдвигов: он пишет не просто “охуеть” и “заебись”, но “ОхуетьЬ” и “заебисЬ”. “Бля”, “нахуй” или “пиздец” у Горчева — не сорные слова, но вполне узаконенные в своих правах смысловые понятия, без использования которых правдоподобный комментарий к действительности попросту невозможен. Показателен в этом плане рассказ “Займемся любовью” (с. 272), в котором по очереди высмеиваются и соотносятся с определенными ситуациями все обозначения сексуальных действий и половых органов, кроме матерных, и именно матерные в конце концов оказываются наиболее адекватными и жизнеспособными:
“Заниматься любовью могут только американцы…
…Перепихнуться можно в каптерке…
…Совокупляются люди, очевидно, с целью зачатия детей…
…Коитус наверняка тоже кто-то совершает. Возможно, он относится к уголовно наказуемой порнографии…
…А лично я уже довольно много лет занимаюсь просто Еблей”.
При чтении ощущаешь, как вся эта вселенная сотворяется человеком в момент, когда он ее пересказывает. Отсюда — и своеобразная “приблатненность” интонации, и описание бытовой грубости. “Насилие вирусно: оно осуществляется через заражение, цепную реакцию и постепенно разрушает весь наш иммунитет и способность сопротивляться” (Ж. Бодрийяр2). У Горчева грубость — скорее форма бытия per se; в отличие от Бодрийяра он рассуждает о насилии бытовом, о коммунальном зле, но и оно имеет все тот же “вирусный” характер и в той же мере разрушает саму способность человека сопротивляться, иммунитет к этому коммунальному злу. Герои Горчева понимают, что каждому из них невозможно быть собой и от этого — во имя самоутверждения — необходимо надругаться над другими. Этому надругательству свойственна даже определенная сценичность, театральность, ритуальность в стиле социального театра Жоэля Помра. Можно было бы даже сравнить спектакль Помра “Этот ребенок”3 и рассказ Горчева “И младенец ползет” (почти как “И корабль плывет” Феллини, — вероятно, именно это узнаваемое название вполне сознательно здесь травестируется). Вот цитата из этого рассказа:
“Как стоишь, сука? Я тебя спрашиваю, сука. Сюда нельзя, здесь закрыто, здесь не для таких как ты, здесь люди. Хули молчишь? Говна, что ли, в рот набрал?
А если сказал — ответишь.
В здравом уме сказал или спьяну, в бреду или во сне, просто так брякнул или с горы в назидание, вслух или про себя — за все ответишь от сих до сих. Давши слово — держись, а то пиздец тебе. Не давши слово — все равно пиздец, таким, как ты — везде пиздец. Потому что у нас тут все так устроено” (с. 268).
Помра считает, что “при помощи театрального инструментария с людьми можно говорить без ощущения того, что этот метод уже устарел, уже изжил сам себя. Как и кино, в котором есть своя реальность, которое имеет смысл здесь и сейчас, театр тоже существует здесь и сейчас”4: его пьеса и поставленный им же спектакль жестоки и очень “привязаны” к социальным реалиям и особенностям социального мироустройства. Как и у Горчева, у него все плохо именно потому, что “у нас” тут все так устроено, и вот эта логика организации мира как почти театрального пространства приближает “Дикую жизнь Гондваны” к жанру современного фольклора, хотя это сравнение не вполне корректно. Используя меткое определение историка викторианской литературы Джека Салливана5, Горчев хочет одновременно “быть и мистическим, и научным”. Прибавим к этому изрядное ощущение комического, подчас — игрового начала, характерное для эстетики карнавала, — вот формула, по которой на страницах “Дикой жизни Гондваны” складывается особая, легко узнаваемая форма постсоветской иронии, возникающей на стыке политических и мифологических реалий: Ленин целует царевну-лягушку, которая после этого превращается в Надежду Крупскую на бронетранспортере. С этой точки зрения к Горчеву хорошо подходит определение легенды, данное Тимоти Тангерлини6: “Легенда — тип традиционного, состоящего из одного эпизода, экотипизированного, локализированного и исторического нарратива прошлых событий, выдаваемых за достоверные и рассказанных в разговорной форме. С психологической точки зрения легенда — символическое представление народных верований, отражающее коллективный опыт и ценности группы, к традиции которой она принадлежит”. Книга Горчева, если рассматривать ее в этом ключе, — образец современной урбанистической легенды, совмещающей в единый контекст различные аспекты постсоветской (и отчасти советской) действительности, обладающие функциями культурного кода, и придающей им некоторое игровое начало.
На страницах “Гондваны” царит карнавал: ад и рай, культурная столица России и Ленин в мавзолее и все это перемешано до состояния яичницы-болтушки. Яркая мешанина образов, сюжетов, реплик, представляющая собой карикатуру на “культурный багаж” и систему мировосприятия среднестатистического жителя постсоветского пространства; впрочем, создается и вполне отчетливое понимание того, что и культурный багаж, о котором идет речь, сам по себе выглядит как карикатура.
Еще одна характеристика, встречающаяся у Горчева и пропущенная через призму литературных традиций, — “злоба униженных”. Это знакомо большинству советских людей не понаслышке. Горчев пишет об униженных и от лица униженных. Героем его прозы нельзя захотеть стать. Это сказка наоборот. Применительно к прозе Горчева следует говорить не о дегероизированности сюжета, но о полном отрицании героического: персонажи большей частью “мудаки” и “дураки”, “жизнь не задалась”, а “в некотором царстве, в некотором государстве” все “еще хуже, чем у нас”. Получается картинка, очень характерная для нашего времени. Если для традиционного повествования “фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным”7, то в мире “Гондваны” фантастическое — это, наоборот, столкновения с законами природы человека, которому до тех пор были известны лишь причуды собственной логики: “Неисповедимы пути Господни, и создал Господь людей для того, чтобы они ели Дохлых Кошек. Был ли в Господнем хозяйстве этого продукта переизбыток или по другим, нам недоступным причинам — того нам знать незачем” (“Дохлая Кошка”, с. 226). Горчев шутливо утверждает, что нелепую логику мироздания понимать вовсе не нужно, — но, похоже, подразумевает необходимость и важность угадать, что стоит за окружающим героев абсурдом. В его прозе постоянно скрыто желание заглянуть за эту изнанку абсурда, понять ее структуру, осмыслить весь этот тотальный бред как особую форму упорядоченности с помощью противопоставления реального и нереального. Горчев выступает как невольный, но прямой наследник писателей XVIII—начала XIX веков: ведь и просветители, и спорившие с ними романтики стремились разделить мир на “реальное” и “нереальное” (мифологическое, связанное с иррациональным, “предрассудками” и пр.). Но просветители защищали “реальное” от “нереального”, а романтики — напротив, “нереальное” от “реального”, рассказчик же в прозе Горчева больше всего, кажется, озабочен просто поддержанием границы между ними, потому что она то и дело нарушается с обеих сторон.
Можно выделить еще ряд свойств абсурдистской “реальности по Горчеву”. В частности, чрезвычайно сильное влияние на его прозу оказало современное восприятие медиа. Стоит вспомнить, что первый успех пришел к Горчеву благодаря публикациям в Интернете. “Стебная”, несерьезная манера у Горчева является способом коммуникации в социуме, но именно она и служит, вероятнее всего, едва ли не основной причиной популярности прозы Горчева в сетевой среде. С другой стороны, как уже сказано, интонация является для Горчева лишь приемом, а не самоцелью, поэтому рассматривать прозу “Гондваны” только в контексте популярной сетевой литературы было бы натяжкой. Напротив, интонация Горчева имеет ощутимый оттенок ностальгической грусти, недоступной ни Хармсу, писавшему, когда советская репрессивная политика действовала в полную силу, ни Саше Соколову, создававшему свои произведения, когда не было надежды, что вроде бы ослабевший режим хоть когда-нибудь закончится. Напротив, Горчев рассматривает советскую карнавальную вселенную как нечто уже давно закончившееся, но ничуть от того не изменившееся, а ставшее вечным и постоянным. Однако и постсоветская действительность в его рассказах не так уж отличается от советской, а скорее служит ее закономерным продолжением. Здесь его было бы уместно сравнить с харьковским писателем Андреем Краснящих, также выпустившим недавно первый сборник рассказов8. Однако у Краснящих карнавальное начало представляется скорее частью метода, — а у Горчева оно и есть, собственно, суть, смыслообразующее наполнение, то единственное общее место, которое считают своим члены постсоветской общности. Для конструирования этого общего места Горчев и обращается к литературным традициям предшественников — создателей эстетики условного “советского абсурдизма”, в диапазоне от упомянутых Даниила Хармса до Саши Соколова.
Хорошо известно, как простое присутствие телевидения превращает оставшуюся часть жилища в некую разновидность архаической обертки, в некий рудимент человеческих отношений, чье автономное выживание оказывается сомнительным. Когда с этой сцены исчезают ее актеры и их фантазии, когда действие кристаллизуется на отдельных экранах и операциональных терминалах, тогда то, что осталось, “является только как большое бесполезное тело”9. Таким “большим и бесполезным телом” в прозе Горчева становится сцена действия — реальность, не всегда и не вполне отличимая от некоторой картинки, в которой “все плохо”, поскольку сама эта картинка должна представлять собой утрированную реальность, в которой “все плохо” — по мнению того, кто воспринимает картинку. Законы этой реальности не поддаются обычной логике, потому что такое подчинение позволило бы ограничить границы этого пространства. “Гондвана” представляет собой попытку создать своего рода энциклопедию постсоветской жизни. Обращаясь к любым вопросам, от политики до гендерной проблематики, Горчев сохраняет издевательскую интонацию: “Женщины носятся со своей менструацией почти, как мужчины со своим Хуем” (“Менструация”, с. 275); “…Даже и Юрий Михайлович Лужков… проснется только иногда ночью и мечтает: вот бы построить что-нибудь этакое Грандиозное и никому не нужное, чтобы все вокруг охуели и с восхищением говорили: “Да ты, Юр Михалыч, совсем ебанулся!”” — но и тут автор констатирует невозможность выйти за рамки, “вырезать” себя из существующего контекста: “…нет, вздыхает Юрий Михайлович и снова лезет под одеяло — пустое все, пустое” (“Очень важные персоны”, с. 215).
Повествователь у Горчева искренне считает себя интеллектуалом, волею судеб и высших сил оказавшимся в рамках нелепой и неуклюжей постсоветской общности, от которой он по типу своего сознания отличается не слишком сильно: отсюда и горькое осознание понижения собственной роли до позиции рассказчика анекдота, шута, оказавшейся вдруг единственной — вообще — позицией, позволяющей рассчитывать на какое-либо приращение смысла. Там, где сам смысл давно утрачен, его эстетически заменяет игра вокруг его отсутствия.
Ксения Щербино, Владислав Поляковский
ШАГ В ГЛУБИНУ
Каневский Геннадий. Небо для летчиков: Четвертая книга стихов. — М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. — 56 с. — (Серия “Книжный проект журнала “Воздух””. Вып. 39).
Стихотворения новой книги Геннадия Каневского “Небо для летчиков” в некоторых отношениях подхватывают темы и образы первых трех сборников автора: “Провинциальная латынь” (2001), “Мир по Брайлю” (2004), “Как если бы” (2005). “Небо, горизонт, море” — “основы мироздания Каневского”10 — остаются “точкой отсчета”, фундаментальными образами и в новой книге:
небо для летчиков, море для моряков.
ходят кругами, прикармливают войну.
а до земли, между прочим, недалеко:
шаг в глубину.
(“небо для летчиков, море для моряков…”)
Небо, горизонт, полет — не только темы, но и способ лирического видения Каневского: “душа моя точно птица… есть точка на трех ветрах”. Тема неба появляется в стихотворении, в котором игра рифмами детской песенки (“коровка — коробка — небко”) создает хрупкий уют домашнего, камерного мира:
позвонила бережно
постучала робко
на двоих у нас одна
божья коробка…
(“позвонила бережно…”)
Однако по сравнению с предшествующими сборниками новая книга в гораздо большей степени открыта проблемам политики и истории; частный мир героя Каневского явственно вбирает в себя социальные “измерения”11. Как отмечает Мария Майофис, в современной поэзии “выбор модуса присутствия политического и его соотношение с приватным миром автора/героя зависит как от особенностей индивидуальной поэтики, так и от конкретной художественной задачи”12. Среди важнейших задач Каневского — постоянное определение собственной поэтической позиции на фоне множества дискурсивных практик современности.
Сохраняя независимое “единство места, времени и позы”13, герой Каневского — “летчик-разведчик”, “связист”, “неучтенный пилот” — движется среди многочисленных географических, культурных, исторических реалий, упоминаемых в стихотворениях. Для поэта характерно панорамное видение, которое охватывает разом Москву, Cаратов и Самару, Калининград и Каму, Европу и Америку и соединено со способностью виртуозно замечать детали. Алексей Цветков подчеркичал, насколько свободен Каневский в использовании поэтических аллюзий: “…когда он прибегает к культурным параллелям, остается впечатление не искусственности, а свободы”14. Эта свобода проявляется и в языковой структуре произведений, в которых фольклорные ритмы, литературные ассоциации, образы советской эпохи, военные сводки, политические высказывания, современный сленг соседствуют с цитатами из православных литургических текстов и древнерусской литературы:
истинно, братие, близ есть, при дверех.
в небесех знамение, на стенох бе знаки.
егда рече мир, внезапу ста брань.
дали по штуке на рыло, обещали по две.
(“[модель человека]”, ч. 115)
Подобно циклу “Псалмы” Генриха Сапгира, тексты Каневского сталкивают сакральное и будничное. Смешение “низкого” и “высокого” в его лирике выходит за рамки стилистической игры, “нарочитого контраста и дисгармонии”, свойственных поэтике постмодернизма16. Обращение к истории языка — в том числе и к фольклорной стихии — помогает герою Каневского жить “вопреки”:
свет дают в день на четыре часа.
газ дают в год на четыре рубля.
добро, протопоп, ино еще побредем.
Стих четвертой книги Каневского четче и напряженнее, ритмическая структура и схемы рифмовки — сложнее и разнообразнее. К примеру, среди стихов на “московскую тему” можно отметить такие несхожие тексты, как “[охотный ряд]” и “[москва]”. Первое — со стилизованными образами торгового ряда, переосмысленной цитатой в описании мясников, что “гоголем ходят, ходят лесковым резким…”, еще одной цитатой, теперь уже из Радищева, травестированной под антураж рынка: “обло мое. стозевно мое. / и лаяй”. Второе построено на контрасте двух частей: в первой — ровный пятистопный ямб с подчеркнуто “странными” ассонансными и диссонансными рифмами, во второй — разностопные, варьирующиеся по длине строки, создающие образ грозы над Москвой.
шестикрылая и шестилапая
заходит молниями грозя
гроза
я на трубном
потом
на цветном
отступаю крошу ей за домом дом…
Поиск Каневского указывает как на преемственность поэта по отношению к Лианозовской школе и авторам 1980-х годов17, так и на неисчерпанность “московской” темы — “вот она от мкада и до мкада / розыгрыш наколка буффонада”.
Для новых стихотворений Каневского характерна установка на неустойчивое, подвижное состояние современного языка — это актуализирует поэтику словесной игры, шуточного и серьезного диалога. Ощутимо стремление воссоздать атмосферу ближайшего литературного круга с его “домашней семантикой”. Среди адресатов стихотворений Каневского — Владимир Гандельсман, Мария Степанова, Игорь Белов, поэты младшего поколения — Юлия Идлис, Дина Гатина, которой посвящено стихотворение “[тютсhief]”:
сидел на полу.ru
разгребая совком.com
писем груду…
Общими для Каневского и большинства его адресатов являются внимание к интернет-тексту, межъязыковая игра, введение современных заимствований (ср. слова “джоггинг” и “дауншифтинг” в тексте Каневского о поездке по провинции, который назван уже латиницей: “[downshifting]”). Цитированное выше стихотворение сочетает аллюзии к стихотворению “Она сидела на полу…” и к “денисьевскому” циклу Тютчева в целом и фонетическую игру: “chief” — “глава, руководитель, главный”, а “mischief” — “игра, шалость, шутка”, реализованная в тексте.
Оформление стихотворений без знаков препинания и отказ от прописных букв в начале строки и в именах собственных, в настоящее время практикуемые поэтами разных направлений, у Каневского связаны с принципиальным отказом от какойлибо иерархии18:
перемешанная с числами
мандельштамовская нота
над полями да над чистыми smoke on the water…
(“перемешанная с числами…”)
Рок-музыка семидесятых, былинная интонация, Мандельштам — неожиданное, но оправданное в поэтике Каневского соседство. Хотя стихи Каневского апеллируют к широкому литературному контексту, именно Мандельштам оказывается постоянным внутренним адресатом-собеседником поэта. Если “Мир по Брайлю” включает аллюзии к произведениям Мандельштама (“Мы не увидим знаменитой “Федры”…”) и посвящение поэту (“Понимаешь, он так говорит…”)19, то в новом сборнике диалог с Мандельштамом продолжается в теме истории как опасности:
пахли медом и пачулями
сны и родинки на коже
под собой страны не чуяли
да и нынче тоже
К поздней лирике Мандельштама восходит и поэтика обращения как поэтической модальности, способной “создавать особый модус бытия”20, усиливать присутствие лирического cубъекта. Неопределенность безличных предложений, номинативных и инфинитивных рядов, некоторая “расфокусированность взгляда”, свойственная стихотворениям Каневского21, преодолевается эмоциональной силой стихотворения как личного обращения, окликания близкого существа:
плотно ли, хорошо ли сидит на тебе январь?
как на тебя шили, сидит как влитой.
красные кровяные, киноварь, государь.
волоски, эпидермис, маленький мой.
(“[царевич]”)
Эти обращения-оклики у Каневского часто основаны на нагнетании существительных-приложений, что усиливает общую напряженность интонации и “тесноту” образного ряда:
желтая жизнь, крамольная карамель,
ты, леденец на палочке, петушок,
ты, под луной лежащая нагишом,
ну, напиши донос, отхлебнув боржом,
в ведомство берии — и повернись ко мне.
(“[фря]”)
Когда весь текст воспринимается как подобное единое обращение, возникает эффект замедления времени, выпадения из исторического нарратива. Акцент смещается “с семантики образа на сам момент коммуникации”22. В поэтике Каневского к обращениям близки императивы, маркирующие активность поэтического субъекта: “ляг скорее, зима, подоткну тебе одеяло…” Не только лирический субъект сборника, но и его герои, историко-литературные персонажи: Салтыков-Щедрин (“я говорит салтыковщедрин”), безымянные солдаты из стихотворения “мы легли на грунт, — говорит, — мы легли на грунт…”, летчик Покрышкин (“[покрышкин]”), — оперируют императивами, утверждая свой голос среди отчаяния и карнавала эпохи политических и культурных перемен:
опускай шлагбаумы ступай со двора
фонарем на станции вослед посвети
передай начальнику апостола петра —
эшелон проследует по первому пути
(“[покрышкин]”)
Темы войны, истории, политики в новой книге Каневского, пользуясь определением Данилы Давыдова, отражают тенденцию к “деавтоматизации самосознания” в рамках нового направления в современной литературе, которое можно было бы назвать метасоциальным23. Свобода Каневского в работе с различными дискурсами, не отменяющая ощущения лирической причастности истории и современности, представляет несомненный знак роста поэта — шаг в глубину.
Мария Хотимская
ПРЕВРАЩЕНИЯ
В ПОИСКАХ ЛЮБВИ
Арефьева О. Смерть и приключения Ефросиньи Прекрасной. — М.: Гаятри, 2007. — 352 с.
Если требуется достать что-то утонувшее, “надо перевернуть воду и потом взобраться по ней” (с. 29). Если нет зеркала — можно подвесить на стену лужу. Книга прозы Ольги Арефьевой, известной в качестве автора песен и солистки рок-группы “Ковчег”, создает пространство, полное перемен и превращений. Это сборник фрагментов, объединенных некоторым сюжетом и сквозными героями — впрочем, главная героиня, Ефросинья, нередко превращается в кого-то еще. Арефьеву можно читать для тренировки воображения, вносящего чудо во все: “Собака спала, не раздеваясь, кошки стали смутно-серыми от недостатка внимания” (с. 276). Можно танцевать ресницей, или чистить зубы муравьями, или встретить человека с предутренним уловом в глазах. Дом тоже чудесен: в нем есть “жидкая комната, комната игрушек, комната без времени и зал для танцев” (с. 283). Мир у Арефьевой порой детский, игрушечный, сказочный — но это сказка для тех, кто хочет быть подвижным и уметь видеть.
Поскольку мир постоянно нов, события в нем непредсказуемы: “Достала кошелек, но из него полетели птицы” (с. 18). Собственный дом трансформируется так, что непонятно, как открыть дверь в него. “Подоконник был подгрызен тенью, ноги выглядели чешуйчатым хвостом… Посередине рассказа про мохнатые ладошки появилось объявление о продаже квартир” (с. 146). От этих превращений существа и предметы могут даже устать, и тогда кошки станут просто кошками.
Изобретательность Арефьевой особенно неистощима в области специфически “женских” реалий — одежды, украшений, духов. У нее есть юбки, зреющие на человеке; юбка из сливок и клубничная кофта; духи с запахом свежевспаханного поля и молочных котят; украшения из теней и крови. Причем речь идет именно об удачном использовании возможностей литературы — многие “изобретения” Арефьевой непредставимы зрительно, но вполне значимы через ассоциации. Впрочем, из авторов, которые на слуху у современного российского читателя, это делает, например, Милорад Павич. “Неужели у твоих ног время течет по-разному?” (с. 32) — у Павича это происходит с усами.
Арефьева все же злоупотребляет оксюморонами. “Ее ответы были умнее вопросов, главной ее сложностью была простота” (с. 20). Вывернуть наизнанку — самый легкий способ превращения, и проза в таких случаях оказывается на грани превращения в детскую нескладушку.
Но порой сказочность Арефьевой бывает очень серьезна. “Она помахала Богу в небе. Бог ответил биением в шейной артерии, оказавшись гораздо ближе к ней, чем она к нему” (с. 280). Легкость часто ведет к высокому вернее, чем натужная возвышенность, — и можно говорить, например, о близости Арефьевой к практикам дзен-буддизма. “Мир — это система противовесов… Начинаешь видеть, что ничего не бывает ниоткуда. У любого чуда есть цена, и, когда ее знаешь, уже не хочется его совершать” (с. 136—137). К чудесам Арефьева тоже относится с должной иронией, описывая, например, волшебный чайник, который никогда не закипает. Или пародируя очередного поклонника тайной мудрости с трактатами “КуДао?” и “ТуДао”.
Героине Арефьевой то ли двенадцать, то ли тридцать, то ли за сто (с. 44). Но действительно, возраст у человека можно считать и переменной величиной: в одних случаях он мудро рассуждает, в других — бегает и дурачится, как ребенок. В начале книги героиня вообще умирает (“Ефросинья проснулась от того, что умерла”, с. 48), но это не останавливает превращения, а скорее ускоряет их. И действительно, не становится ли человек после “смерти” (тяжелой болезни или иной катастрофы) свободнее, не понимает ли, что многое не так важно, как казалось раньше, не начинает ли он больше ценить мир и вглядываться в него?
Но человек, вступивший на путь превращений, становится чужим для многих других и сам смотрит на них отстраненным взглядом. “Мне импонируют люди тем, что у них носы. Еще вы очень забавно ходите на двух ногах” (с. 9). Мотив принципиального различия образов жизни распространяется в современной литературе все более, причем, в отличие от времен романтизма, он утрачивает оценочные категории и сосредоточивается на различии, имеющем самостоятельное значение. “А эти, как их… люди, они такие же, как я?” (Светлана Деньгина)24. Герой Ольги Зондберг утверждает, что ему “больше по душе такой миропорядок, при котором все люди принадлежат к разным биологическим видам, никто никого совершенно не понимает, однако все друг к другу нежны, почтительны и заботливы”25.
Можно было бы пожелать этой книге стать еще более чужой. Более свободной от высокопарных клише (“…все законы отменяются, когда правит любовь…” — с. 117). От стилистики капустника (“Шекспир перевернулся в гробу и истерически отжался четыре раза…” — с. 222). От романтических стандартов (“Увы, не существует того, кто умел бы меня понимать. Мне стало не с кем поделиться моей жизнью…” — с. 240).
“Трудно держать нужную высоту и не сваливаться в кусты обычных слов” (с. 239) — можно только согласиться с этой мыслью Арефьевой. Порой проза Арефьевой превращается в “нормальное” повествование. Однако и банальность истории о приехавшей завоевывать Москву девушке с ее любимым-наркоманом-рокером и его злой матерью, и столь же ощутимая банальность проповеди того, что не надо себя нагружать вещами, только еще более заметны на фоне головокружительных открытий стиля и яркости воображения в других фрагментах.
Один из лейтмотивов книги — автоэротичность. Героиня “красиво выпрямилась, чтобы нравиться себе…” (с. 17); “…Она была влюблена в себя” (с. 19); “…почему мне не быть любовницей самой себя?” (с. 259) — и так далее. В этом очень много от мечты девочки-подростка (сохраняемой многими и во взрослом состоянии): я иду, и все вокруг просто падают. “Ее ступня совершенной формы была одним из лучших произведений Бога… <…> Ее музыкальные руки могли тысячу вещей, но не могли коснуться возлюбленного” (с. 244) — но при такой самовлюбленности останется ли место в сердце для возлюбленного? При этом в других Ефросинью самовлюбленность раздражает (с. 23).
Ефросинья всех превращает в себя. Даже мужчину одевает в свои юбки (с. 108). Другой как самостоятельная сущность для нее не существует. “Проще общий язык найти с тишиной, чем слово хотя бы одно с человеком” (с. 333) — конечно, если не принимать его как Другого, не открыться ему, не вглядываться в него. Характерен первый разговор героини с Лисом — оба не умеют слушать, рассогласованы. “Мир не дал мне любви — вот о чем будет мое беззвучие. Я хочу любить, но не знаю как…” (с. 84) — разумеется, этого никто Ефросинье не даст и не научит: это ее собственное дело, обижаться на мир тут нечего. Причем она и сама понимает пустоту этих жалоб. Ее реакция на аналогичные чужие — Савватия — жалобы — патефонная пластинка с записанными стандартными поддакиваниями и одобрениями (с. 134).
Видимо, дело в неумении героини поддерживать баланс между отдачей себя и закрытостью. Причем Ефросинья предметам открываться умеет: “Ей захотелось пожить в этой воде, чтобы успокоить ее…” (с. 65). Она видит чувства влюбленных носков (с. 140), понимает буквы: “ШШ была дыркой для мыши, переходила в маленький темный туннель — и было интересно, куда он ведет…” (с. 159). Она способна совмещать видимое, вкус, звук: “Отражение было копченым на вкус” (с. 295). Но на людей ее открытость не распространяется. Многие гости в ее мире агрессивны, и Ефросинья, видимо, ждет агрессии от всех, не умея понять, от кого она может исходить, а от кого — нет.
Для описания взаимоотношений мужчины и женщины Арефьева пользуется древней метафорой ключа и замка (с. 183), и Ефросинья ищет единственный идеально подходящий к ее замку ключ. Но, видимо, идеала нет вовсе, а есть реальные люди, в чем-то подходящие, а в чем-то и нет, которых надо понимать и прощать.
Героиня понимает, что живое лучше придуманного, настоящее — интереснее (с. 85). Любовь — не растворение друг в друге, а сложный баланс близости и уважения чужой самостоятельности. В книге есть пример такой пары — Аврора и ее муж, без которого она жить не может, но живет отдельно и видит его раз в неделю. Но другие любовные истории (Коломбина и Самсон, Улита и Северин) — о выпавших из мира, поглощенных лишь собой людях — откровенно скучны. Тут превращения кончаются. При слиянии двух индивидуальностей теряются и они обе, и мир, видимый с индивидуальной точки зрения.
Взгляд Арефьевой, между тем, безусловно индивидуален — и рефлексивен. Стилизация примитивного фольклора (“Они жили. Было кругло. Хотели есть. Он быстрый. Мог все. Проснулся. Мясо убежало” — с. 278) кажется выполненной не без опоры на структурализм, осмысленный хотя бы в объеме университетских лекций. Порой Арефьева соотносится с А. Введенским: так, например, обороты “Кому я задыхаюсь! Куда я ем!” (с. 206) можно сопоставить с “куда умрешь” из поэмы Введенского “Кругом возможно Бог”.
Но при разговоре о сексе язык опять возвращается к стандартному: “Жилистый член”, “музыка секса” (с. 106). Видимо, это не случайно. Ефросинья опять пытается выскользнуть во что-то поспокойнее, побезопаснее, и язык немедленно реагирует, теряя активность. Хотя в русской литературе способы разговора о сексе разработаны до сих пор недостаточно, у авторов, опирающихся на ассоциативность (например, В. Нарбиковой, С. Соловьева), есть значительные достижения в этой области, и Арефьева тоже могла бы продвинуться дальше. Вообще книга — в некотором смысле история попыток научиться любить, не очень удачных, судя по завершающему “поздравлению себе”, в котором опять варьируются автоэротические мотивы (“…ведь я себе, пожалуй, самый близкий и дорогой человек” [с. 307]). Оставить свою цепь фрагментов разомкнутой Арефьева, видимо, не рискнула.
Книга сопровождается рисунками Яны Клинк — не иллюстрациями, иллюстрации тут невозможны, а вполне самостоятельными вариациями на темы Арефьевой. Иногда графика Клинк чудесно лаконична и легка, иногда гламурна и манерна. Но и в книге манерности достаточно (“…не люблю разогретый суп, склеенную посуду и прошлых любовников…” [с. 287]). Автор то избегает позы: “Быть певицей оказалось тем же, что и быть человеком” (с. 197), то вдруг встает в нее: “Она не была просто человеком, когда издавала эти волшебные извилистые звуки” (с. 198).
Книга сопровождается и стихами — не только внутри основного текста, но и в приложении. Часть из них — “Про фольгу” (с. 245), “Придумай” (с. 311), “Модерн данс” (с. 322), “Оборотень” (с. 325), “Бритва Оккама” (с. 326) и другие — тексты песен. И очень заметно, насколько стихи проще прозы. Много мелодраматичности, романтических штампов: “Садились холодные птицы на горло убитой весне…” (с. 312), “ты как венок сонетов совершенна…” (с. 313), “гитара со струнами из слез…” (с. 319), “эротические танцы со смертью на краю пропасти…” (с. 319). Это лишь декларация о полете. Проза Арефьевой — порой сам полет.
Видимо, все же не следует предполагать у Арефьевой расчетливое (на манер Умберто Эко) намерение завоевать новую, более интеллектуальную аудиторию, не теряя в то же время старой, привыкшей к традиционной поэтике бард-рока. Скорее можно говорить об усталости автора и части аудитории от этой поэтики, о стремлении за ее пределы — для чего и потребовалась активизация языка в степени, нечастой и в современной поэзии, тяготеющей в основном к языку бытовому. Попытка очень отрадная. Рок нередко помогал поэзии — может быть, поможет и сейчас.
При чтении прозы Арефьевой вспоминается Владимир Казаков, у которого чрезвычайно неожиданные, многозначные и глубокие фразы перемешаны с клише об игроках, гостях, зеркалах и т.п. Есть и более детальные сходства: например, латы для призрака, получаемые у Казакова многократными ударами по тени на наковальне, можно сравнить с воротником из черствого хлеба у Арефьевой (впрочем, при несомненном интересе Арефьевой к Введенскому, возможно и ее знакомство с произведениями продолжающего эту традицию Казакова, изданными в России в 1995—2003 годах). Может быть, можно говорить о своего рода интеллектуальном неоромантизме, когда научившийся смотреть человек оказывается настолько захвачен богатством открывшегося, что не в состоянии осознать, что в этом разнообразии есть также и что-то малосодержательное. Может быть, вообще всякое стилевое усилие, тем более в таком трудном направлении, неизбежно приносит не только успех.
Проза вообще, видимо, предполагает перечитывание и более спокойное восприятие и может позволить себе быть сложнее, чем тексты песен. В американском роке есть, например, “Тарантул” Боба Дилана26, написанный в 1966 году, — “роман”, в котором — поток сознания, абсурдизм, стеб, поэзия и еще очень многое и язык которого усложнен и удален от повседневного в гораздо большей степени, чем у Арефьевой. Будет ли развиваться движение к прозе на основе русского рока?
Книга Арефьевой замечательна — если уметь прощать и любить не слепо.
“Человек, который не изменяется, неинтересен мне…” (с. 240) — очень верный критерий.
Александр Уланов
____________________________________________
1) Бодрийяр Ж. Насилие глобализации [фрагмент эссе “Power Inferno”] / Пер. с фр. Юлии Бессоновой // Логос. 2003. № 1.
2) Там же.
3) Жоэль Помра (р. 1963) — выдающийся французский драматург и режиссер, его труппа “Компани Луи Бруйяр” создана в 1990 году. Спектакль “Этот ребенок” был поставлен Жоэлем Помра по собственной пьесе (в переводе Делии Рубцовой и Игоря Гуськова) в московском театре “Практика” в декабре 2007 г.
4) Жоэль Помра: “Непроницаемо для внешних влияний…”: Интервью Ксении Щербино // Взгляд (интернет-газета). 2008. 19 июля (http://vz.ru/culture/2008/7/19/ 188266.html).
5) Цит. по: Harris J.M. Folklore and the Fantastic in Nineteenth-Century British Fiction. Ashgate Publishing Limited, 2008. P. 13.
6) Цит. по: Harris J.M. Folklore and the Fantastic… P. 4.
7) Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги; Русское феноменологическое общество, 1997. С. 11.
8) Краснящих А. Парк культуры и отдыха: Рассказы. Харьков: Тяжпромавтоматика, 2008. (Серия “Проза Nova”). См. также нашу рецензию на этот сборник: НЛО. 2008. № 94. С. 238—241.
9) Baudrillard J. Ecstasy of Communication / Tr. by John Johnston // The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture / Ed. H. Foster. Port Townsend: Bay Press, 1983. P. 126—133.
10) Слепухин С. Пути и перепутья // ВОЛГА—ХХI век. 2007. № 11—12 (http://magazines.russ.ru/volga21/2007/ 11/ss29.html). Ср. также замечание Игоря Караулова в предисловии ко второй книге Каневского: “Взгляд на небо, устремление к небу — одно из любимых его занятий” (Караулов И. Небоязнь // Каневский Г. Мир по Брайлю. СПб.: Геликон Плюс, 2004. С. 4.
11) См. вступительную статью И.К. к разделу “Между эстетикой и политикой: Возвращение нонконформизма”: НЛО. 2008. № 91 (http://magazines.russ.ru/nlo/2008/ 91/re12.html) и другие материалы этой рубрики.
12) Майофис М. “Не ослабевайте упражняться в мягкосердии”: Заметки о политической субъективности в современной русской поэзии // НЛО. 2002. № 62. С. 326 (http://magazines.russ.ru/nlo/2003/62/maiof.html).
13) Каневский Г. Как если бы. СПб.: Геликон Плюс; Амфора, 2006. С. 41.
14) Цветков А. Два слова вдогонку // Каневский Г. Как если бы. С. 95. Добавим, что в новой книге Каневского фокус смещается с античности и библейского мира к историческому и культурному наследию России.
15) В сетевой публикации цитируемое стихотворение посвящено памяти Г. Сапгира: http://polutona.ru/?show= 1128173237.
16) Зубова Л. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: НЛО, 2000. С. 112.
17) С. Слепухин указывает на взаимосвязи творчества современных московских поэтов — Каневского, Караулова, Рупасова, Квадратова — с поэтикой группы “Московское время”.
18) Характерно, что Каневский не использует прописные буквы и при обращении к религиозным образам.
19) Каневский Г. Мир по Брайлю. С. 21, 39. В первом случае процитировано стихотворение “Вариации-2” (ч. 2).
20) Панова Л. Поэтическая грамматика времени // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2000. № 4. С. 32.
21) Кузнецова А. [Рец. на кн.: Каневский Г. Как если бы. СПб., 2006] // Кузнецова А. [Авторская рубрика “Ни дня без книги”] // Знамя. 2007. № 4 (http://magazines. russ.ru/znamia/2007/1/ku21.html).
22) Culler J. Apostrophe // Diacritics. 1977. Vol. 7. № 4. P. 59.
23) Давыдов Д. Политизация и послание [Рец. на кн.: Очиров А. Ластики: Стихотворения. М., 2008] // НЛО. 2008. № 93.
24) Деньгина С. Осеннее равноденствие. Самара, 1992. С. 9.
25) Зондберг О. Очень спокойный рассказ. М.: НЛО. С. 198.
26) Русский перевод М. Немцова: Дилан Б. Тарантул. Владивосток: Улисс, 1991. .