Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2009
…Это время <…> нельзя простить не только Сталину, но и никому, в том числе и самому себе. <…> Пусть ты ничего плохого не сделал <…> плохо было уже то, что ты к этому привык. <…> То, что происходило <…> постепенно как бы входило в некую норму, становилось почти привычным. Ты жил среди всего этого, как глухой, словно ты не слышал, что вокруг все время стреляют, убивают, вокруг исчезают люди…
Симонов К. Глазами человека моего поколения
С самого начала образования СССР Соединенные Штаты Америки были важным элементом самоопределения нового советского государства; оказывая влияние не только на политику, но и на повседневную жизнь нового государства
Перемены во внешнеполитическом курсе страны, то, какими хотели бы видеть себя власти страны в глазах мировой общественности (“оплотом мира” или угрозой врагу, набирающим силу соперником в области науки и техники или дружелюбным коллегой), — все это немедленно отзывалось в разных жанрах искусства, транслировавшего официальную идеологию, и едва ли не прежде прочего — в драматургии. Антиамериканские пьесы стали существенным звеном советской пропаганды, одним из тех идеологических “преломляющих устройств”, через которые гражданам СССР предлагалось воспринимать мир. Попытаемся рассмотреть массив этих заказных сочинений, написанных в один из самых трудных периодов отечественной истории — послевоенные годы (1945—1954), их общественные функции, а также некоторые особенности поэтики. Сценическая история антиамериканских пьес оставлена за рамками этой статьи.
1
В отношениях России к Америке сменилось несколько этапов. Первый был “романтическим”, идеализирующим, когда Соединенные Штаты воспринимались через призму кинофильмов, инженерных успехов — первых автомобилей, поражающих воображение мостов, наподобие Бруклинского, и проч., создающих образ Америки и американцев как воплощенной квинтэссенции человеческой энергии, успешности, жизнерадостности и оптимизма1.
В 1920-х московский журналист Михаил Булгаков писал о всемогущей и щедрой американской организации АРА, благодаря которой человек в голодном городе мог быть сыт и благополучен:
“Ара” — солнце, вокруг которого, как земля, ходит Киев. Все население Киева разделяется на пьющих какао счастливцев, служащих в “Аре” (1-й сорт людей), счастливцев, получающих из Америки штаны и крупу (2-й сорт), и чернь, не имеющую к “Аре” никакого отношения2.
Критика, откликнувшаяся на “Роковые яйца”, замечала, что булгаковская повесть уже в скором будущем обещает России кипучий, бешеный темп жизни, вызывающий у читателя “чувство… истинного Нового Света”3.
Не меньшее место занимала Америка в общественном сознании СССР в 30-е годы. Ю. Олеша размышлял о парадоксальности участия американских инженеров в советской индустрии:
Читаю в газете: Магнитострой будет строить американская фирма. Вся полнота власти принадлежит главному инженеру. Американским инженером, буржуа (да еще американским, самым что ни на есть единоличником?!) возводится гигант социалистической промышленности. <…> Как же так, а? <…> Ах, товарищи потомки — на хитрости строился социализм: был экспорт, было поступление валюты. За валюту покупался капиталистический инженер, который строил социалистические машины4.
Г. Александров учился снимать комедии в Голливуде и по голливудскому образцу. “Америка России подарила пароход, / у него колеса сзади и ужасно тихий ход”, — распевали герои фильма “Волга-Волга”, путешествуя на пароходе “Севрюга”, — как известно, они плыли в Москву на смотр талантливых участников художественной самодеятельности.
“Американские” мотивы отчетливо просматривались и во многих драматургических сочинениях. Так, пьеса бывшего “серапионова брата” Николая Никитина (1895—1963) “Линия огня” (1931) открывалась пространной ремаркой, в которой, в частности, была заявлена выразительная антитеза: по-американски организованные люди — вольные российские птицы. “…Вблизи, на самой авансцене, вход в барак американского типа. <…> Рядом с бараком — на столбах старая голубятня”.
Пьеса повествовала о строительстве новой энергетической установки. Противостояние наступающего упорядоченного производства и патриархальной расслабленности развивалось в конфликте расчисленного, разумного города (“машинных людей”) и нутряной деревни (“мяса”), в котором город одерживал победу.
Еще ярче идея соревнования СССР с Америкой выражена в пьесе Николая Погодина “Темп” (1929) — о строительстве Царицынского (Сталинградского) тракторного завода. Единственный в пьесе персонаж-американец, инженер Картер, являет собой воплощение технизированной страны: где он, там деловитость, организованность, фордистская технология и тому подобное, американский темп быстрее русского — но из устаревшего архаического “русского” на глазах вырастает победительное “советское”.
Вот инженер Груздев выступает перед собранием рабочих:
Наш нормальный, средний российский темп по каменным сооружениям мы определяем цифрой шестьдесят. Так мы работали всегда. <…> Немецкая экспертиза, изучавшая наши условия, дает цифру сто. <…> И, наконец, мистер Картер настаивает на американском темпе, который означает — сто двадцать…
Отрицательный персонаж, инженер Гончаров оспаривает возможность хоть сколько-нибудь приблизиться к такой скорости работ (“Я полагаю, что этот темп — фокус. А я инженер, но никак не жонглер. <…> …Мужики, строящие завод, так же далеки от американизма, как мы с вами от психологии каких-нибудь марсиан. <…> Оттого, друг мой, мне ваш энтузиазм представляется наивным…”). Зато рабочий Зотов предлагает реализовать еще более высокую скорость кирпичной кладки — сто пятьдесят, которую и принимает собрание. Сумасшедший взлет темпа работы русского рабочего, конечно, легко превзойдет скучный расчет американского инженера — и в финале пьесы Картер “говорит, что он далек от политики, но искренне заявляет, что такой рекорд невозможен в стране иного государственного порядка”.
С другой стороны, в 1930-е годы американцы, как и все остальные иностранцы, то и дело предстают в российских пьесах шпионами, которые хотят выведать тайны советских инженеров. В погодинской пьесе “Поэма о топоре” (1930) появляется “экономический шпион”, иностранец Гипс (англичанин или американец, так как он обращается к другому персонажумужчине “мистер”), в пьесе Анатолия Глебова (1899—1964) “Рост” (1929) — “засланный” прежним хозяином фабрики американец Джемс Оливер Квелш и проч.
Правда, некоторые технологические секреты в СССР оказывается невозможным украсть, так как советские люди, по уверению драматургов, совершают открытия по вдохновению, вне бумажных калькуляций. Так, в “Поэме о топоре” неграмотный сталевар Степашка за пару пива, на спор, сварил сталь, равной которой нет и в Америке, — но повторить сделанное не может. Драматург стремится показать глубокую таинственность происходящего, специальной ремаркой указывая, что в эпизоде варки невероятной стали сцена погружена во мрак, а в зрительный зал дается полный свет. То, как Степан “угадал” сложную рецептуру физико-химических ингредиентов, — необъяснимое чудо. Пьеса призвана была продемонстрировать зрителю: русский человек способен создать кислотоупорную, ковкую и нержавеющую сталь новой марки, которой не знает мир, — по наитию.
Кваша. <…> Как ты варил эту сталь?
Степан. Да варил я ее, дьявола… в тигле сам варил. А как варил —
не помню.
Вначале изобретенная Степашкой сталь кислотоупорна, но хрупка. Но герой не сдается, и к концу пьесы из этой стали можно выковать зеркало — настолько она пластична. Советский драматург Погодин повторяет фабулу лесковского “Левши” — прямая ссылка на Лескова есть в монологе Кваши — и обосновывает необходимость создания истории о “советском Левше” так: оказывается, сталь, которой нет и в модернизированной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее… топоры, исконно русское орудие производства! Символ красноречив: топор — не только простое до примитивности орудие производства (ср. “простой, как топор”), но и древнее оружие русского мужика в кровопролитных сражениях и бунтах, устрашающее и грозное. До постройки нового завода, как сообщается в пьесе, топоры в России якобы делали из стали иностранного концерна ДВМ. В эпилоге пьесы рабочие-металлисты диктуют рабкору Илюшке — видимо, подобно тому, как это делают запорожцы на известной картине Репина, — письмо главе ДВМ:
Лиза. <…> Ты в письме спроси, ты скажи: грозитесь, да? Угрожаете? За что?.. Ну да… Вот мы все кругом черные, как черти, от работы… за что вы хотите нас убивать?
В финале пьесы Илюшка после долгого спора о том, каким должно быть содержание письма, предлагает вместо письма послать главе ДВМ выкованный из новой стали топор.
По-иному передает образ Америки “внутренний европеец” Михаил Булгаков. В его пьесе о грядущей войне “Адам и Ева” (1931) после фашистской газовой атаки гибнет Ленинград. Один из горстки уцелевших людей, литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда, пытаясь завоевать единственную оставшуюся в живых женщину, прибегает к последнему аргументу:
…Не верь ни Адаму, ни Дарагану, когда они будут говорить, что валюта теперь ничего не будет стоить на земном шаре. Советский рубль — я тебе скажу по секрету — ни черта не будет стоить. <…> А если хоть два человека останутся, доллары будут стоить до скончания живота.
Есть в пьесе и выразительный диалог ученого, профессора Ефросимова, с коммунистом Адамом Красовским:
Ефросимов. Адам Николаевич, вы думаете о том, что будет война?
Адам. Конечно, думаю. Она очень возможна, потому что капиталистический мир напоен ненавистью к социализму.
Ефросимов. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический мир напоен ненавистью к капиталистическому <…> Война будет потому, что сегодня душно! Она будет потому, что в трамвае мне каждый день говорят: “Ишь, шляпу надел!” Она будет потому, что при прочтении газет (вынимает из кармана две газеты) волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар. <…>
Адам. Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея.
Ефросимов. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить5.
Уже тогда драматург осознавал далеко не для всех очевидную связь, казалось бы, сугубо бытовой, повседневной и привычной агрессии на улицах — с “висевшей в воздухе” угрозой грядущей войны. Но пьеса “Адам и Ева”, в центре которой — образ свободного, широко мыслящего ученого, способного подняться в своем мышлении поверх государственных барьеров, — впервые была напечатана лишь в 1987 году6, и даже тогда пацифизм героя был отмечен критикой как принцип, не имеющий права на существование.
В пьесе “Бег” (1926—1928), также не поставленной при жизни автора, Булгаков пишет вдохновенную “балладу о долларе”. Несмотря на то, что ее произносит эгоистический мерзавец Корзухин, она звучит весьма убедительно:
Доллар! Великий всемогущий дух! Он всюду! <…> Неясное ощущение, не шум и не звук, а как бы дыхание вспученной земли: там стрелою летят поезда. В них доллар! Теперь закройте глаза и вообразите — мрак, в нем волны ходят, как горы. Мгла и вода — океан! <…> Но в океане, с сипением топок, взрывая миллионы тонн воды, идет чудовище! <…> Оно роет воду, ему тяжко, но в адских топках, там, где голые кочегары, оно несет свое золотое дитя, свое божественное сердце — доллар! И вдруг тревожно в мире! <…> И вот они уже идут! Идут! Их тысячи, потом миллионы! Их головы запаяны в стальные шлемы. Они идут! <…> Потом они бросаются с воем грудью на колючую проволоку! Почему они кинулись? Потому, что где-то оскорбили божественный доллар! Но вот в мире тихо, и всюду, во всех городах ликующе кричат трубы! Он отомщен! Они кричат в честь доллара!7
Таким образом, главные направления разработки темы Америки и американизма к 1930-м годам, особенно к концу этого десятилетия, уже вполне определились: от восхищения заокеанской страной и населяющими ее азартными созидателями — к представлению о стране-сопернике, кишащей завистниками, разведчиками и буржуазными совратителями (в том числе — долларом).
2
В послевоенные годы стало очевидным: преуспевающая капиталистическая Америка с ее лозунгами демократии и свободы являла собой вызов Советскому Союзу. Этот спарринг-партнер был опасен правящим элитам СССР, стремившимся к распространению своего влияния. Речь Черчилля в Фултоне 5 марта 1946 года актуализировала мощную розановскую метафору “железного занавеса” истории8:
От Штеттина на Балтике до Триеста на Адриатике на континент опустился железный занавес. По ту сторону занавеса — все столицы древних государств Центральной и Восточной Европы — Варшава, Берлин, Прага, Вена, Будапешт, Белград, Бухарест, София. Все эти знаменитые города и население в их районах оказались в пределах того, что я называю советской сферой, все они в той или иной форме подчиняются не только советскому влиянию, но и значительному и все возрастающему контролю Москвы9.
В советской историографии именно от этого выступления влиятельного политика отсчитывалось начало “холодной войны”. Сегодня известно, что с этой точкой зрения даже в СССР были согласны далеко не все. Так, Ю. Олеша, размышляя над историческими вехами, приходил к выводу, что эта война началась много раньше и ее инициатором был не столько Черчилль, сколько Сталин: “Холодная война — это миросозерцание, которое введено, безусловно, нами. Это ожесточение. Холодная война началась, когда появилась статья о гнилом либерализме10. При современном состоянии человеческих умов, очень правильно названном гуманизмом, нельзя было вводить средневековое ожесточение идей. <…> Это привело к ожесточению, к преследованию, без которого можно было обойтись — вернее, можно было прийти к тем же результатам гуманистическим путем”11.
Сталина не могло оставить равнодушным утверждение союзниками демократических ценностей. Тем более, что одержанная во Второй мировой войне победа лишь усилила его авторитет вождя советского народа. Если в Западной Германии под контролем победителей началось мучительное вытравливание идеологии фашизма, то в России вернулись к истреблению либерализма вместе с либералами. Во второй половине 1940-х годов прозападные умонастроения, характерные для самых ярких художников 1920—1930-х годов, в подцензурных высказываниях стали невозможны.
Власти получали сведения о том, как обсуждалась общественная ситуация в различных кругах, в частности в писательской среде — особенно восприимчивой, чувствительной к перемене идеологических веяний и, что не менее важно, способной внятно формулировать свои настроения. Уже в военные годы Н. Асеев пишет книгу стихов “Годы грома”, где было сказано, что ненависть не может стать основой жизни, а К. Чуковский в частном разговоре высказывает опасение, что “с падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией”12. Люди с тревогой замечали усиление русского шовинизма, и в частности — рост антисемитских настроений (“…Но антисемитизм коммунистической партии — это просто прелесть”, — горестно иронизировал В. Шкловский13). Знали “наверху” и о том, что в обществе оживали надежды на демократические перемены в политическом строе, на которых, как надеялись многие интеллигенты, станут настаивать после окончания войны союзники.
Проницательность, общественная зрелость суждений людей гуманитарных профессий, сугубо штатских лиц, не превратившихся в политических аутистов, — пушкиниста, поэта, драматурга, писателя, кинорежиссера (С.М. Бонди, Б.Л. Пастернака, Н.Ф. Погодина, М.М. Пришвина, А.П. Довженко), сегодня поражает. Но среди интеллигенции оставалось и немало иллюзий: некоторые всерьез ожидали, что после войны будет разрешено создание политических партий или что произойдут кардинальные перемены во внутренней политике — роспуск колхозов, новый НЭП, кадровые перемены в руководстве. Много повидавший Шкловский оценивал положение дел куда более трезво: “…победа ничего не даст хорошего, она не внесет никаких изменений в строй, она не даст возможности писать посвоему и печатать написанное. А без победы — конец, мы погибли. Значит, выхода нет. Наш режим всегда был наиболее циничным из когдалибо существовавших…” И он же предсказывал: “Никакой надежды на благотворное влияние союзников у меня нет. Они будут объявлены империалистами с момента начала мирных переговоров. Нынешнее моральное убожество расцветет после войны”14.
Погромные постановления ЦК, которые для многих в конце 1940-х прозвучали как гром среди ясного неба, на самом деле обдумывались, готовились исподволь15. Власть, не способная ни проделать компетентный анализ общественной ситуации, ни тем более — предложить удовлетворительный способ решения насущных проблем, привычно использовала интеллектуальный потенциал интеллигенции, одновременно превратив ее же в козла отпущения. Возможно, к новому “закручиванию гаек” подталкивали суждения, подобные высказанному Шкловским, — о том, что люди во время войны стали меньше бояться власти: “Проработки, запугивания, запрещения так приелись, что уже перестали запугивать, и люди по молчаливому уговору решили не обращать внимания, не реагировать и не участвовать в этом спектакле. От ударов все настолько притупилось, что уже не чувствительны к ударам. <…> С проработками больше не выйдет. Пусть придумывают другое”16. И это “другое” придумали.
3
В августе 1946 года, вслед за постановлением ЦК “О журналах “Звезда” и “Ленинград””, вышло постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) “О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению”17. “Сталин, как известно, считал театр по эффективности воздействия на массы вторым после кино идеологическим инструментом: “Не пишите длинных романов, рабочий их все равно не одолеет. Пьесы сейчас — тот вид искусства, который нам нужнее всего. Пьесу рабочий легко просмотрит. Через пьесы легко сделать наши идеи народными. Пьесы — самый массовый вид искусства в литературе. Вот почему пишите пьесы””18.
Постановление готовилось несколько месяцев. 3 февраля 1946 года в ЦК ВКП(б) было отправлено анонимное письмо с характерным началом: “Считаю необходимым сигнализировать…”, в котором на сорока машинописных страницах анализировалось состояние репертуара театров и сообщалось о неблагополучии в театральной действительности. Затем 25 марта 1946 года заместитель начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) А.М. Еголин и зав. отделом искусств ЦК П.И. Лебедев пишут для своего начальника, секретаря ЦК Г.М. Маленкова, докладную записку “О состоянии репертуара драматических театров”. Следующий документ — записка с неразборчивой подписью, согласно которой письмо-“сигнал” было переслано “многоуважаемому Лаврентию Павловичу”. 2 апреля Берия отсылает документ члену Политбюро ЦК А.А. Жданову: “Направляю Вам копию полученного письма без подписи”. Далее в папке подготовительных документов появляется письмо драматурга Бориса Ромашова: “Дорогой товарищ Маленков, больше двадцати лет я работаю в советской драматургии…” Далее пункт за пунктом Ромашов перечисляет то, что он предлагает партийному руководству считать вопиющими нарушениями, которые нуждаются в немедленном устранении:
5. В газетах и журналах сидят люди, очень далекие от понимания реалистических народных традиций нашего русского театра. Они более склонны умиляться перед любой иностранной безделушкой, чем способствовать развитию отечественной драматургии. <…> Об иностранных пьесах пишутся большие статьи, в то время как о советских часто не пишут вовсе.
6. Увлечение иностранщиной засоряет репертуар советского театра. <…> Театры живут холодной эстетской жизнью, разрешая какие-то отвлеченные задачи “искусства для искусства”…
Ромашов напоминает и о том, что “не изжиты формалистические, сугубо эстетские настроения у нашей критики”, возвращаясь тем самым к десятилетней давности кампании по борьбе с формализмом19.
Наконец, постановление принято. В нем утверждалось, что пьесы советских авторов на современные темы “оказались фактически вытесненными из репертуара крупнейших драматических театров страны”, а среди тех, что идут, множество пьес “безыдейных”. Отмечалось и отсутствие “принципиальной большевистской театральной критики”, “заумный, эстетский язык” авторов. Среди полезных оргмер предлагалось, в частности, провести в 1946—1947 годах Всесоюзный конкурс на лучшие современные советские пьесы (в итоге он проведен не был20).
Отметим существенный, характерный и принципиальный момент: постановление было инициировано “снизу”, самими драматургами — точнее, теми из них, которые явно проигрывали в конкуренции с пьесами зарубежных авторов. Помимо неудовлетворенных амбиций и страдающего честолюбия, по-видимому, сказалось и прозаическое стремление заработать, вытеснив из профессии иностранных конкурентов и снизив общую “планку” качества. “У нас 8 тыс. 600 авторов, работающих для театра, кино, эстрады, клубов и т.д. 93% из них получают 1 тыс. рублей и ниже”, — жаловался руководству Вс. Вишневский21. Продолжалась борьба драматургов за подмостки, начавшаяся еще в 1920-х, когда для компрометации более удачливого конкурента авторы апеллировали к власти, требуя государственной поддержки “правильных” сочинений. Очень характерной в этом смысле была битва вокруг М.А. Булгакова, начавшаяся в середине 1920-х годов. Его пьесы с восторгом были приняты лучшими театрами Москвы, и, что особенно обидно, все спектакли шли с аншлагами, что препятствовало их быстрому запрещению: они кормили театры. Тем не менее на протяжении многих лет на Булгакова шли публичные нападки: в печати его называли “белогвардейцем”, антисоветчиком, “буржуазным прихвостнем” и пр. — причем большую роль в этой кампании играли драматурги В. Билль-Белоцерковский и Вс. Вишневский.
К. Симонов, вспоминая встречу со Сталиным 13 мая 1947 года, ознаменовавшую начало кампании по борьбе с “антипатриотизмом” советской интеллигенции, записывал: “Разговор начался с вопроса о гонораре… <…> “Нам денег не жалко…” <…> Следующий вопрос касался писательских жилищных дел”. И только обнадежив собеседников перспективами, Сталин перешел к сути дела: “А вот есть такая тема, которая очень важна, которой нужно, чтобы заинтересовались писатели. Это тема нашего советского патриотизма. Если взять нашу среднюю интеллигенцию, научную интеллигенцию, профессоров, врачей… у них недостаточно развито чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед иностранной культурой”22.
Во второй половине 1940-х проблема нового самоопределения советской империи в изменившемся мире заняла особое место. Казалось бы, еще вчера советско-американское сотрудничество многим казалось не просто допустимым, возможным, но и естественным. Осознавая зависимость от мощного партнера, люди в СССР ждали от него промышленной и гуманитарной помощи, не видя в том беды. Между тем ситуация в мире резко изменилась, другой стала и риторика выступлений вождя, который в интервью “Правде” 14 марта 1946 года объявил былых союзников “поджигателями войны” и пообещал, что Черчилль и его “друзья” “будут биты так же, как они были биты в прошлом, 26 лет тому назад”23 (имея в виду разгром экспедиционных войск стран Антанты Красной армией).
Писатели не успевали за столь быстрыми идеологическими колебаниями. А.М. Еголин в докладной записке Г.М. Маленкову о положении в литературе доносил: “Н. Асеев в поэме “Пламя победы” [вышла в 1946 году. — В.Г.] преклоняется перед Америкой, с пафосом описывает ее демократические порядки”24.
В 6-й главе поэмы, начинающейся словами “Хорошо в Соединенных Штатах…”, поэт писал:
Много было написано од
в честь самых разнообразных
свобод <…>
Но ваши слова о свободе от страха
мертвых заставят
подняться из праха.
Могла ли перспектива освобождения от страха, вдохновившая поэта, обрадовать советское руководство?
Итак, в 1946—1947 годах руководством ВКП (б) был сформулирован государственный заказ на сочинения, где бы осуждалось “низкопоклонство перед Западом”, обличался американский империализм и утверждался образ “истинно русского” патриота. Активным проводником идеологии антиамериканизма стала советская драматургия. На призыв постановления откликнулись многие — К. Симонов и Б. Лавренев, Н. Погодин и А. Арбузов, Б. Ромашов и А. Штейн, С. Михалков и Н. Вирта.
И.Л. Вишневская, выпускница ГИТИСа 1947 года, ученица уволенного в ходе “антикосмополитской” кампании Г.Н. Бояджиева, спустя десятилетия вспоминала: “Пьесы, обличающие советскую интеллигенцию в сращивании с западным капиталом, были заказаны наиболее интеллигентным писателям конца 40-х годов — К. Симонову, А. Штейну, Б. Лавреневу <…> с каждым автором беседовал Суслов (с 1947 года — зав. отделом агитации и пропаганды ЦК. — В.Г.). Комитету по делам искусств было поручено повысить гонорар <…> — речь шла о важнейшей политической акции”25.
Б. Лавренев в беседе со студентами ВГИКа рассказывал, что в 1950 году ему и еще нескольким драматургам “предложили написать пьесы на международные темы, в частности о современной Америке”. Заметим, что на любую тему пьесы можно было сочинить разные — для эстетического результата важна не только тема, но и ее трактовка. Булгаков тоже писал пьесу “о будущей войне” по заказу (правда, не партийного руководства, а организации) Ленинградского Красного театра Госнардома — и первоначально речь шла о сочинении “на оборонную тему”, но результатом стала пацифистская по сюжету и местами уморительно смешная пьеса “Адам и Ева”, в которой прозвучали многие важные для автора мысли, настолько отличавшиеся от “генеральной линии”, что пьесу поставить так и не удалось. Однако в данном случае “инженеры человеческих душ” не только приняли “предложенные” темы, но и согласились со способом их решения.
Так как заказ был государственной важности, то и преференции драматургам были представлены немалые. Лавренев с гордостью вспоминал, что перед ним открылись архивы Министерства иностранных дел, для ознакомления предоставили Протоколы комиссии по расследованию антиамериканской деятельности при Конгрессе США и т.п. Авторов не торопили: предполагалось, что они должны глубоко освоить проблематику. Через восемь месяцев после начала работы, 6 марта 1949 года, Лавренев писал жене из благословенного Сухуми: “Меня <…> страшно захватил этот сюжет, и я с размаху в один день сделал первый акт…” Спустя месяц, оттуда же: “Работа движется, хотя второй акт здорово изматывает меня…”26
Итак, необходимы были пьесы, в которых Советская Россия представала бы в идеализированном виде, а страны Запада — по контрасту — как общества, полные неразрешимых и тяжелых проблем. При этом не принципиален был вопрос, какие именно другие страны за пределами советской зоны влияния имелись в виду: Соединенные Штаты Америки или любая из стран Европы. В печати появилось даже имевшее отрицательный смысл словосочетание “евроамериканские взгляды”.
Старательный Б. Ромашов, тут же приступивший к сочинению пьесы под названием “Великая сила”, для верности предварил свое сочинение эпиграфом, взятым из реплики И.В. Сталина на VI съезде РСДРП (б) в августе 1917 года: “Надо откинуть отжившее представление о том, что только Европа может указать нам путь”27. В подобных случаях речь шла не о конкретном государстве, а скорее о функции врага, “чужого”. В публичных выступлениях литераторов, в созданных советскими писателями “сочинениях на заданную тему” вновь начали активно использоваться ключевые слова, от которых не успели отвыкнуть: “фронт”, “война”, “враг”. Так, К. Симонов в речи на I Всемирном конгрессе сторонников мира (1949, заседания проходили в Париже и Праге) заявлял с трибуны: “Мы не просим мира, мы его требуем. Мы не просители, мы солдаты в борьбе за мир”28.
Как именно убеждают солдаты, в 1949 году помнили все, хотя формулировка “принуждение к миру” появилась в русском языке только в 2008-м.
Речь Симонова была в СССР опубликована в сборнике с выразительным названием “Оружие мира”. Лексический ряд выдавал особенности аргументации: миролюбивые призывы приобретали отчетливо милитаристские обертоны.
Задачей пьесы “Земляк президента” (“Бесноватый галантерейщик”), вышедшей в свет под фамилией знаменитого в конце 1940-х драматурга, лауреата Сталинской премии А. Сурова, но сочиненной его литературным рабом Я. Варшавским29, было показать “советскому зрителю Америку сверху вниз”, чтобы “внизу, в грязи и мерзости копошились жалкие диктаторы Вашингтона и Нью-Йорка”; она должна была явить “жесткую, злую <…> сатиру, которая принизила бы <…> поставила на подобающее ей место в глазах советских людей стоэтажную уоллстритовскую Америку”30. В предисловии с подкупающей прямотой сообщалось: “Автора меньше всего интересует педантичное воспроизведение деталей американского быта”. Действие происходило в “захолустном городке штата Миссури”. Этот штат оказался избран не случайно: он был родиной президента Трумэна, а перед студентами Вестминстерского колледжа в маленьком городке этого же штата — Фултоне — Уинстон Черчилль произнес свою нашумевшую речь о послевоенной ситуации в Европе.
Главный герой, “стандартный человечек из стандартного городка” Чарли Маргелл, — местный галантерейщик с актерскими наклонностями, внешне похожий на Гитлера, написал письмо, где изложил собственные парафашистские идеи сенатору Харду, выходцу из этого городка. Сенатор, мечтающий стать президентом земного шара, заинтересовывается воззрениями торговца. На основе соображений “человека из народа” и от его лица сочиняют книгу: “Почему я за Атлантический пакт? Несколько советов простого американского парня конгрессу”. Она получает высочайшую оценку из уст самого Черчилля. Но рабочий люд городка восстает против фашиствующих негодяев, изгоняя и сенатора, и Чарли.
Любопытный парадокс: пьеса Варшавского, написанная “под прикрытием” фамилии сталинского лауреата, всесильного тогда А. Сурова, заведомая фальшивка, к которой можно, казалось бы, отнестись с отстраненным циническим легкомыслием, оказалась живее, нежели пьесы, писавшиеся всерьез, вроде “Великой силы” Б. Ромашова. “Безродный космополит” Я. Варшавский, переживший травлю и изгойство в стране, провозгласившей принципы священного интернационализма, знающий и об истреблении евреев фашистами, с острым и личным пониманием дела писал о фашизации общества, культивировании постоянной мобилизационной готовности, насильственной милитаризации и прочих вещах — на будто бы далеком псевдоамериканском материале. Нерешенные внутренние проблемы советской страны будто перемещались вовне — в пространство буржуазного “антимира”.
Согражданам Сурова и Лавренева, в последние месяцы войны прошедшим по нескольким государствам с иным общественным устройством и вынесшим из знакомства ошеломляющее знание, насколько ориентирована на “простого” человека жизнь европейских стран, необходимо было объяснить, что Запад, несмотря ни на что, “загнивает”. Требовалось внушить людям убежденность в том, что выбор коммунистической идеологии, сделанный многими в России в конце 1910-х годов, был правильным, что он добровольно принят всем обществом, что в нем не раскаиваются и сегодня.
Я хорошо помню собственное детское удивление при рассматривании карикатур в “Крокодиле” 1950-х годов. Мне было, наверное, лет пять, и я, подобно гоголевскому Петрушке, читала все, что попадалось под руку, — а этот журнал, по всей видимости, приходил домой по подписке. Так вот, безмерно поражали фигуры американских безработных, стоящих в длинных очередях за бесплатным супом. По моим тогдашним представлениям, все они были непостижимо элегантны! Мужчины в костюмах, рубашках с галстуками, плащах и шляпах. Женские ножки украшали дивные туфельки на каблучках, а в руках были непременные дамские сумочки. Это, как я сейчас понимаю, являло собой дикий (и необъяснимый) контраст с одеждой окружающих, вполне благополучных взрослых. Никто из них — думала бы я, если б была тогда способна нечто связное помыслить, — не стоял бы в подобной очереди в шляпе и при галстуке. На рынок хозяйки отправлялись в значительно более незатейливых нарядах. А такие стильные демисезонные плащи, столь респектабельные шляпы вообще были далеко не у всех, большинство как-то обходилось кепками…
Однако взрослых людей учили видеть в удобной, обустроенной повседневности “бездуховное мещанство”. Советским гражданам, после войны вернувшимся в разрушенные города, лишенным разнообразной одежды и удобного жилья, внушалась мысль о вредоносности комфорта. Их настойчиво убеждали в том, что благополучный быт в принципе таит в себе некую нравственную неправоту, если не опасность. Безусловности материального процветания Америки противопоставлялась безусловность богатой внутренней жизни советского человека, как будто комфорт и сытость были общепризнанными помехами развитию душевных качеств и интеллектуальных возможностей. (Нельзя не вспомнить о том, как Юрий Олеша в романе “Зависть” противопоставил поэзию, воплощенную в образе Николая Кавалерова, и низменные материальные интересы, олицетворяемые Андреем Бабичевым; характерно даже то, что символом этой материальности стала колбаса, превратившаяся в символ счастья для советского общества на десятилетия вперед.)
В СССР второй половины 1940-х и начала 1950-х насаждались ксенофобия и ненависть к инакомыслию. Помимо “буржуазного гуманизма” обличались еще и “академический объективизм”, и “заумное эстетство”, то есть утверждался агрессивный антиинтеллектуализм. И по-прежнему, как и в предшествующие десятилетия, центральной задачей отечественной драматургии оставалась компрометация субъективной (индивидуальной) точки зрения на мир, историю, ход событий и утверждение как единственной возможной и верной — позиции “объективной” (“государственной”). Причем эта огосударствленность, или, точнее, идеологическая предопределенность восприятия реальности, риторически подменялась либо “коллективизмом” (в 1920—1930-е годы), либо “народностью” (в конце 1930-х и позже), обретая заведомую непогрешимость.
Е. Добренко, исследуя псевдоэстетические концепции, утверждавшиеся властями в конце 1940-х годов при разгроме авангардных музыкальных сочинений (в частности, Дм. Шостаковича), приходит к чрезвычайно важному выводу: “В широком смысле антимодернизм (или контрмодернизация) должен быть понят как проявление другого, конкурирующего проекта “модерна” и модернизации — государственно-централизованной модернизации с опорой на конструируемую “массу” (“коллектив”, “народ”) без “буржуазной” идеи индивида и философии индивидуализма в антропологии, без “буржуазного” рынка в экономике и без “буржуазной” демократии в политике, без “авангарда” и “формализма” в культуре”31.
Задача создания антизападной и одновременно антииндивидуалистической пьесы могла решаться авторами на разных уровнях. Например, на уровне сюжета в целом, как, например, в пьесе Сергея Михалкова “Илья Головин” — о композиторе, который под влиянием “идейно чуждой” жены встал на путь отрыва от народа, сочинив формалистическую, непонятную слушателям симфонию (которую тут же принялись хвалить враждебные радиоголоса и американские журналы), а затем, осознав ошибку, написал по-народному распевный фортепианный концерт. Излишне напоминать об актуальности темы “формализма”: незадолго до этого Сталин выразил свое неудовольствие по поводу оперы В. Мурадели “Великая дружба”, а за этим последовали постановление Политбюро от 10 февраля 1948 года и масштабная погромная кампания в музыке32.
Важно, что композитору “открывает глаза” не музыковед или критик, а генерал танковых войск, напоминающий Головину об “ответственности перед народом”. По логике пьесы, тот, кто в сражении разбил противника, не может ошибаться. Невозможно было придумать оппонента более убедительного: его правота обеспечивалась всей массой поверженных вражеских знамен. В пьесе в единый узел стянуты различные темы — от истинной “русскости”, противостоящей чуждой иностранщине, буржуазному Западу, американской бездуховности, — до проблемы “народности” и народа, чуждающегося эстетизма интеллектуалов.
В некоторых сравнительно немногочисленных пьесах тема антиамериканизма, “плохой” Америки и плохих американцев формировала самую фабулу сочинения. Но во множестве драм данные мотивы присутствовали на периферии сюжета, как, например, в уже упомянутом опусе Ромашова “Великая сила”, где среди действующих лиц нет ни одного иностранца: главный ее герой — сатирически изображенный ученый, клюнувший на приманку заграничной известности и чуть не выдавший шпионам ценный научный секрет советской страны.
В советской драматургии действовали сложные, опосредованные способы утверждения “объективности” (тоталитарности) и компрометации приватности, индивидуальности. Рассмотрим, как именно эта общая задача реализовывалась в важнейших элементах драматического сочинения: от сюжета, жанра, заголовка пьесы, перечня действующих лиц, образа пространства — времени, запечатленного в ремарках, типа финала до лексических характеристик героев. Зададимся вопросом, как именно определенная задача выстраивала, организовывала материал, какая концепция человека проявлялась в так, а не иначе сконструированной вещи.
4
Жанр советских пьес на антиамериканскую тему часто обозначается нейтрально — просто как “пьеса”, что должно сообщить о “неискаженности” изображения, натуральности происходящего. Драматург будто бы не участвует в расположении, конструировании литературного материала. Данное неявное утверждение поддерживается и критикой:
В пьесе Н. Погодина [“Миссурийский вальс”] нет вымысла. В основу ее положены реальные факты, почерпнутые автором из книги американца Миллигэна “Миссурийский вальс”, описывающего “деятельность” одного из главарей демократической партии в штате Миссури — Томаса Пандергаста33.
Характерен заголовок отзыва газетного рецензента на постановку одного из этих сочинений: “Спектакль жизненной правды”. Существительного “правда” рецензенту недостаточно, и оно подкрепляется еще и эпитетом “жизненная”. (Замечу, что интересные результаты мог бы дать анализ того многообразия эпитетов, с которыми слово “правда” существовало в литературной продукции наиболее подверженных идеологическому давлению советских десятилетий. Позже, в 1960-е, стремясь избежать скомпрометированного слова, публицисты, в том числе и театральные, отыщут ему замену, и самым употребительным словосочетанием станет “сама жизнь” либо даже “живая жизнь”, вослед названию философского трактата В. Вересаева.)
Самое большое, что позволяли себе драматурги в сценических сочинениях “про Америку”, — заменить обозначение жанра “пьеса” на “драму”, что не меняло сути дела: в любом случае определение жанра должно было скрыть позицию автора и представить пьесу как объективистское повествование. Но идеологическая ангажированность прояснялась через два других элемента заголовочного комплекса — название и список действующих лиц.
Заглавие — первое, что привлекает внимание человека, собирающегося на спектакль либо (редкий случай) намеревающегося прочесть пьесу. Открывая пьесы, озаглавленные как “Шакалы” (автор — эстонский драматург Аугуст Якобсон, 1950) или “Заговор обреченных” (Николай Вирта, 1949, Сталинская премия), читатель сразу понимает, как именно будет выстроена система образов. Авторская оценка нескрываема. Столь же однозначны и названия типа: “Люди доброй воли” (Георгий Мдивани, 1950), “Великая сила” (Б. Ромашов) либо “Закон чести” (Александр Штейн, 1950). Результат событий, о которых рассказывает пьеса, известен наперед; еще точнее было бы сказать, что центральное событие в пьесе с таким заголовком не будет происходить в процессе развертывания драматического действия, а уже закончилось до его начала. Форма и сущность зрительского (читательского) участия — лишь “приобщение” к оценке случившегося, несогласованных импровизационных реакций от аудитории никто не ждет.
Таким образом, рассмотрев даже только одни заголовки, возможно расположить пьесы по степени усложнения поставленных авторами собственно эстетических задач. По-видимому, ближе других к полноценной драматургии окажутся пьесы с названиями вроде “Русского вопроса” К. Симонова либо “Миссурийского вальса” Н. Погодина, предполагающие не самое лобовое решение темы (название “Миссурийский вальс” было заимствовано у книги, с которой работал Погодин).
Далее следует авторское представление героев. В этом “служебном” элементе заголовочного комплекса драматического сочинения не менее красноречиво прочитывается, что именно драматургу видится необходимым и достаточным для обрисовки персонажа. Кроме того, уже по способу представления действующих лиц театру, первому читателю и интерпретатору, истолкователю драматического творения (и зрителю, который позже получит театральную программку, регулирующую взгляд, настрой, формирующую “установку” восприятия) можно судить и об их разделении на положительных и отрицательных. Скажем, в пьесах того времени не мог быть отрицательным персонаж с “истинно русским” именем, отчеством и фамилией либо занимавший высокий партийный пост. По своей поэтике антиамериканские пьесы 1940-х — начала 1950-х — частный случай общей кондовости заказных опусов. Е. Добренко еще в 1990 году писал, что в литературе сталинского соцреализма человек сведен либо к должности, либо к профессии34.
У Н. Вирты в “Заговоре обреченных” характеристика героев сводится к перечислению их должностей и принадлежности к партии (коммунистической, социал-демократической, католической либо Национального единства), сопровожденному точным сообщением возраста. Фабулу пьесы составляет борьба между хорошими сторонниками СССР и плохими прозападными политиками в условной восточноевропейской стране, идущей к социализму, а расстановка сил выглядит так: “Ганна Лихта — заместитель премьер-министра. Член Бюро Центрального комитета коммунистической партии, 45 лет; Магда Форсгольм — работница танкового завода, коммунистка, 22 лет…” Информации о том, что некий персонаж — коммунист, достаточно для того, чтобы не вдаваться в менее существенные подробности характера.
В перечне действующих лиц пьесы А. Первенцева “Младший партнер” об одном из героев говорится так: “Джордж Колдер, стрелок хвостовой пушечной башни сверхдальнего бомбардировщика”. Заручившись точным названием служебной функции персонажа, автор этим и ограничивается.
А. Штейн в “Законе чести” представляет действующих лиц вроде бы и подробно, но характеристики его персонажей больше напоминают перечни профессиональных и должностных признаков (наподобие анкет, которые заполнялись в отделе кадров при приеме на работу), нежели черты художественного образа: “Верейский Андрей Иванович — академик, хирург, генерал-лейтенант медицинской службы; Оленька, его дочь — научный сотрудник Государственного института экспериментальной медицины; Николай, ее муж — кандидат философских наук; Петренко Иван Иванович — доктор, заведующий клиническим отделением института…” и т.п.
Стоит сравнить, как говорят о своих героях К. Симонов (“Русский вопрос”) либо Н. Погодин (“Миссурийский вальс”).
“Мэрфи — корреспондент одной из газет Херста, 46 лет. Небрежно одет. Никогда не пьян, но всегда уже выпил” (“Русский вопрос”). Либо: “Генри Фелоней — будущий сенатор. Восторженный эксцентрик аристократического пошиба” (“Миссурийский вальс”). В лаконичных формулах не только передано “зерно” характера, но и содержится указание на вектор его развития.
Во всех антиамериканских пьесах, действие которых происходило в СССР, сюжет начинается с обрисовки выверенного гармонического спокойствия, затем это благополучие и правильность модели мира ненадолго нарушаются, чтобы быть восстановленными к концу. Виновные же в ее искажении несут наказание, как правило, исходящее “сверху”.
Устойчивость структуры сочинения свидетельствовала о стабильности (статичности) картины мира в целом. Характеры также не менялись на протяжении действия, герои покидали пространство драмы теми же, что и появлялись в нем, они лишь расставлялись в финале в должном, исправленном порядке.
Обратной стороной обличения “низкопоклонства перед Западом” естественным образом стали концепции особого русского пути, российского первородства, “нинакогонепохожести”. Начали сочинять романы, пьесы, ставить фильмы о Белинском, Стасове, Лермонтове, Глинке, Нахимове и других русских гениях. Все шире разливался “квасной патриотизм”, который высмеивал еще Белинский.
Драматурги делали необходимые выводы. Среди традиционно важных способов характеристики персонажа — описание его “среды обитания” и одежды. В пьесе А. Штейна “Закон чести” положительный герой, профессор Верейский, одет в белую вышитую косоворотку, его дачный дом — это “добротный бревенчатый сруб с верандой, закрытой цветными полотняными шторами, обвитой диким виноградом, с <…> березами на заднем плане”. Советуясь с домашними по поводу идеологического проступка его старинного друга, профессора Добротворского, он шутливо называет эту беседу “домашней партячейкой”. Именно из уст “истинно русского” профессора Верейского звучат обвинения друга в низкопоклонстве перед Западом. Если Добротворский слушает по радио “треск, хрип”, то есть “чужие голоса”, то Верейский вместе со всем народом внимает трансляции футбольного матча по московскому радио. В общем, плакатное противопоставление проводится во всех характеристиках двух персонажей.
У положительного персонажа подобных пьес — как правило, просторное жилище с простыми стульями, в котором много книг, света, стены украшают портреты главных героев советского пантеона — Сталина, к которому у героя-ученого добавляется Тимирязев, у писателя — Горький, у композитора — Чайковский. Так, авторские ремарки “Закона чести” описывают профессорский “просторный кабинет”, где “много света и солнца”, а “матовая стеклянная стена отделяет гостиную от кабинета”, тут же и обязательный рояль как символ высокой культуры, и корзины цветов, и “высокие, до потолка стеллажи с книгами”. В пьесе Б. Ромашова “Великая сила” место действия представлено несколькими замкнутыми, детально описанными помещениями: квартирой главных положительных персонажей Лавровых “в большом доме в одном из переулков у Арбатской площади”; далее — кабинетом-лабораторией Лаврова в НИИ с “большими окнами и высоким потолком”, письменным столом, множеством книг, живыми цветами и льющимся через окна утренним солнечным светом. Примерно теми же словами описан и Дом науки — с большим кабинетом для совещаний, широкой аркой, люстрой, декоративными растениями в кадках и живыми цветами. Вновь ремарки не забывают отметить: “Ярко горит свет” — либо: “Ослепительно сияет люстра”. Классическая метафора света и тени в структуре тематически выверенных драматических сочинений использовалась как антитеза добра и зла, но в ее упрощенном, прямолинейном варианте. Ромашов, в сущности, сочинял утопию на тему великого будущего великой страны. Залитые светом, полные воздуха апартаменты с большими окнами, из которых открывается панорама Москвы, любовно, хотя и однообразно описываемые драматургом, должны были создать обобщенный образ одухотворенной и счастливой жизни послевоенной Москвы и москвичей, явить своего рода воплощенный образ светлого будущего, частично уже присутствующего в сегодняшнем дне.
Напротив, описание жилища отрицательного персонажа, как правило, свидетельствовало о его пагубном пристрастии к роскоши и комфорту. Это выражалось в наличии в доме определенного перечня предметов, с сегодняшней точки зрения совершенно безобидных: хорошего (“заграничного”) костюма, портфеля, домашнего халата, ковров, а у женщин — интереса к модным фасонам платьев, шляп, сумочек (даже не обладания ими!). Так, дачу отрицательного персонажа из “Великой силы” с говорящей, как у Островского, фамилией Милягин украшают камин, и трельяжи для цветов, и плетеные кресла, а сам герой, по авторской ремарке, появляется не в трусах и майке, в каковых положено пребывать дома советскому человеку, а в халате. При этом вина Милягина, которому инкриминируется “низкопоклонство перед Западом”, из сюжета не слишком понятна: он честно воевал, а теперь стал рачительным администратором, заместителем директора. Из командировки на Запад, помимо научного оборудования и приборов, хозяйственный Милягин привез еще и ковры и мебель для института. Но Милягин неосмотрительно радуется, когда видит в американском журнале уважительное упоминание о работе института, и, кроме этого, еще и занят дачей, где с упоением разводит цветы, в которых понимает толк: “Человек должен жить в цветах. Это я прочел в “Географическом магазине”. <…> А я не могу сидеть сложа руки. Меня тянет к земле. <…> (Смотрит через лупу.) А это, по-моему, лобелия. Хорошие имена у цветов: лобелия, аквилегия… Дунечка, если у нас будет дочка, назовем ее Лобелия?”
Институтские ковры и “иностранные” цветочные пристрастия вместе с некритичным отношением к заграничным похвалам обретают значение улик — и в конце пьесы героя снимают с должности.
Образ сценического пространства в подобных тематических пьесах локален, не развит, то есть мир предстает художественно не освоенным, “сырым”, бесструктурным. Вместо осмысленной режиссуры ремарок, с помощью которых автор передает видение своего художественного космоса, с различными пространственно-временными планами, контрапунктом музыки и звука и прочими символическими способами создания “второй реальности”, драматург, подобно ребенку, простодушно рисует на листке бумаги “настоящий” домик с крышей, окнами, креслами и буфетами, не столько выстраивая художественное пространство, сколько описывая конкретный театральный павильон, в котором будут размещены предметы и актеры: “Большая комната вся уставлена вещами: простые стулья, диван, кресла, шкафы, полки с книгами, радиоприемник. Над диваном — женский портрет, писанный маслом, налево — письменный стол, в глубине рояль, на котором стоит корзина цветов. С правой стороны — открытая дверь в столовую. Видны буфет и обеденный стол…” (Ромашов. “Великая сила”).
Наконец, важнейшим структурным элементом драмы является время. Оно может быть замкнутым либо открытым, прерывистым, пульсирующим либо линейно текущим, кратким, “одномоментным” либо длящимся. В тематически заданных пьесах оно не сюжетное, претворенное (поэтическое), а одномерное, прямотекущее, “физическое”, то есть плоско-фабульное.
Построение образа героя в классической драматургии связано со временем: способный к развитию герой в концептуальном отношении есть материализация движущегося, незастывшего времени, всегда приносящего возможность перемен. По известной мысли М. Бахтина, герой драмы есть производное от времени и пространства, отпущенного ему в произведении. Биографию, судьбу как выражение внутренней масштабности, значительности психологического мира герою необходимо “нажить”. С этим принципиальным обстоятельством связано традиционное членение пьесы на дискретные фрагменты: контрапунктом к времени действия или акта, текущему более или менее линейно, являются разрывы между явлениями или актами, что может передаваться ремарками вроде: “прошло три месяца” — либо: “через два года”. Но в рассматриваемых сочинениях время и внутри действия, и между актами минимально, краткосрочно. Авторы, по сути, пишут искусственно растянутые одноактовки. Время как необходимый элемент (условие) развития персонажа упраздняется, это означает, что “готовый” герой просто предъявляется. Нет речи ни о рождении нового героя, ни о выработке иного понимания известных вещей. Из советских пьес уходят такие важнейшие “внутренние” характеристики героя, как судьба, личность, биография, путь.
Индивидуальность всегда проигрывает, бесспорная победа в финале пьес принадлежит коллективу. Ср.: “Искусство перестало замечать народ, коллектив и поэтому не чувствовало с ним внутренней связи; спасение человечества и искусства — в коллективизме. <…> В этом пафосе находит свое выражение чудеснейшая добродетель [периода] революционного перелома <…> добродетель коллективизма. Называйте ее как хотите: социализм, народное единство или товарищество… Но тут <…> не обойдется без жертвы с вашей стороны, жертвы, связанной с включением в коллектив. Вот тогда вы будете членами коллектива”35. Это не что иное, как речь министра пропаганды Г. Геббельса, произнесенная перед руководящими кадрами работников сцены в 1933 году.
Еще важнее то, что одномерное, “однокачественное” время драмы означает отсутствие сопоставления, сравнения различных систем ценностей: автор настаивает на одной, единственно возможной точке зрения на события. Некогда Олеша, рассказывая о работе над пьесой “Список благодеяний”, говорил, что у героини — “видения”, подчеркивая крайнюю субъективность и поэтичность образа Гончаровой, а Булгаков предварял “Бег” подзаголовком: “пьеса в восьми снах”. Выскажем догадку, что души запрещавших постановку булгаковской пьесы в 1920—1930-е годы томил и неясно тревожил не столько собственно сюжет, сколько эстетическая сложность пьесы. Мировоззренческая опасность “Бега” скорее была почувствована, нежели могла быть объяснена. Это подтверждается и тем, что Главрепертком не устраивал ни один из четырех (!) авторских вариантов финала пьесы. Вернется ли Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой — расслоение реальности, внятно прочерченное в пьесе, противоречило стандарту, утверждению однозначности видения и истолкования действительности.
Сама возможность предложить иное, не совпадающее с общепринятым (“утвержденным”, санкционированным), представление о современности, ее болевых точках уже открывала горизонт, высвобождая энергию личного душевного и интеллектуального усилия. Изображение, которое ставило под вопрос изображаемое, пуга´ло. Когда не утверждают, а спрашивают, ответы могут быть разными.
5
В большинстве пьес с антиамериканской проблематикой время обозначалось приблизительно (ремарки, как правило, сообщали что-то вроде: “Действие происходит в Москве в наши дни”), было лишено характеристик времени года, течения дня, осязаемости настроения и т.д.
В булгаковских “Днях Турбиных” снежная зима (холод жизни) подчеркивает тепло и уют турбинского дома. Герои “Бега” будто чувствуют себя “заодно” с погодой: промозглая осень “первого сна” передана тифозным ознобом Серафимы, “выбитый из седла” Чарнота в Константинополе разгорячен (“выпивший, несмотря на жару”); наконец, в финале пьесы предельную усталость героев передают их реплики о “снеге, заметающем все следы”, в которых — и ностальгические мечты о Родине, и предчувствие надвигающейся смерти. В “Адаме и Еве” чудом спасшиеся от мировой катастрофы в лесу герои видят наступление холодов, замечая, как “лес зарастает паутиной”, боятся, что скоро “начнет сеять дождь, потянет туманом…”. Олеша в “Списке благодеяний” пишет для Лели Гончаровой лирические монологи о ставшем чужим и “неправильным” в изменившейся России жасмине — и всегдашнем ласковом парижском дожде.
Единственное сочинение, в котором автор оказался внимателен к временны´м характеристикам, — “Русский вопрос” К. Симонова — о метаниях прогрессивного журналиста из США, совершающего моральный выбор. Пьеса, построенная на американском материале, была задумана сложнее прочих. Прежде всего, русские становятся в ней “значимым отсутствующим” — о них вспоминают, спорят, по отношению к ним дифференцируются герои, — но ни одного русского персонажа в пьесе нет. Важно и то, что вопрос не “советский”, а именно “русский”, то есть автор акцентирует глубину исторической перспективы, а не только отрезок в три последних десятилетия.
Первая картина в середине февральского дня 1946 года. Герой прилетел ночью, перелет тяжелый, он устал. Во второй картине — вечер следующего дня. До начала третьей прошло четыре месяца, то есть действие происходит в июне, чуть позже уточнено — 20 июня 1946-го. За это время герой побывал в России, вернулся и теперь заканчивает книгу репортажей. 30 июня он должен передать рукопись в издательство, а 30 сентября ее планируют выпустить в свет. Время принятия решения — вечер и ночь с 30 июня на 1 июля — растянуто, подробно, оно занимает три картины: четвертую, пятую и шестую. Финал — финансовый крах героя, приводящий его к внутреннему “собиранию сил”, — датирован 10 июля: пик лета, благоприятствующий физическому самочувствию человека, метафорическое время зрелости и цветения надежд. Пульсирующее “природное” время драмы корреспондирует с душевным кризисом и возрождением Смита.
В большинстве других пьес время действия разворачивается здесь и только здесь. Сценическая речь персонажей протекает словно бы в реальном времени, отсутствуют какие-либо временные пульсации (наплывы, сновидения и пр.). Напротив, в “Законе чести” А. Штейна первое и последнее действия еще и объединяли по замыслу драматурга сцену и зал. Ремарка, открывающая первое действие, указывала: “Занавес изображает часть фасада нового здания”, а ремарка заключительного, четвертого действия уведомляла: “Зрительный зал театра является как бы залом, в котором происходит суд чести”; героиня пьесы находится в одной из лож, выдвинутой к сцене и освещенной светом прожектора, действующие лица размещены в первом ряду партера. Всячески акцентируется реалистичность происходящего на сцене; ниже я еще скажу об истоках этой реалистичности.
Еще один важный момент драматургической метафорики: образ советского государства не просто ассоциировался с природными явлениями, имеющими традиционные мифопоэтические коннотации: ярким солнцем, свежим ветром, высоким небом, очищающей грозой и пр. В новом литературном этикете уточнено: рассвет, закат, гроза, ливень, гром, весна и т.п. не просто коррелируют с поступками и настроениями персонажа, но словно бы вызываются этими поступками. Таким образом, природа отвечает на действия героев требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя “верный” эмоциональный фон происходящего. Естественное дыхание природного мира из сюжетного контрапункта превращалось в иллюстративный “аккомпанемент” поступков героев, в подчиненный, служебный элемент драматического текста.
В отличие от пьесы Ромашова, где иностранный враг присутствовал лишь на правах внесценического персонажа, в “Законе чести” А. Штейна, сконструированном схожим с ромашовским произведением образом, появятся три американца во плоти и крови. Здесь возмутителем спокойствия становится свежий номер американского журнала “Лайф”, а проблемы начинаются с зарубежной научной командировки двух сотрудников НИИ. Конфликт заключается в том, что ученые изобрели лекарство от боли — в подробности открытия Штейн не вдается — и, во-первых, позволили опубликовать о нем статью в “Лайфе”, во-вторых, передали рукопись книги о лекарстве за границу. “…Боль есть боль… Это не дислокация войск, не проект новой подводной лодки, не ракетный самолет. Это — то, из-за чего страдают больные. А больные — есть всюду больные. Это — то, над чем бьются ученые. <…> Государства имеют границы — наука их не имеет”, — утверждает один из авторов изобретенного лекарства, а спасать людей от мучений и боли — долг врача, гражданами какой бы страны эти люди ни были.
Но у руководства НИИ — иная точка зрения: “Разве есть единая мировая наука, пока есть капитализм?” Кроме того, дирекция института полагает, что нельзя унижать достоинство советского человека изучением иностранного языка: “Пусть же и они (американцы. — В.Г.) возымеют честь изучить русский язык и прочесть твое сочинение по-русски, в подлиннике! Маркс специально русский язык изучал, чтобы в подлинниках познать глубину русского гения! <…> Посмотрите на дипломатов наших, по-русски выступают на международных конференциях! По-русски!”
Хотя по ходу пьесы выясняется, что сама по себе рукопись не содержит государственного секрета, так как в ней отсутствует технология открытия, “дело о предательстве” раскручивается. Чтобы выкрасть рецептуру изготовления медицинского препарата, в московском НИИ появляются американцы. Владелец медицинской фирмы Рэдли сначала передает подарок — ручку с золотым пером — одному из авторов открытия, профессору Добротворскому, оставшемуся в лаборатории, через другого, более падкого на коварные иностранные похвалы профессора Лосева, приехавшего в командировку в Штаты. А затем, надеясь, что ученый почтет себя обязанным отплатить за сувенир, посылает доверенных лиц в лабораторию к Добротворскому. Лишь самоотверженность одной из сотрудниц, собственным телом закрывшей прибор с информацией о составе изобретенного вещества, спасает секретную технологию от американских гангстеров от науки (позже выяснится, что двое из трех американцев, выдававших себя за ученых, — профессиональные разведчики): “Вуд — он же Кричби, он же Голдвин, он же Стефенс, крупный разведчик <…> Уилби — военный, майор, работал в разведывательной службе…”
В воронку расследования затягивается все большее количество людей, назначен анонимный (что придает персонажу величие и характер “бога из машины”) Председатель комиссии, расследующей инцидент с чуть не произошедшей кражей научного секрета. Наконец, сообщается, что информация о происшествии дошла до Сталина. Но тот — как демократичный и справедливый правитель — возвращает решение дела на усмотрение коллектива, в котором создается специальный суд чести. Во время решительного объяснения героев собирается и проливается гроза.
Если Булгаков и Олеша, каждый по-своему, подчеркивали пересоздающую субъективность представленных в драме событий, то авторы “антиамериканских” пьес (и рецензенты спектаклей) настойчивы в утверждении того, что изображаемое реально и объективно, — не просто “натурально”, но и “правдиво”. Не только фабула пьесы, ее отдельные звенья, персонажи, описания места действия, но даже реплики героев чуть ли не “списывались” с тех, которые рождались у участников реальных событий. Драматурги, похоже, посещали собрания определенного рода — и использовали удачные образы.
Представляющийся сегодня совершенно невероятным и просто плохо придуманным “суд чести”, которым завершается пьеса Штейна, был устрашающим и реальным феноменом гражданской казни, вводимым в учреждениях. Через его горнило пришлось пройти немалой, самой яркой и оттого строптивой части интеллигенции (в частности, его чуть не пришлось пережить кинорежиссеру М. Ромму: министр кинематографии СССР И.Г. Большаков вменил ему в вину обращенное к актеру Михаилу Чехову приглашение вернуться в СССР36).
Первое общественное аутодафе такого рода совершилось над исследователями-медиками Н.Г. Клюевой и Г.И. Роскиным в клубе Совмина СССР в известном “Доме на набережной” — вероятно, именно эту серую громаду, этот реальный зал имел в виду Штейн, предлагая драматургические ремарки места действия37. (Детальное изучение возникновения и функционирования этой иезуитской общественной институции, инспирированной лично Сталиным, начато только в последние годы38.) А в пьесе Ромашова появилась метафора, прозвучавшая в речи одного из чиновников Минздрава на суде чести над Клюевой — Роскиным: “Прошли те времена, когда “окно в Европу” доносило в нашу страну свежий ветер. С октября 1917 года свежий ветер дует не с Запада на Восток, а с Востока на Запад. “Новый Свет” перестал быть новым светом — теперь наша страна светит всему миру”39. И героиня пьесы Ромашова, жена “перерожденца” Милягина Евдокия, носитель народного начала, сетует: “Ой, милая, как открыли двери в Европу, так многих этим воздухом и просквозило. Мой-то до сих пор простуженный ходит…”
В пьесе К. Симонова “Чужая тень” действие разворачивалось в стенах Института микробиологии, где профессор Трубников возглавлял исследования по созданию вакцины, убивающей все самые страшные болезни человечества, включая чуму. Его упрекают в пустом тщеславии и стремлении к публикациям в “паршивом западном журнале”. “…Четыре строчки в одном паршивом журнале, еще четыре строчки в другом, еще четыре строчки в третьем — это и есть и мировое имя”, — возражает профессор. И получает отповедь: “Неправда. Настоящее имя, заработанное у нас, в СССР, по одному этому уже есть мировое имя! А все эти строчки в заграничных журналах — это только примечания к мировому имени советского человека. <….> Идея своей неполноценности, второсортности никогда не была врожденной в русском человеке. Она долго и искусственно вдалбливалась извне, из-за границы: из Германии, из Франции, из Англии — <…> отовсюду, откуда было выгодно вдолбить в нас эту идею”. Симонов почти текстуально точно вводит в речь героя сталинские тирады: “Почему мы хуже? В чем дело? В эту точку надо долбить много лет, лет десять эту тему надо вдалбливать…” (из выступления Сталина на встрече в Кремле с советскими писателями 13 мая 1947 года40).
Трубников твердит о гуманизме ученого и о том, что наука неделима. Ему отвечают, что “нет такого темного дела, которое там не прикрывали бы словом “гуманизм””. Мечтая о мировом признании, ученый передал за границу (в Америку) сначала рукопись своей книги, а потом и первую часть технологии изготовления самой вакцины41. Но эта технология вела к созданию предельно активного вируса, то есть по сути — мощного бактериологического оружия. (Лишь вторая, заключительная часть работы указывала путь к защите от болезней.) Бдительные сотрудники института тут же схватывали суть проблемы, отчего-то совершенно ускользнувшей от внимания наивного профессора. “Ваш метод приготовления чудовищно заразных микробов <…> для них будет их военной практикой!” — объясняет муж его сестры, проницательный директор крупной стройки. Замечу, что над данной проблемой институт работал десять лет, получая миллионное финансирование, но мысль, что это может иметь какое-то отношение к военной науке такой миролюбивой страны, как СССР, никому не приходила в голову.
Существует в пьесе и ненавязчивый антисемитский оттенок. Человека, который регулярно встречается с иностранцами, готовит себе на будущее уютный уголок “где-нибудь в Калифорнии” и увозит описание практической технологии вакцины для передачи сотрудникам американского консульства, зовут Виктор Борисович Окунев, а его сына — Лева. Излишним представляется упомянуть, что фамилия секретаря парткома и одновременно — заведующего сектором института, который первым самоотверженно прививает себе вакцину, — конечно же, Иванов.
В сочинении драматурга, по праву могущего считать себя “первым учеником”, присутствовал и еще один постыдный нюанс: название симоновского творения (“Чужая тень”) перекликалось с пьесой Евгения Шварца “Тень” (1937—1940, премьера — 12 апреля 1940 года), рассказывающей об ученом и его циничном двойнике, Тени, и об обессиливающем действии лжи.
Закончив пьесу, Симонов отослал ее на просмотр Жданову, восемь месяцев, вплоть до смерти чиновника, пьеса лежала без движения, затем ее прочел Сталин. Верховный цензор посоветовал автору усилить роль правительства и… смягчить решение судьбы героя: Трубникова не только не арестовывали, но и оставляли директором института. Естественно, Симонов выполнил все “редакторские рекомендации”, что привело к трагикомическому повороту событий: на обсуждении пьесы в Союзе писателей литераторы возмущались мягкотелостью автора и требовали изменить финал. Симонов же, не рискуя публично сообщить о том, по чьему совету вывел героя из-под удара, молчал.
Сюжет о передаче медицинского (либо химического) препарата за границу, основанный на обвинениях в адрес Н.Г. Клюевой и Г.И. Роскина, был положен в основу более чем десятка пьес. К названным ранее сочинениям можно добавить “Суд чести” А. Мариенгофа (о препарате против саранчи), “Другие люди” О. Гольдеса (о средстве борьбы с туберкулезом) и проч. Реальная же история, восстановленная сегодня исследователями на основе исторических архивных документов и свидетельств современников, выглядела еще более дикой. Рукопись книги “Биотерапия злокачественных опухолей” в самом деле была передана советским представителем американской стороне — но вопреки желанию авторов. Возможно, из-за непонимания государственными чиновниками ценности изобретения. Возможно, она должна была стать одним из аргументов в решении важнейшей для СССР в те месяцы задачи: получения от Штатов технологии изготовления атомной бомбы. И публичное избиение ученых покрывало чужую вину42.
Максимально выразительный элемент структуры драмы — лексические характеристики героев. В рассматриваемом массиве пьес они прямолинейны, заданы и безындивидуальны. “Правильные” персонажи разговаривают лозунгами и сентенциями:
“…От каждого из нас война потребовала огромного напряжения сил. Мы работали, как черти. Нужно было давать фронту, промышленности… Давали. Но когда мы добились победы и наступил мир, многим показалось, что все покатится само собой. Надо только запастись аппетитом, большой ложкой, а галушки сами станут падать с неба…” (Павел в “Великой силе” Ромашова).
Неправильные персонажи, напротив, разоблачали себя каждой репликой. “Прокисшие идеи, трактующие какие-то высшие моральные нормы, которым все равно человечество никогда не последует. Деньги, полученные в результате активного товарооборота между самыми разными странами, — вот высшее мерило морали. За деньги я куплю совесть, мораль, мясо и металлы… Все! Предложите сейчас любому среднему американцу, ну… вырвать себе правый глаз, или… плюнуть на портрет покойной матери… или… съесть четверть фунта человеческого мяса за сто тысяч долларов, — если об этом напишут газеты, — съест”. Такой монолог произносил американец Джексон в пьесе А. Первенцева “Младший партнер”.
Значительно выразительнее и информативнее были не декларации, произносимые на авансцене, а проговорки, обмолвки персонажей, находящихся на периферии сюжета. Так, положительная героиня, мать главного героя той же пьесы Первенцева, Дарья Романовна, в начале пьесы приезжающая с дачи, произносит две красноречивые фразы. Сперва она заявляет не без укоризны, что, пока они там четыре года воевали, она стерегла арбатскую квартиру. А чуть позже на просьбу прибрать в квартире отвечает, что она для этого “Фроську с дачи привезла. Она потолки обметет, полы вымоет…”. Эта более не появляющаяся Фроська, классический внесценический персонаж, сообщает об устройстве не только быта, но и мышления “возвышенных” героев больше, чем их речи. Оттого самыми запоминающимися образами спектаклей, как правило, становились не центральные, жестко контролируемые герои, а фигуры периферии, где прямолинейность и мощь заданного агитационного воздействия несколько ослабевали. В “Великой силе” Ромашова им был обаятельный старик-грузин Абуладзе, в “Русском вопросе” — журналист-неудачник Мэрфи.
Немало антиамериканских пьес, сконструированных по готовым лекалам, вскоре по напечатании получали Сталинские премии разных степеней. Значительная часть их сразу же экранизировалась — как “Русский вопрос” либо “Закон чести”, что, во-первых, приводило к более совершенным воплощениям сочинений (далеко не каждый театр мог справиться с ответственной постановкой на должном уровне), а во-вторых, существенно увеличивало количество публики. Сталинскими премиями награждались и лучшие спектакли по этим сочинениям, как, например, симоновский “Русский вопрос”, поставленный сотнями театров страны (только в Москве он одновременно шел на пяти сценах, в Ленинграде — на трех).
Напомню сюжет пьесы. Талантливому журналисту Гарри Смиту, за несколько лет до начала событий выпустившему книгу о русских на войне, теперь предлагается выпустить новую, лживую, в которой он должен заявить, что русские стремятся развязать войну. Смит пишет честную книгу, разражается скандал, его увольняют из газеты, травят, у него забирают за долги дом, от него уходит жена и т.д. В финале Смит, к которому возвращается мужество, заявляет о “двух Америках” (то есть буржуазной, лживой — и дружественной Америке “простых людей”) и намеревается продолжать борьбу. Среди приятелей Смита важное место в пьесе занимает неглупый, но спивающийся газетчик Мэрфи, чья речь разговорна, жива, временами точна до афористичности, но самое главное — его цинизм легко узнаваем. Вот примеры его афоризмов: “Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие”; “Дети мешают говорить правду”; “Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому…”; “Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше…”; “Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…”. Из уст американской “акулы пера” со сцены звучала вся привычная система самооправданий, явно известная автору не из “заграничного”, а из родного и близкого союзписательского опыта. То, что человеку непросто устоять перед соблазном власти и денег, драматургу было слишком хорошо известно. (Напомню, что именно Симонов в период “антикосмополитической” кампании был назначен ответственным в ССП за подготовку предложений к “Плану мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды”, который разрабатывался в ЦК, а 19 марта 1949 года сообщил Г.М. Маленкову, что готов написать пьесу “Горький в Америке”, дающую возможность “ударить по космополитам”43.)
Джон Стейнбек, в числе немногих американцев побывавший в послевоенном СССР — в 1947 году, — написал книгу-репортаж “Русский дневник” (первое издание — 1948), в которой, в частности, рассказывал:
Существовал один литературный вопрос, который задавался нам44 неизменно. Мы даже знали, когда ждать его, потому что в это время глаза нашего собеседника сужались, он немного подавался вперед и пристально нас изучал. Мы знали, что нас спросят, как нам понравилась пьеса Симонова “Русский вопрос”. <…> Обычно мы отвечали так: 1) это не самая хорошая пьеса, на каком бы языке она ни шла; 2) герои не говорят как американцы и, насколько мы знаем, не ведут себя как американцы; 3) пусть в Америке и есть некоторые плохие издатели, но у них и в помине нет той огромной власти, как это представлено в пьесе; 4) ни один книгоиздатель в Америке не подчиняется чьим бы то ни было приказам, доказательством чего является тот факт, что книги самого г-на Симонова печатаются в Америке; и последнее, нам бы очень хотелось, чтобы об американских журналистах была написана хорошая пьеса, а эта, к сожалению, таковой не является…45
“…Нам так часто задавали вопросы об этой пьесе, — вспоминал Стейнбек, — что мы решили набросать сюжет своей пьесы, которую назвали “Американский вопрос”, и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты “Правда” в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка — не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в “Правду”. Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода… <…> Один или два раза наша пьеса разжигала бурные споры, но в большинстве случаев вызывала лишь смех, и тема разговора менялась”46.
Предложенная Стейнбеком игра была снайперским попаданием в цель. Хотя действие пьесы разворачивалось на территории Соединенных Штатов и ее фабула рассказывала о продажности прессы капиталистического мира, происходящее вызывало прозрачные ассоциации с ситуацией в журналистике СССР: Симонов говорил о свободе слова. И по психологии Симонова, и по тогдашней жесткости цензуры это не могло быть “фигой в кармане”, но и в “нечаянность” поверить невозможно. Иногда в сознании творческого человека разыгрывается довольно сложный театр…
6
В концепции советского человека, представленной в пьесах отечественных авторов на антиамериканскую тему, запечатлевалась новая антропология ранее небывалой страны. Советский человек живет идеей, мечтой, будущим, а потому не видит смысла в устройстве настоящего. Он всегда готов пренебречь личным ради общественного, лишен честолюбивых амбиций, поэтому его индивидуальность растворяется в коллективе, а достижения принадлежат государству. В противостоянии личности и коллектива права всегда человеческая общность.
Напротив, враг-американец прагматичен, лишен высоких идеалов, в частности патриотизма, его поступки диктуются корыстью, он расчетлив, тщеславен, нацелен на преуспеяние, коварен и жесток.
Между тем в конструкции действия даже откровенно заказных пьес неминуемо обнаруживались расхождения между декларируемым образом советского человека вообще и конкретным изображаемым характером: его, как и западных буржуа, тоже может заботить сегодняшний быт, могут привлекать красивые вещи. Более того, он способен видеть цель собственной деятельности не так и не в том, как некто (вышестоящее лицо либо даже коллектив) считает нужным видеть. И даже пытается некоторое, пусть не слишком продолжительное время отстаивать свое понимание проблемы, ситуации, равно как и способ действий, то есть обнаруживает не совпадающий с общепринятым образ мышления, проявляя индивидуальную свободу выбора.
Сегодня, читая эти пьесы, трудно понять, как их можно было играть. Специальных усилий требует и осознание того, почему на эти пьесы охотно ходили зрители. Даже снисходительная и, как правило, положительно оценивающая спектакли критика тех лет писала, что изображение “американизма” в спектаклях советских театров клишировано, — и перечисляла эти клише: игравшие американцев актеры похлопывали партнера по спине, в минуты гнева — стучали кулаком по столу, тростью открывали дверь, а также похохатывали и демонстративно вертели в руках непременную сигару. А один из изобличаемых в сочинении Аугуста Якобсона “Шакалы” персонажей, американский “научный работник” Курт Шнейдер, следуя ремаркам автора, должен был время от времени ловить муху и поджигать ей крылышки. Одно из возможных объяснений зрительского успеха лежит вне сферы собственно театрального искусства: на спектаклях о “заграничной” жизни публика могла жадно разглядывать одежду актеров, “слизывая” фасоны и модели и впитывая стиль, дивиться ослепительной красоте баров с невиданными напитками, ловить чуждые, но редкостно притягательные мелодические ходы и пр. Еще в 1920-е годы этим виртуозно пользовался Мейерхольд, знавший толк в притягательности элементов, составляющих театральное зрелище, пусть даже словесно им выстраивался и “обличающий” буржуазную культуру спектакль: достаточно вспомнить хотя бы “Озеро Люль”, “Трест Д.Е.” или “Учителя Бубуса”.
Но просмотр старых рецензий вкупе с определенными сегодняшними наблюдениями дает еще и возможность ощутить ушедшую жизнь, тогдашнее мировидение, умонастроения сограждан. Становится очевидней безусловная действенность государственной пропагандистской машины, результативность ее влияния на умы. Рассказываемые со сцены пугающие истории о том, как живут в Америке, должны были подводить зрителя в зале к ощущению собственной везучести, удачливости, гордости за присущие советскому гражданину высокие человеческие качества (отзывчивость, самоотверженность, патриотичность) и к мысли об истинном, подлинном благополучии, которое состоит не в налаженном сегодняшнем существовании, а в неуклонно приближающейся сияющей перспективе. И что с того, что нынешний день Америки обеспечен? Зато ее конец близок! Спектакли транслировали обывателю очень важные вещи: уверенность в собственной защищенности и чувство превосходства над другими.
Самоощущение аудитории в момент “обличений”, мощная суггестия коллективных собраний ярко переданы в дневниковой записи студента филолога МГУ, впоследствии — известного критика времен “оттепели” Марка Щеглова. В Коммунистической аудитории на Моховой 25 ноября 1947 года шло обсуждение только что вышедшего на экраны фильма “Воспитание чувств” (в прокате картина Марка Донского получила название “Сельская учительница”). Выступал постановщик фильма.
Особенным негодованием и страстью была наполнена речь Д., когда он стал говорить об американской кинематографии. Казалось, вот человек говорит о самом ужасном, о потрясающих всю его душу вещах, о том, о чем он не может не говорить, потому что это действительно самые чудовищные, самые трагические, самые страшные и постыдные явления современности. Гневом против тех из сидящих в зале, кого не потрясает его пламя, кто хотел бы свести разговор на легчайшую дорожку популярного обсуждения, наполнилась его речь после получения записки, в которой безымянный автор просил “подробней рассказать о фильме “Воспитание чувств” и не уклоняться от темы вечера”. Стало казаться, что сейчас конец, что этот маленький взлохмаченный человечек, яростно жестикулирующий, побледневший от нервного напряжения, больше не выдержит, что должно что-то случиться либо с ним, либо с залом. То, что говорил он об Америке, было так страшно, так невероятно жестоко, что хотелось кричать от боли за исковерканный мир, в котором людей учат быть мерзавцами и прививают им все самое страшное, скотское и извращенное. Казалось, в этот светлый зал, к этим славным ребятам и девушкам, вошел кто-то дикий, мутноглазый, зловонный и, осклабясь, протягивает к ним огромные жадные лапищи, свирепые и отвратительно похотливые. Хотелось драться, свирепо, жутко драться с этим монстром, с этим огромным и сумасшедшим уродом47.
Незадолго до того, как Дж. Оруэлл закончил свой роман “1984”, М. Щеглов описал не что иное, как “пятиминутку ненависти”, заражающую зал. Хотя всего через два дня, вспоминая тот вечер, Щеглов понимает, что режиссер, скорее, играл ненависть, чем на деле ее испытывал. Дж. Стейнбек, анализируя свои чувства от просмотра спектакля “Русский вопрос” во МХАТе, писал:
Может, мы допустили ошибку, посмотрев эту пьесу, может, это был не лучший спектакль. На наш взгляд, она была переиграна, слишком многозначительна, нереальна и стилизована, одним словом, — дешевка. То, как был изображен американский издатель, могло бы у американской публики вызвать лишь истерический хохот, а русское представление об американском газетчике было чуть менее фантастично, чем у Билла Хекта (повидимому, имелся в виду Бен Хект (Ben Hecht) — знаменитый голливудский киносценарист. — Примеч. ред.). Но пьеса имела невероятный успех. И представление, которое она давала об американском журнализме, воспринималось почти всей публикой как абсолютная правда. Жаль, что изза того, что у нас не было времени, мы не смогли посмотреть другие пьесы в других театрах, чтобы понять, существует ли такое искажение везде48.
На исходе XX века страна осознала отсутствие объединяющей национальной идеи и бросилась ее отыскивать. Обрести национальную идею с той же легкостью, что и избрать (назначить) новые флаг и гимн, не удалось (хотя нет сомнения, что тому, кто сумел бы ее убедительно и “духоподъемно” сформулировать, честь и слава были бы обеспечены). Утратившая высший смысл собственного бытия, аморфная масса соотечественников по-прежнему легче всего осознает себя и даже организуется через отношение к противнику49. И спустя шестьдесят лет знакомые интонации русской особости как русского превосходства оживают вновь…
_________________________________________________________
1) Подробнее о стоящих за этим идеологических предпосылках и об их реализации в раннесоветской литературе см., например: Гольдштейн А. Расставание с Нарциссом. М.: НЛО, 1997. С. 90—122 (глава “ЛЦК: поход на обломовский табор (советский литературный конструктивизм как идеология)”). — Примеч. ред.
2) Булгаков М.А. Киев-город // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1989. С. 312. АРА (ARA [American Relief Administration] — Американская администрация помощи) была создана в 1919—1921 годах для помощи европейским странам, пострадавшим в Первой мировой войне. В 1921 году в связи с голодом в Поволжье ее деятельность была разрешена в РСФСР.
3) Автор, скрывшийся под криптонимом, писал: “Едва ли сумеет какой-нибудь автор утопического р-р-революционного романа заронить в своих читателей такое же чувство могучей жизнерадостной страны, истинного Нового Света” (Л—в. “Недра” — книга шестая // Новый мир. 1925. № 6. С. 152).
4) Олеша Ю. Книга прощания / Сост., предисл. и примеч. В. Гудковой. М., 1999. С. 45—46. О роли американских инженеров и рабочих в строительстве Магнитогорского комбината см.: Kotkin S. Magnetic Mountain: Stalinism as a Civilisation. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1995; Скотт Дж. За Уралом: американский рабочий в русском городе стали / Пер. с англ. М.; Свердловск: МГУ; УрГУ, 1996.
5) Булгаков М.А. Адам и Ева // Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб., 1994. С. 88, 68—69.
6) Современная драматургия. 1987. № 3. С. 190—225. Предшествовавшая “тамиздатская” публикация (Булгаков М. Пьесы. Paris: YMCA-press, 1971) была осуществлена по дефектной копии сокращенного варианта.
7) Булгаков М.А. Бег // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. М., 1989. С. 286—287.
8) Более подробно история выражения “железный занавес” от Розанова до Черчилля прослежена в письмах Терри Филпота и Дугласа Уосса в редакцию английской газеты “The Guardian”, опубликованных под общим заголовком: Who brought down the iron curtain? // The Guardian. 2006. 6 March. Русский перевод: http://www. inosmi.ru/translation/225945.html. См. также статью “Железный занавес” в кн.: Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М., 2003 (в Интернете: http://bibliotekar.ru/encSlov/7/9.htm).
9) Цит. по публикации в Интернете: http://www.coldwar. ru/churchill/fulton.php. Переводчик не указан.
10) Восходящее к Салтыкову-Щедрину (“Господа Молчалины”) устойчивое клише “гнилой либерализм” в обиход советской прессы вошло после статьи Сталина “О некоторых вопросах истории большевизма” (Пролетарская революция. 1931. № 6).
11) Олеша Юрий. Книга прощания. С. 180. Запись не датирована, предположительно относится к 1946—1947 годам.
12) Информация наркома государственной безопасности СССР В.Н. Меркулова секретарю ЦК ВКП(б) А.А. Жданову о политических настроениях и высказываниях писателей // Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП (б) — ВКП (б), ВЧК — ОГПУ — НКВД о культурной политике, 1917—1953 / Сост., вступ. ст., примеч. А.Н. Артизова, О.В. Наумова. М., 2000. С. 524.
13) Спецсообщение управления контрразведки НКГБ СССР “Об антисоветских проявлениях и отрицательных политических настроениях среди писателей и журналистов” // Власть и художественная интеллигенция. С. 494. Дата “спецсообщения” — не позднее 24 июля 1943 года.
14) Там же. С. 493—494.
15) Об этом свидетельствуют документы, опубликованные в сборниках: Государственный антисемитизм в СССР. От начала до кульминации, 1938—1953 / Сост. Г.В. Костырченко. М., 2005; Сталин и космополитизм / Сост. Д.Г. Наджаров, З.С. Белоусова. М., 2005.
16) Информация наркома госбезопасности СССР В.Н. Меркулова… // Власть и художественная интеллигенция. С. 531—532.
17) См.: Власть и художественная интеллигенция. С. 591—596.
18) Цит. по: Костырченко Г.В. Тайная политика Сталина: власть и антисемитизм. М., 2001. С. 319. Автор ссылается на архивный источник — но “вглухую”, без названия документа: РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 132. Д. 230. Л. 74.
19) Все цитируемые далее документы содержатся в папке под названием: “Материалы к протоколу № 274 заседания Оргбюро ЦК ВКП(б) от 28 августа 1946 г.” (Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 17. Оп. 117. Ед. хр. 637. Л. 86—125; 85, 70—83, 57, 58, 60). Этот корпус текстов открывается именно машинописным текстом постановления о журналах “Звезда” и “Ленинград”.
20) Хотя в 1951 году был организован смотр спектаклей на современную тему.
21) Неправленая стенограмма заседания оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о журналах “Звезда” и “Ленинград” 9 августа 1946 г. // Власть и художественная интеллигенция… С. 573.
22) Симонов К. Глазами человека моего поколения. Размышления об И.В. Сталине. М.: АПН, 1988. С. 107, 108, 110, 111.
23) Интервью И.В. Сталина газете “Правда”. Цит. по интернет-републикации: http://www.coldwar.ru/stalin/about_ churchill.php.
24) Докладная записка А.М. Еголина от 3 августа 1945 г. // Власть и художественная интеллигенция. С. 542.
25) Вишневская И. “Минуй нас пуще всех печалей…”: Из истории советской драматургии // Современная драматургия. 1991. № 2. С. 204.
26) Лавренев Б. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. лит., 1965. Т. 5. С. 607—608.
27) Сталин И.В. Соч.: [В 16 т.] Т. 3. М., 1946. С. 186.
28) Цит. по сб.: Оружие мира. Л., 1951. С. 141.
29) Яков Варшавский (1911—2000) — театральный и кинокритик, киносценарист. В 1949 году был лишен возможности работать, так как стал одним из обвиняемых в кампании по борьбе “безродными космополитами” в театральной критике. Был нанят А. Суровым в качестве автора его пьес, в период “оттепели” подал на Сурова в суд и для подтверждения своего авторства предъявил черновики пьес, якобы написанных Суровым. См., например: Юдалевич М. Неистовый Константин // День и ночь. 2001. № 1—2. С. 102.
30) Цит. по: Борщаговский А. Пустотелый монолит // Современная драматургия. 1997. № 3. С. 218, 233.
31) Добренко Евг. Realästhetik, или Народ в буквальном смысле // НЛО. 2006. № 82. С. 196. Курсив Е. Добренко.
32) См. об этом: Добренко Евг. Указ. соч.
33) Культура и жизнь. 1950. 11 февраля. Томас Пендергаст — политический деятель, одна из одиозных фигур в политической истории США. В 1910-е годы создал коррупционную группировку (так называемую “Pendergast Mashine”), которая постепенно сосредоточила в своих руках значительную часть экономического влияния и политической власти в штате Миссури. Пендергаст занимал пост мэра Канзас-Сити (миссурийская часть; административно две части города Канзас-Сити, находящегося на границах штатов Канзас и Миссури, являются самостоятельными, хотя и имеют одинаковые названия) и способствовал искажению результатов выборов. Постепенно начал пытаться влиять на общеамериканский политический процесс, в чем ему первоначально способствовал будущий президент США Гарри Трумэн, избранный в 1934 году сенатором от штата Миссури. Расследование деятельности Пендергаста и его сообщников начал в 1936 году окружной прокурор Морис Миллигэн, которого поддерживал президент США Ф.Д. Рузвельт. Собранные Миллигэном факты привели к тому, что группировка Пендергаста в 1939 году была отстранена от власти, а сам Пендергаст отправился в тюрьму по обвинению в крупной неуплате налогов. В 1948 году в Нью-Йорке вышла книга Миллигэна об истории взлета и краха группировки Пендергаста “Missouri Waltz” (“Миссурийский вальс”); впрочем, еще в 1947 году вышла другая книга на ту же тему — Уильяма Риддига (William Reddig). О “деле Пендергаста” в США издан ряд исторических трудов. Краткую фактологическую справку см. на сайте полицейского управления Канзас-Сити: http://www.kcpolicememorial.com/ history/pendergast_3.html.
34) Добренко Е. Фундаментальный лексикон // Новый мир. 1990. № 2.
35) Цит. по: Рейх Б. Политика и творческая практика фашизма в области искусства // Октябрь. 1933. № 9. С. 186 (курсив Б. Рейха).
36) Подробнее см. в записанном устном рассказе: Ромм М. Как меня предавали суду чести // Ромм М. Устные рассказы / Подг. текста Н.Б. Кузьминой. М., 1991. С. 93—101.
37) “Только что прошел такой каток по Роскину и Клюевой — врачам, которые работали над проблемой рака. Их обвинили в том, что они изобрели способ излечения этой страшной болезни и продали этот секрет какому-то иностранцу за паркеровскую ручку” (Кузьмина Е. О том, что помню. М., 1989. С. 506).
38) См. обстоятельную монографию: Есаков В.Д., Левина Е.С. Сталинские “суды чести”: Дело “КР” М.: Наука, 2005. От редакции. См. также важную книгу на ту же тему: Кременцов Н. В поисках лекарства против рака: Дело “КР”. СПб.: РХГИ, 2004.
39) Цит. по: Костырченко Г.В. Тайная политика Сталина… С. 300.
40) Цит. по: Симонов К. Глазами человека моего поколения // Знамя. 1988. № 3. С. 59—60.
41) Интересно, что уже в 1931 году в пьесе “Адам и Ева” Булгаков устами главного героя, гениального химика профессора Ефросимова, высказался о своем понимании проблемы. Ученый, изобретший аппарат, спасающий от смертельно ядовитых газов, сначала намеревался передать его всем странам одновременно. Но поняв, что осуществить это не удастся, предпочел уничтожить его вовсе, чтобы не дать возможности одной стране, хотя бы и советской, уничтожать граждан других стран.
42) Есаков В.Д., Левина Е.С. Указ. соч. 211)
43) См.: Костырченко Г.В. Тайная политика Сталина… С. 344. 212)
44) То есть Стейнбеку и фотографу Роберту Капе — они вместе путешествовали по СССР по заданию газеты “Herald Tribune”.
45) Стейнбек Дж. Русский дневник / Пер. с англ. Е.Р. Рождественской. М., 1989. С. 76.
46) Там же. С. 75.
47) Щеглов М. Литературно-критические статьи: Из дневников и писем. М., 1965. 2-е изд. С. 390—391.
48) Стейнбек Дж. Русский дневник. С. 136.
49) См. об этом: Гудков Л.Д. Идеологема “врага” // Гудков Л.Д. Негативная идентичность. Статьи 1997—2002. М.: НЛО; ВЦИОМ-А, 2004. С. 552—649.