Опубликовано в журнале НЛО, номер 1, 2009
АПОЛОГИЯ РУИНЫ В ФИЛОСОФИИ ИСТОРИИ: ПРОВИДЕНЦИАЛИЗМ И ЕГО РАСПАД1
Руина как материальный объект прежде всего свидетельствует о течении времени, об утрате того, что когда-то казалось неотъемлемой частью настоящего. Вместе с тем если руина уцелела, то это значит, что некий остаток прошлого остался в современности, пусть и в состоянии определенного упадка, то есть в измененном, не подлинном виде. Говорит ли тогда руина об устойчивости прошлого, о его нежелании уходить, о его цепкости вопреки натиску времени? Становится понятно, что руина несет двойную смысловую нагрузку, вызывая парадоксальную мысль одновременно об утрате и о сохранении прошлого.
Однако что именно выражает собой руина? Хотя она и отсылает к прошлому, но едва ли репрезентирует какой-либо отрезок времени в его исконной форме. Во-первых, руины, как правило, не просто выживают, но подвергаются всяческим воздействиям, так что они являют собой некую наглядную хронику перемены своего облика и своего назначения и одновременно выражают отношение к ним человека. Во-вторых, руины манифестируют и сам процесс упадка, который обладает собственной историчностью: руина повествует о том, явился ли упадок результатом медленного тления или же катастрофического обвала, анонимных природных сил или же умышленных действий человека. Иначе говоря, руина отсылает не к изначальной точке существования цельного предмета, а к тому разнообразию форм и функций, которыми предмет обрастает на протяжении своего существования. Руина сгущает чувство прошлого, точнее, текучести бытия.
Своей многослойностью руина не только нарушает ощущение линейности истории, но и ставит под сомнение представление об истории как о ряде радикальных сдвигов. С руинами плохо уживается просвещенческая идеология прогресса — они для нее являются лишь остатком того, что история уже преодолела, что она оставила позади. Поэтому грандиозные проекты реконструкции городов в XIX и XX веках, например планы барона Османа для Парижа и Роберта Мозеса для Нью-Йорка, предполагали полную очистку целых кварталов, выселение их жителей и разрушение старого облика города. Никому тогда не приходило в голову, что уместнее было бы сохранить хотя бы клочок того прошлого, которое стирается с поверхности земли во имя будущего. То же самое относится к реконструкции Москвы после пожара 1812 года или к сталинскому генеральному плану 1935 года, хотя последний, к счастью, не был полностью претворен в жизнь.
Аналогичным образом авангардистские представления о радикальном историческом переломе строились на идеологии tabula rasa — будто современность не может процветать иначе как вырывая прошлое с корнем. В качестве примера стоит напомнить о программном заявлении Малевича о том, что его философия — “периодическое уничтожение городов и сел как устаревших форм”2, или же, в подобном духе, о таком его признании: “Я живу в огромном городе Москве, жду ее перевоплощения, всегда радуюсь, когда убирают какой-нибудь особнячок, живший при алексеевских (sic! — А.Ш.) временах”3; небрежные отсылки к историческим реалиям отражают здесь его отношение к прошлому в целом.
На фоне этих расхожих представлений об исторических переменах руины выделяются своей неоднородностью и сложностью. Они заявляют о пересечении прошлого и настоящего, о многорусловом характере истории, о существовании альтернативных исторических рядов4, о возвращении прошлого или его подспудном присутствии в настоящем. Правда, возврат прошлого не цикличен, поскольку руины предстают в виде обветшалого, шаткого и несколько обманчивого пережитка. Руина означает современность несовременного, но в этом столкновении разнородного вещь лишается своей сущности. Прошлое осовременивается, поскольку теперь оно смотрится как подобие той уцелевшей руины, которая к нему отсылает. Вместе с тем современное теряет очертания, будучи лишенным возможности определиться как отличие от прошлого, поскольку последнее постоянно в нем присутствует. Подобное размывание рубежа между прошлым и настоящим, безусловно, объясняет популярность метафоры руин в постмодернистской теории — так же, как и в современной архитектурной практике.
Знаменательно при этом, что руина начинает восприниматься как таковая, то есть не как груда мусора или дешевый строительный материал, именно в эпоху Просвещения. К этому времени относится главная иконография руин: гравюры Джиованни Пиранези, полотна Джованни Панини и Юбера Робера, описания руин путешественниками, возведение псевдоруин в садах и парках, осмысление руин в искусствоведческих и философских трактатах (например, у Дидро). Да и конкретные попытки спасти то, что еще можно было сохранить, впервые были предприняты именно в это время.
Как объяснить возникновение руин именно в период расцвета идеологии Просвещения? Об этом, как и вообще об особой функции руин в русской культуре, мне уже доводилось в общих чертах писать раньше5. В попытке легитимировать современность идеология прогресса постоянно нуждается в развенчании прошлого, так как главное свое значение современность усматривает именно в отказе от прошлого. Поэтому Просвещению руины нужны как напоминание о том, что оно преодолело6. В этой статье я намерен дать более специфический анализ особого значения руин в некоторых провиденциалистских концепциях истории.
Рассмотрим роман Горация Уолпола “Замок Отранто” (1765), являющий собой парадигматический пример готической литературы. В финале богатого событиями романа момент обретения замка его законным владельцем совпадает с ударом молнии, который превращает этот замок в развалины. Превращение в руины здесь является результатом сверхъестественного вмешательства — ради защиты праведного и наказания виновного. Любопытно, однако, что никто в романе не обеспокоен тем, что справедливость восстановлена ценой разрушения замка. Руина здесь знаменует историческую логику, которая пренебрегает простыми человеческими чаяниями и интересами. Пространство романа как бы раскалывается на два пласта: на довольно случайную цепь событий повседневной жизни и на провиденциальную, то есть продуманную и оправданную, серию сверхъестественных явлений. На эпизодическую, слабо мотивированную повествовательную канву романа накладывается некий высший порядок. Иными словами, наличие в романе провиденциальной логики сюжета позволяет разъединить имманентную повествовательную нить событий. В результате фабула романа расшатывается и его неправдоподобие возрастает, что компенсируется или даже оправдывается торжеством трансцендентной логики сюжета. Руина в данном случае — это метафора тщетности человеческих попыток взять жизнь под контроль. Она подтверждает наличие у истории особого смысла, не подлежащего человеческому разумению. Таким образом, провиденциальный порядок вещей снижает значимость повседневной жизни.
Подобная концепция опирается на особое видение истории. События романа происходят после крестовых походов, так что атмосфера рыцарства придает ему определенный колорит. На первый взгляд кажется, что, описывая Средневековье, автор делает ставку на инаковость прошлого, однако в предисловии ко второму изданию романа Уолпол говорит о более сложном замысле: “Это была попытка объединить два типа рыцарского романа — древний и новый. Первый тип — это всегда воображение и неправдоподобие, а второй — намерение копировать природу, иногда даже успешное. На последующих страницах автор попытался примирить оба вида”7. Итак, воображение и правдоподобие могут сосуществовать, равно как сосуществуют древнее и современное. Роман призван преодолеть различие прошлого и настоящего и установить историческую непрерывность, невзирая на внешнюю специфику старинного.
Эта историческая непрерывность, однако, особого типа. В статье “Готическое возвышенное” Дэвид Моррис отметил странное свойство романа Уолпола, в котором сюжетные повторы столь многочисленны, что создается впечатление, будто любое событие может породить собственные копии8. Посредством таких повторов достигается эффект взаимного проникновения прошлого и настоящего. Любое событие потенциально либо перекликается с уже происшедшим, либо предвосхищает ему подобное в будущем. История, иначе говоря, есть ряд сюжетных повторов, что лишает ее возможности создавать новое и неизбежно придает каждому моменту статус слепка со старого или же возвращения прошлого. В свою очередь, двойственный статус сюжетных ходов романа и объясняет присущую ему атмосферу искусственной театральности. Люди и вещи утрачивают свои отличительные свойства, так как они уподобляются чему-то былому, что создает подчеркнуто зловещий эффект. В качестве примера Моррис указывает на полное сходство Теодора с портретом его убитого деда. Это совпадение сбивает с толку: ни Матильда, ни читатель не в состоянии полностью осознать, кем же является Теодор в реальности. Театральность событий распространяется и на случаи вмешательства сверхъестественных сил. В предпринятой Уолполом попытке слить воедино старое и новое остается непонятным, что относится к действительности, а что — к воображению. Онтологическая двусмысленность провиденциализма этого романа преднамеренна, и задумана она именно как залог пересечения прошлого и настоящего. Преемственность является не только сюжетом романа, но также и идеологией его формы. И в том и в другом случае речь идет не о линейном сцеплении событий, но о накапливающихся их повторениях. Руина, таким образом, становится символом наслаивания прошлого на настоящее, когда вопреки историческим сдвигам и катастрофам новое проявляет себя лишь как искаженная копия старого. Руина здесь является тем, что выходит за пределы линеарной истории, тем, что уцелело, невзирая на перипетии повседневной жизни. Она одновременно и старое и новое, и домашнее и чужое, или, точнее, она являет собой неспособность настоящего выйти из-под власти прошлого. Наказывая авантюристов и самозванцев, а кроме того, глумясь над человеческими попытками овладеть действительностью, провидение обеспечивает преемственность истории через возвращение былого.
Руина играет значительную роль и у современника Уолпола, Эдмунда Бёрка, где она также подчинена глубоко консервативной концепции истории. В своем труде “Философское исследование происхождения идей о возвышенном и прекрасном” (1757) Бёрк размышлает о том, что, хотя никто не желает разрушения Лондона, “гордости Англии и всей Европы”, народ насладился бы зрелищем его разрушения, если бы таковое случилось9. “Нет такой процветающей империи или такого прославленного монарха, — пишет Бёрк, — которые могли бы доставить нам такое же наслаждение, как осколки Македонского государства”10. Бёрк объясняет привлекательность руин особым расположением к состраданию, которое Бог вложил в человека с тем, чтобы объединить общество. “Узы симпатии” связывают людей и могут даже послужить стимулом к действию. Удовольствие, спровоцированное руинами, вызвано отсутствием боли, и хотя оно не равнозначно положительным эмоциям, вызываемым, например, любовным чувством, оно тем не менее достаточно сильно, чтобы заложить основу общественной жизни. Итак, руины — великолепное зрелище, созданное режиссером-историей в целях социальной солидарности.
У Бёрка нет ни малейшего сомнения в моральной правоте своей позиции. Однако, если общество нуждается в зрелище чьего-либо несчастья, не дает ли это повод к оправданию насилия со стороны государственных и прочих деятелей? Не ведет ли эстетизация руин к политической эксплуатации катастроф? Взгляды Бёрка отличаются от реакции американского правительства на события 11 сентября в том, что он спокойно допускает правомерность наслаждения от созерцания руин, да и его концепция сострадания предусматривает чисто физиологический жест, возникающий до любой идеологической рефлексии. В отличие от Бёрка, администрация Буша вытеснила эстетический момент, пропагандируя узкоморальную и националистическую трактовку событий, настаивая на беспрецедентном характере террористического акта. Но обе концепции сходятся в том, что они “натягивают” на руины определенную провиденциалистскую парадигму. Для Бёрка удовольствие от созерцания руины является необходимым звеном мироздания: “Так как Создатель установил, что мы должны быть объединены чувством сострадания, он усилил это чувство пропорциональным наслаждением, и в наибольшей степени там, где наше сочувствие нужнее всего, а именно в случае несчастья других”11. Перед нами чисто умозрительное объяснение смешанного чувства, которое вызывает созерцание руин. Концепция наслаждения нужна автору лишь потому, что в противном случае, согласно его последовательному сенсуализму, неприятное ощущение при виде разрушения оттолкнуло бы людей от подобных сцен и в результате привело бы к раздроблению общества. Руина — залог сплоченности общества, но при этом у Бёрка наблюдается точно такое же равнодушие к обыденному значению разрушения, превращения в руины — к его непосредственным причинам и следствиям, — как и у автора “Замка Отранто”.
Руина как зрелище относится к эстетической категории возвышенного, равно как и все другие явления, внушающие страх, “предвосхищение боли или смерти”12. Бёрк отмечает внутреннюю связь возвышенного с властью: “Я не знаю ни одной возвышенной вещи, которая не являлась бы модификацией власти”13. Как и власть, возвышенное “лишает ум способности действовать и размышлять”14. Страх перед властью проявляется, в частности, в известном выражении “грозное величество (dread majesty)”15. При встрече со всевластным Божеством “мы отступаем в малость нашей собственной натуры и испытываем перед Ним своего рода уничтожение”16. Таким образом, через возвышенное и все его проявления человек соприкасается со своей смертностью и приходит к осознанию своего бессилия, что внушает ему необходимость добродетели и обращения к ближнему и от него — уже и к обществу в целом. Теория возвышенного у Бёрка служит усилению пиетета перед Богом, властью и обществом. Начиная с 1770-х годов Бёрк приходит к выводу, что ввиду злоупотреблений деспотических режимов ему следует отказаться от глобальной легитимации власти, представленной в его “Философском исследовании”. По мению Стивена Уайта, он все более и более акцентирует роль традиции в формировании общества. Связывающим звеном между человеком и властью становятся нравы и институты, и власти вменяется в обязанность культивировать подобные средства воздействия на народ. Таким образом, власть меняет свою роль: если раньше она действовала силой, теперь она использует более мягкие способы, воплощая собой историческую преемственность. Там, где раньше возвышенное выражало пространственные отношения верхов и низов, теперь оно знаменует связь между старым и новым. Опираясь на это положение, Бёрк отделяет подлинное возвышенное, которое преломляется через традицию и историю, от мнимого — когда власть отбрасывает наследие прошлого и дерзко приписывает себе право на волевое формирование действительности17. Эта теория лежит в основе критических воззрений на Французскую революцию, которые Бёрк развивал в книге “Размышления о революции во Франции”.
Появление новых провиденциалистских теорий в конце 1750-х и начале 1760-х годов едва ли случайно. Размышляя о разрушении Лондона “от великого пожара или землетрясения”18, Бёрк, безусловно, имеет в виду лондонский пожар 1666 года и разрушение Лиссабона от землетрясения в ноябре 1755 года. Последнее событие нанесло мощнейший удар по провиденциализму, выразившийся, в частности, в нашумевшей поэме Вольтера “Sur le désastre de Lisbonne”, которая читалась по всей Европе и вызвала многочисленные отклики. Именно на фоне поэмы Вольтера становится возможным оценить радикализм решения Бёрка. Вся поэма строится на идентификации лирического субъекта с жертвами землетрясения. Проявляя сострадание, поэт как бы заявляет о том, что человек по своей природе — преимущественно чувствительное существо. Грань между жертвами и зрителями фактически стирается, так как последние настолько приобщаются к страданиям, что тоже испытывают нужду в помощи Всевышнего. Для Вольтера примат эмоционального при виде катастрофы означает крах всяческих философских объяснений смысла страдания. Опровергая созданные разумом системы, поэт приходит к заключению, что только Бог может разъяснить смысл мироздания и что людям остается уповать на будущее откровение, а пока следует мириться со своей многострадальной жизнью. Ответ Бёрка на эмоциональную риторику Вольтера прост: полагая, что люди находят наслаждение в сострадании, Бёрк предлагает не рассудочную систему наподобие отвергнутых Вольтером, но строго сенсуалистскую. Страдание компенсируется и, следовательно, оправдывается удовольствием от сострадания, вызванного катастрофой. Если Вольтер усматривал в картине общего страдания человечества некое наглядное возражение философам, то Бёрк как бы снимает вопрос о смысле творения, поскольку считает созерцание несчастья естественным инстинктом, “предшествующим рассуждению”19, который учит людей ценить общество и помогать друг другу.
Защищая свою позицию, Бёрк полемизирует с теми, кто выводит удовольствие от зрелища чужого несчастья из чувства собственной безопасности. Бёрк имеет в виду полемику вокруг известного мотива созерцания кораблекрушения, впервые описанного у Лукреция во второй книге “De Rerum Natura”. Наслаждение видом тонущих людей, согласно Лукрецию, объясняется чувством спокойствия, возникшим у стоящих на берегу зрителей. При этом берег у Лукреция — это метафора твердого морального фундамента, формируемого эпикурейским отношением к жизни. Только философ, то есть человек, опирающийся на разумное отношение к действительности и, таким образом, обладающий непоколебимым самосознанием, может испытывать наслаждение подобным зрелищем, ибо он радуется не сцене разбушевавшейся стихии, а непоколебимому внутреннему порядку своих мыслей20. В ответ на эту теорию Монтень предложил иную интерпретацию, согласно которой зритель наслаждается простым чувством собственной безопасности и к его состраданию всегда примешивается доля злорадства21. Не случайно мотив кораблекрушения появляется и в поэме Вольтера (а также в его “Кандиде”). Фернейский мудрец обсуждает лицемерную рассудочность философов: “Зря братьев вы своих в волнах среди пучин, / Спокойно ищете волнения причин; / А сами вы когда злым роком огорчитесь, / Вы стонете, как мы, и плакать не стыдитесь”22. Здесь скорее высмеивается непоследовательность философского отношения к жизни.
Скептическая философия Монтеня, для которого главная мудрость жизни заключается в том, чтобы избегать ненужных рисков, и является источником того круга идей, с которыми Бёрк частично полемизирует. В отличие от Монтеня у Бёрка сострадание лишено даже оттенка злорадства, и в отличие от Вольтера оно доставляет людям больше удовольствия, чем боли. Где Вольтер идентифицирует себя со страдающими, причисляя самого себя к жертвам, там Бёрк проповедует некое отстранение, словно вытесняя из сознания чувство ущербности человека. Руина здесь изымается из истории. Она не рассказывает ни о соотношении между настоящим и прошлым, ни об обреченности государств, ни об изменениях в истории, но лишь о нашей общественной природе. Сопоставляя случившееся в прошлом разрушение Лондона с умозрительным, Бёрк намекает на отсутствие разницы между фактическими и воображаемыми бедствиями. Он так и заявляет: “…подобная катастрофа в истории нас столь же трогает, сколь разрушение Трои в легенде”23. Кроме того, он считает, что “наше наслаждение обостряется, если пострадавший — достойный человек, которого постигла не заслуженная им участь”24. Руина для него не исторический урок, а своего рода политтехнология, поэтому безразлично, возникла она в действительности или изображена художественными средствами. Руина укрепляет преданность человека обществу, и поэтому чем она ужаснее, тем лучше. Ее вопиющая несправедливость может лишь усилить производимый эффект. Общество так прочно сплочено “сладостными” узами сострадания, что оно способно превозмочь любое разрушение. Это и есть урок пожара 1666 года, на который намекает Бёрк.
Итак, Бёрк и Уолпол сходны в том, что оба отказывают истории в способности создать новое и тем самым сменить старое. Если для Уолпола настоящее предстает лишь своего рода копией или репликой прошлого, то для Бёрка вся история — лишь назидательный спектакль, служащий исключительно укреплению и стабилизации общества. Монументальность настоящего вытесняет историю из поля человеческого сознания.
Для контраста обратимся теперь к Гегелю. В своих “Лекциях по философии истории” Гегель, как известно, исходит из принципа, что разум есть сущность мира и что история представляет собой диалектический процесс, ведущий к постепенной самореализации разума. Но при этом Гегель отдает себе отчет в кажущемся неправдоподобии этих предпосылок:
Когда мы смотрим на спектакль страстей и на последствия их насилия, на безрассудство, связанное не только с ними, но даже (и может быть, особенно) с хорошими замыслами и целями; когда мы видим зло, грехи, разрушение самых процветающих царств, когда-либо созданных человеческим умом, мы наполняемся лишь горем от универсальной обреченности всего <…>. [Взятое] без риторического преувеличения, простое, аккуратное перечисление бедствий, поразивших самые достойные государства и нации и лучшие примеры частной добродетели, составляет самую устрашающую картину и вызывает чувства самой глубокой и безнадежной грусти, не компенсируемой никаким утешительным результатом. И против подобных мучений мы крепимся и избавляемся только при мысли, что просто так случилось, это судьба, которую ничто не могло бы изменить. И в конце концов мы уходим от нестерпимой скуки, которой эти горестные раздумья нам грозили, и возвращаемся в более уютный мир нашей частной жизни — в настоящее, состоящее из наших частных намерений и интересов. Одним словом, мы уходим в эгоизм, который стоит на берегу и оттуда в безопасности любуется отдаленным зрелищем запутанных масс развалин25.
Гегель как будто полемизирует с Бёрком или — в его лице — с философским сенсуализмом. Созерцание руин истории, по Гегелю, способно вызвать только отрицательные эмоции, которые не могут искупить никакие соображения. На первый взгляд, ничто не может оправдать разрушение и гибель. Зрелище руин — “горе”, а не наслаждение. И поэтому человек отводит глаза. Как и Бёрк, Гегель намекает на мотив кораблекрушения у Лукреция (правда, несколько смешивая метафоры), но он занимает позицию, близкую к Монтеню. Он добавляет, что в своих рассуждениях “избегал размышления как метода перехода от частного к общему”, поскольку цель подобных “сентиментальных раздумий” — “получить мрачное удовольствие от возвышенного, но бесплодного чувства безысходности”26. Упоминание возвышенного, критика концепции наслаждения при созерцании руин, а также упрек в морализаторстве и сентиментальности по отношению к ним, безусловно, в чем-то направлены против Бёрка.
Гегель действительно отводит глаза и отказывается от непосредственного восприятия руин. Созерцание руин для него — бессмысленное времяпрепровождение. При этом он несколько туманно рассуждает о том, что разрушение является средством реализации свободы. В своем труде по философии права, в контексте общей теории государства как “уникальной личности” и главного действующего лица истории, он говорит о необходимости и благотворном воздействии войны. “Удачная”27 война служит не только способом укрепления государства, но и воплощением недолговечности всего земного. Зная о своей смертности, отдельный человек находит свою сущность в идентификации с государством, то есть в полном подчинении его интересам и в готовности ради него пожертвовать жизнью. В этом контексте Гегель возвращается к метафоре моря: через войну “нравственное здоровье народов сохраняется, внушая безразличие к застыванию в определенных чертах конечной жизни, равно как движение ветров защищает море от загнивания, которое бы образовалось от полного покоя, подобно тому как народы бы загнили от вечного мира”28. Далее Гегель рисует страшную картину медленного умирания находящегося в вечном мире человека по мере того, как его тело теряет цельность вследствие отвердения конечностей. Таким образом организм превращается в руину. Эго тело, конечно, входит в состав тела нации, но как компонент, не имеющий права на автономное бытие. Итак, историческая функция отдельного человека заключается в том, что он растворяется в теле государства, тем самым “реализуя свою смертность”.
Ветер нужен не только для того, чтобы поднимать волны, но и для того, чтобы двигать корабли. На значение метафоры мореплавания в концепции Гегеля обратил внимание Тодд Презнер. Гегель описывает историческое продвижение Духа с востока на запад — от древней Индии до современной Европы — как сюжет о мореплавании. Море, метафора “бесконечного”, подвигает человека на “преодоление своих границ”. Изобретение корабля делает “честь отваге человека и возможностям его разума”29. Добиваясь контроля над морем и используя морские пути, чтобы завладеть чужими землями, европеец Нового времени тем самым осуществляет замыслы истории, хотя он рискует потерпеть кораблекрушение, а также может причинять гибель другим. Иными словами, руина есть побочное явление, неизбежное следствие прогресса разума, залог его совершенствования. Географическое, пространственное перемещение накладывается на временно´е развитие истории, что говорит о центральном характере имперского мышления для теорий Гегеля.
Однако Гегель на этом не останавливается. Разрушение необходимо не только в отношении чужих, менее развитых и исторически оставленных позади наций. На своем историческом поприще Дух должен обратить это разрушение как бы вовнутрь, на себя самого, если он хочет двигаться вперед:
Вид руин какой-либо древней державы приводит нас к идее о перемене в ее отрицательном смысле. Какой путешественник не задумывался перед развалинами Карфагена, Пальмиры, Персеполиса или Рима о недолговечности людей и царств и не проникался грустью по поводу исчезновения когда-то процветающей и богатой жизни <…>. Но следующее соображение, связанное с мыслью о перемене, относится к тому, что, причиняя растворение, перемена одновременно приводит к возникновению новой жизни <…>. Дух, сжигая оболочку своего собственного бытия <…>, из нее выходит возвышенным, преображенным, более чистым духом. Он, правда, ведет войну против самого себя, разрушает свое собственное бытие, но в этом разрушении он его перерабатывает: его бывший образ становится материалом для достижения новой формы30.
Итак, разрушение является внутренним моментом диалектического развития, и потому оно не только неизбежно, но и необходимо. Шествие Разума по мере движения вперед создает свои руины. Руина — это неизбежные останки исторической телеологии. Хотя Гегель и отвергает предлагаемую Бёрком эстетизацию руин, он принимает теорию последнего об их общественной роли как способе усиления государства. Но при этом руина здесь не статичное зрелище, но процесс, внушающий понятие смертности и заставляющий человека стремиться к постоянному преодолению самого себя, что позволяет использовать руины в целях прогрессивной, а не консервативной философии истории. Гегеля интересует не руина как объект, а разрушение как необходимый факт бытия.
Гегель неустанно борется с романтической идеализацией руин, отказавшись от восхваления руин как источника возвышенного. В отличие от Бёрка, у Гегеля руины не заслуживают эстетического внимания. Наоборот, вместо того чтобы фиксировать их как объект созерцания, желательно стереть их с поверхности земли, так как они вызывают ложное преклонение перед прошлым. Его оценочные ориентиры лежат в будущем, а не в прошлом, и с этой точки зрения руины предстают только как помеха диалектическому прогрессу: “Чисто формальное воззрение на развитие вообще <…> не может наделять упадок прежних периодов развития смыслом, но должно рассматривать подобные явления, или, точнее, регрессию, которую они олицетворяют, лишь как внешние случайности”31. Вместе с тем его пренебрежение руинами в каком-то смысле перекликается с их восхвалением у Бёрка. Дело не только в том, что в обоих случаях руина теряет свою историческую специфику и используется лишь как символ определенного отношения к прошлому, но она еще и инструментализуется, то есть легитимируется особой концепцией истории. Разница лишь в том, что у Бёрка руины приобретают смысл в силу их чувственного воздействия на человека, в то время как у Гегеля речь идет о чисто философском отношении к бытию: “Когда мы утверждаем, что универсальный Разум реализуется, мы не имеем в виду индивидуальные явления, рассматриваемые с эмпирической точки зрения”32. “Философия стремится постичь план (божественного управления миром. — А.Ш.), — говорит Гегель, — поскольку лишь то, что было разработано в согласии с этим планом, обладает истинной реальностью. То, что не соответствует ему, есть ничего не стоящее бытие”33. Руина как бы обнажает или выявляет эту ничего не значащую сторону бытия и таким образом разрушает нашу привязанность к эмпирической жизни; тем самым в философии Гегеля становятся очевидны и определенные стоические акценты.
Против пренебрежительного отношения Гегеля к руинам выступает социолог Георг Зиммель. В своей известной статье “О руине. Эстетический опыт” (1907) он рисует картину умиротворяющего воздействия, оказываемого руинами на человека34. Хотя на первый взгляд руина символизирует реванш природы над устремлениями человеческого разума, над попыткой подчинить ее человеческим интенциям и сотворить из нее определенные формы, на самом деле она возвращает нас к источнику нашей энергии, к ядру нашего “я”, в котором природа и разум обретают общие корни. Как это возможно? Руина какого-либо здания отсылает к тому, что природа как бы вырабатывает новые силы, прививая их к старому материалу, и таким образом создает новую форму, новое единство, в котором формообразующая воля человека сосуществует с безустанным становлением природы. Парадоксальным образом руина есть своего рода окно в будущее, так как она демонстрирует, что объект продолжает существовать и развиваться даже после того, как человек подверг его “изнасилованию”, навязав ему определенную форму35. Зиммель, как и Гегель, выступает против застывшей жизни. Но если Гегель обусловливал прогресс способностью Духа перебороть самого себя, то у Зиммеля агентом становления выступает природа. Вернее, если история человечества — это “неуклонное возобладание духа над природой”36, то в случае руины субъект и объект как бы меняются местами. Притом Зиммель ясно дает понять, что становление руины не равнозначно энтропии, так как руина творит “новую форму”37 и “новый смысл”38. У Гегеля руина — это бесполезный след движения Духа, у Зиммеля она — проявление созидающей энергии природы.
“Новое”, созданное руиной, отличается от гегелевского синтеза, так как в этом “новом” противоборствующие элементы сохраняют “автономную закономерность своих сил”39. Они в результате принимают “образ, стабильный в своих формах и спокойно существующий”40, но не подвергаются необратимой трансформации. Зиммеля интересуют те руины, в которых формообразующая воля человека пока видна, хотя уже становится материалом для дальнейшего проявления жизни. Иными словами, он говорит о сравнительно хорошо сохранившихся объектах. Привлекательность руины для человека объясняется тем, что руина олицетворяет не просто конфликт между человеком и природой, но и наши внутренние противоречия. Природа здесь отсылает нас к нашей внутренней стихии, которая в процессе цивилизации все более подпадает под контроль разума. В этом контексте руина как бы свидетельствует о творческом потенциале внутренней стихии человека, о ее живучести, о ее необходимости для исторического становления. Руина строит мостик, она возвращает нас к самим себе, она лечит наше отчуждение от самих себя и наше отстранение от природы, она внушает нам “мирное единство причастности (Dazugehören)41. Руина дает нам возможность почувствовать “живучесть разнонаправленной энергии внутри нас”42 и насладиться тем, что эти противоречия обрели некое “спокойное единство”. Она примиряет нас с нашей разносторонностью и прививает нам вкус к “незавершимому, бесформенному, к тому, что ломает рамки”43. В конце концов, руина свидетельствует об антагонизме этических и эстетических устремлений человека. Там, где эстетика требует отшлифованной и незыблемой формы, достижения стабильной гармонии между разными сторонами бытия, этика стремится обеспечить продолжение жизни, неисчерпаемое “раздвижение границ”44. Руина как бы согласует и объединяет эти два стремления и таким образом создает некую “уравнительную справедливость”45. Она сохраняет неустранимое противоборство между “намерением и случаем, природой и духом, прошлым и настоящим”, но при этом приводит их к “единству внешнего образа и внутреннего воздействия”46. Красота руины не сковывает сознание зрителя, так как она апеллирует к его подсознательной энергии. Иными словами, разрушение оказывает освободительное воздействие; не исключается, что в этой концепции слышатся и отзвуки ницшеанства.
В расширенном варианте своей статьи 1911 года Зиммель заостряет антигегельянское направление своей концепции. Там руина воспринимается уже как “возвращение домой”, в лоно матери-природы47. Она отражает состояние духа, “который больше не поднимается вверх, но, пресытившись богатством вершин, спускается домой”, познав, что природа имеет “законные претензии” к участию в его работе. Отказавшись от гегельянской телеологии, Зиммель говорит о цикличности истории. Не случайно он завершает свою статью апологией деканденства, которое “выходит за пределы чисто отрицательного” и которое он восхваляет за его “богатую и многостороннюю культуру, безграничную впечатлительность и непредвзятое понимание”48.
Мораль руины — это апология становления, отказа от застывших форм. Руина доставляет нам удовольствие, но при этом, вопреки Бёрку и Гегелю, внушает нам не идею о необходимости общества или государства, но мысль о правоте собственной стихии49. В рассуждениях о возвращении домой, к матери-природе, у Зиммеля просматривается зародыш фрейдистской концепции руины как археологии подсознания; впрочем, там, где Фрейд обнаруживает сложные последствия психологического вытеснения50, Зиммель усматривает созидательную силу подобного возврата.
Антигегельянский и антиобщественный пафос руины еще более усугубляется у самого влиятельного из теоретиков руины, Вальтера Беньямина. Как известно, в “Происхождении немецкой барочной драмы” он рассматривает руину как вещественный аналог распада метафизических систем. Как и у Гегеля, руина является квинтэссенцией истории, она — результат “внедрения истории в сценическую площадку”51, но история здесь не проявление разума, а непрестанный выход из состояния цельности и усиливающийся распад. Как у Зиммеля, руина возвращает нас к природе, но природа представляет собой не созидательную силу, а лишь процесс разложения. Своей условностью и случайностью руина означает не только крах современного мышления (его неспособность свести бытие в единое целое), но и превосходство разрушения над красотой. Она олицетворяет не единство эстетического и этического, но отсутствие цельности: барочное искусство использует ее как материал, который “постоянно накапливается, без строгого представления о цели, в безустанном ожидании чуда”52. Поэт не в состоянии повернуть вспять процесс упадка, он может лишь некоторым образом собрать обломки. Подобный способ произвольного упорядочивания свидетельствует о минимальных амбициях барочного художника. Это искусство механического сопоставления фрагментов и обнажения приема, которое нуждается во внешнем толчке, чтобы обрести смысл (“ожидание чуда”). Руина потеряла свою самоцельность. Она пребывает в ущербном мире, тщетно ожидая искупления посредством потусторонней силы.
Беньямин возвращается к образу руины в своих поздних тезисах “О понятии истории”. Ссылаясь на картину Пауля Клее “Angelus Novus”, он рисует образ “ангела истории”, оцепеневшего от зрелища исторической “катастрофы, непрестанно громоздящей руину над руинами и сваливающей все это к его ногам” (тезис IX)53. Этот ангел еще более беспомощен, чем барочный художник: хотя он обладает более чутким видением, чем люди (он видит тотальную катастрофу там, где они усматривают лишь цепь событий), сделать ничего он не может. Как бы ни желал ангел истории “пробудить умерших и восстановить разрушенное”54, его уносит ветром, дующим из будущего. Таким образом, он против воли движется спиной к будущему, при этом ветер, который крушит его человеколюбивые намерения, есть ветер “прогресса”55. Здесь, очевидно, выражается безнадежность “чуда”, на которое уповал барочный художник. Но отсутствие искупления объясняется не просто постоянным процессом исторического распада, но еще и (мнимым?) движением действительности в сторону некоего будущего рая. Ветер, насильственно уносящий ангела, отсылает, конечно, к гегельянскому ветру, вздымающему морские воды, дабы препятствовать их застыванию, и движущему корабли к разумному будущему. Телеологический идеализм Гегеля тут содействует распаду.
В образе ангела Беньямин сопрягает телеологические представления об истории с эсхатологическими. Ангел, агент искупления, находится одновременно внутри и вне истории. Он смотрит на нее как будто с позиции внешнего наблюдателя и видит в ней то, что скрывается от нас, то, что затемняется нашими представлениями о причинно-следственных отношениях между событиями и об историческом прогрессе. Он — предвестник эсхатологического краха, но при этом у него нет стабильного ракурса, нет “берега” для созерцания, говоря словами Лукреция, нет внеисторической точки опоры, и его самого уносит и поглощает историческое становление. Таким образом, распад и прогресс переплетаются, одновременно отрицая и усугубляя друг друга. Это и есть пример тех “насыщенных напряжением конфигураций” — альтернатива простой диалектики, — посредством которых исторический материализм пытается искупить вытесненное прошлое и подорвать простую телеологию универсальной истории (тезис XVII)56. Ангел олицетворяет зыбкое отстранение от логики настоящего, практикуемое историком-материалистом àla Беньямин. В нем зоркость сопрягается с пассивностью. Бросая свои обломки к его ногам, прошлое как бы напрашивается на спасение, но ангел не в состоянии остановить время, он в лучшем случае может документировать схваченное взглядом, пока его не унесло. Едва ли подобная философия предоставляет надлежащую платформу для политической активности, и в последних исследованиях на эту тему акцентируется скорее момент философской безысходности, частично и приводящий к самоубийству автора57.
Описав полный круг в нашем анализе провиденциализма, его секуляризации в виде исторической телеологии и последующего распада, мы с Беньямином в некоторой степени вернулись назад к Уолполу и его представлению об исторических повторах. Но если у последнего повторы призваны обеспечить стабильность и незыблемость истории, то у Беньямина накопление руин, напротив, обозначает историческое разложение, уход и вытеснение прошлого логикой настоящего. Историческaя преемственность характеризуется “варварством”, так как она строится на фрагментации и вытеснении более непотребного. Традиция, иными словами, творит распад58. Историзм отражает точку зрения победителя (тезис VI)59: выстраивая ряд событий, приводящих к современности, он оставляет руины и жертвы за чертой видимости. Поэтому исторический материализм должен гладить историю против шерсти60, отвечая своей “слабой мессианской силой” (тезис II)61 на желание прошлого достичь искупления62.
Итак, роль историка и есть барочное собирание руин в тщетном “ожидании чуда”. Чуда мы ждем до сих пор, но по крайней мере Беньямин напомнил нам о наших обязательствах перед руинами, не скрывая сложности нашей позиции во времени. Поговорил бы он с мэром Москвы Лужковым!
_________________________________________________________
1) Приношу благодарность Ольге Макаровой за кропотливую стилистическую правку этой статьи.
2) Малевич Казимир. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 82.
3) Там же. С. 70.
4) См.: Fritzsche Peter. How Nostalgia Narrates Modernity // The Work of Memory: New Directions in the Study of German Society and Culture / Еd. by Alon Confino and Peter Fritzsche. Urbana: University of Illinois Press, 2002, а также: Fritzsche Peter. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Cambridge: Harvard University Press, 2004. P. 92—130.
5) Schönle Andreas. Ruins and History: Observations on Russian Approaches to Destruction and Decay // Slavic Review. 2006. Vol. 65. № 4. P. 649—669. См. также на материале Карамзина: Шенле Андреас. Между “древней” и “новой” Россией: руины у раннего Карамзина как место “modernity” // НЛО. 2003. № 59. С. 125—141.
6) Этот круг идей восходит к концепции “диалектики Просвещения”, разработанной Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером. См.:Horkheimer Мах, Adorno TheodorW. Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum, 1994 [1947].
7) Walpole Horace. The Castle of Otranto: A Gothic Story / Еd. by Frederick S. Frank. Toronto: Broadview Literary Texts, 2003. P. 65 (см.: Уолпол Г. Замок Отранто: Готическая повесть / Пер. с англ. В. Е. Шора // Уолпол Г., Казот Ж., Бекфорд У. Фантастические повести / Изд. подгот. В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал. Л.: Наука, 1967. С. 5—103. — Примеч. ред.).
8) Morris David B. Gothic Sublimity // New Literary History. 1985. Vol. 16. № 2. P. 303.
9) Burke Edmund. A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London: Penguin, 1998. P. 94 (см. русский перевод: Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. — Примеч. ред.).
10) Ibid. P. 92.
11) Ibid. P. 92.
12) Ibid. P. 101.
13) Ibid. P. 107.
14) Ibid. P. 101.
15) Ibid. P. 110.
16) Ibid. P. 111.
17) White Stephen K. Edmund Burke: Modernity, Politics, and Aesthetics. Thousand Oaks: Sage Publication, 1994.
18) Burke Edmund. A Philosophical Enquiry… P. 94.
19) Ibid. P. 93.
20) Blumenberg Hans. Shipwreck with Spectator: Paradigm of a Metaphor for Existence. Cambridge: MIT Press, 1997. P. 26.
21) Ibid. P. 17.
22) Вольтер. Поэма на разрушение Лиссабона // Богданович И.Ф. Стихотворения и поэмы. Ленинград: Советский писатель, 1957. С. 207.
23) Burke Edmund. A Philosophical Enquiry… P. 92.
24) Ibid.
25) Hegel G.W.F. Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte // Hegel G.W.F. Werke in zwanzig Bände. Bd. 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. S. 34—35 (см. русский перевод: Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории / Пер. c нем. А. Водена. СПб.: Наука, 1993. — Примеч. ред.).
26) Ibid. S. 35—36.
27) Hegel G.W.F. Grundlinien der Philosophie des Rechts // Hegel G.W.F. Werke in zwanzig Bände. Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970. S. 493 (cм. русский перевод: Гегель Г.В.Ф. Философия права. М.: Мысль, 1990, — Примеч. ред.).
28) Ibid. S. 493—493.
29) Presner Todd. Hegel’s Philosophy of World History via Sebald’s Imaginary of Ruins: A Contrapuntal Critique of the “New Space” of Modernity // Ruins of Modernity / Ed. by Julia Hell and Andreas Schönle. Durham: Duke University Press, forthcoming.
30) Hegel G.W.F. Vorlesung über die Philosopie der Geschichte. S. 97—98.
31) Ibid. S. 77.
32) Ibid. S. 52.
33) Ibid. S. 53.
34) Simmel Georg. Die Ruine. Ein ästhetischer Versuch // Simmel Georg. Gesamtausgabe. Band 8.2. Aufsätze und Abhandlungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993. S. 124— 130 (см. русский перевод: Зиммель Г. Избранное / Пер. с нем. М.: Юристъ, 1996. С. 227—233. — Примеч. ред.).
35) Ibid. S. 124.
36) Ibid. S. 125.
37) Ibid. S. 126.
38) Ibid. S. 125.
39) Ibid. S. 125.
40) Ibid. S. 128.
41) Ibid. S. 127.
42) Ibid. S. 126.
43) Ibid. S. 128.
44) Ibid. S. 128.
45) Ibid. S. 130.
46) Ibid. S. 129—130.
47) Simmel Georg. The Ruin // Simmel Georg. Essays on Sociology, Philosophy and Aesthetics. New York: Harper Torch-books, 1959. P. 262.
48) Simmel Georg. Die Ruin. S. 130.
49) Показательно, что Зиммель никогда не говорит о руине как о символе человеческой гибели. Руина у него является пустым сооружением, оставленным на произвол природы. Да и причина разрушения, уточняет Зиммель в переработанном варианте эссе, может заключаться только в воздействии природы, а не в происках человека (Simmel Georg. The Ruin. P. 260). Таким образом, Зиммель устраняет моральную тему саморазушительности человечества.
50) См.: Freud Sigmund. Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva // Freud Sigmund. Studienausgabe. Bd. X. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt am Main: Fischer, 1969. S. 9—85.
51) Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels // Benjamin Walter. Gesammelte Schriften. Bd. 1.1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980. S. 353 (см. русский перевод: Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. — Примеч. ред.).
52) Ibid. S. 354.
53) Benjamin Walter. Über den Begriff der Geschichte // Gesammelte Schiriften. Bd. 1.2. Frankfrut am Main: Suhrkamp, 1980. S. 697 (см. русский перевод: Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. и коммент. С. Ромашко // НЛО. 2000. № 46. — Примеч. ред.). Образ “Angelus Novus” неоднократно возникает в произведениях и в личной переписке Беньямина, который приобрел эту картину в 1921 году. О переменах значения этого обра за у Беньямина см.: Sholem Gershom. Welter Benjamin and His Angel // On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections / Еd. by Gary Smith. Cambridge: MIT Press, 1988. P. 51—89.
54) Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 397.
55) Benjamin Walter. Über den Begriff der Geschichte. S. 698.
56) Ibid. S. 702—703.
57) См., в частности, обсуждение недавних работ о Беньямине в: Maeseneer Yves de. Horror Angelorum: Terroristic Structures in the Eyes of Walter Benjamin, Hans Urs von Balthasar’s Rilke and Slavoj Zˇizˇek // Modern Theology. 2003. Vol. 19. № 4 (October). Р. 511—527.
58) О беньяминовском представлении о традиции см.: Cay-gill Howard. Benjamin, Heidegger and the Destruction of Tradition // Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience / Еd. by Andrew Benjamin and Peter Osborne. Manchester: Clinamen Press, 2000. P. 1—30. В частности: “Тогда как Просвещение и контр-Просвещение приняли понимание традиции как передачи, Хайдеггер и Беньямин вернулись к ее предательскому и опасному значению потенциально разрушительной сдачи. Акт “передачи” разрушает объект, который он сдает; передача ни в коей мере не “средство”, тем более не нейтральное средство, для переноса прошлого в настощее” (р. 12).
59) Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 696.
60) Ibid. S. 697.
61) Ibid. S. 694.
62) При этом даже ангел истории, свидетельствуя о былом, урывает у него куски прошлого и таким образом повторно его разрушает. В более ранней статье о Карле Краусе Беньямин прямо пишет о том, что ангел “предпочитает скорее освободить людей, взяв что-нибудь у них, чем осчастливить их, что-нибудь им отдавая”. Момент насилия, присущий ангелу, может объясняться обусловленностью его позиции во времени. Он видит прошлое с изменяющейся точки зрения своего настоящего, а не с абсолютной позиции, и поэтому совершает некоторое насилие, свойственное любой передаче. И тем не менее этим он выполняет освободительную функцию. О беньяминовском представлении об “искупительном насилии” см.: Hanssen Beatrice. Critique of Violence. Between Poststructuralism and Critical Theory. London: Routledge, 2000. P. 16—24.