(Рец. на кн.: Очиров А. Ластики: Стихотворения. М., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2008
Очиров Антон. Ластики: Книга стихов. — М.: АРГОРИСК; Книжное обозрение, 2008. — 64 с. — (Серия “Поколение”, вып. 24).
Московский поэт Антон Очиров (р. 1978) стал заметен в середине 2000-х годов благодаря публикациям на сайте “Полутона”, в журналах “Воздух”, “Критическая масса”, “Абзац”, интернет-блогу (kava_bata.livejournal.com). “Ластики” — первая книга этого автора (так сказать, первая официальная: до нее были самиздатские).
Очиров пришел к своему нынешнему методу относительно поздно. В стихах начала 2000-х годов, уже содержавших многие характерные очировские приемы, главным было медитативное, медлительное “кружение” вокруг пучка нерасчлененных смыслов. В стихах более новых происходит своего рода фокусировка говоримого. К природе этой эволюции я вернусь ниже.
Природу очировского письма можно оценивать, исходя из разного рода стилистических концепций (постконцептуализм) или поэтических утопий (“новая искренность” — не в том смысле, который вкладывал в этот термин Д.А. Пригов, а скорее в том, который появился в разговорах о русской поэзии конца 1990-х). Действительно, с расхожим представлением об этих новациях стихи Очирова имеют немало общего: циклизация, фрагментарность письма, неустановимость окончательной позиции лирического “я”, “плавающий” субъект высказывания… Однако принадлежность к характерным тенденциям времени, понятым односторонне, для таких авторов, как Очиров, — отнюдь не главный определяющий фактор.
Гораздо интереснее в его творчестве противоположная тенденция. Ее можно определить как поиск — быть может, заведомо “провальный”, обреченный на неудачу. “Неудача” в рамках житейского понимания может, однако, предстать удачей экзистенциальной или эпистемологической. Для того чтобы более точно определить направление нынешних поисков Очирова, нужно описать более широкий контекст.
Сказать нечто, основанное на явно утверждаемой ценностной установке, сформулировать экзистенциально значимую позицию, оставаясь при этом на поле поэзии, пытались — разными способами и с разной долей успешности — многие авторы 1990—2000-х. Стремление к такой манифестарности происходит “на фоне” общего для многих литераторов перехода от идеологии постмодернистского релятивизма — к постмодернизму, понимаемому как новый этап в развитии эстетики модернизма и потому подразумевающему установку на построение нового смысла (в не наивном, конечно же, избавленном от ложной миметичности, варианте)1.
Одним из принципиальных (а порой даже и небезопасных) выходов становится недвусмысленное провозглашение гражданской позиции. При этом возможны разные понимания этого сюжета — как сугубо политические, так и менее прямолинейные и основанные прежде всего на эстетических поисках. Примером преимущественно политического решения проблемы мне представляется творчество поэта и прозаика Дмитрия Черного, эволюционировавшего от авангардистских публикаций в альманахе “Вавилон” до деятельности комсомольского вожака2 — что сказалось и на эволюции его поэтики: от изощренных в языковом и образном отношении стихов книги “Выход в город” через “новолефовскую” поэму “Дом” Черный перешел к “радикальному реализму” романа “Поэма столицы”. Примером более эстетического по своей природе хода можно считать нынешнее творчество Натальи Ключаревой: ее переход от поэзии к прозе — своего рода изживание травмы, связанной с осознанием дефицита ценностей в нынешнем левом протестном движении России — без отказа от самой идеи общественного протеста, каковой представляется героям Ключаревой лично необходимым. Эту травму можно считать в равной мере психологической и идеологической.
Меня в наибольшей степени интересуют здесь те авторы, что, выступая на поле левой идеологии (понимаемой в рамках разных традиций, от леволиберальной до анархистской), воспринимают политическое в первоначальном, аристотелевском смысле. Человек у них — именно zoon politikon, но за социальностью в их произведениях открывается своего рода метауровень. Чтобы избежать понятия метафизики, назову его ментальным. Важнейшим в их произведениях оказывается представление субъекта говорения через объект, попытка определить себя в рамках (мета)социального пространства: “я” понимаю “себя” и Другого через описание мира, а не своего психологического состояния. В этом отличие подобной установки от новейшей поэтической утопии “нового эпоса” (предложенной Федором Сваровским и вызвавшей уже важную дискуссию): Другой здесь — не максимально экзотический, для читателя, субъект, наподобие роботов Сваровского или городских маргиналов Андрея Родионова, но персонаж, “похожий на тебя” — и на автора, и на читателя. В обращении к такому Другому и рождается лирическое начало. В разной степени, не образуя никакой группы или направления, с таким представлением работают Елена Фанайлова, Александр Скидан, Линор Горалик, Кирилл Медведев… В этом, вполне виртуальном, ряду я вижу и Антона Очирова.
Впрочем, четкой грани между “(мета)социальщиками” и “новыми эпиками” нет: в обоих литературных направлениях действует одна и та же тенденция, связанная с десакрализацией субъекта и ролевой трансформацией лирического “я”. За обеими стратегиями стоит давняя традиция, по сути, восходящая еще к реформе поэтического “я”, совершенной Шарлем Бодлером: “Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!”3
Вхождение Очирова в (мета)социальную поэзию, как я уже говорил выше, произошло не сразу. В стихах рубежа 1990—2000-х, когда уже вполне сформировался поэтический язык многих авторов “вавилонского” круга, в том числе и “младших вавилонцев”, приблизительных ровесников Очирова (родившегося в 1978 году), молодой поэт ориентировался на неомодернистский канон. По словам самого Очирова, “<Иван> Марковский заобщался с Кузьминым, и подарил мне альманах “вавилон”, где Кузьмин его напечатал. Мне этот альманах казался фигнёй, я не особо в это врубался. Современная поэзия для меня была Бродским, Ждановым, Барсковой и пр. Короче, я её не читал. (сборники “пушкинского фонда” были достаточно консервативны)”4. Характерен здесь набор ориентиров: Бродский; метареализм Жданова; Полина Барскова, хоть и “родом из “Вавилона””5, но тогда, в начале 2000-х, воспринимавшаяся чуть ли не как наиболее академический — или, если угодно, “постакмеистический” — молодой автор из числа заслуживающих внимания. Впрочем, уже в текстах того времени появляются вещи, приближающиеся к нынешнему Очирову:
Землю твою прорывая корнями,
словно рисовую бумагу, —
от истока к самой сердцевине,
от коры — к ядру — сквозь ядро, —
Ты вынырнешь по обратную сторону
шарика, где
живут антиподы, и где
Земля, как бумага, несет на другой стороне
всенародное небо.
В этом тексте мне видятся реминисценции из Егора Летова, особенно в финале, — явление, впрочем, само по себе ни о чем не говорящее, характерное и для таких совершенно других авторов, как Олег Пащенко или Ирина Шостаковская, и для целого ряда сугубо субкультурных практик текстопорождения.
“Развитие идёт, но очень долгое”6. В стихах Очирова начала 2000-х парадоксально сталкиваются постакмеистическая (в варианте, заданном “ахматовскими сиротами”) и постфутуристическая (в панк-роковом, “облегченном” изводе) традиции, которые не образуют целостного языка.
Губы жаркие, точно блюз
чернокожих, и наш союз
лишь скольжение пальцев по грифу электрогитары.
Я не верю, что время наступит, и ты станешь старой.
Ни о чём никогда
не проси у богов, невзначай заглянувших сюда —
провода знают больше о странностях жизни под током.
И беда — не беда.
Видно, чудо случается лишь вопреки, ненароком…
Переломным моментом оказывается 2004 год — чтение текстов Дмитрия Воденникова (влияние которого в текстах Очирова будет прослеживаться скорее на композиционном, чем на содержательном уровне или на уровне структуры поэтического “я”) и круга авторов интернет-сообщества “Полутона”. “Осенью 2004 года я перестал писать отдельные тексты, и стал писать их в рамках “лирического цикла”, т.е. некоего паззла, где важно целое, которое больше, чем сумма частей”7.
Книга “Ластики” включает тексты только того Очирова, что сформировался в результате вышеописанного внутреннего переворота, то есть стихотворения 2004-го — самого начала 2008 годов. Отмеченная автором циклизация, кажется, менее заметна в сборнике, нежели в сетевых публикациях, — из-за того, что в книге чередуются собственно циклы и отдельные тексты. Впрочем, можно сказать, что очировские циклические структуры никогда не составляют четко структурированного целого: это скорее гипертексты, включающие в себя цитаты и “промежуточные эпиграфы” — как из других поэтов, так и из собственных более ранних сочинений Очирова, и иные “текстовые артефакты” — к примеру, письма, а также графические маркеры (курсив, полужирный, чередование прописных и строчных, изменение кегля, ненормативные графемы, внутристиховые пробелы). Для них характерны разные уровни организации (части, нумерованные и ненумерованные фрагменты, деление разными типами отбивки и т.д.). Такие тексты образуют авторские “книги”, отличные от вышедшего сборника по структуре и составу.
Описанный метод разноуровневого монтажа в книге “Ластики” смягчен благодаря “выправлению” графики, но сохранена его суть: монтажный принцип заложен в самой структуре поэтического сообщения — прежде всего, в многоголосии, разнообразии субъект-объектных взаимодействий в стихотворениях или циклах:
Как же мало ты в себя способен вмещать,
а способен только многое обещать:
невыполненные обещания,
несчастье под левой лопаткой,
бывший Советский Союз, хлопья его красот.
Один говорит: — поэтов пять шесть
другой говорит: — шестьсот8
Какая на Васильевском острове почва,
отчего там двойные двери в метро, и лимит
на высоту архитектуры,
скажи,
непостроенный небоскрёб Газпрома на Охте,
постыдная речь, в которую вкладывают купюры.
(с. 51)
Рифмованный тонический, приближающийся к раешному, тип стиха, наиболее характерный для произведений Очирова, несет двойную функцию: он и приближает реципиента к тексту, предлагает ему кажущуюся “неакадемическую” простоту соположения разнотипных элементов — и уводит, напротив, к глоссолалии, заговорному стиху (здесь очировская поэзия обнаруживает неожиданные переклички с творчеством Марианны Гейде, Аллы Горбуновой и отчасти даже, быть может, Виктора Iванiва):
…вот сощурь глаза, через щёлочку на дома посмотри:
даже сейчас они больше похожи на мыльные пузыри
ветер неба седьмого, скорей карусель неси
лучшее твоё платье — то, что ты никогда не носил
лучшая твоя песня — то, что ты никогда не пел
как же красив твой свет господи как он бел
(с. 49)
Все эти формальные особенности текста парадоксальным образом ориентированы как раз не на затемнение послания, но на максимальную четкость расстановки акцентов, на постоянное прояснение.
Интересно, что на это ориентирована и своеобразная (мета)литературность Очирова — связанная не только с прямой цитатностью, но и с выходом литературной проблематики на уровень метасоциального анализа9. Характерен в этом смысле не вошедший в “Ластики” новый цикл стихотворений, названный по цитате из Яна Сатуновского — “Войну зовет противогаз”. Очиров вначале цитирует “Тезисы к политизации искусства” Александра Скидана —
“Политизированное искусство, таким образом, не следует путать с агитацией или пропагандой; это искусство, которое через цезуру, остранение, саморефлексию, фрагментарность, дробление нарратива позволяет обнаружить асемантические зазоры, складки смысла, еще не захваченные идеологией. Искусство, втягивающее зрителя и читателя в процесс сотворчества-становления и тем самым подводящее к пониманию того, что он связан с телами и сознаниями других…”10 —
а затем пишет, продолжая мысль:
“…Огромная часть поэзии сейчас является социальной практикой, и солидарности в ней хоть отбавляй, потому что говорится только общеизвестное, а момент открытия происходит в точке солидарности с этим коллективным опытом банального — банальной жизни, банальной работы, банальных стихов. Так поэзия превращается в макароны и проскальзывает незаметно, она течёт — в жж, в журналах и тд, и не является событием, а событием является её социальная или медийная репрезентация. Проблема в том, что она (такая) тоже создаётся с позиции “неподвижной точки”, поэтому для неё так важна иерархия и авторитеты.
Если эта “точка человечности” постоянно перемещается, тычется как щенок, то тогда каждый раз как впервые, и нет никаких макарон, а только то, что позволяет дальше жить и так далее: месяц без сладкого — и шоколад взрывается на языке”11.
Подобная “разгерметизация” поэтического высказывания наследует, конечно же, определенной линии в авангардном искусстве. Внешняя “эзотеричность” авангарда во многом явилась способом обнаружить именно новые формы понимания. В известном своем тезисе о прагматике авангарда М.И. Шапир говорит: “…искусство авангардное отличается от агитационно-политического (ведь и то и другое социально активно и рассчитано на ответную активность). Агитационное искусство, во-первых, добивается сочувствия и сомыслия, а во-вторых, хочет сообщить активности адресата вектор. В отличие от него авангард просто “раздражает” обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству. Реакция на него — не направленная, а броуновская, заставляющая “бежать на месте”. Настоящий авангардист бросает в воду камешки и созерцает образуемые ими круги”12.
Это “раздражение”, однако, возможно лишь как раз на фоне внешнего запроса “быть раздраженным”. Эстетическая функция, пусть и в чистом виде, не обязательно нацелена только на субъект: раздражение должно понимать не в эмоционально-оценочном, но и просто в физиологическом смысле. “Бескорыстность” этого “взаимодействия на уровне непонимания” означает особую форму заинтересованности.
При этом покойный ученый, разумно разводя “чистый авангард” и “агитационно-пропагандистское” искусство, намеренно умалчивает не только об их общих корнях, но и о выходе в дальнейшие литературные движения. “Чистый” авангардный жест “гилейцев” и последующая лефовская агитлитература, создававшаяся на разных этапах одними и теми же людьми, — явления разного порядка. Обэриуты и конструктивисты, растущие, в конечном счете, из одного корня (футуризма), представляются концептуально несовместимыми. Однако выход в неподцензурную поэзию показывает как вторичную эстетизацию агитационной поэзии (например, у представителей “филологической школы”), так и (мета)политизацию “чистого авангарда” (у лианозовцев, к примеру; наиболее яркий пример — конкретизм уже называвшегося Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, отчасти Игоря Холина). Так, по словам Льва Лосева, описывающего, как молодые неофициальные ленинградские поэты начала 50-х воспринимали предшествующую литературную традицию, Маяковский, “…хотя и служил исправной пропагандистской завитушкой на ихнем (официозно-коммунистическом. — Д.Д.) железобетоне, но также прикрывал и не замеченный товарищами пролом в стене, через который можно было проникнуть к футуризму, к Хлебникову, к главному стволу”13. Именно официальный миф о Маяковском — концентрирующий внимание на пропагандистском начале — вынужденно включал и представление о художественном эксперименте. С другой стороны, работа лианозовцев с чистым, “оголенным” объектом или со словом, не “захватанным” советской идеологией, логически вела к форсированию социальной рефлексии.
В современной поэзии дихотомия “агитпроп” vs. “чистый авангард” не работает. Вернее, работает, но прямое следование той или иной тенденции уже нельзя считать актуальной стратегией. И многочисленные наследники авангарда-жеста, и некоторые продолжатели авангардистской пропаганды (тот же Дмитрий Черный), воспроизводя исчерпанную традицию, остаются в большинстве своем эпигонами.
Новое политизированное, (мета)социальное искусство не претендует на продолжение отработанных форм. Его наследования авангарду в его самых различных, порой несовместимых изводах расширяют само “пространство говорения”: сообщение доносит не частные идеологические установки и не установку на тотальный эксперимент, но мировоззренческие межличностные послания.
Когда Очиров пишет:
…и это будет как в семидесятых
там на велосипеде евтушенко
гоняет в кунцево, ещё не умер слуцкий
и еще помнится великая война
ещё попы не ездят в чёрных бмв,
приехав посмотреть на содомитов
[в нагрузку европейских депутатов]
к манежной площади, где отстояли честь
здоровье, веру, совесть русской нации,
а также бабушку, и маму, и семью.
я представляю пушкина со свечкой,
сливающимся кожей с полумраком
церковным,
мне становится смешно… —
(с. 32)
он не предлагает социальной или политической программы в прямом смысле, он призывает к деавтоматизации самосознания.
____________________________________________
1) Подробнее об этом см. в новейшей книге: Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920—2000 годов. М.: НЛО, 2008. С. 457—530.
2) С 2005 года Д. Черный — секретарь по идеологии Московского городского комитета Союза коммунистической молодежи (СКМ).
3) “Читатель-лжец, мой брат и мой двойник…” (пер. Эллиса).
4) Цитирую неопубликованные заметки Очирова, любезно предоставленные мне автором. Орфография и пунктуация текста сохранены.
5) Название одной из рубрик альманаха “Вавилон”.
6) Там же.
7) Там же.
8) Здесь явственная отсылка к спору, произошедшему между Дмитрием Воденниковым и Дмитрием Кузьминым в телевизионном ток-шоу Татьяны Малкиной “Ничего личного”: первая точка зрения в закурсивленной строфе принадлежит Воденникову, вторая — Кузьмину. В дальнейшем спор был продолжен развернутыми высказываниями обоих авторов в Интернете.
9) См. предыдущую сноску — характерный пример экстраполяции (мета)литературного опыта на (мета)социальную картину.
10) Первая публикация указанного текста А. Скидана: http://www.vavilon.ru/textonly/issue12/skidan.html.
11) Очиров А. [Предисловие к циклу:] Войну зовет противогаз (тексты под эпиграфами) // http://polutona.ru/ ?show=0531174639.
12) Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 138. Курсив автора.
13) Лосев Л. Собранное. Екатеринбург: У-Фактрория, 2000. С. 547.