(В. Высоцкий в постсоветской журналистике)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2008
Как в современную эпоху писатель превращается в классика? Да и бывает ли сейчас такое? Ведь сам институт классики современным социумом все чаще ставится под сомнение…
И все же — с Владимиром Высоцким это произошло. Не вдруг, не в одночасье — но меньше чем за три десятилетия из маргинального непечатаемого поэта (да поэта ли — так, автора песенок, звучащих в любительских записях на магнитофонах) он превратился в автора, изучаемого в школе и вузе, объект многочисленных диссертаций… И кем надо быть, если не национальным классиком, чтобы цитаты из твоих текстов использовались в оформлении станций Московского метрополитена? Подобной чести удостаивались Пушкин… Маяковский… На станции “Сретенский бульвар”, не так давно открытой, читаем на стене подземного вестибюля: “Где мои семнадцать лет? На Большом Каретном”. Бронзой по мрамору…
Что нужно, чтобы стать классиком? Известность/популярность? — что ж, песни Высоцкого действительно знали все. Судьба/биография? — и это было, в полной мере. Все оно — слагаемые очевидные, ничем не удивляющие. А удивляет — иное: противоречивость оценок текстов Высоцкого, заложенных в них смыслов, предстающая в газетно-журнальных публикациях о нем за те почти тридцать лет, что прошли со дня смерти (а точнее — с момента ослабления, а потом и отмены цензуры в России). У каждого из тех, кто писал о Высоцком, — свой его образ, но чтобы уж настолько разный: он и борец с режимом, и патриот-государственник, и голос интеллигенции, и, наоборот, голос простого народа?! Тут впору удивиться не на шутку. А потом задуматься — может, именно возможность фокусировать вокруг себя очень разные точки зрения, быть предметом нескончаемых споров и есть свойство классика? Без которого любому талантливому автору приходится рассчитывать только на статус писателя второго ряда?
В своем обзоре посмертных публикаций мы попытались проследить — как шла “классикализация” Высоцкого, как реагировала пресса на изменение его статуса, заложником каких нелитературных споров становился Высоцкий после своего ухода в 1980 г.
***
Высоцкий, принадлежащий, казалось бы, к эпохе ушедшей, ныне оказывается чрезвычайно востребован — и как!
В том, что цитата из Высоцкого использована в агитационной кампании во время выборов 2007 г. в Государственную Думу, еще нет ничего удивительного. Но то, что использовали ее в качестве своего слогана… коммунисты, которые Высоцкого, когда он был жив, не очень-то жаловали, уже любопытно. А во время думских выборов 2007 г. наружная реклама коммунистов в Саратове была выстроена на узнаваемых цитатах. Как писала “Независимая газета”, “среди лозунгов — позаимствованные у “Брата-2” “Не в деньгах сила, брат, а в правде!”, у Маяковского — “Крошка сын к отцу пришел, и спросила кроха: “Быть коммунистом хорошо?” — “Это, сын, — отлично!”” и у Высоцкого — “Было время — и цены снижали”. Весь креатив коммунистов — местный”1.
Использованная коммунистами строка взята из песни “Баллада о детстве”. Сама песня никак не могла бы послужить агитации за КПРФ — слишком уж много в ней точно схваченных исторических реалий, отнюдь не делающих чести коммунистам, — тут и массовые аресты, и лагеря, и расстрельные подвалы, и каналы, строившиеся заключенными ГУЛАГа… Но вырванная из песни строка, отсылающая к запавшим в народную память сталинским ежегодным снижениям цен, — работает.
Газетная статья о присуждении Нобелевской премии за 2006 г. начинается следующим образом: “В который раз Нобелевская премия, которую должны были бы получить мы, достается другим. Все прямо по известной песенке Владимира Высоцкого: “Ведь мы же в очереди первыми стояли, а те, кто сзади, уже едят””2.
В заметке о Всемирном Дне пожилого человека, введенном ООН, есть пассаж: “Сказано: молодость дается всем, старость — избранным. Красиво, конечно. “Избранным”, однако, приходится лечиться. И тогда, послушав врачей, впору перефразировать Высоцкого: если старый — сразу в гроб. Вроде лечить бесполезно. При этом наступление пожилого возраста трактуется весьма вольно”3. И так далее…
Высоцкий сегодня — на слуху, отсылки к его песням легко устанавливают контакт между автором соответствующего материала и аудиторией.
“В “Словаре современных цитат” К. Душенко — семьдесят примеров из Высоцкого, меньше, чем из Ленина—Сталина и Маяковского, но больше, чем из Ильфа—Петрова и Пастернака (причем подборка эта далеко не полна)”, — отмечал в 2003 г. Игорь Сухих4. А согласно данным А.Е. Крылова, цитаты из Высоцкого использовались в газетах в одних только заголовочных комплексах в соответствующем году:
|
1991 |
Более 70 раз. |
|
|
1992 |
Более 230 раз. |
|
|
1993 |
Более 330 раз. |
|
|
1994 |
Более 110 раз. |
|
|
1995 |
Около 140 раз. |
|
|
1996 |
Около 70 раз. |
|
|
1997 |
Около 90 раз. |
|
|
1998 |
Более 90 раз. |
|
В 1999 г. число таких цитат выросло вчетверо и достигло почти четырехсот5. А.Е. Крылов подчеркивает, что “выбор заголовков <…> не может отражать лишь вкусы и кругозор самих работников печати, так как в своей деятельности они справедливо рассчитывают на знание читателем соответствующих прецедентных текстов, на его (читателя) понимание и на ассоциации, возникающие при чтении статьи”6.
Посмертное бытование Высоцкого в современном сознании весьма своеобразно.
В лавине публикаций о Высоцком, обрушившейся на читателя в связи с юбилеем 2008 г. (70 лет со дня рождения поэта), преобладали размышления: что бы пел Высоцкий сегодня? Характерен заголовок статьи Олега Хлебникова в “Новой газете”: “Если бы Высоцкий дожил до Путина”7. Высоцкий остался в памяти своего рода независимым социальным комментатором — в современном российском обществе подобный комментатор невозможен по сути, однако ностальгия, тоска по неангажированному и меткому комментарию остается — и в этом одна из причин обращения к песням Высоцкого.
Статус Высоцкого в системе советской культуры, по сути, не имел аналогов. Если работа Высоцкого в Театре на Таганке и кино связывала его с либерально-интеллигентской культурой, то с песнями все было много сложнее. Л. Аннинский в главке о Высоцком, включенной в книгу “Барды”, косвенно проговаривает, что существовало определенное несовпадение между сознанием Высоцкого и интеллигентским сознанием. Высоцкий был своего рода “инородным телом” в интеллигентной среде.
Едва ли не львиная доля характеров в песнях Высоцкого — совсем неинтеллигентны: трудяги, спортсмены, шоферюги, алкоголики…
Характерна проговорка Святослава Рихтера в дневнике — после того, как Высоцкий с Влади побывали у него (и Высоцкий пел): “Здесь я никак не могу вибрировать, ни в отношении музыки (это просто мусор), ни в отношении слов (это для тех, кто читает газеты). Это мне сверхнеинтересно и несимпатично. Сам Высоцкий, вероятно, действительно талантлив в своем роде, и толпа за него”8. “Талантлив в своем роде…” — очень точная формула. У Рихтера просто хватало свободы и саморефлексии ее произнести — но отметим в связи со сказанным выше — рефлексии дневниковой, то есть частной, осознанно не вводимой в зону обсуждения интеллигентной средой.
Рядом с приведенными словами Рихтера иначе звучит и фраза Эйдельмана из его лекции-воспоминания о Высоцком: “Я следил за тем, с каким интересом он слушал даже многие наши чепуховые разговоры: ему было интересно. Здесь я лишний раз убедился в том, в чем этот зал, наверное, не надо убеждать — сколь интеллигентен, культурен и сложен облик этого человека”9. На самом деле, в этой фразе — какое-то удивление, неожиданность открытия: этот человек — “интеллигентен, культурен и сложен”. Так говорят о человеке, который принадлежит к какому-то иному кругу, и вдруг открывается, что ему не чужды все те качества, который формируют нашу среду. Уже много, много позже, задним числом, в статье, посвященной 65-й годовщине со дня рождения Высоцкого, Юрий Богомолов скажет: “На кухнях и у студенческих костров интеллигенция запела голосом Окуджавы. А улица, а народные массы оставались безъязыкими. Пока не обнаружился Высоцкий. Это его голосом, его словами, его образами заговорила толпа”10.
В глазах интеллигенции Высоцкий был чужаком, маргиналом.
Но потому-то к нему и прислушивались — иначе, чем к Окуджаве, иначе, чем к бардам. Он был не голосом среды, а — посторонним. За его траекторией следили — с восхищением, ревностью, даже злорадством.
Социокультурная парадигма, заданная советским обществом, внутри которой существовал Высоцкий, была представлена несколькими вариантами, определяющими разные форматы поведения и разные культурные иерархии, ее можно свести к следующим основным:
а) официальная,
б) либерально-интеллигентская,
в) неофициально-диссидентская.
Заметим: границы между этими тремя типами были достаточно размыты и подвижны.
Официальная культура была представлена функционерами творческих союзов, лауреатами государственных премий и т.п. Чутко реагируя на нужды момента, она предлагала своего рода культурно-пропагандистский, идеологически выверенный продукт.
Культура либерально-интеллигентская была сложнее и разнороднее, иногда она непосредственно смыкалась с официальной культурой, иногда демонстративно от нее дистанцировалась. Типичным примером могли бы послужить здесь А. Вознесенский и Е. Евтушенко — с одной стороны, неоднократные лауреаты советских премий — вплоть до Государственной, с другой — в некоторых своих текстах декларирующие некоторую оппозиционность режиму. Степень этой оппозиционности спародирована И. Бродским в стихотворении “Post aetatam nostram”, где строки:
В расклеенном на уличных щитах
“Послании к властителям” известный,
известный местный кифаред, кипя
негодованьем, смело выступает
с призывом Императора убрать
(на следующей строчке) с медных денег11, —
иронично-презрительная аллюзия на призыв А. Вознесенского: “Уберите Ленина с денег!”
И наконец, неофициально-диссидентская культура — культура, ориентированная на самиздат и тамиздат, на зарубежные издательства: “Посев”, “Ardis”, “YMCA-Press” и др., эмигрантские журналы типа “Континента”, “Вестника РСХД”, “Синтаксиса” или же самиздатовские журналы, вроде ленинградского “Обводного канала” или московского “Поиска” (при этом ленинградский самиздат больше тяготел к литературе, московский — к политике).
Существовала еще почвенническая культура, в мягком своем варианте отстаивающая “особость” России, в жестком — оборачивающаяся воинственным антисемитизмом и столь же воинственным православием, но она, по сути, была представлена во всех трех вышеназванных парадигмах: и власть не гнушалась антисемитизма, и “почвенное диссидентство” существовало, и интеллигенция почвенничества была не чужда: достаточно сказать, что идеология общества “Память” сложилась по большей части внутри новосибирского Академгородка.
По сути, в СССР существовало три слоя культуры, переходы между которыми были возможны, а границы — весьма проницаемы: порой случались даже резкие переходы из официальной культуры в диссидентскую — достаточно указать на пример Александра Галича, лауреата Сталинской премии II степени (за сценарий фильма “Верные друзья”, 1952) и премии КГБ (за сценарий фильма “Государственный преступник”, 1964), оставшегося в литературе прежде всего своими песнями, которые привели к тому, что в 1974 г. их автор был вынужден покинуть СССР.
Интеллигентская и диссидентская культуры существовали как культуры некоего круга своих — они были вытеснены на кухню, в обсуждения за посиделками друзей.
“Четыре копии”, которые брала пишущая машинка “Эрика”, запись голоса на “магнитофоне системы “Яуза”” приводили к тому, что основным способом сохранения и передачи культуры становился “архив”, причем архив частный: самиздатская машинопись, ксерокопии, пленки с Галичем и Высоцким обращались внутри дружеской среды “своих” и тем самым носили характер “приватной ценности” — они были чем-то вроде семейного фотоальбома… По сути, интеллектуальный продукт, выработанный внутри неофициальной культуры, был “архивом групп, вытесненных из общей для “всех”, открытой, печатной жизни… Эти рукотворные издания должны были пережить безвременье официоза и убийственный гнет социальных обстоятельств, помочь выжить сообществу своих хранителей”, — отмечают Л. Гудков и Б. Дубин12. Но то, что собирало вокруг себя интеллигентские кружки, предполагало отказ от “малейших признаков дискуссионности, субъективности перспектив. Более того, существовала негласная конвенция — запрет критических дискуссий, который аргументировался тем, что “работающие люди” и так легко становились жертвой официального разноса. <…> Соответственно, вся проблематика <…> вытеснялась из обсуждения <…>, [что] по сути означало не просто вытеснение культуры из сферы рационализации актуального, но и ее музеефикацию, а тем самым — имитацию самого интеллектуального (культурного и тем более — научного) поведения, “суррогатизацию” культуры”13.
Тем самым ценности, принятые внутри этой культуры, часто приняты были лишь эмоционально, по принципу “мне нравится, мне это близко”, но не прошли жесткое испытание внутренней критикой и не были осмыслены и доказаны как системные, имеющие отчетливо выраженный характер и существующие в сетке определенных отношений с другими явлениями культуры.
В результате внеположность Высоцкого интеллигентской среде — при его популярности в народе (включая ту же интеллигенцию) и неотрефлексированности его песен как культурной ценности, принадлежащей определенной группе, — привела к тому, что в момент переконфигурации культурного поля, происходившей на границе 1980—1990-х гг., Высоцкий оказался фигурой, требующей переосмысления, определения по отношению к себе, серьезной рефлексии.
И те, кто всерьез приценивался к роли лидера в новой культуре, постарались в это время предложить свои истолкования “феномена Высоцкого”.
В начале 90-х гг. происходят два важных события, связанных с каталогизацией и изданием наследия Владимира Высоцкого. В 1991 г. выходит его Собрание сочинений, подготовленное А.Е. Крыловым14. Это собрание стало итогом многолетней текстологической работы А.Е. Крылова, до того выпустившего ряд сборников произведений Высоцкого15. Двухтомник этот и на сегодняшний день остается наиболее авторитетным изданием стихов поэта.
В 1992 г. появляется и “Звучащее собрание Владимира Высоцкого”16, — и с его выходом “полный Высоцкий” существует в “официально” изданном виде одновременно в “бумажном” и аудиоварианте.
Тем самым, 1992 г. — cвоего рода “пограничная” черта, за которой все стихи и песни Высоцкого легко доступны слушателям/читателям.
При этом спрос “на Высоцкого” настолько велик, что вслед за двухтомником, подготовленным А.Е. Крыловым, появляется еще несколько “куда более многотомных” версий Собрания сочинений Высоцкого17. Заметим, что в сознании читателей и издателей той поры появление многотомного собрания какого-либо автора все еще, как в советскую пору, закрепляло за ним своего рода статус “литературного генерала”, хотя к середине 90-х гг. рынок был уже наводнен многотомными собраниями бульварных писателей, прежде всего создателей детективных и любовных романов, вроде “Анжелики”. Тем самым переход от “двухтомника” к “многотомнику” — знак резкого повышения статуса Высоцкого.
Но и в “многотомном варианте” Высоцкий существовал еще как бы “сам по себе”, вне рамок “истории литературы”. Однако с середины 90-х гг. его тексты начинают включать в разнообразные антологии русской поэзии ХХ в., где они стоят рядом со стихами других авторов, соотнесены с ними, “вписаны в контекст” поэзии определенного периода.
“Первой ласточкой” стал здесь справочник-антология “Современные русские поэты” В. Агеносова и К. Анкудинова. Как заявляли составители в предисловии к книге, они исходили из того, что “огромный массив не просто хороших, а выдающихся явлений отечественной поэзии, каждое из которых могло бы сделать честь любой стране, остается неизвестным широкому читателю”, и стремились “представить сведения о 61 поэте, чье творчество составляет основу литературного процесса 60—90-х годов нашего столетия”18. Противоречие, которое крылось в этом заявлении: с одной стороны, подразумевалось, что в антологию вошли авторы, определившие развитие поэзии в указанный период, с другой, оговаривалось, что широкий читатель может их не знать, — носило, скорее, кажущийся характер: в условиях советской цензуры широкий читатель действительно не мог составить никакого представления о творчестве И. Бродского или лидера “лианозовской школы” Всеволода Некрасова. Но наряду с “запретными”, “замолчанными” именами в антологию вошли вполне “официальные” А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский и др. По своему характеру эта книга стремилась быть тем, что Д. Кузьмин назвал “антологией расширения”, когда базовое представление о неком литературном явлении (в данном случае — “русской поэзии 60—90-х годов”) у читателя уже есть, но нуждается в уточнении, расширении и углублении.
О Высоцком тут говорилось следующее: “В Справочник вошли в основном ныне здравствующие или недавно умершие поэты, представляющие самые разнообразные поэтические школы и направления. Исключение сделано лишь для тех достаточно давно ушедших из жизни художников, чье творчество продолжает оказывать прямое воздействие на современный литературный процесс (Арс. Тарковский, Б. Слуцкий, Н. Рубцов, В. Высоцкий)19”. При этом составители не удержались от извиняющегося жеста, специально оговорив в предисловии: “Вошли в справочник и поэты — создатели синкретического искусства, соединившие слово и музыку, песню: мастера авторской песни В. Высоцкий и Н. Матвеева”20 — самим этим определением как бы вынося Высоцкого за рамки “чистой литературы”.
В конце 90-х гг. была предпринята попытка антологизации литературы уходящего столетия в рамках серии книг “Итоги века”. Само название серии указывало, что она ориентирована на выстраивание литературной иерархии. Русская поэзия оказалась представлена здесь двумя “взаимодополняющими” томами: “Строфы века” и “Самиздат века”21. Второй из этих томов призван был представить “отверженную” литературу века — и, казалось бы, именно в нем место Высоцкому, которого при жизни почти не печатали. Однако в “Самиздат века” Высоцкий включен не был — при том, что А. Галичу там место нашлось. Высоцкий оказался в “Строфах века”, то есть включен не в диссидентскую литературу, а в основной поток русской поэзии. До известной степени объяснялось это тем, что составителем “Строф…” был Е. Евтушенко, понимавший, что, если он не “поставит в том” Высоцкого, ему не избежать нареканий, что как при жизни он смотрел на Высоцкого свысока, не считая его настоящим поэтом, так и после смерти мнения не изменил.
Как бы то ни было, факт включения в антологию “Строфы века”, обсуждавшуюся куда больше и вызвавшую куда больше интереса в среде широкой публики, чем “Самиздат века” (этот том был интересен только высокообразованным читателям), сыграл немаловажную роль в формировании статуса Высоцкого как поэта, без которого немыслима русская литература ХХ в.
Заметим любопытную тенденцию — составители “Самиздата века” принадлежат к тому же поколению, что и Высоцкий. А антология “Современные русские поэты”22 создана людьми, родившимися гораздо позже. Они знакомились с творчеством Высоцкого с магнитных пленок, которые “крутили” дома родители, для них его песни были само собой разумеющимся фоном и в силу этого обладали авторитетом, не подвергающимся сомнению. Если задуматься над этим, то можно сформулировать один из механизмов культурной трансляции/наделения явления культуры особыми ценностными значениями: представители отдельно взятого поколения отказывают любому, кто к нему принадлежит, в статусе “гения”. “Гений” понижает их собственный статус, заставляет задаться вопросом: “Он — гений, а кто же мы?” — и порождает дискомфорт, связанный с признанием своей неконкурентоспобности на его фоне. Для следующего поколения эта проблема снимается — они конкурируют между собой, а не с теми, кто был до них, и “выдать диплом гения” представителю предыдущего поколения не сопряжено для них с психологическим риском.
На рубеже веков Высоцкий явно достиг уровня “кандидата в классики” и при этом воспринимался как межгрупповая (поколенческая и т.д.) ценность.
Верность этого наблюдения подтверждается любопытными данными соцопроса, проводившегося ВЦИОМ в январе 2000 г., когда респондентам предлагалось ответить на вопрос, кого с наибольшим правом можно назвать “русскими кумирами ХХ века”. В таблице приведено процентное распределение ответов23:
|
Кумир |
Всего |
Возраст |
Образование |
|||||
|
18—24 |
25—39 |
40—54 |
55 и старше |
высшее |
среднее |
ниже среднего |
||
|
Гагарин |
32 |
44 |
29 |
29 |
32 |
33 |
31 |
32 |
|
Высоцкий |
29 |
33 |
39 |
29 |
18 |
27 |
34 |
23 |
|
Сахаров |
24 |
12 |
29 |
30 |
21 |
26 |
29 |
18 |
|
Г. Жуков |
24 |
14 |
16 |
25 |
35 |
31 |
19 |
28 |
|
А. Миронов |
21 |
26 |
29 |
21 |
12 |
18 |
25 |
17 |
|
Ленин |
16 |
7 |
15 |
13 |
23 |
14 |
11 |
23 |
|
Л. Толстой |
16 |
15 |
18 |
16 |
14 |
22 |
18 |
10 |
|
Солженицын |
15 |
18 |
12 |
18 |
16 |
22 |
15 |
13 |
|
Сталин |
14 |
14 |
8 |
11 |
22 |
14 |
10 |
19 |
Мы видим, что опрос выявил несколько любопытных тенденций. В “массовом сознании” Высоцкий по степени “символической популярности” уступает лишь Ю. Гагарину, значительно опережая остальных “кумиров”. Но мы видим и другое: степень популярности Высоцкого у того или иного поколения обратно пропорциональна возрасту такового: чем младше респонденты, тем большей популярностью пользуется у них поэт. Те, кто родился в 50— 60-е гг. и помнят живого Высоцкого и ту эпоху, отдают предпочтение таким кумирам, как (в порядке убывания популярности) Жуков, Гагарин, Ленин, Сахаров, а у самого младшего из опрошенных поколений в кумирах лидирует Высоцкий. Интересно, что предпочтение Высоцкому отдает группа со среднем образованием: и более, и менее образованные респонденты относятся к нему гораздо прохладнее — эти данные подтверждают наши соображения о том, что существовал и существует разрыв между Высоцким и интеллигентской средой.
При этом ко второй половине 90-х гг. накапливается некая “критическая” масса публикаций Высоцкого и публикаций о нем и встает вопрос о закреплении статуса вызывающего такой интерес автора. И в сознании тех, кто вовлечен в культурный процесс и пытается его направлять, тенденция к “легитимизации” наследия поэта сменяется иной — стремлением к его классикализации. Сама динамика идущих процессов подталкивала к тому, чтобы “перевести” его в классики.
Л. Гудков и Б. Дубин отмечали: “После смены персонального состава обслуживающих власть новая команда приходит на центральное поле под знаменами восстановления символического статуса прежних маргиналов, чье социальное существование уже лишено признаков непосредственности и угрозы релятивизма. В этом новом качестве маргиналы становятся символическим ресурсом новых людей, занимающих теперь авторитетные позиции”24.
“Перевод” Высоцкого в классики облегчался еще и спецификой начальных установок “высоцковедения”, когда авторам, пишущим о поэте, было важно легализовать его имя, доказать, что поэт не был певцом-маргиналом, а принадлежал основному потоку отечественной словесности. При таком подходе “референтной зоной” сравнений оказывались не поэты-современники или “поэты-классики второго ряда” вроде Дельвига или Аполлона Григорьева, а ключевые фигуры литературного пантеона.
В конце 90-х гг. Высоцкий был включен в курс изучения литературы в средней школе. Сперва это происходило в рамках факультативов, которые призваны были не столько представить учащимся лучшие образцы родной словесности, сколько раскрыть дух времени — эпохи 60—80-х гг. В этом качестве творчество поэта рассматривалось в учебных пособиях “Русская литература XX века” и “Русская литература XX века: Учебник для 11 классов”25. Попытку дать школьникам более глубокий материал для уроков, посвященных Высоцкому, предпринял А. Кулагин, издавший в 2005 г. своеобразное “пособие по спецкурсу”: “Беседы о Высоцком: книга для старшеклассников”26.
В 1998 г. в издательстве МГУ выходит “История русской литературы XX века”, где одна из глав посвящена Высоцкому27. По сути, эта история литературы предлагает новое понимание процессов, происходивших в русской словесности в течение ХХ в. Данное пособие не является дополнением к прежним учебникам, а корректирует саму “картографию” русской литературы. Часть его глав посвящена писателям, присутствовавшим и в “доперестроечных” школьных и вузовских программах: А. Блоку, М. Горькому, В. Маяковскому, А. Толстому, А. Твардовскому. Часть — описывает творчество таких авторов, как М. Цветаева, О. Мандельштам, М. Булгаков, чье существование в советской литературе допускалось только на периферии — на них настойчиво не рекомендовалось заострять внимание. И наконец, в учебник включены главы, посвященные писателям, само упоминание которых находилось под запретом: А. Солженицыну, И. Бродскому. Как раз между двумя последними авторами “стоит” в книге Высоцкий. Само это соседство задает творчеству Высоцкого определенный масштаб. Высоцкий рассматривается как крупный поэт, обладающий целым рядом уникальных качеств: он поэт социальный, пишущий, что называется, “на злобу дня”, в силу чего по прошествии лет мы не всегда понимаем его аллюзии и можем адекватно оценить его тексты, ясные и понятные его современникам. Мы видим, что здесь совершенно иной подход к творчеству и фигуре поэта, чем в упомянутых нами школьных учебниках, Высоцкий “нагружается” куда более серьезными значениями — он становится не просто “отражением духа” своей эпохи, а ее воплощением.
Собственно, эта тенденция понимания творчества Высоцкого в конце 90-х гг. становится доминирующей. Музыковед и телеведущая Т. Чередниченко в свое время объясняла это тем, что “шестидесятники боролись и теперь они победили. Победа же подразумевает героизацию прошлого, сооружение памятников, вручение наград… А на роль награжденного героя, как оказалось, больше подходит В. Высоцкий, чем, скажем, Ю. Ким”28.
Но нельзя не учитывать и изменяющуюся политическую конъюнктуру конца 90-х гг., когда в стране происходило очередное перераспределение власти. “В ситуации ускоренного передела собственности, власти, влияния, — писал Б. Дубин, — некоторая, более продвинутая и рафинированная часть условных победителей (“новых распорядителей”), кажется, осознала, что получила не совсем то либо совсем не то, что задумывала. Она чувствует на себе конкурентное давление еще более новых, периферийных, эклектически ориентированных, торопящихся к успеху и готовых ради него буквально на всё групп <…>. Поэтому она стремится хотя бы зафиксировать результаты произошедшего в собственной перспективе, своей системе оценок, хотя, может быть, и не обладает — или не всегда обладает — нужными для этого аналитическими средствами. Кроме того, у этой части интеллектуального слоя, видимо, есть сознание того, что продуктивный, наиболее насыщенный отрезок их деятельности закончился”29.
С конца 90-х гг. имя Высоцкого начинает все чаще мелькать в контекстах, весьма контрастных по отношению к тем, где оно появлялось в предыдущий период: на Высоцкого все активнее начинают “заявлять права” “почвенники”, “державники” и “патриоты”. Связано это с тем, что данные группы понимают: “символический капитал”, ассоциирующийся с именем Высоцкого, достаточно велик, его песни любимы и узнаваемы, и если удастся объявить Высоцкого “своим”, это принесет ощутимые дивиденды соответствующей идеологии, поможет мобилизовать сторонников под свои знамена.
Самая простая тому иллюстрация — появление в патриотической газете “Завтра” в блоке материалов, посвященных смерти Сталина, юношеского, совершенно беспомощного в своей неоригинальности стихотворения Высоцкого, написанного под впечатлением смерти вождя.
Редакция рассчитывала на вполне определенный эффект этой публикации, полагая, что симпатия к Высоцкому для кого-то, не очень задумывающегося и над родной историей, и над родной литературой, перевесит антипатию к Сталину и, глядишь, полку патриотов-державников чуть прибавится… А другие строки Высоцкого, из его “Баньки по-белому”, про то, “сколько веры и леса повалено”, и про то, что “ближе к сердцу кололи мы профили,/ чтоб он слышал, как рвутся сердца”, вспомнят совсем другие люди — их отношение к “вождю народов” сформировано давно и сознательно, на их сочувствие своим идеям газета “Завтра” и не претендовала…
По сути, редакция прибегает к откровенной манипуляции — вырывает стихотворение из контекста всего творчества Высоцкого.
Такого рода намеренное игнорирование контекстов — не редкость, когда сторонники почвеннической литературы пускаются в рассуждения о Высоцком. Характерно, например, как В. Бараков, автор монографии ““Почвенное” направление в русской поэзии второй половины ХХ века: типология и эволюция”30, рассматривая взаимоотношение поэтик В. Высоцкого и Н. Рубцова, в пределах одной страницы сперва ссылается на П. Вайля и А. Гениса, писавших, что Высоцкий стал “поэтом нового русского национализма <…> Герой его песен противопоставляет империи свое обнаженное и болезненное национальное сознание. Высоцкий, заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту комментатора эпохи, открывает тему гипертрофированного русизма. Антитезой обезличенной, стандартизованной империи становится специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности” (Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. C. 290—291), и тут же переходит к цитате из Н. Бондаренко (Бондаренко В.Г. Крах интеллигенции. М., 1995. С. 68), которая вводится следующим образом: “Одной из главных тем у В. Высоцкого была тема “маленького” человека, и социальный подтекст его лирики был во многом сходен с подобным подтекстом в поэзии Н. Рубцова. Их объединяла и общая боль, трагизм (в частности, трагический конфликт между властью и личностью), и ориентация на определенного читателя (слушателя) “из народа”. “Высоцкий, — пишет В. Бондаренко, — почвенник барака, его почва — “лимита” семидесятых годов, обитатели “хрущоб”, архаровцы поселков городского типа. Хоть и слабые — в отличие от крестьянских — но живые корни живого народа””31.
Проблема в том, что “национальное” у Высоцкого, по Вайлю и Генису, противопоставлено “имперскому”, а Бондаренко в книге “Крах интеллигенции”, откуда приводится цитата, как раз “имперскость” и “державность” защищает, и Высоцкий ему интересен именно как выразитель “имперских”, “коллективных” ценностей! Но что до таких противоречий “почвенникам”…
Интересно, как Бондаренко пытается в книге “Дети 1937 года” вписать Высоцкого в “почвенную” традицию. Книга эта — “еще один кирпич в стене”, который Бондаренко закладывает в здание большого проекта, имя которому — “патриотическая история современной русской литературы”. А с этим у “патриотов” проблемы. Их история литературы может возводиться только на идеологических основаниях. А проводимая в соответствии с идеологией селекция (чтобы русский, народный, почвенник, православный и т.п.) сужает список… Остаются в нем В. Белов с В. Распутиным в прозе, да Н. Рубцов с Н. Тряпкиным и Ю. Кузнецовым в поэзии. А тот же Рубцов — талантливый поэт, но на фоне Бродского, Пастернака — поэт второго ряда… Ускользает русская литература из объятий русских патриотов. И Бондаренко решительно взялся за устранение указанного противоречия. Будучи человеком неглупым, он, в отличие от многих своих собратьев, понял, что “узкие врата”, которыми входят в царствие истинного патриотизма, надо бы расширить. И решил, пользуясь формулой “да, но…”, поискать почвенные ценности у тех авторов, которые талантливы настолько, что отрицать это невозможно, а в прокрустово ложе “патриотизма” укладываться не хотят. Но если их где подтянуть, как на дыбе, а где сплющить, глядишь, окажутся “почти нашими”. Учиняет Бондаренко это с Иосифом Бродским, Всеволодом Некрасовым, Венечкой Ерофеевым… Для западной критики, воспитанной на Т.С. Элиоте, анализ творчества писателя — это собеседование с ним в поле культуры, это попытка выяснить, что же думает собеседник. Для русской критики, воспитанной на Добролюбове, — это, скорее, попытка присвоения, использования автора: “вот, он разделяет/не разделяет мои (единственно верные) ценности!” Бондаренко находит у того или иного автора темы, не чуждые патриотам — пусть даже решенные совсем иначе, — и на этом основании, пусть с оговорками, определяет ему место в русской литературе, которую патриоты-державники готовы принять.
У Бондаренко автор не цель разговора, а повод для утверждения системы собственных ценностей. Любой ценой. Как в серии интервью, посвященных В. Высоцкому, которые критик, будучи одновременно заместителем главного редактора газеты “Завтра”, публиковал в своем издании. В вопросах Бондаренко собеседникам почти всегда уже содержится ответ. Это становится еще явственнее, когда часть этих интервью стала, вместе со статьей самого Бондаренко, главой про Высоцкого в книге “Дети 1937 года”.
В беседе со скульптором Вячеславом Клыковым заходит речь о народности Высоцкого. И Клыков говорит: “Он самый настоящий народный поэт и певец. <…> Что интересно: он являл собой некий потенциал народа, он демонстрировал мужество, риск, который всегда был присущ русскому человеку. Только в нем это выразилось в острой и неудобной для властей форме. Посмотри, какие он играет образы в кино или в театре? Это всегда народные образы…” Бондаренко подхватывает: “Согласен с тобой. Посмотри, как он сыграл своего Жеглова, по-народному. Я специально перечитал “Эру милосердия” братьев Вайнеров, там же Жеглов — отрицательный герой, почти палач, почти сталинист. И ему противостоят другие — интеллигентные, благородные, гуманные. Своим Жегловым Высоцкий явно всех переиграл. <…> Пусть назовут это тайным сталинизмом Высоцкого, недаром он уходил от вопросов о Жеглове, мол, смотрите фильм, там все сказано, но этим образом Владимир Высоцкий бросил вызов всей либеральной интеллигенции. Уверен, он сам это чувствовал. Он чувствовал чужесть своего окружения…”32 И вот уже Высоцкий — тайный сталинист, глубоко чуждый окружающей его “либеральной сволочи”.
В беседе Бондаренко художник Сергей Бочаров вспоминает: “Я его спрашивал: “Владимир Семенович, я не понимаю, вы говорите, у вас мать из интеллигенции, отец — военный офицер, они даже за границей жили долго, и детство у вас было достаточно спокойное и благополучное по сравнению со многими вашими сверстниками, рожденными в 37 году. Как получилось, что вы так здорово чувствуете народ?”
Он мне рассказывал множество историй, как он то с грузчиками где-то загулял, то с бригадой шахтеров куда-то уехал. И везде был свой. Удивительно.
Ну а когда он на гитаре им играл, всегда это вызывало восторг. Я думаю, в его элитном окружении над ним посмеивались за этакое простонародье, за его походы в народ”. И Бондаренко тут же спешит расставить акценты: “Получается, что Владимир Высоцкий был “свой среди чужих, чужой среди своих”. Профессионально существовал в одной среде, а писал все свои лучшие песни для других. Так и стал народным певцом, не понятый своим же близким окружением”.
Заметим, собеседники Бондаренко — художник, скульптор… Люди, чувствующие себя уверенно в зоне изобразительного, пластического искусства, но в разговорах о литературе заведомо профессиональному критику уступающие. И критик уверенно их направляет…
И когда потом в авторском тексте Бондаренко появляются пассажи вроде: “Владимир Высоцкий с первых же песен был по сути своей принципиальный “антишестидесятник”, он чувствовал фальшь господствовавшей эйфории “оттепели”. Это была эйфория верхушки, элиты, народ-то чувствовал себя по-другому. <…> И верхушка (кстати, не лучшая, не воевавшая, не из израненных, а сформированная из “сплошной чемодании”) после смерти Сталина позволила себе этакий привал, перекур с дремотой. <…> Вот трагический парадокс Высоцкого: ценили его миллионы простых горожан, а вращался он совсем в ином, узком кругу либеральных, прозападнически настроенных литераторов и режиссеров. Им нужна была популярность Высоцкого, но не было дела до его песен. Ловушка, из которой он так и не выбрался…”33, — все это выглядит уже как установленный факт: “Вот и товарищи разделяют мнение…”
Любопытно, как этим манипуляциям критика сопротивлялся собеседник, достаточно близко Высоцкого знавший, — Валерий Золотухин:
“В.Б. Во всем мире есть элитарная, массовая, а есть народная культура. И существуют художники, которые вбирают в себя все, все три культуры или элементы той или иной культуры. Можно ли назвать Владимира Высоцкого народным поэтом сегодня? Вращаясь в избранном кругу, он неизбежно как бы всегда опускался и до народа, потому что писал всегда для всех сразу, старался быть осознанно ниже избранного круга. Добился ли он своего? Стал ли он не эстрадным, а народным поэтом, как Сергей Есенин или Николай Рубцов?
В.З. Ответ на этот вопрос еще впереди. Двадцать лет — еще не срок для точного определения его места в культуре. Скажем, Сергей Есенин стал понастоящему народным поэтом в пятидесятые годы, когда после долгого запрета вернулись его стихи. Путаница еще и в том, что постоянно идут фильмы с участием Высоцкого, постоянно звучит его голос, он как бы не ушел еще со сцены, чтобы определить его место на полке классиков. Нас все время будоражат им, в том числе и скандалами вокруг его имени…”34
Собственно, Высоцкий становится для Бондаренко предлогом для сведения счетов с той эпохой, и прежде всего с умонастроениями тогдашней интеллигенции. Критику важно произнести приговор времени.
Книга “Дети 1937 года” вызвала много откликов. Патриоты книгу хвалили, да только как-то сдержанно, дежурно, а либералы если и ругали, то все больше с оговорками, а скорее — с сочувственным любопытством. Отчасти понимая, что Бондаренко — фигура заметная и небесталанная, по своему складу он всегда стремился к обобщениям, концептуализации — ему интересно решать проблемы “в мировом масштабе”, на меньшее он не согласен, а возможности для этого найти очень сложно. Тут нужна площадка и заказчик. То и другое патриотическое направление предоставляет — ими идеологическая модель литературы востребована. Что до либералов — у них глобальные схемы и обобщения вызывают идиосинкразию.
Коллега Бондаренко из почвенного “Нашего современника”, Ал. Михайлов отметил, что Бондаренко свойственно “проявлять широту в оценке литературных явлений, в отличие от большинства патриотов и в отличие от критиков-либералов, зашоренных, не видящих, вернее — не желающих видеть все, что не в их русле”35. При этом рецензент пожурил критика за имперскость: “…мне кажется, он зациклился на имперскости. Патриотам сегодня мало быть государственниками, они стенают по утраченной империи и, в связи с этим, поднимают на щит Сталина, забывая о том, как в границах этой империи он обкорнал (обрезал) Россию <…>. Надо бы понять, что мечты о возрождении империи в наше время — полная иллюзия. Во всем мире другой климат. Господствуют идеи национального самоопределения, сепаратизма…”36
Все это может показаться неожиданным, если только забыть о генезисе “Нашего современника”. Консерватизм “Нашего современника” вырос не в последнюю очередь из ориентации на писателей-деревенщиков: в 70-х гг. среди его авторов были Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин. Александр Кабаков отмечал: “Деревенщики ненавидели советскую власть в основном за коллективизацию и раскулачивание и всё прощали ей, когда речь заходила о державности. Для них Советский Союз и был Российской державой. При этом они как-то забывали, что это та самая держава, — отнюдь не российская, а коммунистическая, — которая раскулачивала. Для того чтобы это забыть, они создавали специфические построения, которые позволяли отделить Советский Союз от раскулачивания. И самым естественным среди этих построений было антисемитское. <…> Советская власть деревенщикам их антисоветизм прощала, может быть, потому, что советская власть позднесоветского времени состояла в основном из людей, тайно разделявших взгляды деревенщиков”37. Стоит спроецировать это наблюдение на приведенную нами цитату из рецензии Ал. Михайлова на Бондаренко, и все встанет на свои места. Хотя взгляды Станислава Куняева, нынешнего главного редактора “Современника”, весьма далеки от взглядов Ф. Абрамова или В. Белова, некая общность просматривается. И в контексте этой общности становится понятной интонация, с которой в рецензии на книгу Бондаренко говорится: “Хорошо написаны портреты Валентина Распутина, Александра Проханова, даже Владимира Высоцкого”38.
Это “даже” говорит о многом. Высоцкий как бы выделяется из списка “своих” — в “чужаки”.
В свое время, в конце 80-х — начале 90-х гг., Куняев с возмущением писал, что поклонники пошлого певца Высоцкого, толпами приходя на кладбище к своему кумиру, затоптали соседнюю могилу майора Петрова. Однако оказалось, нет затоптанной могилы, да и майор Петров рядом с Высоцким не похоронен. Заметка Куняева была атакой в стиле “аппаратных игр”, достаточно типичных для Союза писателей тех лет, когда противника дискредитировали всеми доступными средствами. Но оказалось, что механизмы, прекрасно зарекомендовавшие себя в предшествующую эпоху, перестали работать, и своей атакой Куняев ничего не достиг — лишь подпортил собственную репутацию.
В главу о Высоцком в “Детях 1937 года” Бондаренко включил и интервью с Куняевым. И разговор в интервью начат был с сюжета про давние нападки Куняева. Время заставило главного редактора “Современника” несколько пересмотреть свои позиции: “Я осмыслял его творчество по законам того жанра, ради которого я сам живу и существую. По законам поэзии. А явление, в котором существовал сам Высоцкий, явление массовой культуры, видимо, подвластно другому суду, другим критериям оценки. <…> Был ли Высоцкий явлением общероссийским? Да. Но был ли он значительным поэтическим явлением? Конечно, нет. Когда читаешь глазами его стихи, напечатанные на белом листе, то сразу видна упрощенность по отношению к жизни, наивность по отношению к русской поэтической традиции… Но это же неизбежность в массовой культуре”39.
Дальше Куняев мотивирует отталкивание Высоцкого все тем же своим неприятием либеральных ценностей и тем, что Высоцкий — не подлинно русский поэт, а — еврейский, талантливо обыгрывающий русский характер: “Высоцкий сгребал под себя все болевые точки, определяющие его время, и оформлял в своем артистическом ключе. Из этого безусловно талантливого, противоречивого, нецельного, сумбурного человека стали делать культовую фигуру эпохи без точного понимания его собственных противоречий, сводя еще все это творчество к продолжению великой русской литературной классики. <…> Через свою Таганку он впитывал социальные запросы интеллигенции и быстро реагировал на них. <…> Он талантливо играл русский темперамент. Это тоже великое дело — сыграть талантливо русский темперамент”40. Главный редактор “Нашего современника” вполне отчетливо проговаривает здесь принцип “крови и почвы” — и понятно, что его патриотизм, основанный на данной формуле, отличен от “имперского патриотизма” Бондаренко, — откуда и сдержанность журнала в оценке книги “Дети 1937 года”.
Всерьез возражать Бондаренко взялся лишь “Континент” в лице Евгения Ермолина. Говоря о выборе имен для “поколения 1937 года”, оппонент отмечал, что эта “обойма соотнесена у Бондаренко с очень жесткой системой понятий и ценностей”41. Автор “Детей 1937 года” мобилизует писателей, помимо их воли, под знамена своего империализма и национализма.
Весьма подробно Ермолин разбирает “случай Высоцкого”, каким он предстает в книге Бондаренко. По Ермолину, тот “прежде всего разом решает минимум три политических задачи: отмыть советскую цензуру, представить Высоцкого не столь уж крутым оппозиционером режиму и даже “тайным” сталинистом, а также в очередной раз заклеймить “либеральную интеллигенцию”, “придворную элиту шестидесятничества””42. Как это делается? ““Я гарантирую, — уверяет наивных читателей страшно смелый задним числом Бондаренко, — все лучшие песни Владимира Высоцкого можно было опубликовать при его жизни, пожелай того его элитарные друзья” (с. 297). Но для “всех этих Межировых и Слуцких” “Владимир Высоцкий был — лакей с гитарой, хороший певец на пьянку” (с. 297). И только… <…> Еще шаг — и окажется: “принципиального антишестидесятника” (с. 352) Высоцкого сгубили именно шестидесятники. И Бондаренко такой шаг делает. Высоцкий у него погиб не от жуткой безысходности советского климата, которую он ощущал, как редко кто. По Бондаренко, не столько власть, не тотальная идеологическая мерзость и практическая подлость системы вызвали к жизни трагический пафос сопротивления, отчаяния и стоического мужества. Время, конечно, тоже было “гнилое” (с. 352), но вовсе, говорит Бондаренко, не по той причине, о которой нам талдычили те же шестидесятники. Оно, время оттепели, было чересчур либеральное, аморфное <…>. Но не режим, а прежде всего ближний круг “демонов”, эксплуататоров таланта и завистников славе, мешал “народному” поэту жить”43. Ермолин видит свою задачу, чтобы показать “грубошвейную” технологию Бондаренко, шитые белыми нитками стыки несовместимых идей, несогласуемых фактов. Евгения Ермолина как автора “Континента” всерьез волнуют идеи.
В 2001 г. в интернетном “Русском журнале” появляется статья-рецензия Дмитрия Бавильского на “новомировскую” публикацию глав из книги Владимира Новикова о Высоцком. Бавильский даже не считает нужным как-то скрывать своего раздражения: “Нам еще только предстоит оценить тот чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру. И здесь соперником ему, по силе разрушительных воздействий, может быть разве что второй такой же, с позволенья сказать, певец и исполнитель — г-н Окуджава.
Именно они, два этих человека, повели русскую массовую культуру по ложному следу обманок и подобий. В ситуации, когда оригиналы и первоисточники оказались недоступны и в обществе царили суррогаты и заменители, именно Высоцкий и Окуджава создали канон торжествующей приблизительности. <…>
Образованщина <…> требовала сделать ей красиво; оттепель создавала возможность для реализации мещанского дискурса и первых признаков приватной жизни. Именно в это время, в пустоте этических вывихов и разрывов, и возникают красиво лгущие пустопорожние авторитеты…”44 Цель всего этого — отмежеваться от предыдущей эпохи и утвердится за ее счет.
Поясняя, откуда потребность в обращении к имени Высоцкого в новую эпоху, Бавильский объявляет: “Зачем же нынче, в XXI веке, нужна эксгумация до последней крохи подобранного, разобранного на сувениры кумира? Такое ощущение, что самоидентификация растерянного в нынешнем буйном потоке жизни человека требует подтверждения из прошлого, утверждения даже не преемственности времен, но верности себе вчерашнему. <…> Вместо того чтобы пытаться вписаться в актуальное пространство, люди оборачиваются назад, превращая редакции и кафедры в заповедники развитого стабилизма. Отставая все больше и больше. Дальше и дальше”45.
По сути, вызов, бросаемый критиком Бавильским и подобными ему, довольно точно описывается в социологических терминах Б. Дубиным: это “вызов со стороны более эпигонских, но и более нетерпеливых, агрессивных когорт относительно образованного слоя (приобретшего образование, профессиональную подготовку и базовые социальные навыки в условиях уже полного распада советского тоталитарного целого)”46.
Интересно, как семь лет спустя все, что было намечено, но еще недоформулировано в статье Бавильского, получает четкую артикуляцию в “юбилейной” статье Андрея Архангельского “Прощай, Высоцкий!”. При этом статья появляется в газете “Взгляд”, где отделом литературной критики заведует… Дмитрий Бавильский. Архангельский пытается убедить читателя в том, что против Высоцкого лично они ничего не имеют. Они просто хотят ОБЪЯСНИТЬ, как все было на самом деле. “Серая масса” эти сложные процессы с уходом времени Высоцкого, потерей его актуальности в глазах некоторых людей отследить не в состоянии. Ну вот и нужно напомнить, что происходит.
Архангельский выступает эдаким “рупором эпохи”. В основном Архангельского раздражает то, что Высоцкий до сих пор актуален: “Высоцкому — 70. На этой неделе опять будут вспоминать его песни, и традиционно главным, хотя бы и неявным тоном всех выступлений будет мысль, что Высоцкий до сих пор удивительно актуален: он как бы оставил нам целый свод этических норм, правил поведения “приличного человека”, которые применимы и к нашей жизни”47. Получается разговор о нормах этики, законодателем которой, по версии критика, выступает для всей страны не кто иной, как Владимир Высоцкий.
По Архангельскому, Высоцкий склонен был делить мир на черное и белое, палачей и жертв. Только вот, считает критик, “большинство окружающих — не подлецы, не палачи, а попросту люди без затей, без четко выраженных черт и свойств <…>. Любое общество на 9/10 состоит из серых людей, и как жить среди серых — этого Высоцкий не объяснил”48.
“Для героя Высоцкого, условно говоря, не было проблемы “что есть” и “где жить”. Еще он был лишен страха потерять работу (то есть средства к существованию), и при этом у героя была масса — в сравнении с нами — свободного времени. Бесплатного времени — которое оплачивало государство, если так можно выразиться. В таких экономических условиях (экономика — базис, культура — надстройка) и не мог не появиться в качестве привлекательного морально-этического образца этот тип советского фрондера, которого воспел Высоцкий.
Способного показать себя в критической ситуации — но лишенного способности к ежедневному усилию, к практике малого дела. Такой человек привык рисковать — и даже искать риска! — но трудиться постоянно и ежедневно не умеет, не способен.
Он только “в горах” и чувствует себя хорошо, в дальнем рейсе, на грани, на срыве — а в остальное время испытывает тоску и скуку. Высоцкий — это гимн спонтанному существованию, в режиме всплесков, озарений, пульсаций — то, что мог позволить себе только советский человек! Мог! И чего никак не может позволить себе человек сегодняшний”49.
Жесткие этические нормы, чувство внутренней свободы и прочее, в чем Архангельский обвиняет Высоцкого, никак не вписываются в современную “корпоративную этику”. И неконформность для этой части общества — “угроза пострашнее пистолета”. “Новые интеллектуалы”, работающие на прокремлевский “Русский журнал” или “умеренно-консервативный” “Взгляд”, артикулируют то, чем общество живет сейчас, при нынешней власти: “Не трогайте меня, мне хорошо в своей норке, Боже вас упаси заставлять меня думать. Я не хочу думать, а жить хорошо — очень хочется”. Бавильский и Архангельский не открыли, просто продемонстрировали, что может происходить с именем человека, который какой-то частью общества всерьез востребован.
Метаморфозы восприятия Высоцкого показывают, что сумма текстов и образ их автора открыты для разнообразных манипуляций, характер которых определяется социокультурными и идеологическими запросами.
Можно поднять Высоцкого на знамена и открыть очередной памятник, можно устроить “бессмысленное и беспощадное” празднование его юбилея, можно заняться “развенчанием”.
Но за всем этим стоит одно — стремление так или иначе использовать стоящий за Высоцким “символический капитал”: для вербовки ли сторонников — как мы видим это в случае Бондаренко и патриотов, для самооправдания — как у Бавильского, Архангельского и других авторов. В последнем случае работает механизм самоутверждения “блеклого настоящего” за счет отброшенного прошлого — перед нами попытка конвертировать отказ от “заблуждений юности” в неплохо оплачиваемый конформизм, выдающий себя за терпимость, приобретенную якобы ценой опыта. При этом интересно, что описания “феномена Высоцкого” у патриотов вроде Бондаренко и “новых интеллектуалов” вроде Бавильского настолько несхожи, что закрадывается мысль — не может быть, чтобы речь шла об одном и том же явлении. То есть, попадая в “медийное поле”, объект обречен на трансформацию и утрату собственных свойств, превращение в некий бренд, раз от разу наполняемый произвольными содержаниями и узнаваемый только как имя, а не суть.
_______________________________________
1) Бочарова Светлана. Левая наружка угодила под административный ресурс // Независимая газета. 2007. 4 сент.
2) Покровский Владимир. “Реликт” посмотрел на Бога первым. Нобелевскую премию по физике американцы должны были бы разделить с российскими учеными // Независимая газета. 2006. 11 окт.
3) Горбачева Ада. Унижение избранных // НГ—Наука. 2007. 28 сент.
4) Сухих И. На разрыв аорты (1960—1980) // Звезда. 2003. № 10. С. 231.
5) Крылов А.Е. Бытование и трансформация крылатых выражений Высоцкого в газетно-журнальных заголовках // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. М.: ГКЦМ, 2000. Вып. IV. С. 223.
6) Там же. С. 218.
7) Хлебников О. Если бы Высоцкий дожил до Путина // Новая газета. 2008. 24 янв.
8) Бирюкова Екатерина. Праздник откровенности. Изданы дневники Святослава Рихтера // Известия. 2003. 26 янв.
9) Эйдельман Н.В. Высоцкий в контексте истории [1983] // http://otblesk.com/vysotsky/i-edelm1.htm.
10) Богомолов Ю. Он сотворил из себя миф // Известия. 2003. 24 янв.
11) Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1992. Т. 2. С. 247.
12) Гудков Л., Дубин Б. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М.; Харьков: Эпицентр; Фолио, 1995. С. 55—56.
13) Там же. С. 167—168.
14) Высоцкий Владимир. Сочинения: В 2 т. / [Сост., подгот. текста и коммент. А.Е. Крылова; предисл. С.В. Высоцкого]. М.: Худож. лит., [1991].
15) Высоцкий Владимир. 130 песен для кино / [Сост., текстол. подгот. и примеч. А. Крылова]. М.: Киноцентр, 1991; Он же. Свой остров: Песни о море и моряках / [Сост., подгот. текстов и примеч. А.Е. Крылова]. М.: Прометей, 1990; Он же. Поэзия и проза / [Текстол. подгот., коммент. и библиогр. А. Крылова; вступ. ст. В. Новикова]. М.: Кн. палата, 1989.
16) См.: Кулагин А. “Но я в другие перешел разряды…”: К выходу звучащего собр. песен В. Высоцкого // Независимая газета. 1992. 17 нояб.
17) Высоцкий Владимир. Соч.: В 4 т. / [Сост., подгот. текста и коммент. Б.И. Чака, В.Ф. Попова]. СПб.: АОЗТ “Технэкс-Россия”, 1992—1993; Он же. Собр. соч.: В 5 т. / [Отв. ред. В. Щербаков; сост., текстологич. работа, вступ. ст. и коммент. С. Жильцова; худож. М. Миронова]. Тула: Тулица, 1993—1998; Он же. Собр. соч.: В 4 кн., 10 т. / [Сост., подгот. текста и коммент. Н.Л. Никифорова; вступ. ст. Н.Л. Никифорова, В.К. Перевозчикова]; Он же. Собр. стихов и песен: В 3 т. New York: Apollon foundation: Russica publishing, 1988.
18) Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты: Справочник-антология. М.: Мегатрон, 1998. С. 3—4.
19) Там же. С. 3.
20) Там же. С. 10.
21) Строфы века: Антология русской поэзии / Сост. Е. Евтушенко. Минск; М.: Полифакт, 1999; Самиздат века: [Cб.] / Сост. Стреляный А., Сапгир Г., Бахтин В., Ордынский Н. Минск; М.: Полифакт, 1997.
22) Антология не так давно была переиздана в исправленном и расширенном виде: Агеносов В.В., Анкудинов К.Н. Современные русские поэты: Антология. М.: Вербум-М, 2006.
23) См.: Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 159.
24) Гудков Л., Дубин Б. Интеллигенция: Заметки о литературно-политических иллюзиях. М.; Харьков: Эпицентр; Фолио, 1995. С. 125.
25) Русская литература XX века: Справочные материалы. Книга для учащихся старших классов. М., 1995; Русская литература XX века: Учебник для 11 классов общеобразовательных школ: В 2 ч. / Под ред. В.П. Журавлева. М., 1997.
26) Кулагин А. Беседы о Высоцком: книга для старшеклассников. Коломна: [КГПИ], 2005.
27) Зайцев В.А. В.С. Высоцкий / История русской литературы ХХ века (20—90-е годы): Основные имена: Учебное пособие для филологических факультетов университетов / Отв. ред. С.И. Кормилов. М.: МГУ, 1998. С. 448—461.
28) Чередниченко Т.В. Громкое и тихое в авторской песне // Чередниченко Т.В. Между “Брежневым” и “Пугачевой”: Типология советской массовой культуры. М.: РИК Культура, 1993. С. 205.
29) Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. С. 115—116.
30) Бараков В.Н. “Почвенное” направление в русской поэзии второй половины ХХ века: типология и эволюция. Вологда: Русь, 2004.
31) Бараков В.Н. Указ. соч. цит. по: http://www.booksite.ru/ fulltext/2po/chv/enn/ove/3.htm.
32) Клыков В. Высоцкий — это русское явление: Беседа с Владимиром Бондаренко // Завтра. 2000. 28 марта.
33) Бондаренко В. Поединок со смертью // Лит. Россия. 2000. 23 июня.
34) Золотухин В. “Он был поэт”: Беседа с Владимиром Бондаренко // Завтра. 2000. 15 февр.
35) Михайлов Ал. Значимая книга // Наш современник. 2001. № 12. С. 268.
36) Там же.
37) Кабаков А. Цивилизация склонна к суициду // Литературная Россия. 2007. 9 февр.
38) Михайлов Ал. Указ. соч. C. 268.
39) Куняев С. Дитя безвременья: Беседа о Высоцком с Владимиром Бондаренко // Завтра. 2000. 18 апр.
40) Там же.
41) Ермолин Е. Владимир Бондаренко, или Сон о красном тереме // Континент. 2001. № 110.
42) Там же.
43) Там же.
44) Бавильский Дмитрий. Обло, стозевно и лайяй // http://old.russ.ru/krug/20011122_bav.html.
45) Там же.
46) Дубин Б. Интеллектуальные группы и символические формы. С. 115.
47) Архангельский Андрей. Прощай, Высоцкий! // Взгляд. 2008. 25 янв.
48) Там же.
49) Там же.