Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2008
Ю.В. Иванова, П.В. Лещенко
К ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО КЛАССИЦИЗМА: КЛАССИКА КАК ЭФФЕКТ И СТРАТЕГИЯ1
Итальянскому классицизму XV—XVI вв. посвящена обширная исследовательская литература, однако многие значимые факты его истории до сих пор остаются в тени. Таким положением дел мы обязаны до сих пор влиятельной в этой сфере исследований тенденции выстраивать историю литературы как “историю великих имен и великих событий”. Исследовательский канон, возникший в рамках “истории вершин”, выделяет в истории итальянской поэзии Петрарку, а за ним — Анджело Полициано, Лоренцо Великолепного, Джовиано Понтано и Пьетро Бембо и нарекает разделяющее их столетие “веком без поэзии”. Изучение классицистической эстетики, одним из первых создателей которой был Пьетро Бембо, тоже находится в зависимости от этой историко-литературной модели — понастоящему важными контекстами классицистической эстетики Бембо признаются лишь синхронные и равновеликие ему литературные явления и интеллектуальные проекты.
Отправной точкой исследования, частью которого является эта статья, была концепция автора фундаментального сочинения по истории Раннего Возрождения Рональда Витта2, который рассматривает практику imitatio, подражания классикам античной литературы, как центральный феномен гуманистической культуры и вместе с тем делает подражание одним из важнейших концептов своей модели ранней истории гуманистического движения. В предисловии к итальянскому изданию его труда Габриэле Педулла справедливо, на наш взгляд, указывает на то обстоятельство, что сугубо историко-фактическая, как может показаться на первый взгляд, работа Витта может быть помещена в тот контекст современной гуманитарной теории, к которому принадлежат “Палимпсесты” Ж. Женетта и “Страх влияния” Х. Блума. Итак, мы ставим перед собой задачу раскрыть предысторию итальянского классицизма через перипетии практики imitatio: и если начальным и конечным пунктами нашего исторического сюжета служат действительно очень известные, “вершинные” явления гуманистической культуры — “Диалог к Петру Гистрию” Леонардо Бруни и “Цицеронианец” Эразма Роттердамского, то восстановление взаимосвязи между двумя этими удаленными явлениями потребует от нас анализа творчества фигур второго и даже третьего ряда, отражающих специфику того периода гуманистической литературы, который по традиции называется “веком без поэзии”.
Гуманисту Леонардо Бруни Аретино, будущему историку Флоренции и ее канцлеру, принадлежат “Диалоги к Петру Гистрию”3, персонажи которых обсуждают место наследия Данте, Петрарки и Боккаччо в культурной ситуации начала XV в. Протагонист “Диалогов” Никколо Никколи4, флорентийский антикварий и фактически советник Козимо Медичи, в существенной степени определявший направления его меценатской деятельности, в первый день бесед выставляет “трех флорентийских венцов” самовлюбленными и не способными к адекватной оценке собственного творчества графоманами (“Африка” Петрарки — случай, когда гора рождает мышь), невежественными и писавшими на дурной латыни (Данте объявляется поэтом шерстянщиков и сукновалов), склонными к тому же к пустым занятиям, которые недостойны образованного человека (Боккаччо). Правда, на следующий день Никколи признается, что хулил “флорентийских венцов” лишь затем, чтобы исторгнуть у собеседников, и главным образом у флорентийского канцлера Колуччо Салутати, похвалы в адрес этих поэтов. А когда по решению арбитров спора Никколи оказывается вынужден сам опровергать собственные обвинения, он как будто экспромтом выстраивает самую восторженную апологию “трех венцов”.
Однако не только участники диалога Бруни, но и, как ни странно, его исследователи не выказывают волнения по тому поводу, что аргументы этой апологии на самом деле никак не пересекаются с обвинениями, возведенными на Данте, Петрарку и Боккаччо в первый день беседы. Источником многочисленных интерпретаций становится лишь одна фраза, оброненная Никколи как бы между прочим: он утверждает, что за одно послание Петрарки отдаст все послания Вергилия и за одну песнь Петрарки — все речи Цицерона. Никакой, даже самый что ни на есть подробный, анализ риторической стратегии Никколи не позволит читателю экстрагировать из этого высказывания его подлинное мнение о “трех венцах” — и тем более сформулировать позицию самого автора, Леонардо Бруни, создателя головокружительно сложной конструкции “Диалогов”. Ключ к отысканию подлинного смысла хулы “трех венцов”, оборачивающейся их апологией, можно усмотреть в композиции диалога: Бруни предпосылает спору о достоинствах Данте, Петрарки и Боккаччо другой спор Колуччо Салутати и Никколо Никколи — спор о пользе спора как упражнения в красноречии. Салутати упрекает своих младших собеседников в том, что те не так усердны в беседах, как в чтении классических авторов и изучении древних языков, а Никколи отвечает ему, что полемика о предметах возвышенных и действительно заслуживающих обсуждения будет лишь жалким фарсом в эпоху упадка, каковой представляется ему его собственное время, когда лучшие классические сочинения потеряны и забыты, а все благородные науки и искусства, от философии до риторики, пребывают в убожестве вырождения. Длинной речью, преисполненной пафоса и всевозможных риторических ухищрений, Никколи силится убедить собеседников в том, что удел интеллектуалов нынешней эпохи — молчать и стыдиться собственной малограмотности и косноязычия.
Блестящая речь Никколи о невозможности речи пробуждает законный вопрос: а откуда же берется такое количество авторитетных суждений и экспертных оценок в его же филиппиках против “флорентийских венцов”? Из какого конкретно времени и пространства является тот самый судия, что с высоты абсолютной эрудиции и совершенного владения классическим языком вершит посмертную судьбу всенародно чтимых поэтов? Если обобщить аргументы Никколи против Данте, то все они вроде бы сводятся к тому, что ни эрудиция, ни стиль автора “Комедии” не приближают его к античному идеалу. То же самое можно сказать о стиле Петрарки — сюда добавляется нелицеприятная оценка конкретных произведений (“Африка”) и жанров (буколики) в его исполнении. Претензии, предъявляемые Никколи к Данте и Петрарке, были в ходу в гуманистической среде: весьма изящно писавший на латыни Франческо ди Поджо Браччолини рассыпался в самых гнусных оскорблениях в адрес не менее замечательного писателя и эрудита Лоренцо Валлы всего лишь потому, что тот посмел поставить Квинтилиана выше Цицерона, да к тому же разошелся с Поджо в вопросе о том, как правильно выражаться — gratias agere или gratias habere. Возможно, резкость суждений адептов studia humanitatis о профессионализме их коллег объясняется как раз тем, что раннегуманистическая культура не успела еще выработать каких-либо удовлетворительных критериев анализа литературного текста: существовали, конечно, риторические пособия и поэтики, с одной стороны, и сочинения античных классиков, с другой, но переход от формальных категорий стилистики и начетнического поиска фактических ошибок (или, наоборот, верно обозначенных реалий) к обобщающей оценке эстетических достоинств и научной ценности чужого сочинения был затруднен. В таких условиях для не вполне добросовестного критика (что в нашем случае означает — для опытного ритора) открываются самые широкие возможности: он может произвольно смещать обсуждение качества произведения или достоинств и недостатков автора в сторону практической стилистики и фактографии или, наоборот, возноситься в эмпиреи прагматически не верифицируемой эстетики и высокоученых абстракций. В первом случае он останется эрудитом-критиком, во втором — превратится в ораторапанегириста. Но как бы то ни было, прагматическая мотивация его обращения к той или иной стратегии оценивания чужого творчества совершенно прозрачна: она определяется требованиями конкретного момента — будь то вспышка личной неприязни или социальный заказ в масштабе межгосударственной политики.
Итак, сверхактуальная современность, а еще точнее, призрачная, зыбкая “истина данного момента”, постоянно грозящая потерять временную определенность, — вот скрытый отправной пункт оценок, фабрикуемых ритором-гуманистом, вне зависимости от социальной маски, которую он для себя выбирает, и от предмета, который он желает защищать или порицать. Даже если этот ритор всеми силами открещивается от современности, заявляет, что она в качестве самостоятельного культурного мира будто бы и вовсе не существует, и выставляет в качестве единственной и недосягаемой культурной реальности классическое прошлое. Тем хуже для прошлого. Став частью архаизирующей утопии, классическая эпоха, да и любое другое время, легко делается объектом бесконтрольных манипуляций. Ее аутентичное содержание превращается в набор языковых возможностей, которые ритор актуализирует в зависимости от своих непосредственных задач. Десемантизируя историческое время, ритор растворяет всякую объективную временную определенность содержаний, с которыми ему приходится иметь дело, — но и временную идентичность собственных суждений тоже. Не желая обнаруживать тотальную ангажированность и сиюминутную узость собственных интересов, он стремится наделить свое высказывание эффектом обобщения и обеспечить ему алиби во времени. Сначала Никколи отзывается о современности крайне уничижительно, затем в обвинительной речи против Данте насильственно втягивает его в актуальное пространство гуманистического движения рубежа веков и демонстрирует его несоответствие уровню современной образованности.
Последующее оправдание Данте Никколи проводит с тех же самых позиций, что и обвинение: если обвиняемый Данте попадает в зависимость от оратора, оценивающего его в соответствии с гуманистическими требованиями к эрудиции, то Данте оправдываемый попадает в зависимость еще большую — теперь он становится заложником панегирического энтузиазма, лишенного какой-либо конкретной предметной отнесенности и не выражающего ничего, кроме власти оратора над любым предметом его речи. Оправдание Данте здесь оказывается тождественно самоутверждению и самопревозношению ритора, способность которого составить эффектный панегирик “флорентийскому венцу”, по сути, и есть единственный повод для включения последнего в число авторов, достойных просвещенного гуманистического внимания5. Вот блестящий пример того, как публично дискредитированная, обесцененная, но все равно контрабандой привнесенная в суждение актуальная современность утверждает себя, в условиях хаоса концептуальных парадигм, в качестве единственно возможного места, времени и основания всякой авторитетной оценки — в качестве основания классичности.
Итак, принцип “возведения в классики” в диалогах Бруни найден. Найден также и механизм присвоения этого статуса кому бы то ни было — даже и тем авторам, чей авторитет может вызывать существенные сомнения. Этот механизм состоит в перемене мест посылки и вывода в простом и вполне традиционном для каждой развитой культуры умозаключении: классики на то и классики, что их принято изучать, многократно разлагая гармонию их бессмертных творений посредством профессионального (в случае литературы — грамматического, стилистического и т.д.) анализа — то есть путем бесконечных подсчетов, классификаций, дефиниций и пр. А результаты этой черновой аналитической работы и должны лечь в основу школьного обучения, ориентированного на достижения классиков: узнав, по каким законам и из каких единиц выстраиваются образцовые тексты, их можно научиться создавать. Гуманисты первых поколений производят рокировку в этом обыденном порядке научения классическому стилю: сама возможность механического выделения и исчисления достоинств того или иного автора становится основанием для причисления его к сонму классиков. Владение языками и размерами, эрудиция и умение соответствовать требованиям жанра, а также (и это один из величайших
курьезов раннегуманистических воззрений на литературу) объем и количество произведений — все это калькулируется и встраивается в единый ряд взаимно эквивалентных свойств (например: посредственное умение писать в поэзии и прозе лучше, чем виртуозность в одной только поэзии). Соприсутствие взятых оптом дарований в границах одной авторской идентичности более ценно, чем безусловное доминирование в единственной жанровой нише. Критерии оценки и жанровые требования, в культуре античных комментаторов принадлежавшие к совершенно различным нормативным рядам и, следовательно, практически несоизмеримые, у ранних гуманистов свободно комбинируются и дополняют друг друга. Нам предстоит увидеть, как вся эта бухгалтерия классицизма станет резервуаром аргументов в пользу превосходства современных авторов над древними — аргументов поистине несокрушимых в силу их материальной наглядности и арифметической точности. Так, Петрарка, не способный сравниться ни с Вергилием, ни с Цицероном в их профильных жанрах, все же выходит победителем в “многоборье”, показав стабильные средние результаты во всех номинациях. Итак, отныне и, по крайней мере, до конца Кватроченто классический образец будет обречен принципу исчисления и комбинирования.
Замечательным тому примером может служить литературная судьба Франческо Филельфо6 (1398—1481) — безусловно, одного из самых образованных и талантливых литераторов своей эпохи. Филельфо действительно превосходил своих современников в латинской поэзии, чувствуя себя уверенно даже при обращении к самым сложным размерам и формам стиха, какие только были известны классической древности. Арсенал доступных ему поэтических средств по объему приближается к его эрудиции: в отличие от большинства поэтов своего времени, он подражает не одному классическому автору и даже не авторам одного периода, а всем известным его эпохе латинским поэтам от Горация и Вергилия до Боэция. Более того, он изучил греческий язык так, что смог писать и греческие стихи, а ведь в первой половине Кватроченто это искусство еще было доступно из европейцев очень немногим. Среди его поэтических экспериментов есть опыты чередования в пределах одной оды строф на греческом и латинском языках — знатоки греческой поэзии, в том числе и урожденные греки, признавали качество его стихов безупречным. Но сколь бы великолепным версификатором он ни был, поэтическое дарование Филельфо все же уступает другому его таланту. На самом деле центром его личностных и творческих усилий всегда оставалась не поэзия (она была только средством), а самопрезентация — и здесь он действительно оказывается вне конкуренции. “Всем известно, что в речах Вергилий подражателен и слаб, зато в стихах не было ему равных. Напротив, Цицерон прославился речами в прозе, но в стихах, как мы о том читали и сами можем рассудить, он был подобен невежде. А я, находя приятность в занятиях латинской речью того и другого рода, дерзнул к тому же написать некоторые элегии на греческом языке, чтобы и греки увидели, как латинянин берется за то, на что сами они не могут решиться, — слагать стихи по-гречески не хуже, чем по-латыни”7.
Вопросом о критериях оценки литературного труда, конечно, задавались и коллеги Филельфо, но в сравнении с ним они поступали донельзя наивно и непоследовательно и совсем не обнаруживали способности создавать и выдерживать единую стратегию оценивания: как правило, гуманисты первых поколений по своему разумению склеивали необходимые им дефиниции и оценочные суждения из обрывков высказываний классических авторов, зачастую игнорируя возникающие при этом противоречия и несообразности. Филельфо хотя и не придает критериям литературной оценки вид системы — до нормативных поэтик пока еще все-таки очень далеко, — но, по крайней мере, объединяет их в своеобразный метод. Процедура оценки рыночной стоимости вполне эффективно применяется Филельфо ко всем этапам истории литературного проекта, от рождения замысла поэмы или стихотворного цикла до выхода поэтического продукта в свет: “Теперь, когда я свободен от перемежающейся лихорадки, я намереваюсь исполнить мой долг перед вами и перед святейшим отцом Пием II — то есть писать стихи, получая в обмен деньги”8. Каждая новая ступень в его творческой биографии осмысливается им в рамках достиженческой модели — как очередной шаг в покорении многоликого и полиморфного литературного пространства: “Так как я должен признать себя не в меньшей степени поэтом, нежели оратором и философом, то, по завершении сатир испытав от них некоторое утомление, я обратился к этому более кроткому роду сочинительства [ad hoc mitius scribendi genus], а насколько я буду хорош в нем — о том предоставляется судить другим…” Проектная установка, которую можно назвать парадигмой всей культурной практики Филельфо, придает системный и методический характер его литературному поведению, превращает его деятельность в своеобразную “инженерию успеха”. Приступая к воплощению нового масштабного замысла, он всякий раз стремится снабдить очередное литературное предприятие надежным обеспечением из уже реализованных грандиозных проектов. Предъявив достижения прошлого, он тем самым подтверждает свою авторскую кредитоспособность в будущем.
Эффективность литературной работы Филельфо исчисляет арифметическими методами: гигантские числа и всеобъемлющие каталоги превращаются в его самохарактеристиках в метафоры безграничной одаренности и совершенного мастерства, подобно тому как слова “сто тысяч флоринов” — это не просто обозначение денежной суммы и даже не просто метонимия материального процветания, но, скорее, символ власти, почета и недосягаемого превосходства. “Мною изданы, во-первых, десять книг сатир в десять тысяч стихов. Во-вторых, пять книг песен в пять тысяч стихов <…>. В-третьих, труд “Сфорциада”, из которого на нынешний день изданы восемь книг в шесть тысяч четыреста стихов. В-четвертых, труд под названием “О смешном и серьезном”, последний из написанных мною на латыни, — в нем десять книг в десять тысяч стихов. Пятый труд мой целиком составлен из греческих стихов: в нем три книги в две тысячи четыреста стихов, и они тоже изданы”9. Поэтические достоинства нового, еще не завершенного сборника од обретают почти материальную протяженность и весомость: “Ибо я приступил к труду из ста песен, что у греков называются одами, в десять тысяч стихов, которые я разделил на десять книг — по именам Аполлона и девяти Муз. И в этих стихах все, что почитал относящимся к музыкальной гармонии, заключающей в себе возвышенную серьезность, примешанную к нелишней здесь приятности, я соблюдал повсеместно и с надлежащим разнообразием”.
Культ материального результата распространяется у Филельфо и на рецепцию его текстов предполагаемой аудиторией (конечно же, в первую очередь речь идет о заказчиках). Рассуждения о цене своих произведений (в самом буквальном смысле) он превращает в поэтический топос. Филельфо разрабатывает целое учение о том, что материальные условия жизни автора должны присутствовать в планировании литературного проекта как обязательная статья расходов — равно как и денежная выплата по завершении поэтического труда служит обязательным заключительным этапом в исполнении проекта: без нее сам замысел нельзя считать реализованным. Более того, отсутствие материальной компенсации тождественно для поэта прямому отрицанию значимости его труда и заставляет усомниться в целесообразности продолжения литературной работы. В стихах Филельфо говорит о том, что изысканная еда делает голос звонким, драгоценные напитки изощряют ум, в то время как от плохого вина всякое дарование блекнет, а моченая репа заставляет издавать мычание10; красноречие и поэтический талант расцветают в предвкушении наград и почестей; досуг, не нарушаемый помышлениями о хлебе насущном, — вот главное и необходимое условие эффективности литературного труда11. И все это способен дать поэту только состоятельный меценат.
Бескомпромиссная ангажированность и неоспоримое общественное влияние текстов Филельфо превращает его самого в значимую политическую фигуру. Дав ему заказ, политик словно принимает его “в долю”, делает его архитектором своего успеха — и с этих пор от поэта уже непросто отделаться: оплата труда, несоразмерная высокому статусу гуманистаполиттехнолога и политическому положению его мецената, грозит последнему самыми тяжкими последствиями. Примером реализации такой коммуникативной стратегии служат отношения Филельфо с его покровителем — миланским герцогом Франческо Сфорца12, чьи подвиги наш автор живописует в поэме “Сфорциада”. Когда речь идет о крупной форме — об эпосе, гарантией претворения в жизнь литературного проекта становится прямой шантаж мецената: ведь постоянная работа над столь протяженным опусом должна обеспечиваться постоянными и своевременными выплатами поэту. Если денежный транш задерживался, Филельфо грозил покровителю не только отъездом и прекращением работы над “Сфорциадой”, но и разглашением сведений о состоянии государственной казны.
Классическая эпоха оказывается для Филельфо резервуаром образцовых возможностей. Ее наследие надлежит сначала хорошо изучить, а затем позволительно обращаться с ним как угодно — изымать из него то, чем можно воспользоваться, и, руководствуясь собственным произволом, составлять из его элементов новые и новые комбинации — более совершенные, чем удалось составить “великим мертвецам”. В соревнованиях настоящего с прошлым и его героями настоящее неизбежно побеждает — его решающими преимуществами оказываются незавершенность и активность его агентов: почившие Вергилий или Ювенал уже никак не могут усовершенствовать свои сочинения или увеличить их число, а Филельфо еще жив, поэтому в его власти все лучше овладевать поэтической формой и писать все больше; выбирать стратегии и реализовывать замыслы, упущенные его знаменитыми предшественниками и способные возвысить его над ними. И однако же, создать конкурентоспособный продукт можно, только руководствуясь формальными принципами, надежность и авторитетность которых обеспечена их принадлежностью классической поэзии.
Таким образом, классике и классикам не везет вдвойне. Первый раз их используют, когда расчленяют по собственной прихоти совокупное мертвое тело их литературных опусов, а второй — когда аргументируют свое превосходство над ними, расчлененными и разобранными на органы, их же авторитетом. Зависимость от образцов прошлого не нуждается в преодолении — напротив, чем более глубокой оказывается такая зависимость, тем больше власти обретает гуманист в настоящем. Здесь вполне правомерна и политико-историческая аналогия: когда наместник удаленной провинции втайне узурпирует власть императора, двусмысленная апелляция к авторитету последнего и произвольное толкование его воли оказываются эффективнее любых попыток эмансипироваться и вступить в прямой конфликт с легитимной властью… Примером тому, насколько успешной была стратегия, избранная Филельфо для стяжания имени классика, может служить эпитафия, написанная Уголино де Вьери, или Верино (1438— 1516)13. Верино, благоговейный почитатель Филельфо, помещает почившего гения в райские рощи, где обитают благочестивые души, и дает ему в спутники поэтов, увенчанных лаврами. Впереди Филельфо выступает “тот, кто воспел вождя Стилихона” (то есть Клавдиан), справа и слева от него — Данте и Петрарка, а Боккаччо завершает шествие.
Впрочем, автор этой эпитафии интересен для нас отнюдь не только своим вкладом в возведение Филельфо в классики. В творчестве Уголино Верино намечена одна из немаловажных вех в истории концепта классичности в гуманистической литературе. В своей поэзии он разрабатывает ту версию историософии культуры, которая в медичейской Флоренции оказалась, пожалуй, самой популярной и продуктивной. По выражению Андре Шастеля, в то время “в эпиграммах и похвальных словах мода на аналогии [между искусством и науками древности и современности. — Ю.И., П.Л.] распространилась до чрезмерности, ссылки на античность в них совершенно безудержны”14. Что до самого Верино, то его пристрастие к такого рода аналогиям вернее было бы назвать не чрезмерным, а тотальным: он демонстрирует полную неспособность говорить о современных ему художниках, поэтах и политических деятелях, не уподобляя их комуто из древних. Кроме аналогии, у него вообще нет никакого языка, пригодного для описания его собственного мира. А этот мир, если следовать Верино, целиком состоит из учеников, превзошедших учителей, — или из подражаний, затмивших образец: выстраивая аналогию, позволяющую оценить мастерство того или иного артиста, Верино всякий раз оборачивает сравнение против оригинала. Ваятель и живописец Вероккио подобен Фидию, но превосходит его в искусстве литья из бронзы; Скоп с Праксителем не выше Дезидерия (Дезидерио да Сеттиньяно, ученика великого Донателло); Апеллеса не унизит сравнение с Сандро (Боттичелли); и какого бы совершенства ни достиг Зевксис из Гераклеи — тосканец да Винчи искусством не уступает Зевксису; а уж Филипп (то есть Филиппино Липпи) и вовсе достоин назваться первым среди всех перечисленных выше15. В другой эпиграмме в “тосканские Апеллесы” попадает Аполлонио ди Джованни. В поэме Верино о деяниях Карла Великого (“Carliades”, до 1480 года) пренебрегающая вопиющим анахронизмом фантазия поэта делает “Александра, наследника Апеллеса” (снова Боттичелли) автором фресок в эпирском дворце — он рисует “Ксеркса, который мостом запирает Нерея”. Там же “Пуллу Тиренцу” (Антонио Полайоло) Верино поручает изображение Александра Македонского, победителя Дария16.
Оборотной стороной жажды тотальности, заставлявшей гуманистов последней трети Кватроченто грезить полным и всеобщим восстановлением классического мира здесь и теперь, было стремление к дистрибуции профессиональных функций среди классиков. За каждым классическим автором признавалось не абсолютное, а лишь относительное первенство в том роде искусства, в каком этот автор выступал образцом. Поэтому превращение Боттичелли или Аполлонио ди Джованни в Апеллеса и Леонардо в Зевксиса — во второй половине XV века, в отличие от первой его половины, именование уже отнюдь не случайное. Скорее, теперь это и вообще не эпитеты, не гиперболы и не какие-либо другие средства из арсенала риторики, а инструменты своеобразного аналитического языка. Чтобы отстроить классический мир заново, требовалось сначала разобрать его по частям и понять, как устроены эти части и как из них складывается целое.
Андре Шастель, стремясь привести в систему попытки создания теории изобразительных искусств, предпринимавшиеся гуманистами XV века, обращает внимание на то, что распределение ролей между классиками существовало уже в античности — оно возникало в контексте исторического нарратива, когда приходилось устанавливать авторство того или иного художественного приема. Так, Плиний в “Естественной истории” объявляет Полигнота первым, кто “весьма послужил живописи, поскольку начал представлять приоткрытый рот, зубы в нем, изображать лицо отличным от старинной скованности образом” (Historia naturalis, XXXV, 58)17. Зевксис был авторитетом в колористике, Паррасий — в рисунке, а Апеллесу приписывалась честь соединения в своей манере достоинств его предшественников и современников и, главное, достижение того, что по-латыни называют venustas, а по-гречески kharis, — “прелести”, “изящества”, грациозной живости фигур. Примечательно, что Сандро Боттичелли, очевидно, видел в широко растиражированном уподоблении себя этому живописцу не столько заслуженную похвалу, сколько парадигму собственного творчества: известно, что замыслом своей Венеры он обязан рассказу Плиния об Афродите Анадиомене Апеллеса, а замыслом Клеветы — повествованию Лукиана об апеллесовой же “Клевете”.
В честно поделенном поле тем, сюжетов и приемов, прошедших аккредитацию на звание классики, Уголино Верино находит незаполненную нишу и для себя. Способности его от природы были таковы, что едва ли он выдержал бы состязание с такими поэтически одаренными современниками, как, к примеру, Михаил Марулл или Анджело Полициано, случись ему встретиться с ними на одной жанровой территории. И адекватное видение своих возможностей в зрелом возрасте велит ему уклоняться от весьма невыгодных для его скромного таланта сравнений. Верино избирает не слишком популярную в гуманистических кругах, но в его случае, по-видимому, единственно верную стратегию поэтической саморепрезентации. Он эксплуатирует единственный признанный его временем недостаток классической эпохи: она не была христианской. Это, собственно, уже ставилось ей на вид — еще Петрарка видел в христианском просвещении неоспоримое преимущество своего века (во всем остальном казавшегося ему непроходимо убогим) перед временами язычества. Но последователи известного своим благочестием Петрарки, хотя нередко были не просто христианами, но и иерархами Церкви, тем не менее, как правило, стояли за свободу поэтического творчества от конфессиональных ограничений. Антонио Беккаделли, о котором современники отзывались как о человеке весьма целомудренном и благочестивом, создал целую энциклопедию материальнотелесного низа со всеми его отправлениями в своем поэтическом сборнике под названием “Гермафродит”. А папа Пий II в молодости упражнялся не только в скабрезных стихах, но и в того же рода драматургии, живописуя сводней и проституток в комедии “Хрисида” — единственном сохранившемся от его времени подражании образцам римской комедиографии.
В гуманистических декларациях неподсудности языческой, т.е. собственно классической, поэзии нормам христианской морали складывался профессиональный узус классической филологии, не утративший актуальности и в наши дни: нет такой непристойности, которая не оправдывалась бы статусом классика. В классическом сочинении принято восхищаться тем, что в обыденной жизни признается недопустимым. Тем самым классическая литература как бы создает в моральном универсуме просвещенного человека зону вседозволенности, пусть хорошо отграниченную от прочих сфер общественной жизни, но все-таки довольно обширную и влиятельную. Апеллируя к жанровой памяти поэтической “книжки”, в первых стихах которой обычно содержится посвящение и адрес, — чтобы книжка смогла достичь того, кому она предназначена, — Антонио Беккаделли отправляет своего “Гермафродита” во флорентийский лупанарий и напутствует его сентенциями, смысл которых подозрительно легко допускает расширение до пределов всей классической словесности в целом:
Hic obscena loqui simul et patrare licebit,
Nec tinget vultus ulla repulse tuos.
Hic, quod et ipse potes, quod et ipse diutius optas,
Quantum vis futues et futuere, liber.
(Здесь посягнуть на все, что позорным слывет, и словом и делом
Волен ты, ибо ничей в краску не вгонит отказ.
Здесь обладать, отдаваться ль — ведь можешь и то, и другое —
В силах ты все совершить, стоит тебе захотеть18.)
Да и вообще само присутствие классической литературы в европейской системе образования с этой точки зрения начинает пониматься весьма сходно с положением дома терпимости в богатом и хорошо управляемом городе, населенном добропорядочными жителями, — при том существенном уточнении, что классическая литература, в отличие от дома терпимости, обладает не только естественной притягательностью, но и значительным авторитетом в формировании социальных ценностей. Эта неустранимая двусмысленность не давала покоя лучшим умам на протяжении всей культурной истории Европы. Она заставила стоиков изобрести аллегорические толкования Гомера и Гесиода, отцов Церкви, воспитанных на языческой классике, — эти толкования воскресить (правда, все-таки существенно сузив при этом круг тех классических авторов, чтение которых считалось полезным для христианина), а гуманистов первых поколений (в том числе всем известного Боккаччо и уже знакомого нам Колуччо Салутати) — создавать развернутые апологии поэтического творчества. И в этих апологиях право языческой поэзии на жизнь в истории подтверждалось уже не только известными из традиции аргументами — а именно наличием у поэзии аллегорического и дидактического смыслов, — но и просто самим фактом существования многовековой истории поэзии (так, Колуччо Салутати замечает, что хотя Платон и изгнал поэтов из своего государства, но никакие действительно существовавшие государства никогда его назиданиям не следовали, а, напротив, окружали поэтов почетом и уважением19).
Уголино Верино реанимирует аргументы против секулярной поэзии, известные еще с раннехристианских времен. Гуманист и участник платонических собраний, предводительствуемых Марсилио Фичино, Верино позиционирует себя как поборника благочестия — он настаивает на том, что одно это уже должно привлечь к его творчеству внимание читателей. И особенно читателей венценосных, попечению которых вверены судьбы и души многих подданных, — он многократно обращается к королю Венгерскому Матиушу Корвину с призывами читать его стихи так часто, как только позволяют государственные дела. В этих стихах король не найдет ничего непристойного — лишь то, что могла бы прочесть невинная дева или сам суровый Катон. Он, Верино, не пишет стихов в духе древних — вот главный аргумент, велящий предпочесть его творчество сочинениям прочих когда-либо живших на земле поэтов. Он не воспевает ничего и никого, кроме Христа. Он ввел муз в священные храмы Христовы, и его усилиями Каллиопа приобщена к таинствам веры. Отныне волны Иордана и вода крещения девяти сестрам милее источника Иппокрены. “А потому люби и ты, о король, беспримерный заступник католической веры, целомудренные песни флорентийского пиита”20 (Epigrammata, I, 3).
На примере Филельфо и Верино мы можем видеть, как известный гуманистической культуре каталог достоинств поэтических текстов оказывается расширен за счет сразу двух антагонистических, но одинаково полезных в конкурентной борьбе позиций: с одной стороны, за счет благочестия, несвойственного языческой поэзии и потому способного обеспечить поэтухристианину критериальное преимущество в поэтическом соперничестве с древними; с другой стороны, за счет скабрезности, легитимированной авторитетом классиков. Один поэт (Филельфо) наращивает этот каталог, осваивая новые размеры и формы и создавая их неизвестные ранее комбинации, другой (Верино) увеличивает его, привнося в него новые темы. Таким образом, при всей разнице дарований и этических позиций, оба автора мыслят новое (литературное достижение) как количественный прогресс, заполнение структурных пустот и экземплярных ниш, как получение новых локальных вариаций путем склеивания готовых элементов. Совокупность элементов “материи стиха” — классические темы, образы, размеры, формы — здесь воспринимается как набор строительных заготовок, о смысловых связях между которыми вопрос не ставится: кажется, что всякий изымаемый из произведения классика “материал” может быть беспроблемно подчинен воле его нового хозяина, а содержания, которые он привносит с собой из своего прежнего контекста, просто игнорируются.
Существенные перемены в понимании поэтической формы — и в отношении к литературному языку вообще — мы находим у Кристофоро Ландино (1424—1498), в чьих стихах многообразные отсылки к классическим текстам дорастают до уровня полноценных аллюзий. Для Ландино сама классическая форма обретает семантическое измерение, а инструментом ее проблематизации делается ирония. Например, для того чтобы напомнить слишком целомудренной возлюбленной о надвигающейся старости, Ландино выбирает Катуллов одиннадцатисложник — но эрудированный читатель, конечно, помнит, что подобные же увещевания в стихах самого Катулла излагались холиямбом (Miser Catulle, desinas ineptire… — Catulli Carmina, 8). Однако сходный пассаж есть и у Горация — хотя и написанный сапфической строфой. Поэтому Ландино находит уместным завершить свой опус, написанный размером Катулла, сравнением из Горация:
<…> cum tibi flagrans amor, et libido
quae solet matres furiare equorum,
saeviet circa iecur ulcerosum <…>21
Tunc equarum
Te vexabit, anum, furens libido,
Et circa iecur, usque saeviendo,
Flagrans crescet amor, tibique nullus
Turpem subveniet timens senectam22.
Здесь варьирование поэтических форм, соотносимых с именем Катулла, открывает путь к тематической аллюзии, но тематическая отсылка, в свою очередь, указывает на исторический ряд (рядом с Катуллом встает Гораций), который, опять же, ведет к новому расширению тематического поля аллюзии. Общая композиция стихотворения обретает смысл только в соотнесении со всей этой сложной аллюзионной конструкцией, требуя от читателя весьма изощренной герменевтической техники.
Расшифровывая развернутые, многоступенчатые аллюзии Ландино, часто увязанные не только с темой и размером, но и с композицией его стиха, читатель вовлекается в интеллектуальную игру, правила которой требуют постоянного варьирования принципов соотнесения текста с первоисточником, быстрой ориентации в переходах от формального ряда к тематическому, от тематического — к историческому, а от исторического ряда — к новому тематическому полю. Собственно, это и есть настоящее чтение — вместо востребованного прежде контроля за соблюдением правил метрики и просодии и дежурной подозрительности в отношении эрудиции автора. Чтобы адекватно и полно воспринять аллюзию, которой Ландино искусно пронизывает все уровни своего стиха, необходимо провести целый ряд семантических преобразований: необходимость непрестанно менять интерпретативную оптику в подходе к классическому образцу порождает обостренное чувство дистанции между произведением современного автора и античными первоисточниками. Теперь герменевтически безответственное использование античного поэтического материала обнаруживает свою ущербность. Раз сделавшись различимой, дистанция уже не может быть устранена — возможность переиграть, заново представить всякий традиционный контекст в не характерном для него формальном или тематическом плане неотделима от иронии по отношению к своему и чужому тексту. Возникновение автономных смыслов в структурных разрывах и значимых смещениях разных планов стиха, игровое, опосредованное отношение к источнику предваряют рождение семантически полноценной поэзии в лоне гуманистической культуры.
Если на протяжении XV в. распространяется подражание-освоение и подражание-соревнование — внутренне противоречивое, осмысляемое самими подражателями в терминах конфликта и представлявшееся, скорее, средством, чем целью, — то в начале XVI в. в гуманистической культуре возникает весьма влиятельное течение, представители которого говорят о подражании как о пределе своих стремлений. Рубеж XV—XVI вв. дает нам, наряду с текстами, язык которых уже действительно приближается к “золотой” латыни, образцы весьма детализированной рефлексии отношения к классической литературе и классическому стилю23. Римская литература этих лет, создававшаяся усилиями гуманистов папской курии, в качестве образца для себя признает только “классику из классики”, классику внутри классической эпохи: язык Цицерона — в прозе и Вергилия — в поэзии. Римское цицеронианство первых десятилетий Чинквеченто представляется кульминацией судьбы imitatio/emulatio в гуманистической культуре; оно же оказывается и подлинным началом европейского классицизма.
Авторитет рафинированного индивидуального стиля, гармонически сочетающего свободу выражения с правильностью форм, основывается на том, что кристальная ясность Цицеронова языка представляется всецело доступной рациональному анализу, а потому и поддающейся воспроизведению. Притягательность такого языка заключается главным образом в его способности мгновенно преобразовывать всякий факт чувственного восприятия в интеллектуальную конструкцию, в основании которой лежат внятные и точные законы исчисляющей эстетики: для всех единиц и уровней стиля здесь существует своя теория, будь то звук, слог, слово, фраза, композиция отдельно взятого произведения или все множество произведений, написанных на одном языке. Такая теория представляет собой, по сути, систему качественных градаций и классификаций, основывающихся на большем или меньшем формальном сходстве подлежащих описанию объектов. Организуя разрозненные явления в множества, формируемые по очевидным принципам, и наделяя эти множества именами, она не только задним числом структурирует наличную данность литературного процесса, но и простирает в будущее власть нормы — экстракта всего лучшего, что удается обнаружить в наличной данности. Процедура фиксации никак не служит пониманию подлежащих ей эмпирических явлений, зато она позволяет успешно репродуцировать их форму, не вдаваясь в суть этих явлений и даже не задаваясь вопросом о том, есть ли в них еще что-то помимо формы. Поэтому жизнестойкость и суггестивность этой теории обусловлена, с одной стороны, ее тавтологическим характером (ведь с тезисом, в котором субъект и предикат тождественны, спорить невозможно), с другой — ее эмпирической применимостью. Семантической тавтологией, лежащей в основе нормативной теории, объясняется и легкость, с которой экспликация ее постулатов может быть заменена простым указанием на образец, в котором они воплотились с наибольшей полнотой.
Диалог Эразма Роттердамского “Цицеронианец” (Ciceronianus, 1528)24 позволяет нам составить мнение о том, какова была власть имени Цицерона над просвещенными умами первой трети XVI века. Это небольшое сочинение одно, пожалуй, способно заменить собой целый том истории гуманистической литературы: в нем мы открываем для себя сразу и наиподробнейшую энциклопедию литературной жизни первой трети XVI в., и историческое исследование, настолько убедительное, что и по сей день, читая самые разнообразные версии литературной истории Италии Чинквеченто, нельзя не ощутить зависимость мнений их составителей от оценок и описаний, содержащихся в “Цицеронианце” Эразма.
Двое друзей — Булефор (греч. “советчик”) и Гиполог (“тот, кого следует принимать в расчет”, “разумник”) — сговариваются избавить их общего друга Носопона (“утруждаемого болезнью”) от недуга, который мучит его вот уже около семи лет. От необъяснимой и новой болезни Носопон, прежде слывший дородным красавцем, исхудал и сделался весьма уродлив. Недуг его в силу новизны пока еще не имеет имени у латинян, а у греков он зовется ζηλοδουλεια — πаболепие. Одна из особенностей его состоит в том, что страждущий с превеликой охотой и в подробностях рассказывает всем о своей болезни, называя ее любовной страстью, предметом которой оказывается Цицероново красноречие, — и Носопон утверждает, что погибнет, если его не добьется. “Дивно начертанные” изображения Цицерона в жилище его обожателя сохраняются не только в ларарии (в месте, обычно отводимом в римском доме духам-покровителям семьи) и в мусее (в кабинете для занятий) — ими украшены все входы и выходы; и во снах является Носопону один лишь Цицерон, и никого больше. “Не только лишь блеск прекраснейшего имени [Цицеронова красноречия. — Ю.И., П.Л.] разжигает меня вожделением, — признается Носопон, — но даже и дерзкие насмешки тех италийцев, что не одобряют никакой фразы, кроме Цицероновой, и почитают великим преступлением, если кто не желает быть цицеронианцем”.
Носопон описывает друзьям свою диету: как монахи-цистерцианцы боятся коснуться мяса, так он семь лет уже и дотронуться боится до всякой книги, если это книга не Цицеронова; и все труды, кроме сочинений Марка Туллия, удалил он из своей библиотеки. От дел семейных и общественных он устранился вовсе. Звание цицеронианца ему милее не только епископской кафедры, но и места в святцах. Носопон утверждает, что во всех книгах его кумира не найти ни одного слова, которое бы он не занес в лексикон, до того огромный, что два дюжих молодца едва ли снесли бы его на плечах. Он денно и нощно выписывает из Цицерона вокабулы и фразы, исследуя, в каком значении и в какой форме употреблено в его трудах то или иное слово; если же какая-то из широко распространенных латинских форм у Цицерона, тысячекратно им проштудированного, ему не встретилась, то и сам он остерегается ее употреблять. Например, у Цицерона не найти некоторых глаголов во втором лице множественного числа (на самом деле ему просто не представляется повода их употребить) — следовательно, и Носопон избегает их. Есть у него том и побольше — туда он записывает обороты речи, особенно Туллию свойственные [formulas loquendi nostro Tullio peculiares]. Есть и третий — там содержатся все стопы, которыми Туллий начинает или заканчивает периоды или части периодов; ритмы, которыми пользуется Туллий, сочетания звуков [modulationes], которые позволяют Туллию добиться ласкающей слух гармонии. Участников беседы поражают размеры томов. Они существенно превосходят объем всего написанного самим Цицероном — ведь одному выражению или слову Носопон способен посвятить многие страницы своих трудов: “Невелика штука говорить согласно правилам грамматики, а вот говорить по-цицероновски — это божественно”.
Семь лет посвятив приготовительным работам, следующие семь лет Носопон отвел упражнениям в подражании кумиру. Эти упражнения требуют от него еще более сурового аскетизма: он священнодействует ночами, в абсолютной тишине, удалившись в такое место в доме, где не слышны ни голоса, ни храп прислуги. За Цицерона он всегда берется с пустым желудком, справившись прежде по астрологическому календарю, благоприятствует ли день ученым трудам. Когда решается составить послание, сначала гонит прочь все мысли, какие только приходят в голову, затем читает столько писем Цицерона, на сколько достанет времени, и ищет в своих словарях самые что ни на есть цицероновские слова, обороты, фразы, ритмы, а уж потом приспосабливает к ним мысли. За ночь ему удается завершить один лишь период, а так как он полагает, что письмо не должно содержать их более шести, то эпистола стоит ему шести ночей. Но написанное требует еще как минимум десятикратной проверки, а затем автору полагается несколько дней отдыха, чтобы после пробежать письмецо свежим взглядом и, употребив еще некоторые усилия, довести его до совершенства.
В повседневном общении Носопон тщательно уклоняется от разговоров по-латыни, дабы не примешивать обыденной пошлости к священной речи. На самый худой конец у него всегда найдется несколько заученных фраз из Цицерона, уместных в самых типичных бытовых ситуациях. Если же избежать более длительного общения по-латыни не удается, то после Носопон проходит очищение посредством чтения Цицерона продолжительностью в месяц: ведь повседневная болтовня кишит ошибками и неточностями. Когда же ему предстоит произнести речь, он долго готовит ее, запоминает наизусть, многократно читает вслух в уединении и лишь затем говорит публично. Выступать экспромтом он, по примеру Демосфена, всегда отказывается.
* * *
Вопрос о применимости классических языков с их устаревшими реалиями к описанию современности стоял уже перед гуманистами первых поколений. Чтобы выдерживать стиль, приходилось воспроизводить старые, языческие топонимы вместо новых или заменять новые метафорами в классическом стиле; с реалиями, вовсе незнакомыми античности, было сложнее. Решительный Лоренцо Валла допускал употребление новых слов для новых вещей. Его мнение оспаривалось; к концу XV в. классицизирующая тенденция обрела уже такую силу, что некоторые представители ученого сообщества перестали приветствовать друг друга словами “благодать, мир и милосердие Бога Отца и Господа Иисуса Христа”, потому что этой формулы не нашлось в сочинениях Цицерона. Пышным цветом языческое красноречие расцвело при дворе наместников Св. Петра: Эразмов персонаж по имени Булефор вспоминает откровенно языческое красноречие поэта Джулио Камилло Дельминио и Томмазо Ингирами. Булефор рассказывает о том, как в Страстную пятницу 1509 года в папской капелле ему довелось прослушать латинскую речь о Страстях Христовых25. Оратор выступал в присутствии папы Юлия II, кардиналов, епископов и множества ученых людей Рима. В интродукции, едва ли не более протяженной, чем сама речь, он превозносил папу, называя его “Юпитером благим и величайшим, что всемогущей десницей, потрясая жезлом, низвергает неукротимый огнь, куда пожелает”. Самая речь состояла из двух частей: в одной оратору надлежало представить страдания и смерть Христовы, в другой — изобразить Его Воскресение и славу. В первой части он вспоминал Квинта Курция, Кекропа, Менецея и Ифигению — тех, кто не пощадил жизни ради спасения отчизны, — и клеймил неблагодарность евреев, которые, в отличие от прочих древних народов, всегда чтивших память своих героев и воздвигавших им монументы, не удостоили подобной чести Христа. Смерть Спасителя он уподобил кончине Сократа или Фокиона, изгнанию Сципиона или остракизму Аристида, а его Воскресение — триумфам Сципиона, Павла Эмилия, Юлия Цезаря и апофеозам императоров. “И до того по-римски говорил он, этот римлянин, что я совсем ничего не услышал о смерти Христовой”, — заключает Булефор. Далее он говорит, что прослушанный им оратор-цицеронианец — вовсе не исключение: римские риторы, особенно привечаемые папой Юлием, мнят хорошим тоном называть не только Бога Отца Юпитером благим и величайшим [Juppiter optimus maximus], но и Бога Сына — Аполлоном или Асклепием, Богоматерь — Дианой или Богиней [dea], церковь — священным собранием [sacra contio], священным градом [sacra civitas] или священной республикой [sacra respublica], отлучение от церкви — проскрипциями [proscriptio]. Они именуют епископов наместниками провинций [praesides provinciarum], избрание епископов — комициями [народное собрание в Древнем Риме], священников — жрецами [sacrificulus], а дьяконов — курионами [curio — лицо, ведавшее культовыми вопросами курии]26.
Эстетствующие римские прелаты, до которых доносился голос Эразма, напрасно не внимали его упрекам: ведь на их горизонте возвышалась грозная фигура Мартина Лютера, а “цицеронианцы” были готовы противопоставить натиску надвигающейся Реформы лишь изящные игры в древних римлян и аутическое нарицание себя потомками Горациев и Ливиев. Папа Лев X, как и его гуманистическое окружение, был не чужд той иллюзии, что протестантизм можно победить великолепием латинской речи. Пьетро Бембо, составляя “бреве”, которые подписывались именем этого понтифика, позволял себе упоминать в церковных документах персонажи и сюжеты языческой мифологии, сулил “милость бессмертных богов и богинь” тем, кто поддерживает папские начинания. Когда на Святой Престол под именем Павла III взошел известный своими гуманистическими пристрастиями Алессандро Фарнезе, Бембо поздравил его письмом, выразив уверенность, что избрание его осуществилось, “скорее, волей бессмертных богов, чем советом людей”. Нетрадиционным было не столько употребление пришедшей из античности лексики — ведь еще Данте случалось называть Творца вселенной “sommo Giove”, а Франсуа Вийону именовать Богоматерь “горней богиней” [haulte Déesse], — сколько контексты такого словоупотребления и его частота.
Когда элегантные римские риторы с кардинальскими шапками на головах обращались к духовным вождям Реформации, называя святых “богами” [divi], индульгенции — “смертных мук избавлением” [manium expiatio], а таинство исповеди — “очистительными признаниями живущих” [lustrica vivorum confessio], сам предмет диалога между ними и сторонниками Реформации оказывался утрачен. Единомышленникам Лютера роскошная латынь не без оснований казалась не полноценным средством коммуникации, а всего лишь одним из штрихов и без того отвратительного образа “блудницы Вавилонской” — преданного порочным наслаждениям и напрочь забывшего о христианстве папского Рима. Еще более непонятно было, отчего люди, которые сами все время именуют христианскую веру “христианским убеждением” [Christiana persuasio], обвиняют их, искренних сторонников очищения Церкви Христовой, в ереси. Опыт истории свидетельствует, что приверженность классическому красноречию вредила не только нравственному состоянию Святого Престола, но и успешности его внешней политики. Одиннадцатью годами позже выхода Эразмова “Цицеронианца”, в 1539 году, один из главных цицеронианцев Рима кардинал Якопо Садолето, друг Бембо и автор изящнейших латинских стихов, в силу географического положения его диоцеза (города Карпентра), был вынужден участвовать в одной из прозелитских акций епископов Лиона, Вены, Лозанны, Безансона, Турина и Лангра. Целью мероприятия было возвращение в лоно Католической церкви протестантской Женевы, оставшейся без духовного руководства после изгнания Фареля и Кальвина в 1538 году. На Садолето, уповая на его красноречие, возложили самую важную миссию: он обратился к жителям Женевы с посланием, в котором возлагал ответственность за все постигшие город бедствия на вождей Реформации и призывал граждан возобновить евхаристическое общение со Святым Престолом. Сначала смущенные риторикой прелата граждане Женевы не смогли найти оратора, который взялся бы отстаивать их убеждения перед самим Садолето. Зато Кальвин не преминул откликнуться на его послание, составив “Responsio ad Sadoleti epistolam” — документ, впоследствии ставший одним из важнейших манифестов Реформации и вошедший во все хрестоматии по истории реформационного движения (историки Реформации, как правило, и вспоминают-то имя Садолето лишь как повод для возникновения этого сочинения Кальвина)27. В “Responsio” Кальвин излагал основное положение своего учения: подлинная Церковь Христова основана на Слове Божием, а не на каких бы то ни было традициях Церкви. В Женеве этот документ стал известен в сентябре 1541 года, протестантское красноречие Кальвина оказалась убедительнее католического, и вышло, что на этот раз ораторское мастерство Садолето открыло путь к примирению между одним из виднейших вождей Реформации и его непокорной общиной: женевцы начали умолять Кальвина вернуться и снова стать во главе Церкви, основанной им в их городе28.
В современной исследовательской литературе эстетика классицизма часто описывается как программа, в целом укладывающаяся в рамки “ученой” литературы своего времени, с ее специфическими задачами и ограничениями. Такая аналитическая стратегия позволяет ограничиться исследованием концептуального языка и проблематики, заданных самим классицистическим проектом (этот тип анализа можно назвать “тавтологическим”). Такому ограничению в значительной мере способствует интеллектуальная специфика самого классицизма: здесь практически невозможно отделить друг от друга теоретическую конструкцию, нормативное суждение и коррелятивный им “идеальный объект” — классический текст, произведение или жест. Вместе с тем, не следует забывать, что существенными составляющими эстетической практики итальянского классицизма были самопрезентация и политический эффект. Политический провал классицизирующей культурной стратегии пап-цицеронианцев, обусловившей их поражения в соперничестве с лидерами Реформации; прагматическая ограниченность “классицизирующого образа жизни”, его как будто бы намеренно вымышленный, бутафорский характер — все эти факты социально-практической несбалансированности лишь подтверждают значимость сферы самопрезентации (и коммуникативной сферы вообще) для классицистической культурной практики.
Если не упускать из виду это обстоятельство, то тогда придется признать, что “имманентистское” исследование эстетической программы итальянского классицизма не сможет решить своих задач. Ведь установки, связанные с самопрезентацией, оказываются здесь едва ли не столь же значимыми моментами классицистической программы, нежели “принципы поэтики”. При столь высокой степени зависимости классицистической культурной практики от факта самопрезентации и самодемонстрации (“классического жеста”), от успеха коммуникативного акта анализ конкретной предыстории этой практики, а также многочисленных внетеоретических и внелитературных контекстов ее развития оказывается богатейшим источником возможных теоретических обобщений.
1) Работа выполнена при поддержке гранта РГНФ № 08— 03—00407а в рамках исследовательского проекта “Рождение классики: историческое самосознание науки в доклассическую эпоху”.
2) Witt R.G. Sulle trace degli antichi. Padova, Firenze e le origini dell’umanesimo / Trad. di D. De Rosa, introd. di G. Pedullà. Roma, 2005 (введение Г. Педулла — с. IX—XXIX). Оригинальное издание: Witt R.G. In the Footsteps of Ancients’. The Origins of Humanism from Lovato to Bruni. Leiden, 2000.
3) Bruni Leonardo. Ad Petrum Paulum Histrum Dialogus // Prosatori latini del Quattrocento / A cura di E. Garin. Vol. 1. Torino, 1976. Обзор работ о жизни и творчестве Леонардо Бруни см. в изд.: Fubini R. L’umanesimo italiano e i suoi storici. Origini rinascimentali — critica moderna. Milano, 2001. P. 66—69, о диалоге см. с. 75—103 того же издания; на русском языке подробный разбор сочинения Бруни см. в работе: Баткин Л.М. Итальянский гуманистический диалог XV века // Из истории Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 175—221.
4) О Никколо Никколи на русском языке см.: Корелин М.С. Ранний итальянский гуманизм и его историография. Т. 4. СПб., 1914. С. 279—299; о Колуччо Салутати: Там же. С. 219—257.
5) Этот феномен на примерах греческой риторики эпохи второй софистики рассмотрен в соч.: Кассен Б. Эффект софистики / Пер. с фр. А.А. Россиуса. М.; СПб., 2000.
6) Короткий, но яркий очерк биографии Филельфо содержится в книге: Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто / Пер. с фр. К. С. Шварсалона. СПб., 1904. С. 120—124. См. о Филельфо также в изд.: De’Rosmini C. Vita di Francesco Filelfo. Milano, 1808; Francesco Filelfo nel V centenario della morte. Atti del XVII Convegno di studi maceratesi (Tolentino, 27—30 settembre 1981). Padova, 1986.
7) Из письма Филельфо к Палле Строцци от февраля 1458 года. Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод латинских цитат из писем Филельфо выполнен по работе: Albanese G. Le raccolte poetiche latine di Francesco Filelfo // Francesco Filelfo nel V centenario della morte… P. 389—458.
8) Монье Ф. Указ. соч. С. 122.
9) Из написанного в ноябре 1455 года письма Филельфо к Гульельмо Урсино, канцлеру Карла VII, — Филельфо сначала намеревался посвятить “Оды” именнно ему.
10) Монье Ф. Указ. соч. C. 122.
11) “Sphortiadum gestas dum res cano, dumque sonoram / pulsat Apollo chelyn, avocor a modulis. / Filia nam dotem petit altera et altera vestes, / filiolique petunt illud et illud item. / Quid famulas famulosve tibi narrare protervos / contendam? Nemo est poscere qui negligat (De jocis et seriis, II, 10)”. (“Подвиги Сфорца я пел, и Феба мне вторила лира, / Но отозван я был прочь от напевов моих. / Просит приданое дочь одна, наряды — другая, / Снова мои сыновья просят того и сего. / Надо ль тебе говорить, сколько просьб у прислуги? / Нет у меня никого, кто б ничего не просил”. Пер. Ю. Ивановой. Цит. по изд.: De’Rosmini C. Vita di Francesco Filelfo. P. 287).
12) О пребывании Филельфо в Милане и работе над “Сфорциадой” см.: Storia della litteratura italiana / Dir. E. Cecchi, N. Sapegno. Vol. III. Il Quattrocento e l’Ariosto. Milano, 1973 (rist.). P. 118—121. На с. 341 — библиография посвященных Филельфо работ. Из работ, посвященных “Сфорциаде”, можно рекомендовать: Bottari G. La “Sphortias” // Francesco Filelfo nel V centenario della morte… P. 459—493.
13) Верино, правда, спутал даты: он назвал свою эпитафию “Похвалой поэту Филельфо, умершему во Флоренции в возрасте девяноста лет” (“Eulogium Philelphi poetae, qui nonagenarius florentiae diem obiit” — на самом деле Филельфо умер, не достигнув и восьмидесяти четырех лет). См. сочинение Верино в изд.: Poeti Latini del Quattrocento / A cura di Francesco Arnaldi, Lucia Gualdo Rosa, Liliana Monti Sabia. Milano; Napoli: Riccardo Ricciardi Editore, 1964. P. 874—876.
14) Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного: Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / Пер. с фр. Н.Н. Зубкова. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 84.
15) Этот ряд уподоблений Верино выстраивает в эпиграмме “О флорентийских ваятелях и живописцах, достойных сравниться с древнегреческими” (Epigrammata, VII, XXIII). См.: Poeti Latini del Quattrocento. P. 872—875.
16) Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного… С. 387.
17) Там же. С. 85 и далее.
18) Hermaphroditus, II, XXXVI, vv. 28—32 — см. в изд.: Beccadelli A. L’ermafrodito / Сura e trad. di J. Tognelli. Roma; Napoli, 1968. P. 195—196, или: Poeti Latini del Quattrocento. P. 8—10.
19) Salutati C. De laboribus Herculis / Еd. B.L. Ullman. Zürich, 1951. Vol. I. P. 4—5 (De lab. Herc., I, 1, 7).
20) “Tu quoque catholicae fidei rex unice cultor, // casta Fluentini carmina vatis ama” (см.: Poeti Latini del Quattrocento. P. 866).
21) “И в тот час, когда любострастья пламень, / Что в обычный срок кобылицу бесит, / Распалит тебя…” (Гораций. Оды, I, 25, ст. 13—15, пер. А.П. Семенова-Тян-Шанского).
22) “И кобылья тогда старуху похоть / Сотрясет, распалит печенку пламя / Вожделенья — тогда старухе мерзкой / Пособить уж едва ли кто захочет” (Xandra, I, 26, “К Гиневре”, ст. 52—56). См. также: Poeti Latini del Quattrocento… P. 178.
23) Исследовательская литература, посвященная этому вопросу, весьма обширна, поэтому мы ограничимся указанием лишь двух работ, сочетающих достоинства краткости и содержательности: D’Amico J.F. The Progress of Renaissance Latin Prose: The Case of Apuleianism // Renaissance Quarterly. Vol. 37. № 3. 1984. P. 351—392; Della Neva J. Reflecting Lesser Light: The Imitation of Minor Writers in the Renaissance // Renaissance Quarterly. 1989. Vol. 42. № 3. P. 449—479.
24) Нам было доступно итальянское издание этого сочинения: Desiderio Erasmo da Rotterdam. Il Ciceroniano o Dello stile migliore / Testo lat. critico, trad. ital., pref., introd. e note a cura di A. Gambaro. Brescia, 1965. Объемное предисловие А. Гамбаро, содержащее подробнейший разбор диалога, анализ исторической ситуации и культурного контекста его написания, см. на с. IX—CXII этого издания.
25) В исследовательской литературе произнесший ее оратор отождествляется с Томмазо Ингирами.
26) Известны и попытки богословствования на классической латыни: например, гуманист Паоло Кортези в сочинении “О четырех книгах Сентенций” излагает классическим стилем вопросы богословия и философии, не употребляя при этом слов, которые были бы неологизмами для Цицероновой эпохи (“In quattuor libros Sententiarum”, изд. 1504; имеются в виду “Сентенции” Петра Ломбардского, одно из важнейших произведений схоластической мысли — то есть материал, казалось бы, совершенно не поддающийся реинтерпретации на языке гуманистической культуры).
27) См., напрмер: The Cambridge Companion to John Calvin / Ed. by Donald K. McKim. Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2004
28) Douglas R.M. Jacopo Sadoleto, 1477—1547: Humanist and Reformer. Harvard, 1959. P. 147 и след.