(ЕУ СПб., 28—30 июля 2008 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2008
“АССИМИЛЯЦИЯ “ЧУЖОГО” ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА”
Пятые чтения памяти Е.Г. Эткинда
(ЕУ СПб., 28—30 июля 2008 г.)
Пятые чтения памяти Ефима Григорьевича Эткинда, прошедшие в Европейском университете в Санкт-Петербурге, открылись церемонией вручения Эткиндовских премий. В этом году премии присуждались по одной-единственной номинации — за лучшую книгу о русской культуре. Лауреатами, имена которых объявил ректор Европейского университета Н.Б. Вахтин, стали два “ветерана” Эткиндовских чтений: Александр Долинин (за книгу “Пушкин и Англия”, выпущенную в 2007 году издательством “Новое литературное обозрение”) и Роман Тименчик (за книгу “Анна Ахматова в 1960-е годы”, выпущенную в 2005 году издательством “Водолей Publisher”). Каждый из лауреатов произнес короткую речь. Долинин вспомнил 1963 год, когда получил от Ефима Григорьевича книгу “Поэзия и перевод” с дарственной надписью “Саше Долинину, у которого перед этой книгой большие заслуги”, хотя заслуги эти, по словам лауреата, были в ту пору весьма скромны: шестнадцатилетний Долинин выступал в качестве “подопытного кролика”, на котором Эткинд проверял свои идеи. С тех пор прошло больше сорока лет, однако Долинина (ставшего, добавим от себя, одним из самых авторитетных исследователей русской литературы от Пушкина до Набокова) по-прежнему интересуют те сюжеты, о которых в пору его юности спорили “мэтры”, и в частности Эткинд; так, еще в те давние годы он решил, что у пушкинского стихотворения “В начале жизни школу помню я…” должен быть некий английский источник; и вот, сказал Долинин, я так до сих пор этот источник и ищу.
Если речь Долинина носила скорее мемуарный характер, то Тименчик, можно сказать, изложил свое исследовательское кредо. Один младший коллега, сказал он, сравнил его книгу об Ахматовой в 1960-е годы с булгаковской Маргаритой, которая путешествует по домам обидчиков Мастера и воздает каждому по заслугам. Тименчик согласился c этим сравнением; свою книгу он назвал “попыткой что-то подправить в прошлом”, важной, впрочем, не только для восстановления справедливости. Именно сохранение максимального количества деталей давно ушедшей эпохи — как важных, так и на первый взгляд неважных — должно быть положено в основу истории литературы, и для этих “малых дел”, сказал лауреат в конце своей речи, нужно иметь большую духовную волю.
Первое заседание Пятых Эткиндовских чтений организаторы посвятили памяти замечательного исследователя русской литературы Виктора Эрлиха (1904—2007), который однажды принимал участие в Чтениях и поразил всех присутствующих ясностью мысли и энергичностью изложения, нетривиальными в столь преклонном возрасте. В качестве “эпиграфа” к заседанию старшая дочь Е.Г. Эткинда Мария Ефимовна прочла несколько страниц из английской мемуарной книги Эрлиха “Сын бурного века”.
Первый доклад — на тему “Русская переимчивость как художественный прием” — прочел Андрей Арьев (Санкт-Петербург). Докладчик начал с пушкинской речи Достоевского, где, как известно, всемирная отзывчивость была объявлена отличительным свойством русского духа; по мнению Арьева, правильнее было говорить здесь не об отзывчивости, а о простой переимчивости, носящей игровой и “бескорыстный” характер — впрочем, незаметный для самих играющих, например для лесковского Левши. От этих общих выкладок Арьев перешел к одному частному случаю такой переимчивости — восприятию и редукции учения Константина Леонтьева (в частности, его апологии “цветущей сложности”) русскими писателями первой трети ХХ века, прежде всего Мандельштамом. Арьев несколько раз возвращался в докладе к известному пассажу из “Братьев Карамазовых” о русском юноше, который даже карту звездного неба возвратит исправленной; так вот, по его мнению, Мандельштам сходным образом исправлял “карту”, начертанную Леонтьевым.
Жорж Нива (Женева) начал свой доклад “Рассуждения о “Катилине” А.А. Блока” с цитаты из Монтеня, восхвалявшего пользу путешествий по странам и культурам. Маршруты этих путешествий подчас оказываются довольно неожиданными: например, иезуиты-миссионеры наряду с католической литературой завезли в Мексику “Метаморфозы” Овидия, которые аборигены восприняли не просто как декоративную мозаику мотивов, но как “актуальное” повествование. Некоторые мотивы “Метаморфоз” (прежде всего, мотив создания живых гибридов — кентавров и проч.) оказались жизненно важны для людей, подвергнувшихся сходному процессу “гибридизации”. Блок, снабдивший своего “Катилину” подзаголовком “Страница из истории мировой революции”, сходным образом воспринимает героя античной истории не столько как фигуру давнего прошлого, сколько как персонаж глубоко “актуальный”; для него Катилина — прообраз Христа и Робеспьера, “римский большевик”. Докладчик уделил особое внимание мотиву перемены пола, “превращения он в она”, появляющемуся у Блока в связи со стихотворением Катулла “Аттис”. В этом стихотворении Нива усмотрел метафору перехода от мужского римского мира к женскому христианскому, а в использовании Блоком исторических мотивов — оригинальную форму ассимиляции античности. Блок обращается к древней истории не для того, чтобы отыскать там примеры для подражания (так европейцы традиционно читали Плутарха), а для того, чтобы обрести ключи к пониманию природы, где развитие всегда происходит путем метаморфоз и где растерзание оказывается путем к воскресению.
Александр Кобринский (Санкт-Петербург) в докладе ““Чужие” жанры и их адаптация в прозе Даниила Хармса” уподобил технологию внедрения чужих текстов в произведения обэриутов тому методу коллажа, к которому прибегал Свистонов, герой повести К. Вагинова “Труды и дни Свистонова”. Герой этот, как известно, делал вырезки из газет и на основе этих “новелл” (как он их называл) создавал собственные “произведения”. Впрочем, так действовал не только он, но и его создатель: дело в том, что “новеллы” Свистонова восходят к вырезкам из “Красной газеты”, сделанным самим Вагиновым. Нелитературные жанры широко использовал в своей прозе и Даниил Хармс. Кобринский рассмотрел некоторые из них, а именно революционную песню, протокол, допрос и судебную речь. Хармсу, считает Кобринский, было важно не адаптировать чужие тексты и жанры, не превращать чужое в свое (как поступал Вагинов), а, напротив, обеспечивать опознание чужого слова читателем. Однако для создания художественного эффекта Хармс неизменно подвергает чужие тексты легкой деформации: так, в рассказе “Рыцарь” герой-нищий исполняет революционную песню “На баррикады мы все пойдем, // За свободу мы все покалечимся и умрем”. Вставленная Хармсом развивающая конструкция “покалечимся” разрушает структуру революционной песни (по замечанию А. Жолковского, высказанному в ходе обсуждения доклада, конструкцию эту можно воспринимать и на метауровне: слово “покалечимся” калечит революционную песню).
О метауровне и даже метауровнях Александр Жолковский (Лос-Анджелес) подробно говорил в своем собственном докладе “Лесков метатекстуальный”, посвященном рассказу Лескова “Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай” (1881). Героиня этого рассказа — русская княгиня, которая строго следит за кругом чтения своей несовершеннолетней дочери и потому исключает из него многочисленные нецеломудренные произведения русской литературы, однако свято верит в непогрешимость своей любимой французской писательницы госпожи де Жанлис и гадает по ее книгам, как бы вызывая ее дух. Увы, однажды выбранный наугад фрагмент из записок Жанлис обманывает ожидания княгини: там описано, как слепая хозяйка знаменитого салона маркиза дю Деффан ощупывает заплывшее жиром лицо историка Гиббона (у Лескова Джиббона) и принимает его за задницу; она восклицает: “Какая гадкая шутка!”; княжна-дочь не понимает намека, но, взглянув в полные ужаса глаза матери, с криком убегает; в результате княгиня предает сочинения Жанлис огню и уезжает за границу. Лапидарный пересказ в очень малой степени передает богатство (в частности, филологическое) рассказа Лескова, точно так же как наше резюме не способно передать все обилие литературных и фольклорных параллелей, которыми щедро наполнил свой доклад Жолковский. Круг близких и дальних контекстов рассказа оказался чрезвычайно широк: от святочных гаданий, в ходе которых девушка обнажает зад, выставляет его в окно и угадывает суженого в том, кто проведет рукой по этой части ее тела, до Гончарова и Тургенева. Гончарова княгиня упоминает как живописателя “разжигающих предметов”, а именно голых локтей вдовы Пшеницыной (кстати, в этом слове Жолковский усмотрел анаграмму французского culotte (штаны) — предмета туалета, прикрывающего cul (зад) и упомянутого Лесковым во вставном анекдоте, также обыгрывающем тему приличных и неприличных для произнесения слов). Тургенева героиня рассказа, напротив, любит — как предположил докладчик, потому, что в своем рассказе “Фауст” он разрабатывает сходный сюжет (мать, контролирующая круг чтения дочери). Впрочем, главная филологичность и метатекстуальность рассказа Лескова связана с отношением автобиографического рассказчика и самого автора к госпоже де Жанлис, “дух” которой Лесков впускает в рассказ и с которой ощущает солидарность: ведь именно Жанлис, “подсунувшая” княгине малопристойную цитату, выступает в роли трикстера (любимого героя Лескова, осуществляющего “исправление по кривой”) и, в конечном счете, защитницы настоящей, а не сугубо морализаторской литературы. Пример Жолковского оказался заразителен, и в ходе обсуждения докладчику были предложены еще несколько возможных контекстов, актуальных для анализа лесковского текста: от “ Кентерберийских рассказов” Чосера и французских скатологических басен Тургенева до комедии Алексиса Пирона “Метромания”, где фигурирует автор, чьи сочинения мать предписала бы читать дочери (в переложении Пушкина применительно к Ленскому: “его труды конечно мать велела б дочери читать”, а в переложении И.И. Дмитриева применительно к “Руслану и Людмиле”: “мать дочери велит на эту сказку плюнуть”).
Всеволод Багно (Санкт-Петербург) назвал свой доклад “Жизнь есть сон, или Поклонение кресту (эксперименты над вечным спутником)” и посвятил его анализу драматической сказки “Возращение к природе”, которую Д.С. Мережковский сочинил по мотивам Кальдерона. Вначале докладчик остановился на специфике восприятия этого испанского драматурга в России: в отличие от Сервантеса, Кальдерон со своим “моральным пеклом” (выражение В.В. Розанова) не пришелся в России ко двору. Включение его Мережковским в состав “вечных спутников”, достойных перечитывания и переписывания, удивило современников, меж тем Мережковского Кальдерон занимал очень сильно. “Возвращение к природе”, созданное по мотивам кальдероновской трагедии “Жизнь есть сон”, Мережковский переписывал трижды: черновой автограф написан в жанре драматической поэмы, журнальный вариант — в жанре фантастической драмы, а вариант окончательный — в жанре драматической сказки. В этом последнем варианте Мережковский довольно сильно отклонился от оригинала, однако не ушел от Кальдерона: в финале “сказки” заметны мотивы “Поклонения кресту” — другой пьесы того же автора. Багно закончил свой доклад весьма, на мой взгляд, плодотворной инновацией; не дожидаясь вопросов из зала, он задал вопрос самому себе: чем интересна сказка Мережковского и зачем нужно ее анализировать? Причин он назвал несколько: вопервых, сочинение Мережковского дает основания поразмышлять о том, чем подражания и вольные переводы пушкинской эпохи отличаются от сочинений “по мотивам”, созданных в другие, более поздние эпохи, а во-вторых, Мережковский интересен тем, что осуществляет “перевод” (в широком смысле слова) не только с языка на язык, но также из жанра в жанр, из страны в страну, из эпохи в эпоху.
Доклад Марии Плюхановой (Рим) “Перевод как строительство идеологии (послание патриархов императору Феофилу на Руси)” продолжил тему перевода в широком и узком смысле слова, однако из конца XIX века слушатели перенеслись сначала в VIII—IX века, а затем в век XV. Первая из этих дат — время, когда в Византии три патриарха (александрийский, антиохийский и иерусалимский) в связи с победой над иконоборческой ересью обратились к византийскому императору Феофилу (еретику и иконоборцу) с посланием, восхваляющим мощную императорскую власть. Вторая дата — время появления на Руси перевода этого послания (оно фигурировало как чтение на праздник Торжества православия в первое воскресенье Великого поста). Неизвестные переводчики переписали византийское послание на язык высокой православной словесности, и в этом виде оно оказалось чрезвычайно востребовано на Руси, где после освобождения от татаро-монгольского ига создавался новый тип власти, строилось новое мессианическое государство, остро нуждавшееся в форме и идеологии. Поэтому неизвестные переводчики усилили все образы оригинального послания, возвеличивающие фигуру императора. С помощью цитат из послания патриархов осуществлялось на Руси оформление власти великого князя (в действительности довольно скромной) как царской и богоданной; русский великий князь уравнивался с византийским императором. Докладчица указала на возможную связь русского варианта послания патриархов со знаменитыми посланиями инока Филофея, с именем которого связывается возникновение идеи Москвы как третьего Рима. По предположению Плюхановой, само имя этого инока (может быть, и не существовавшего в реальности) восходит к императору Феофилу (в послании император именуется “имущим боголюбие”). К посланию патриархов восходит и занимающий столь важное место в посланиях Филофея образ Рима: дело в том, что в XV веке он был на Руси совершенно не актуален, зато сделался весьма актуален и важен для патриархов IX века.
Доклад Марии Виролайнен (Санкт-Петербург) носил название, которое может показаться парадоксальным: “Инородец как русский тип”. Парадокса, однако, в докладе не было; напротив, Виролайнен очень логично показала, как главные герои самых классических русских романов, от Евгения Онегина до Ставрогина из “Бесов” и Николая Аполлоновича Аблеухова из “Петербурга” Андрея Белого, наследуют общеевропейскому типу “представителя века своего” (от Адольфа из одноименного романа Б. Констана и байроновского Чайльд Гарольда до гётевского Фауста, “подверстанного” к этому типу Пушкиным). Эта связь русских героев с иностранными предшественниками носит вполне откровенный характер; романисты прямо указывают на нее в тексте; авторы подают выводимый ими тип как подчеркнуто русский, но одновременно представляют своих героев инородцами (особенно очевидно это в “Бесах” — романе, завязка и развязка которого происходят в Швейцарии). Персонажи, исследуемые Виролайнен, — байронические герои, вступившие на русскую почву. Причины их байронической скорби неясны. Собственно, они так же неясны и в тексте самого Байрона, однако если относительно Чайльд Гарольда можно сказать, что он скорбит о переживающей кризис европейской культуре, то у русских героев нет и этой причины: их европеизм — заемный. Этот сюжетный пропуск на месте причины, объясняющей скорбь героя, порождает многочисленные фигуры умолчания и, как писал Андрей Белый в книге о Гоголе, “фигуры фикции”, обладающие, впрочем, богатейшим сюжетным потенциалом: байронические герои превращаются в самозванцев, Ставрогин подсвечивается Хлестаковым.
Екатерина Ларионова (Санкт-Петербург) в докладе “Русский Вертер: поэзия и правда” исследовала “вертеровские” мотивы в дружеской переписке (по преимуществу неопубликованной) Жуковского и братьев Тургеневых. Мотивы эти претерпели очень значительную эволюцию. В ранней переписке Жуковского с Андреем Ивановичем Тургеневым, а после его безвременной смерти с младшим братом покойного, Александром Ивановичем, превалирует культ дружбы, воспринимаемой (так же, как и любовь) в качестве средства самоусовершенствования. Литературной основой этих представлений было, разумеется, творчество Шиллера, однако не менее важную роль играли и гётевские “Страдания молодого Вертера” — роман, который Жуковский и Александр Иванович Тургенев воспринимали не так, как их русские современники. Для обоих друзей в романе Гёте была важна не сентиментальная составляющая (несчастная любовь героя), а тот факт, что этот герой способен на сильные чувства. К “Вертеру” оба корреспондента обращались, когда им нужно было описать столкновение героя-энтузиаста с враждебным миром. Однако вертеровские и шиллеровские идеалы не устояли перед развитием событий: уезжая за границу в 1821 году, Жуковский поручил заботам Тургенева свою племянницу Александру Андреевну Протасову, к тому времени уже бывшую женой А.Ф. Воейкова, а возвратившись и увидев, что за время его отсутствия Тургенева связали с Сашенькой Воейковой чувства, достойные нового Вертера, возмутился и стал призывать Тургенева — апеллируя к идеалу дружбы — прекратить визиты к Воейковой наедине. Тургенев же ждал от старого друга сочувствия своим переживаниям, а об идеале дружбы слышать в тот момент не желал. Таким образом, второе действие “вертерианы” перечеркнуло первое, бывшие друзья на некоторое время вообще прервали отношения, а когда восстановили их, то о прежнем культе дружбы речи между ними уже не шло. Ларионова предположила в конце доклада, что в обширном корпусе переписки Тургенева и Жуковского не случайно отсутствуют письма последнего именно за тот период, когда он пытался отучить Тургенева быть Вертером: вполне возможно, что, не желая предстать перед потомками в виде гонителя своего друга, Жуковский после смерти Тургенева эти письма уничтожил.
Екатерина Лямина (Москва) представила доклад “Об одном “жанровом следе” в “Евгении Онегине””. Жанр, следы которого искала и нашла докладчица, — это сатира. Кратко охарактеризовав отзывы (достаточно противоречивые) самого Пушкина о присутствии или отсутствии в “Евгении Онегине” сатиры, докладчица перешла к конкретному сопоставлению первой главы романа в стихах с одним из образцов жанра сатиры — стихотворением Вольтера “Le Mondain” (“Светский человек”, 1736). На наличие в этих двух текстах многих параллельных мест указал в статье 1923 года В.И. Резанов, никак, однако, не прокомментировав и не отрефлексировав данный факт. Эту задачу взяла на себя докладчица: по ходу изложения она обрисовала контекст вольтеровской сатиры (связанные с ней полемические сочинения противников Вольтера и его ответы им, содержащие апологию роскоши), рассказала о русском переводе “Светского человека” (1797) и его отличиях от подлинника и даже остроумно предположила наличие в пушкинском тексте каламбура, восходящего к вольтеровскому тексту (ongles crasseux — о красе ногтей), а затем перешла к различиям между первой главой “Евгения Онегина” и сатирой “Светский человек”. Различия эти ничуть не менее важны, чем сходства. Вольтеровский светский человек доволен своей роскошной жизнью (на которую многими существенными деталями похожа жизнь пушкинского героя); проведя день в светских забавах, он возвращается домой счастливым — Онегин же дома предается хандре. Именно здесь пролегает граница между жанрами. Вернувшись домой, Онегин попадает в другой жанр и, так сказать, меняет амплуа — из героя светской сатиры превращается в героя байронического.
Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) дала своему докладу “двухступенчатое” название: “Обман об обмане. Басня В.А. Жуковского “Мартышка, показывающая китайские тени””. Басня, упомянутая в названии, была переведена Жуковским из сборника французского поэта Флориана, который, в свою очередь, взял ее из “Литературных басен” (1782) испанца Тома де Ириарте — собрания оригинальных басен, посвященных критике специфически литературных пороков (плагиата и прочего). Жуковский явно выделяет данную басню, поскольку переводит ее первой (меж тем в сборнике французского автора она седьмая во второй книге). При этом он пренебрегает собственно литературной моралью Флориана и Ириарте (которые в своих вариантах этой басни критиковали темноту стиля и призывали поэтов к ясности). Он гораздо подробнее, чем Флориан, перечисляет все те картины, которые “показывает” мартышка; практически он описывает русский раек, в котором, как очень кстати напомнила во время обсуждения доклада Ксения Кумпан, картинки были видны очень плохо и потому раешник мог “врать” что угодно в своем сопровождающем показ “комментарии”. Наконец, Жуковский вводит в заглавие “китайские тени”, указывающие высшую (по сравнению с волшебным фонарем) степень иллюзии. Все это свидетельствует о том, что Жуковский решал в басне не столько моральные, сколько эстетические задачи.
В докладе Л.Н. Киселевой (Тарту) исследование Жуковского было продолжено; на сей раз речь шла о “Бытовом усвоении поэтики Жуковского”. Предметом рассмотрения докладчицы стал совместный дневник, который вели в 1812 году, после отъезда Жуковского в действующую армию, его единокровная сестра Екатерина Афанасьевна Протасова, ее дочери Маша и Саша и их кузина Авдотья Киреевская. Анализ разных стилистических пластов дневника позволил докладчице не только выделить в этом тексте разные голоса, но и понять их функцию. Дневник был задуман Екатериной Афанасьевной с совершенно определенной целью — нарисовать правильную картину семейных отношений, вернуть все в прежний порядок после неудавшегося сватовства Жуковского к Маше (как известно, Екатерина Афанасьевна была резкой противницей этого брака) и убедить (прежде всего самих пишущих), что иные отношения, кроме родственных, в этой семье невозможны. Дневник, таким образом, должен был играть терапевтическую роль; многие записи полны патетики (вообще Екатерине Афанасьевне несвойственной), призванной показать “нашему доброму Жуковскому”, как высоко его ценят в семье, несмотря на “безумное” сватовство. Самый же большой интерес представляют те страницы дневника, где его сочинительницы — совершенно в духе Жуковского, который был не только тонким лириком, но и общепризнанным мастером “галиматьи”, — шутят, пародируют военные реляции и вообще занимаются разнообразной стилистической игрой (характерный пример — задуманная Авдотьей Киреевской жалобная элегия “Угорелая кошка”).
Первый день конференции закончился докладом Мариэтты Турьян (СанктПетербург) “Сцена “Ночь в поле” из “Фауста” Гёте в трактовке В.Ф. Одоевского и В.А. Жуковского”. Докладчица показала, что поздняя статья Жуковского, написанная почти одновременно со статьей “О смертной казни” и посвященная гётевской “Ночи в поле”, восходит к его впечатлениям от общения с Одоевским в 1847 году в Германии. Дело в том, что Одоевский к этому времени уже создал одно из самых загадочных своих произведений — “мистическую повесть” “Косморама”, где проанализировал “Ночь в поле” с тех же позиций, с какой взглянул на нее Жуковский: около эшафота происходят олицетворенные борения нечисти и ангелов, и христианское смирение торжествует над силами ада. Основываясь на неизданных “Путевых заметках” автора “Косморамы”, докладчица коснулась и других тем, которые Одоевский и Жуковский обсуждали во время их свидания в Германии в 1847 г. Среди них особый интерес представляют два тогдашних замысла Жуковского — исповедь Жанны д’Арк своему духовнику и поэма об Агасфере.
Второй день конференции начался докладом Александра Долинина (Мэдисон) ““Шотландская строфа” у Пушкина (К творческой истории стихотворения “Обвал”)”. Охарактеризовав необычную строфу, которой написано это стихотворение (чередование четырех- и двухстопных строк по схеме 4-4-4-24-2 на одних мужских рифмах), докладчик обратился к истории ее изучения в России. Известно, что строфа эта имеет английское происхождение и называется “шотландской” или бёрнсовской, поскольку была канонизирована шотландскими поэтами второй половины XVIII века, а Роберт Бёрнс использовал ее в полусотне стихотворений. В России интерес к ней возник в 1850-е годы в некрасовском кругу; в пушкинские же времена, считают исследователи, она была малоизвестна. Что касается источника, откуда ее почерпнул Пушкин, то таковым принято считать стихотворение “Прибрежное эхо” англичанина Барри Корнуэлла. Лишь в недавнее время В.Д. Рак выразил сомнение в правильности этой гипотезы (высказанной еще в 1920-е годы Н. Яковлевым), основываясь на соображениях хронологических: сборник, в котором напечатано “Прибрежное эхо”, по всей вероятности, попал в Россию слишком поздно для того, чтобы успеть оказать влияние на “Обвал”. Впрочем, поскольку точная датировка “Обвала” до сих пор остается нерешенной проблемой, для убедительного опровержения гипотезы Яковлева требуются аргументы иного рода. Их-то Долинин и привел. Дело в том, что Пушкин мог увидеть “шотландскую строфу” до знакомства со стихотворением Корнуэлла, причем увидеть в русской книге, а именно в сборнике Ивана Козлова “Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу”, который вышел из печати в 1829 году и в котором помещено написанное именно этой строфой стихотворение “К полевой маргаритке” (характерно, что в принадлежавшем Пушкину английском двухтомнике Бёрнса страницы разрезаны только до этого стихотворения включительно, как если бы Пушкин хотел сравнить перевод с оригиналом). Впрочем, и перевод Козлова был отнюдь не единственным текстом, из которого Пушкин мог узнать о существовании “шотландской строфы”; еще прежде он мог видеть ее в десятках стихотворных эпиграфов из Бёрнса в романах В. Скотта, а также в “Послании к сыновьям Бёрнса, написанном после посещения могилы их отца”, которое Вордсворт включил в свой цикл “Стихи, сочиненные во время путешествия по Шотландии” (к этому названию отсылают пушкинские “Стихотворения, сочиненные во время путешествия”). Тема Шотландии здесь чрезвычайно важна. Пушкин не просто механически заимствовал экзотическую строфу. Этой — “шотландской” — строфой он изобразил Кавказ примерно так, как изображали Шотландию английские поэты, — в виде края легендарного и фантастического (фантастична уже сама картина обвала, якобы облегчавшего путь странникам, меж тем как реальный обвал — которого Пушкин своими глазами не видел, — напротив, максимально затруднял движение). Долинин закончил доклад некоторыми соображениями насчет гипотетической датировки “Обвала”, предложив различать широкий интервал (июнь 1829 — январь 1830 года) и интервал узкий (декабрь 1829 — январь 1830 года, когда Пушкин работал над переводами из Саути и осваивал новую стиховую форму).
Тимур Гузаиров (Тарту) представил доклад “Преломление архивных материалов в пушкинской “Истории Пугачева””. Гузаиров сосредоточил внимание на проекциях исторических материалов, использованных Пушкиным, в современность николаевской эпохи. К таким темам, позволяющим провести параллели между прошлым и настоящим, докладчик отнес судьбу казаков, оставшихся за пределами России, “польские сюжеты” и, шире, конфликт верховной власти и бунтующей периферии, а также сам механизм измены и русской смуты, равно как и механизмы политического управления (чрезвычайно интересовавшие Пушкина). На нескольких примерах Гузаиров показал, как прошлое помогает Пушкину понять настоящее (у ошибок генерала Кара, подавлявшего восстание Пугачева, обнаруживаются параллели с ошибками Дибича, усмирявшего поляков) и как, следовательно, Пушкин не только и не столько фиксирует историческое прошлое (хотя и печатает подлинные документы), сколько его конструирует.
Доклад Татьяны Китаниной (Санкт-Петербург) назывался ““Воды—сезон”. О лепте, которую Пушкин не внес в европейский водный текст”. Предметом анализа стал пушкинский набросок “Романа на Кавказских водах”, который докладчица рассмотрела на фоне сложившегося в европейской литературе в XVIII веке жанра “романа на водах”. Во времена Пушкина в русской литературе жанр “романа на водах” был еще практически не разработан. Иначе обстояло дело в литературе европейской: здесь в течение XVIII столетия путеводители, описывающие курорты, постепенно видоизменялись за счет беллетризации, включения в текст вставных анекдотов, описаний курортного общества в форме писем и проч. В результате сформировался жанровый канон, первым образцом которого стало “Путешествие Хамфри Клинкера” Т. Смоллета (1771), сохранившее, впрочем, следы жанра путеводителя и медицинского руководства, а наиболее полным воплощением — роман В. Скотта “Сен-Ронанские воды”. Докладчица назвала ряд характерных мотивов и персонажей “водного текста”; здесь непременно изображается смешанное общество (люди из разных социальных слоев, которые в других местах не имели бы возможности встретиться), здесь обязательно действуют искатели богатых невест, мошенники, чудаки-врачи, здесь, как правило, в роли героини выступает девушка, страдающая нервическим заболеванием или чахоткой. Всем этим стереотипам “водного текста” находятся соответствия в плане “Романа на Кавказских водах”. Обозначен там и мотив, отсутствующий в каноне, который был известен Пушкину по “Сен-Ронанским водам”, — столкновение курортного мира с миром диких горцев (в этом отношении Кавказские воды, в отличие от вод европейских, открывали романисту большие перспективы). Однако эту возможность обновить “водный текст” Пушкин так и не реализовал. Что же касается следующего русского “водного” романа — “Героя нашего времени”, то Лермонтов также использовал многие общие места европейского “водного текста”, но создал уже не роман на водах и не роман о горцах, а русский психологический роман. В ходе обсуждения доклада Китаниной было высказано несколько корректирующих и дополняющих соображений: А. Долинин указал, что те горцы, с которыми могли иметь дело посетители Кавказских вод, были мирными и что некоторые русские “экскурсанты” были даже недовольны полным отсутствием опасности при посещении аулов; Г. Левинтон обрисовал возможную дальнюю проекцию сюжета вплоть до “Волшебной горы” Т. Манна, а А. Жолковский указал на параллельные водам романные “локусы встреч”, такие, как, например, “литературная корчма” или пансион.
Александр Осповат (Лос-Анджелес) назвал свой доклад “О технике цитирования у Пушкина (общие и частные замечания)”, причем для анализа и классификации были избраны в данном случае только автоцитаты и только проза (пушкинской поэзии докладчик не касался). Осповат выделил несколько типов автоцитат у Пушкина, от простых (точный или не вполне точный повтор удачно найденного слова) до весьма сложных: например, если в “Капитанской дочке” Зурин предлагает Гриневу сыграть на бильярде, потому что не все же “бить жидов”, то, понятое в буквальном смысле, это занятие представляется вопиющим анахронизмом. Дело в том, что в 1772 году тема “битья жидов” в Симбирске актуальной отнюдь не была — за отсутствием объекта битья; евреи появились на территории Российской империи лишь после первого раздела Польши, происшедшего в этом самом году. “Бить жидов” — не только намеренный анахронизм (каких, заметил Осповат, в “Капитанской дочке” очень много), но и автоцитата: Пушкин использовал здесь свою собственную строку из стихотворения “Череп” (“стихи писать да бить жидов”). Вообще подобные аллюзии “для внутреннего пользования” у Пушкина не редкость; так, по предположению Осповата, упоминание Палестины в “Романе в письмах” — не что иное, как “снижение” написанного в то же самое время стихотворения “Жил на свете рыцарь бедный…”, — снижение, понятное только самому автору. Особенно сложны случаи, когда в одном предложении соединяются цитаты из разных источников. Так, когда Швабрин называет Гринева “самолюбивым стихотворцем и скромным любовником”, два последних слова являются цитатой из “Евгения Онегина”, а два первых — из направленной против Сумарокова комедии Н.П. Николева “Самолюбивый стихотворец”, которая к моменту действия “Капитанской дочки” еще не была создана, а в пушкинское время стала уже полузабытой литературной архаикой.
Лариса Вольперт (Тарту) начала доклад “Мифопоэтика поздней лирики Лермонтова (“Любовь мертвеца” Лермонтова и “Влюбленный мертвец” А. Карра)” с упоминания юношеской тетради Лермонтова, где его рукой переписаны во французском переводе пять греческих мифов. Античные мифы докладчица назвала входом в царство поэзии для Лермонтова, а французский язык — мостом, по которому этот вход совершается. Так вот, в мифах одна из наиболее распространенных тем — тема смерти, а один из ее вариантов — тема загробной любви. Впрочем, у Лермонтова имелись и более близкие по времени импульсы к написанию стихов о “любви мертвеца”; таковым было стихотворение француза Альфонса Карра “Влюбленный мертвец”, впервые напечатанное в мае 1841 года, но еще прежде с датой “1839” занесенное в альбом Бартеневой, где с ним и мог познакомиться Лермонтов. Проведя сравнительный анализ русского и французского стихов, докладчица в финале опять вернулась к античному, мифологическому пласту: кроме упоминавшейся первой тетради, никакими свидетельствами интереса Лермонтова к мифопоэтике мы не располагаем, и его приходится “вычитывать” из текстов, однако Вольперт выразила твердую уверенность, что подобное вычитывание необходимо и плодотворно.
Татьяна Степанищева (Тарту) в докладе “Поэтика и критика П.А. Вяземского: еще раз о “чужом слове”” анализировала увлечение Вяземского Байроном и то влияние, какое Байрон оказал на русского поэта. Формы этого влияния, как показала докладчица, были порою весьма неожиданными. Вяземский ждал “байронства”, переводов из английского поэта, от друзей-поэтов, прежде всего от Жуковского. Однако надежды его не осуществились, и тогда, как предположила Степанищева, он сам предпринял попытку воспроизведения байроновского стиля в стихотворении “Нарвский водопад”, причем использовал для этого стилистическую манеру двух русских поэтов — Державина и Жуковского. Из стихотворения последнего “Море” он взял построение текста, из стихотворения первого “Водопад” — адресацию (стихотворение на смерть великого человека) и прием развернутого сравнения, где второй план заслоняет первый. Байронический стиль Вяземского оказался, таким образом, своего рода гибридом Державина и Жуковского; эту технику вмонтирования чужого слова в собственный текст, сказала докладчица, Вяземский впоследствии будет активно использовать в “Записных книжках”. В ходе обсуждения доклада А. Долинин указал на французскую книгу, по которой, по всей вероятности, Вяземский знакомился с творчеством Байрона: это двухтомная биография Байрона, написанная Луизой Свенсон Беллок и содержащая переводы с комментариями; она вышла в 1824 году, за два года до сочинения “Нарвского водопада”. Вяземский называл французские переводы, которыми он, из-за незнания английского, вынужден был пользоваться, “бледным французским трупом”. Возможно, этим “трупом” как раз и была книга Беллок.
Роман Лейбов (Тарту) начал свой доклад “Чужое слово у Тютчева” оригинальным анонсом: он будет рассказывать о том, почему заявленный доклад у него не получился. Впрочем, последовавшее изложение блистательно опровергло скромный зачин. Начал Лейбов с рассуждения о разнице между эксплицированными и неэксплицированными цитатами (аллюзиями): если первые традиционно привлекают внимание классических комментаторов, то вторые становятся предметом исследования гораздо реже, а между тем представляют не меньший интерес. Лейбов описал процедуру опознания неэксплицированных цитат как “взятие следа” на основании маркированных элементов: заглавий, имен собственных, первых и последних слов стихотворения, системы рифмовки и конкретных рифм и проч. Показав, как можно, руководствуясь этими “уликами”, отыскать в начале повести А. Гайдара “Судьба барабанщика” аллюзии не только на начало “Капитанской дочки”, но даже и на “Пир” Платона, Лейбов перешел к непосредственному предмету доклада — сопоставительному анализу двух стихотворений: “День и ночь” Тютчева и “Толпе тревожный день приветен…” Баратынского. Исследователи творчества этих двух поэтов находят между ними в основном типологические сходства, хотя эти двое вполне могли читать друг друга, а между их судьбами вообще есть странные пересечения: Тютчев возвратился в Россию в том же году, когда умер Баратынский, а в ХХ веке наследники Тютчева “вытеснили” Баратынского из его имения Мураново, после чего, хотя Тютчев никогда там не жил, оно сделалось также и его музеем. Что же касается двух стихотворений, тексты которых были предложены аудитории, то Лейбов, отметив явственные тематические переклички между ними, предложил слушателям ответить на вопрос: кто здесь кому отвечает? Публика с воодушевлением приняла участие в интерактивном опросе, причем мнения были высказаны самые противоположные: по мнению А. Долинина и А. Жолковского, первым был Баратынский, а Тютчев ему возразил; Н. Мазур, напротив, предположила, что возражал Баратынский (полемизировавший с использованной Тютчевым традиционной оппозицией день/ночь). Действительность, однако, опровергла обе точки зрения. Стихотворения были опубликованы практически одновременно: во втором томе “Отечественных записок” 1839 года, получившем цензурное разрешение 14 февраля (Баратынский), и во втором томе “Современника” за тот же год, получившем цензурное разрешение 23 марта (Тютчев). Впрочем, эффектности ради докладчик, как он сам признался, допустил небольшую подтасовку: в журнальном варианте стихотворения Баратынского словосочетание “обители духов” (главный “маркированный” элемент, сближающий этот текст с тютчевским стихотворением) отсутствовало, оно появилось только в сборнике “Сумерки”, так что в этом варианте можно уже заподозрить реакцию на текст Тютчева.
Дмитрий Иванов (Тарту) посвятил доклад “Присвоение “чужого” как конструктивный принцип поэтики Шаховского” рассказу о первой постановке в 1825 году пьесы А.А. Шаховского “Батюшкина дочка, или Нашла коса на камень” — переделки шекспировского “Укрощения строптивой”. Иванов начал с рассказа о судьбе Шекспира-комедиографа в России до Шаховского: в отличие от трагедий, которые, хотя и в искаженном виде, проникали на русскую сцену, комедии английского драматурга были здесь практически неизвестны; впрочем, почти так же скудно они были представлены во французском репертуаре. После этого докладчик перешел непосредственно к “Батюшкиной дочке” — пьесе, которая, хотя и использовала сюжет и отдельные мотивы “Укрощения строптивой”, была произведением весьма самобытным и, анахронистически выражаясь, едва ли не авангардистским и метатекстуальным. Дело в том, что герой комедии Шаховского прибегает для укрощения своей строптивицы, избалованной “батюшкиной дочки” Любови Осиповны, к излюбленным орудиям самого Шаховского — литературе и театру. Впрочем, чтение книг оказывается недостаточно действенным средством; пример недостойного поведения, извлеченный из “Пирата” Вальтера Скотта, Любовь Осиповну не вразумляет, и тогда герой ведет ее на нравоучительный балет “Со всем прибором Сатана”, где волшебница превращает злую графиню в сапожницу, чтобы исправить ее пороки. Этот трехчастный балет, длившийся два часа, составлял второе действие комедии Шаховского; для него в глубине сцены было приготовлено отгороженное вторым занавесом особое пространство, так что театральная иллюзия удваивалась: зрители 1825 года смотрели пьесу Шаховского, персонажи которой, в свою очередь, смотрели балет. В принципе эксперимент Шаховского восходил к Шекспиру: сцена на сцене присутствует в прологе “Укрощения строптивой” (не говоря уже о “Гамлете” с его знаменитой “Мышеловкой”). Однако для русского театра эксперимент этот оказался чересчур смелым: “Батюшкина дочка” в полном варианте выдержала в 1825 году четыре представления, но при возобновлениях спектакля балет в него уже не вводили. Шаховской возлагал большие надежды на воспитательную силу театра, ему хотелось верить, что театр влияет на публику сильнее, чем литература (ибо воздействует даже на неграмотных), и наводит порядок там, где умолкает власть закона. Между тем в реальном мире с укрощением строптивых дело обстояло куда хуже, чем в комедийном: самим Шаховским его жена актриса Ежова командовала самодержавно.
Наталья Мазур (Москва) начала доклад ““О я знаком с сим языком любови тайной!”: об особенностях адресации любовной лирики Баратынского” с указания на необходимость при анализе лирики вообще и любовных посланий в частности учитывать такую важную особенность аудитории, как разделение на своих и чужих. У любовных посланий двойственная прагматика: с одной стороны, поэт должен быть уверен, что его поймет адресатка стихотворения, с другой — что его оценят читатели-современники (ибо желание славы в поэте, как правило, ничуть не слабее желания любви). В результате поэты запутывают следы и сильно усложняют положение филологов, изучающих их творчество. На нескольких примерах из лирики Баратынского, в которых личность автора становится пластом семантической структуры текста, докладчица показала, каким образом можно “распутывать” эти запутанные следы. Так, стихотворение 1824 года “Оправдание”, опубликованное в “Северных цветах на 1825 год”, традиционно считается (в согласии с семейным преданием) адресованным дальней родственнице поэта, безвестной Варваре Николаевне Кучиной. Здесь лирический герой просит у адресатки прощения за то, что изменял ей то с Делией, то с Дафной, то с Лилетой. Эта триада, фигурирующая также у Дельвига (в виде “Темира, Дафна и Лилета”) и, со ссылкой на него, у Пушкина в “Евгении Онегине”, восходит к французскому стихотворению кардинала де Берниса “Простительное непостоянство”, где поэт противопоставляет этим красавицам (у Берниса — “Ирис, Темире и Данае”) прекрасную Аглаю, которой хранит верность, несмотря на мнимые измены. У Баратынского имя Аглая не названо, но те, кто помнил текст Берниса, легко могли его угадать. Между тем в другом стихотворении, впервые опубликованном в 1823 году (“О своенравная Аглая! От всей души я вас люблю…”), под Аглаей Баратынский подразумевал хозяйку известного литературного салона Софию Дмитриевну Пономареву. Записывая в ее альбом это стихотворение, он заменил Аглаю, заимствованную из французского текста, на недвусмысленную Софию (“О своенравная София!..”). Это, по мнению докладчицы, позволяет предположить, что и подразумеваемая “Аглая” “Оправдания” есть не кто иная, как С.Д. Пономарева. Не менее изящно докладчица аргументировала применение стихотворения “Как много ты в немного дней…” к Аграфене Федоровне Закревской. В данном случае Мазур не опровергала устоявшееся мнение, а, напротив, подкрепляла его новыми и весьма оригинальными доводами: именины Аграфены приходились на 23 июня; так вот, считалось, что в этот день (день памяти Аграфены Купальницы) особенно опасны русалки (ср. последнюю строку стихотворения “И как русалка ты хохочешь!”). Закревской посвящено и стихотворение “Уверенье”; здесь “маркером” оказывается финал: “Молился новым образам, но с беспокойством староверца”. Дело в том, что Аграфена Федоровна была названа по бабке и воспитана ею, бабка же эта происходила из семьи староверов. Докладчица закончила свое выступление анализом стихотворения “Когда, дитя и страсти и сомненья…” (1843—1844), в котором увидела реминисценции не только из “Божественной комедии” и “Новой жизни” Данте, но также и из апокрифа “Хождение Богородицы по мукам” (правда, текст этого апокрифа при жизни Баратынского опубликован не был, однако поэт мог знать его по спискам, ходившим в старообрядческой среде). Между тем некоторые богородичные функции имелись у святой Анастасии Узорешительницы; тем вероятнее, что именно к жене Баратынского Настасье Львовне обращены строки: “Ты, смелая и кроткая, со мною, // В мой дикий ад сошла рука с рукою”.
Вера Мильчина (Москва) продолжила “интерактивную” линию, начатую Романом Лейбовым. Доклад ее носил название “Изготовление “Оливье”: рецепты и варианты”; так вот, в начале своего выступления докладчица попросила поднять руки тех, кто считает, что речь идет не о салате “оливье”. Таковых не оказалось; между тем название доклада было заведомой провокацией, обусловленной совпадением названий известного “советского народного” блюда и двух французских романов, которые и стали предметом рассмотрения докладчицы. В 1822 году французская аристократка герцогиня де Дюрас написала три небольших романа о невозможной любви: заглавной героине первого романа, воспитанной в знатной парижской семье негритянке Урике, счастье заказано из-за цвета кожи; заглавный герой второго, разночинец Эдуард, не может надеяться на брак со своей возлюбленной знатной дамой из-за своего происхождения; наконец, дворянину Оливье, любящему и любимому, счастье не суждено по причине его мужского бессилия. Два первых романа герцогини были напечатаны в 1823 и 1825 годах и имели огромный успех; третий роман остался ненапечатанным (полный его вариант увидел свет лишь в 2007 году!), однако в начале 1826 года в парижских книжных лавках появился роман “Оливье”, изданный анонимно, как и книги герцогини, напечатанный тем же шрифтом и в том же формате. Автором этой “литературной симуляции” был Анри де Латуш (известный более всего как первый публикатор стихотворений Андре Шенье). Движимый презрением к аристократам и тем более аристократкам, берущимся за перо, Латуш выдал свой холодный и балансирующий на грани скабрёзности текст о герое-импотенте за произведение герцогини (в реальности представляющее собой блестящий образец психологической прозы в духе “Принцессы Клевской”). Герцогиня напечатала в газетах опровержение, однако многие продолжали считать печатного “Оливье” ее детищем. Мало этого, годом позже вышла из печати еще одна вариация на данную тему — роман Стендаля “Арманс”, относительно которого известно, что автор стал писать его сразу после выхода книги Латуша и хотел назвать “Оливье”: это имя должно было обозначать изъян, которым страдает герой. Однако по совету Мериме Стендаль от этого намерения отказался, и в результате поступок героя, отвергающего любовь заглавной героини, остается совершенно непонятным. Стендалю бессилие героя нужно было для того, чтобы объяснить его отторжение от аристократического общества, однако мотивировка эта, неясная читателю, “не сработала”, а картины высшего света (в котором Стендаль никогда не бывал) оказались далеки от реальности. Все встало на свои места лишь в “Красном и черном”, где Стендаль продолжил тему, начатую герцогиней Дюрас в ее “Эдуарде”, и столкнул с высшим светом героя-разночинца. Наконец, четвертый “Оливье”, на сей раз именуемый “Алоисом”, вышел в 1829 году; он принадлежал перу Астольфа де Кюстина. У Кюстина были свои причины для написания такого романа: в 1818 году он сватался к младшей дочери герцогини де Дюрас, но за три дня до назначенного срока разорвал помолвку, и одной из причин этого скандального жеста в свете считали его бессилие (меж тем как на самом деле в основе лежали гомосексуальные склонности будущего писателя). В “Алоисе” он дает своим действиям романическое объяснение: заглавный герой сватается к дочери, но осознает, что влюблен в мать, — и спасается бегством. Докладчица закончила свой рассказ пожеланием (впрочем, вполне утопическим), чтобы тексты, связанные между собой такими же узами, как четыре поименованных романа, издавались под одной обложкой — для более наглядной демонстрации их сходств и различий.
Доклад Андреаса Шонле (Лондон) носил название “Гоголь и эстетика руин”. Представления Гоголя о руинах (запечатленные в повести “Рим” и в статье о “Последнем дне Помпеи” Брюллова) Шонле рассмотрел на фоне западного восприятия руин. Оказалось, что гоголевское изображение руин весьма самобытно: Гоголь не просто эстетизирует руины, но снимает противопоставление античности и христианства; развалины для него — это продолжающееся присутствие прошлого в настоящем, и потому ни Гоголя, ни его персонажей не смущает соседство прекрасного фронтона с грязным рыбным рынком. Более того, сопоставление “Рима” с романом Жермены де Сталь “Коринна, или Италия” (1807) — романом-путеводителем, едва ли не главным источником сведений об Италии для образованных европейцев первой трети XIX века, — показывает, что Гоголь воспринимает историю не как постепенный процесс обретения и утрат, а как нечто цельное. У гоголевского “Рима” и “Коринны” г-жи де Сталь много сходных моментов. Мало того, что оба автора проявляют повышенное внимание к развалинам и стремятся “прочесть” их смысл, у обоих женщина показана как метонимия города и средство его познания. Однако если Сталь показывает диалог двух разных типов восприятия Рима в целом и руин в частности (заглавная героиня ее романа ищет в городе красоту и, таким образом, воплощает эстетический подход, а герой, англичанин Освальд, ищет мораль и воплощает подход этический), то у Гоголя подобного диалогизма нет; с его точки зрения, все приезжие равны перед Римом, все они иностранцы, паломники, бродящие среди его развалин.
Гоголю, а точнее, теме “Гоголь и история”, был посвящен и доклад Ильи Захаровича Сермана (Иерусалим). Четыре года назад участники Третьих Эткиндовских чтений отмечали 90-летие Ильи Захаровича. Сейчас он опять приехал в Петербург для того, чтобы выступить на чтениях, и голос его звучал так внушительно и громко, что, пожалуй, был бы слышен даже на Дворцовой площади. Не менее внушительной была и картина исторических занятий Гоголя, нарисованная Серманом. Упомянув многочисленные попытки Гоголя написать “Историю Малороссии” и “Всеобщую историю” и подчеркнув, какое большое значение придавал писатель сбору исторических материалов, Серман подробно остановился на субъективном характере гоголевских исторических штудий. Сочинения Гоголя по истории — не просто конспекты событий, они неизменно включают авторские оценки, и сам гоголевский взгляд на упадок и разложение человечества в XIX веке — плод этого внимательного всматривания в историю, к которой Гоголь относился как к поэме. Народы и события, писал он, должны быть живы и находиться перед глазами слушателей и читателей. Зал приветствовал докладчика стоя.
Андрей Немзер (Москва) выступил с докладом “Из наблюдений над лирикой А.К. Толстого”. Наблюдения эти касались в первую очередь периодов большей или меньшей “лирической активности” Толстого. В различные годы эта активность была совершенно разной: например, в 1840-е годы, когда Толстой осознавал себя литератором-дилетантом, написано всего 13 лирических стихотворений (во всяком случае, столько дошло до нас); за короткий период 1856— 1859 годов сочинена львиная доля всего созданного Толстым в области лирики (76 стихотворений), а после этого доля лирики в творчестве писателя стремительно уменьшается. Жанровая эволюция связана с эволюцией содержательной; если в пору, когда завязывается роман с будущей женой (1851— 1852), Толстого волнуют прежде всего “приливы любви и отливы”, то позже романические страсти сменяются рутиной семейной жизни, а “чистая” лирика — балладами, в которых лирический сюжет предстает в инородной форме, хотя и не исчезает вовсе; теперь поэт ведет разговор об абсолютной любви, возможной лишь вне земного мира (где полнота чувства все равно ограниченна и конечна), и для разговора этого ему оказывается необходим жанр баллады, приводящий с собой реминисценции из баллад Жуковского.
Леа Пильд (Тарту) в докладе ““Вечерние огни” Фета и “зодчество Владимира Соловьева”” сосредоточила внимание на “соловьевском следе” в композиции первого выпуска “Вечерних огней” (1883), в составлении которого Соловьев, по всей вероятности, принимал самое активное участие и которому посвятил статью “О лирической поэзии. По поводу стихотворений Фета и Полонского” (1890). Соловьев отказался от введенной Тургеневым в издании 1856 года системы публикации стихов Фета “сплошным потоком” и вернулся к циклизации, которая присутствовала в первом издании лирики поэта, подготовленном в конце 1840-х годов им самим и А. Григорьевым. Посягая на такой основополагающий принцип поэзии Фета, как фрагментарность, Соловьев выстраивает с помощью его стихов определенный сюжет: движение от субъективности к объективности (в соловьевском понимании этих терминов), от ассоциативности, туманности и эгоизма лирического “я” к четкости аналитических восприятий. Фет, по-видимому, не принял соловьевской установки на выстраивание микросюжета, однако эта склонность к циклизации была усвоена русской поэзией начала ХХ века.
Второй день конференции завершился докладом Георгия Левинтона (СанктПетербург) ““Как сказал поэт”: анонимные стихи в русском переводе (цитаты в переводной прозе)”. Левинтон начал с размышлений о самой формуле “как сказал поэт”. Формула эта, с одной стороны, предполагает, что и говорящий, и читающие в равной степени понимают, о ком идет речь, а с другой, в некоторых случаях призвана затемнить смысл аллюзии для определенного сегмента аудитории (последнее часто происходило в советское время, когда Галич, например, именовался “поэтом, числящимся в справочнике Союза писателей драматургом”). Предметом рассмотрения докладчика стали стихотворные цитаты в переводной прозе, а именно в русских переводах Мопассана. Изучение этих переводов позволило Левинтону, во-первых, установить, что стихи, печатаемые в русских переводах как принадлежащие самому Мопассану, на самом деле являются стихами французского поэта Луи Буйе. Они цитируются в двух разных рассказах, и если в одном вводятся туманной формулой “как сказал поэт”, то в другом предваряются совершенно недвусмысленным указанием: “как сказал Буйе”. Между тем стихи эти, переведенные Ф. Сологубом, во всех изданиях фигурируют как перевод из Мопассана. Сходным образом обстоит дело и с другим переводом, принадлежащим перу Н. Гумилева; в этом случае также считалось, что перевод сделан “из Мопассана”, хотя на самом деле стихи сочинил опять-таки Буйе (о котором друг его молодости Гюстав Флобер недаром сказал, что он “имел гордость выделяться одной лишь скромностью”). Левинтон закончил доклад размышлениями о судьбе иностранных классиков XIX века в русских переводах: корпусы этих переводов, сложившиеся в советское время, как правило, становятся “неприкасаемыми” и тиражируются практически без изменений. Именно так случилось с тринадцатитомником Мопассана под редакцией Данилина и Лебедева-Полянского (1938—1950); до сих пор перепечатываются только переводы, вошедшие в это собрание сочинений, причем недоразумения, подобные тем, на которые указал докладчик, остаются, как правило, никем не замеченными.
Утреннее заседание третьего дня конференции проходило в Актовом зале Пушкинского Дома — по приглашению его директора В.Е. Багно. Первым выступал Олег Лекманов (Москва) с докладом “Ассимиляция советской прессы в стихах Мандельштама начала 1930-х годов”. Докладчик сразу четко определил свою задачу: в советских газетах, которые читал (или мог читать) Мандельштам, он ищет не плотный подтекстный слой, а фон, помогающий прояснить некоторые образы. Скажем сразу, что подобное разделение фона и подтекста было одобрено практически всеми слушающими, и в частности Р. Тименчиком, который, впрочем, предположил, что творчество нуждается одновременно в двух раздражителях и один относится к подтекстам (например, реминисценция из классики), а другой — к фону. Вернемся к содержанию доклада Лекманова. Докладчик предположил, что “раппортички” из стихотворения “На полицейской бумаге верже…” (1930) могут быть связаны с впечатлениями Мандельштама от чтения октябрьских газет 1930 года, на страницах которых в рамках кампании против правого уклона в самых разных областях, в том числе в литературе, взаимными обвинениями обменивались рапповцы. Другой газетный контекст — обсуждение приезда Бернарда Шоу в Москву и его чествования в Колонном зале с навязчивым именованием английского автора, сочувствующего коммунистам, “патриархом”. По мнению Лекманова, эту серию статей следует учитывать при комментировании стихотворения 1931 года “Еще далеко мне до патриарха…” (что, разумеется, не исключает других, куда более литературных контекстов и источников, в частности соответствующего стихотворения Баратынского). В тогдашних газетах (которые буквально кишели описаниями строек и рассказами о замене брусчатки на асфальт) обнаруживаются многочисленные параллели и для упоминаемых в этом же стихотворении “астраханской икры асфальта” и “стройки ленинских домов”, а слова “целлулоид фильмы воровской” становятся понятны, если вспомнить, что незадолго до написания этого стихотворения состоялся первый (закрытый) просмотр фильма “Путевка в жизнь” — о судьбе беспризорников-воров. Наконец, стихотворение “Татары, узбеки и ненцы…” (1933) почти наверняка навеяно печатавшимися в “Литературной газете” статьями о переводах с языков народов СССР (весьма выразителен, например, список советских писателей, каждому из которых предписано изучать определенного украинского писателя). Сиюминутным политическим контекстом объяснима даже такая мелочь, как упоминание в стихотворении Мандельштама турецкого языка: именно в этот момент у СССР улучшились отношения с Турцией, и об этом тоже много писали в газетах.
Мандельштамовскую тему продолжила Лада Панова (Москва), выступившая с докладом “Уворованная Соломинка: к литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама”. Предметом доклада стало, как нетрудно догадаться, стихотворение Мандельштама “Соломинка” (1916), посвященное Саломее Андрониковой. Докладчица проанализировала сходство этого стихотворения с несколькими текстами как русской, так и мировой литературы. Начала она со сборника “Стихотворения” (1916) Сергея Рафаловича — любовника героини стихотворения и, следовательно, соперника Мандельштама; в разных стихах из этого сборника, и прежде всего в том, которое называется “Саломея”, Панова обнаружила важные для мандельштамовской “Соломинки” мотивы: любовное ложе как смертное, любовное объяснение как убаюкивание (одно из стихотворений Рафаловича называется “Колыбельная песня”), образ “спящей царевны” (своего рода “негатив” неспящей Саломеи) и прочее. Если стихи Рафаловича Панова назвала “нижним ярусом подтекстов”, то “аранжировку”, “оркестровку” своей “Соломинки” Мандельштам, по ее мнению, взял из стихотворения Блока “Шаги командора”; наконец, “блаженные слова”, которым научился лирический герой “Соломинки” (Ленор, Лигейя, Серафита), показывают, по мнению докладчицы, что Мандельштам в этом стихотворении возвращается к традиции символизма, но не русского, а европейского.
Третий доклад, посвященный Мандельштаму, — “Что такое “щучий суд”? О стихотворении О.Э. Мандельштама “1 января 1924 года”” — прочел Сергей Стратановский (Санкт-Петербург). В самом начале докладчик подчеркнул, что к классическому разбору этого стихотворения, выполненному Омри Роненом, трудно что-то добавить, однако некоторые детали все-таки возможно прояснить — хотя бы гипотетически. Впрочем, основное внимание Стратановский уделил общей оценке общественно-политической позиции Мандельштама, выразившейся в анализируемом стихотворении; вывод докладчика заключался в том, что Мандельштаму хотелось “социализма с человеческим лицом” и в 1924 году еще позволительно было питать надежду на осуществление этой мечты, поскольку было не до конца ясно, по какому пути пойдет страна; именно следы этих надежд Стратановский отыскивает в разных деталях стихотворения. Что же касается вопроса, заданного в названии доклада, то ответ на него оказался крайне неожиданным: по мнению Стратановского, в “щучьем суде” следует видеть не реминисценции из литературы и фольклора (как считалось раньше), а “перелицовку” выражения “Стучкин суд”, встречавшегося в советской прессе и обыгрывавшего фамилию П.И. Стучки, первого советского наркома юстиции.
Геннадий Обатнин (Хельсинки) посвятил свой доклад теме “Несколько случаев чужого слова у Вячеслава Иванова”. Из разобранных “случаев” особый интерес представляет стихотворение “Taedium phaenomeni” (“Кто познал тоску земных явлений…”), для которого ближайшим контекстом является пассаж о “блаженных гипербореях” из “Естественной истории” Плиния Старшего, а контекстом менее бесспорным, но в каком-то смысле гораздо более любопытным — стихотворение немецкого поэта А. фон Платена “Тристан”. Сходство между немецким и русским стихотворениями — прежде всего ритмическое; на него обратил внимание М.О. Гершензон, который не только сам перевел “Тристана” на русский, но и, говоря современным языком, заговорил о семантическом ореоле метра. Не чудо ли, писал он, что Вячеслав Иванов прибегнул при изображении той же темы к тому же ритму? При этом Гершензон утверждал, что, как ему доподлинно известно, Иванов Платена не читал и его обращение к тому же ритму следует отнести к сфере совпадений (всякое содержание ищет себе соответствующий ритм). Впрочем, совпадения, по-видимому, в данном случае не было: Обатнин процитировал письмо Иванова из Берлина (1897), где поэт сообщает жене, что приобрел сборник стихов Платена и восхищается сладострастием его ритмов. Историей с “Тристаном” тема “Иванов и Платен” не исчерпывается. Иванова заинтересовали в стихах немецкого поэта также образцы “танцевальной лирики”, где “ритм усилен танцем”.
Аркадий Блюмбаум (Санкт-Петербург) назвал свой доклад “Аполлон и лягушка: из комментариев к “Петербургу” Андрея Белого”. Речь шла о главном герое романа Николае Аполлоновиче Аблеухове, который постоянно характеризуется с помощью контрастной пары определений: он красив и одновременно уродлив, лицо его уподобляется античной маске, но в то же самое время говорится о появляющемся на нем “неприятном лягушачьем выражении”. Блюмбаума заинтересовало происхождение этого образа лягушонка; традиционно его возводят к рассказу Эдгара По, а также сближают со статьями Белого “Химеры”, “Сфинкс” и с путевыми заметками о Египте, где описаны выползающие на сушу рептилии и гадины. Рептилии, сказал Блюмбаум, в самом деле мелькают в статьях Андрея Белого, причем зоологическая образность легко переходит в философско-религиозную; вместе с этими “гадинами” в тексте присутствует тематика эволюции и инволюции, регрессии человека к рептилиям. Один из важных источников этой тематики, на котором докладчик и остановился подробно, — это физиогномика Лафатера и его предшественников, в чьих теориях основополагающую роль играло понятие лицевого угла; угол этот эволюционировал от самой низкой “линии анимальности” (представленной не кем иным, как лягушкой) до самой благородной ее линии, которая так и именовалась профилем Аполлона. Теории эти в XIX веке были хорошо известны не одним лишь знатокам физиогномики; они активно использовались карикатуристами, в частности, знаменитый рисовальщик Гранвиль в 1844 году изобразил “Аполлона, спускающегося на стадию лягушки”, то есть обыграл схему Лафатера, обратив ее вспять. Эти восходящие к лафатеровской физиогномике лягушки могут, по мнению докладчика, считаться источником комментируемого мотива в романе “Петербург” (хотя источником, возможно, не прямым, поскольку Белый вообще был равнодушен к раритетным изданиям и сведений о его знакомстве с сочинениями Лафатера нет).
Татьяна Двинятина (Санкт-Петербург) представила доклад на тему “И. Бунин: между переложением и переводом”. Предметом доклада стало стихотворение Бунина “Пантера” (1922) и его соотношение со стихотворением Рильке “Der Panter” (1903). Сходство двух стихотворений прежде всего тематическое — оба созданы по следам посещения зоологического сада (у Рильке такие визиты, которые он совершал по совету Родена, стали способом преодоления творческого кризиса), оба описывают пантеру, однако различий между двумя текстами, пожалуй, больше, чем сходств (докладчица назвала три ключевых мотива, присутствующих у Рильке и отсутствующих у Бунина: клетка, бесконечное движение, “большая воля”). Сведений о том, что Бунин был знаком с текстом Рильке, нет, как нет и сведений о том, что он вообще читал понемецки. Косвенное указание на то, что Бунин немецкую “Пантеру” все-таки знал, Двинятина видит в правке, которую русский поэт вносил в свой текст за полгода до смерти: по-немецки “пантера” — мужского рода, и Бунин пытался ввести в свою “Пантеру” мужской род, именуя ее “зверем”, однако эта правка — совсем поздняя. Двинятина рассказала о деятельности магаданских исследователей творчества Рильке, которые издали сборник с сотней переводов его “Пантеры” на все языки мира, однако бунинское стихотворение туда не включили, зато провели опрос среди читателей с целью определить тип соотношения между “Пантерами” Бунина и Рильке. Переводом стихотворение Бунина не назвал никто; вольным переложением — 7 человек, независимым текстом — 23 человека, и наконец, большинство опрошенных — 41 человек — определили его как “стихотворение по мотивам”. Сама же докладчица склоняется к тому, чтобы отнести его к вольным переложениям, то есть к художественным произведениям, созданным на основе иноязычного оригинала и обладающим высоким коэффициентом вольности и низким — точности.
Роман Тименчик (Иерусалим) в докладе “Николай Гумилев в русской и советской поэзии” говорил о присутствии в русской литературе не только “гумилевского”, но и “квазигумилевского” текста, куда входят сочинения разного рода: от тех, которые, по выражению В. Вейдле, “еще не родившийся Гумилев нашептал”, до тех, авторы которых уже после Гумилева работали в его стилистике. Люди, этой стилистике чуждые, с неудовольствием различали в таких сочинениях “призрак Гумилева” и боролись с ним по причинам как литературным (Бунин), так и сугубо политическим. Тименчик привел пример из собственного опыта. В советские времена он взял эпиграфом для одной из своих статей строки: “И все твое лицо прекрасно, как трамвайное кольцо” — и поставил под ним инициал Н.Г.; издатели цитату сняли, заподозрив в Н.Г. Николая Гумилева, хотя на самом деле имелась в виду другая неугодная советской власти персона — Наталья Горбаневская. Гумилев входил в сознание русских читателей советского времени не напрямую, но с помощью многочисленных посредников. Эту роль выполняли цитаты (зачастую вводимые в текст с “идеологической подорожной”), эпиграфы, декламаторы (которым до конца 1920-х годов читать Гумилева не рекомендовалось, но жестко и не запрещалось). Вообще устное слово играло в “инфильтрации” Гумилева большую роль; например, одним из носителей “квазигумилевского текста” был Александр Вертинский; его песню “В синем и далеком океане” считали принадлежащей Гумилеву. У творчества Гумилева в Советском Союзе в 1921— 1986 годы было двойственное положение: с одной стороны, Гумилев почти не упоминался, причем социальный контракт на неназывание его имени возник гораздо раньше полного официального запрета, почти сразу после казни (табу на упоминание имени Гумилева распространялось даже на неофициальные частные тексты, что уж говорить о подцензурной советской критике, где ему доводилось бывать “поэтом”, “акмеистом”, “главой Цеха поэтов” и даже “мужем Анны Ахматовой”); с другой стороны, он оставался влиятельной поэтической фигурой. Своеобразие его судьбы состоит именно в этом альтернансе полного запрещения и частичного разрешения, полной амнезии и частичного припоминания. Кроме того, имени Гумилева постоянно сопутствовало ожидание скорой реабилитации; сразу после гибели поэта в обществе ходили устойчивые легенды о том, что ему удалось бежать, что он не расстрелян, а сослан на Север и прочее. Надежды на его скорое возвращение в число официально разрешенных поэтов подпитывались тем фактом, что уже через два года после казни сборник его стихов был напечатан не где-нибудь, а в типографии Генерального штаба Красной армии; это воспринималось не как проявление либерализма военных, а как симптом близкой реабилитации. Надежды оживали при первом же удобном случае: в 1962 году, после того как Виктор Перцов в “Литературной газете” упомянул среди тех, кого следовало бы напечатать, Гумилева, Ахматова ночью пригласила к себе приятельницу пить шампанское. Специфика судьбы Гумилева в Советском Союзе состояла в том, что по отношению к нему постоянно применялись двойные стандарты: еще в 1935 году было возможно напечатать в рецензии в журнале “Звезда”, что рецензируемый поэт “учился мужеству у Гумилева и Тихонова”, и только через несколько номеров редакция поместила извиняющуюся поправку, в которой указывалось, что Тихонова и Гумилева нельзя ставить на одну доску; с другой стороны, настроенные оппозиционно молодые люди твердо знали, что, если их арестуют, на допросах ни в коем случае не нужно признаваться, что они читали Гумилева, Мандельштама и Ахматову. Эти двойные стандарты особенно ярко выразились в истории с архивом собиравшего материалы о Гумилеве П.Н. Лукницкого. В 1929 году Лукницкого на три дня арестовали и изъяли часть архива, после чего агент НКВД Бренстэд вывез на Запад вместе с разнообразным “религиозно-философским самиздатом”, составлявшим часть его “легенды”, пьесу Гумилева “Отравленная туника”. Таким образом, сказал Тименчик в конце доклада, “гумилевский” и “квазигумилевский” текст в русской/советской литературе создавался усилиями множества самых разных людей: тех, кто помнил стихи Гумилева наизусть, и тех, кто вырывал их из книг; тех, кто ставил его строки эпиграфами к своим произведениям, и тех, кто пел его стихи под гитару, — всех, от бескорыстных поклонников поэта до агентов НКВД, которые переписывали его тексты для пересылки их на Запад в своих шпионских целях. Задача исследователя, резюмировал докладчик, назвать их “всех поименно”.
Катрин Депретто (Париж) назвала свой доклад “Борис Яковлевич Бухштаб и его “Филологические записи” (1927—1931)”, однако реальное содержание доклада было шире: исследовательница говорила об отношениях старших и младших формалистов и о восприятии работ этих последних в наши дни. Известно, что в конце 1920-х годов формализм переживал кризис, причем в большой степени это был кризис не формализма, а формалистов; отношения между былыми единомышленниками разлаживались, и особенно острым был разлад между “мэтрами” (Тыняновым, Эйхенбаумом) и младоформалистами, в число которых входил герой доклада, Борис Яковлевич Бухштаб. Если его “соратница” по борьбе против мэтров, Лидия Яковлевна Гинзбург, последние два десятка лет неизменно пользуется вниманием и публикаторов, и публики, то Бухштаб до сих пор оставался в тени. Его ранние работы — книга о Пастернаке, статьи о Мандельштаме и Вагинове, резко критические отзывы о стихах Маяковского, исследование творчества Хлебникова — практически не введены в научный оборот. На основе этих работ и опубликованных посмертно дневниковых “Филологических записей” Депретто постаралась показать, чем Бухштаб и его единомышленники-младоформалисты намеревались заменить теории старших формалистов. Докладчица пришла к выводу, что наследие Бухштаба в этом смысле не лишено противоречий. С одной стороны, на домашнем семинаре Эйхенбаума именно он говорил о необходимости преодолеть имманентное изучение литературы; с другой, ни он, ни Гинзбург не приняли новую концепцию “литературного быта”, предложенную Эйхенбаумом, что и привело к распаду семинара; с одной стороны, Бухштаб утверждал, что понять внутреннее устройство произведения можно, лишь изучая его вне времени, с другой, настаивал на необходимости изучать “писателя как такового” (а не футуристское “слово как таковое”), включая сюда и авторское миропонимание. Цельной концепции младоформалисты не создали; в своей критике “мэтров” они опирались не столько на их печатные работы, сколько на разговоры с ними, исходили не столько из их теорий, сколько из их общественной роли (мэтры не поддержали книгу Бухштаба о Пастернаке, не явились на собрание, где “прорабатывали” Гинзбург), и были движимы в первую очередь “силой личного раздражения” (по словам самой Гинзбург). С выводами докладчицы согласилась Ксения Кумпан, близко знавшая Лидию Яковлевну в последние годы ее жизни.
Арина Волгина (Нижний Новгород) начала свой доклад с шутки: благодаря ей и Катрин Депретто конференцию смело можно назвать смешением французского с нижегородским. Однако в докладе Волгиной ““Интертекст — это то, что теряется в переводе”: чужое слово в автопереводах Иосифа Бродского” речь шла вовсе не о французском, и уж тем более не о нижегородском, а о русском и английском языках. Предметом анализа Волгина избрала литературные аллюзии, причем не те, которые внятны лишь специалистам, а те, которые доступны даже среднему читателю — при условии, что читатель и автор говорят на одном языке. Если же литературную аллюзию надо донести до сознания читателей иноязычных, это ставит переводчика в чрезвычайно сложное положение. О том, как выходил из этого положения Бродский, переводя собственные стихи, Волгина и говорила в докладе, основываясь на материале трех прижизненных сборников английских переводов Бродского, сделанных при его участии; после его смерти эти сборники были объединены в один том и снабжены редакторскими примечаниями. В своих автопереводах Бродский искал способы воспроизвести реминисценции и аллюзии оригинала, однако потерпел неудачу. Конечно, кое-что он англоязычным читателям все-таки объяснил: например, для того чтобы они понимали аллюзии, стоящие за названием “К Евгению” (из “Мексиканского дивертисмента”), он снабдил стихотворение эпиграфом из “Евгения Онегина”; однако на второй пласт аллюзий, к которым отсылает имя Евгений (сочинения русских классицистов от Кантемира до Державина), ему намекнуть не удалось. Вдобавок к подобному выходу из положения (с помощью паратекста) сам Бродский относился весьма скептически. Однако многие аллюзии без паратекста разъяснить практически невозможно. Так, в стихотворении “Пятая годовщина” строки “Неугомонный Терек // Там ищет третий берег” отсылают к русскому романтизму в целом, а отнюдь не к реальному Кавказу. Однако англоязычные читатели, скорее всего, не знают ничего ни о Тереке, ни, тем более, обо всех связанных с ним литературных реминисценциях, поэтому Бродский в переводе заменяет топоним словами “неистовый горный поток”, и в результате литературная аллюзия превращается в реалию, а советская Россия — в горную страну. Волгина привела еще несколько примеров, и все они свидетельствовали об одном: при переводе чужое слово, использованное в оригинале, становится в один ряд с реалиями чужой культуры, которые требуют громоздкого комментария; интертекст уходит в паратекст и утрачивает при этом свои основные свойства.
О чужом слове говорила и Мария Маликова (Санкт-Петербург), но это было “Чужое слово в советском приключенческом романе 1920-х гг.”. Свой подход Маликова, впрочем, назвала не интертекстуальным, а социологическим. Предметом ее рассмотрения стали романы о “коммунистических Пинкертонах” (выражение Бухарина), которые появились в советской России в 1920-е годы, когда оказалось, что пролетарскими читателями, не способными оценить тонкости психологических романов, востребованы романы остросюжетные. Именно в это время писатели-“попутчики” стали активно выпускать псевдопереводы и даже коллективные псевдодетективы, написанные в манере самых популярных тогдашних западных писателей: Эптона Синклера, Джека Лондона, Пьера Бенуа. Все эти книги сконструированы из чужих элементов, причем нередко это конструирование не только не скрывается сочинителями, но, напротив, обнажается. Один роман преподносится как коллаж из 17 зарубежных сочинителей, который якобы сочинил некий заключенный, от скуки вырывавший в тюрьме страницы из разных книг и составивший из них свое собственное произведение (в реальности коллаж этот был составлен советскими писателями из советских же переводов зарубежных романов, причем переводы выбирались худшие). В другом романе писателю, затруднившемуся с придумыванием интриги для нового произведения, во сне являются один за другим несколько иностранных писателей, каждый со своим сюжетом (один с похождениями в экзотических странах, другой — с мировой революцией). Автор третьего романа — Юрий Слезкин — пишет под псевдонимом Жорж Деларм (de larmes — французский перевод фамилии Слезкин), но снабжает явную халтуру, написанную ради денег, полудюжиной паратекстов, в том числе предисловием вымышленного автора и предисловием автора реального. Все это, резюмировала Маликова, дает основания назвать рассмотренный пласт литературы письмом под полумаской.
Константин Богданов (Санкт-Петербург) выступил с докладом “Чудак, чувак и чукча. Комментарий к одному анекдоту”. Нетрудно догадаться, что предметом рассмотрения стала известная серия анекдотов о чукчах. В принципе, с точки зрения фольклориста, эти анекдоты не представляют ничего особенно оригинального, у всех народов есть анекдоты о чудаках-соседях и их глупости. Основная проблема заключается в том, почему в анализируемом случае на роль протагониста из всех многочисленных народов СССР были выбраны именно чукчи. Богданов высказал предположение, что толчок к появлению данной серии анекдотов дал фильм “Начальник Чукотки” (1966), где чукчи показаны в комедийном виде. До этого в образе чукчи, фигурирующем в фольклоре, не было ничего анекдотического, а отношение к реальным чукчам в России в XIX веке было вообще скорее настороженным. Однако, хотя известно, что кинофильмы зачастую дают толчок к созданию анекдотических циклов (таковы, например, анекдоты о Штирлице или о Крокодиле Гене и Чебурашке), одного лишь “Начальника Чукотки” для появления анекдотов о чукчах как незлобивых и доверчивых комических дуралеях, по мнению Богданова, было бы недостаточно. Тут вступила в дело языковая игра, вообще часто влияющая на порождение анекдотов о национальных характерах (ср. длинную серию вымышленных “северокавказских” имен и фамилий, самая колоритная из которых — Билет Догаваев). Чукча, сказал Богданов, — лингвистический родственник всех слов, которые начинаются на “чу” и семантически близки к “чудаку”, “чуваку” и прочим. Именно это обстоятельство вкупе с насаждавшимися в Советском Союзе мифами о счастливой жизни чукчей и привело к тому, что героями анекдотов стали представители данного малого народа. Инвариантом же этих анекдотов Богданов предложил считать идею мазохистского долготерпения советского человека. Мысль об “анекдотогенности” слов на чу- была подхвачена частью аудитории (А. Долинин напомнил в этой связи о журнале “Корея”, пропагандировавшем идеи чучхе), но была подвергнута критике со строго лингвистических позиций Г. Левинтоном (Богданов, впрочем, критику не признал, указав на отличие лингвистического подхода от социолингвистического).
Завершил Пятые Эткиндовские чтения, как и предыдущие, Четвертые, Борис Кац (Санкт-Петербург); на сей раз он прочел доклад ““И споет о священной мести”: Еще один комментарий к стиху из “Поэмы без героя” Анны Ахматовой”. Вначале докладчик напомнил комментируемый фрагмент: “Крик: “Героя на авансцену!” // Не волнуйтесь: дылде на смену // Непременно выйдет сейчас// И споет о священной мести…” Однако этот “герой”, которого, по словам самой Ахматовой, “жадно искала в поэме сталинская охранка”, в тексте, как известно, так и не появляется. Кац, присоединившись к мнению Р. Тименчика, который еще два десятка лет назад уверенно отождествил этого отсутствующего в поэме героя с Гумилевым, заметил, что до сих пор неясно, почему герой намеревается петь? Логично было бы предположить в его устах некую оперную арию. Попытки ее идентификации в прежних работах докладчика не убеждали до конца его самого. Теперь же он выступил с гипотезой, которая представляется ему разрешением загадки. Ход его мысли был таков: Гумилева сразу после расстрела стали сравнивать с французом Андре Шенье, сходным образом погибшим по вине деспотической власти. В начале 1920-х годов Михаил Зенкевич работал над переводами “Ямбов” Шенье, которые, как известно из его переписки, собирался посвятить памяти Гумилева. Опубликованы они были много позже и, разумеется, без упоминания русского поэта, однако маловероятно, чтобы Ахматовой, хорошо знакомой с Зенкевичем, они не стали известны сразу после написания. Так вот, в переводе стихотворения, которое считается сочиненным Шенье накануне казни, фигурируют слова “…руку ту, // Что держит молнию твоей священной мести”, причем, хотя перевод Зенкевича вообще довольно точен, “священная месть” является его собственным “вкладом”: во французском оригинале эпитета “священный” нет. Таким образом, неназванный Гумилев в поэме должен появиться со словами Шенье на устах, а петь их он будет потому, что в конце века итальянский композитор Умберто Джордано сочинил оперу “Андре Шенье” и последняя ария заглавного героя (написанная на слова того самого “Ямба”, который перевел Зенкевич) была чрезвычайно популярна во всем мире: ее исполняли самые прославленные тенора, в частности Карузо и Собинов. Распространенными были и грампластинки с этими записями, так что можно с уверенностью предположить знакомство Ахматовой если не с оперой в целом, то с этой арией в частности. Правда, имя Собинова в ахматовских стихах отсутствует, а в другом “оперном” эпизоде из поэмы за словами “и опять тот голос знакомый” явно описан голос Шаляпина. Но все это можно считать не чем иным, как “кодированием по смежности”, характерным для ахматовской тайнописи, по законам которой и выполнен весь “маскарад”: цитата из перевода Зенкевича указывает на Шенье, под которым скрывается Гумилев, отсылка к Шенье оперному, а не историческому, накладывает еще один слой маскировки, наконец, появление Шаляпина вместо другого оперного кумира эпохи, Собинова, еще более затрудняет разгадку.
На этом срывании масок Эткиндовские чтения закончились; итог их подвел председательствовавший на последнем заседании А. Долинин: конференция удалась. С этим нельзя не согласиться; добавлю только одну деталь. В кулуарах я услышала замечательную остроту, имеющую непосредственное отношение к теме Пятых Эткиндовских чтений: “Вначале было слово. И слово было чужое”. Предметом анализа всех докладчиков в самом деле становились “чужие слова”, использованные их “героями”. Однако у самих докладчиков слова были свои, незаемные.
Вера Мильчина