Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2008
Когда в двадцатых числах марта 2008 года на новостных лентах появились сообщения об исчезновении в Берлине русской художницы, очень хотелось думать, надеяться, верить, что Анна Альчук жива. Через пару недель стало известно, что тело Альчук найдено в водах озера Лихтензее. Причины смерти до сих пор неясны. Многие говорят о самоубийстве (версия немецкой полиции), некоторые говорят о мести со стороны несогласных с приговором суда по процессу над участниками выставки “Осторожно, религия!”, иные говорят о несчастном случае.
В заметках об исчезновении Альчук ее называли художницей. Это было, пожалуй, самое известное ее амплуа — благодаря выставке “Осторожно, религия!”. На ней Альчук экспонировала работу в жанре художественного объекта, написала один из пяти предварявших выставку текстов — и за это вместе с организаторами выставки предстала перед судом по обвинению по ст. 282 УК РФ “Возбуждение ненависти либо вражды, а равно унижение человеческого достоинства”. В этом процессе Анна Альчук была оправдана за отсутствием состава преступления в 2005 году, ее работа по решению суда была не уничтожена, а возвращена автору. Организаторов выставки, директора Сахаровского центра Юрия Самодурова и сотрудницу музея Людмилу Василовскую, приговорили к крупному штрафу.
Процесс был скандальным, в нем столкнулись религиозно-фундаменталистские взгляды и свобода художественного высказывания. Кажется, впервые в истории новой России был поставлен вопрос о юридической ответственности кураторов и художников за демонстрируемые произведения (и о безответственности вандалов, испортивших произведения современных художников — пострадали несколько произведений разных авторов). И по решению, касающемуся Альчук, можно сделать вывод, что свобода художественного высказывания в России все же может быть юридически защищена — хотя бы частично.
Вопрос о художнике как о производителе смысла ограничивается как минимум двумя условиями — границами возможного смысла, которые обусловлены общим состоянием мира и сознания современников, и способностью настоящего художника работать именно на этих границах, а не в центре мыслимого поля. В своеобразной пустоте, без точек опоры — продолжая традиции и не нарушая никаких запретов. Современное искусство построено на идее пограничья, на парадоксе, на постоянно совершенствуемых возможностях расширения контекста и преодоления общеизвестного осмысления мира. Консерватизм мира иногда мешает искусству, равно как и другие границы мира. Например, смерть.
Правы были журналисты, писавшие об Альчук на новостных лентах, что она художник. И дело тут не только в том, что визуальное высказывание сейчас более очевидно и понятно для общества в целом, чем поэтическое (то есть вербальное). В рамках современного искусства любое инновационное художественное высказывание вне зависимости от техники и содержания может быть опознано как эстетически значимое. Это, как нам кажется, главное завоевание современного мира, главное достижение ХХ века, продолжающее быть актуальным и для века XXI. Это — нормальное для западноевропейского общества восприятие искусства, которое не обязательно должно быть общепонятным или реализовывать очевидные ценности и уж ни в коей мере не должно решать моральные проблемы общества, быть средством наглядной агитации, образцом единственно верного способа существования.
* * *
Основным “глубинным сюжетом”, идеей, которая объединяла разные направления деятельности Анны Альчук, была визуальность в широком смысле — и как свойство изобразительных искусств, и как возможность расширения поля словесных искусств с помощью экспериментов по визуальной организации текста. Еще в конце 1980-х Анна Альчук выпускала самиздатские журналы, где среди прочего публиковались произведения визуальной поэзии. К этим же временам относится цикл Альчук “Простейшие” (1988) — квадраты, составленные из машинописных букв. Орнаментальная организация визуального объекта в произведениях этого цикла оказывалась важнее семиотики этих букв.
Поэтические поиски Альчук сводились в первую очередь к созданию пространственно организованного текста. Поэтому говорить о том, что она работала в жанре “визуальной поэзии”, было бы неправильно: ее “многомерные” тексты никак не могли (и сегодня не могут) найти себе места в литературной ситуации. Для них нерелевантно деление на метрический и свободный стих, да и многие другие классификационные приемы, вроде бы привычные для исследователей современной поэзии, в случае Альчук дают сбой. Даже споры о том, как определить этот вид поэзии — “визуализированная” или “визуальная”, не утихают (сужу об этом по дискуссиям на тех конференциях, где мне доводилось бывать в последние годы).
Однако одно можно сказать с определенностью: творчество Альчук — очевидно поставангардная поэзия, переосмысляющая наивысшие достижения экспериментальных для европейской культуры поэтических практик ХХ века: тут и палиндромы, и малые формы по типу японской поэзии3, и визуальная метафоризация в поэзии — заявленная, но не вполне разработанная авторами Первого авангарда (ср. работы Василия Каменского, Игоря Терентьева и др.).
Тексты Альчук, за исключением авторских сборников, публиковались в основном в изданиях или рубриках, специально посвященных неоавангардным практикам (раздел о визуальности в поэзии в 16-м номере “НЛО”, сборники по итогам филологических семинаров и конференций по новейшему поэтическому языку, журналы “Другое полушарие”, “Дети Ра”, передвижная выставка визуальной поэзии “Платформа” и т.п.).
Чаще всего ее называли неофутуристкой. Исследователи — Сергей Бирюков, Наталья Фатеева, Наталия Азарова, Лоренс Блинов, Нина Габриэлян — пытались разобраться в хитросплетениях вербального и визуального смыслопостроения в ее стихотворениях. Однако, на мой взгляд, замыкать тексты Альчук только в рамки наследования футуристической традиции принципиально неточно, хотя этот подход все же видится существенно более адекватным, чем сведение ее стихотворений к одной из нескольких микротрадиций, актуальных для ее творчества (к примеру, комбинаторная поэзия или “японески”). И все же еще точнее называть ее поэтическую практику синтетической. Далее я попытаюсь продемонстрировать эту синтетичность и показать значение разных элементов авторской эстетики Альчук для развития современной русской поэзии4.
Практики “комбинаторной поэзии” — такие, как палиндром, анаграмма, липограмма5 и пр., — возникли еще в античности, потом пережили несколько волн популярности в поэзии Возрождения и особенно барокко, а после были переосмыслены в искусстве авангарда начала ХХ века. В современной русской поэзии приобрели дистиллированный вид самостоятельных жестких форм: авторы, работающие в этих техниках, по преимуществу занимаются созданием текстов, которые полностью основаны на одном из упомянутых приемов, то есть творят комбинаторику в чистом виде, а не включают ее элементы в тексты иных типов6 (хотя “отдельно” могут писать и метрические рифмованные стихи, и верлибр, и прозу). Для Альчук, как и для поэтов Первого авангарда — начала ХХ века, — комбинаторика была методом, позволяющим отделать лишь некоторые детали поэтического построения, потому что в доме должны быть фундамент из бетона, стены из дерева, окна из стекла, крыша из железа — и тогда получается целый дом из стекла, или цветов, или сна:
жизнь рас
тени Й
луг — гул трав
БУ — тон тьмы
Это стихотворение из книги “не БУ” — про жизнь трав, короткое, как травинка жизни. Палиндромия “луг — гул” — точно в центре: ость, точнее, осточка текста.
Еще одна актуальная для поэтики Анны Альчук тенденция — дальневосточный взгляд на мир, практика писания хайку и танка. Авторы, наследующие традиции “японесок” в русской поэзии, обязательно, хотя и с разной степенью точности, воспроизводят формы традиционной японской поэзии, наполняя ее характерным для такого рода текстов содержанием, отражая именно в этой форме характерный взгляд на мир. Анна Альчук, хотя и могла писать вполне традиционные танка (они опубликованы в написанной совместной с Наталией Азаровой книге “57577” — см. сноску 3), в своих стихотворениях воспроизводит скорее общие принципы традиционной японской поэтической эстетики, визуализируя смысловые приемы — например, многослойность и семантическую “обратимость” текста.
Вот, например, трехстрочное стихотворение, предполагающее два равноправных пути прочтения и, соответственно 6 (2 х 3) вариантов понимания. Заметим сразу, что это не хайку, в 17 слогах которого чаще всего встречается только один “пуант”, “поворотное слово” — какэкотоба7. В стихотворении Анны Альчук слогов не 17, а всего 7 — название я не считаю:
весна
КА пли (!)
ПО беги (!)
РУ чьи (?)
* * *
Самый частый вопрос, задаваемый людьми, которые впервые видят визуально организованные стихотворения Анны Альчук: “А можно ли это произнести?” Поэзия в российской традиции — текст, в первую очередь, произносимый. Альчук, пожалуй, первой в русской традиции экспериментирует с текстами, которые принципиально не предполагают линейного прочтения8.
Некоторые тексты Анны Альчук приближаются к пределу — принципиальной непроизносимости текста как особому поэтическому выразительному средству. Стихи Альчук состоят из, казалось бы, разорванных фрагментов, и понимание читателя должно пройти несколько “герменевтических кругов”, чтобы текст пустил корни в восприятии и ответил приращением смысла видимых элементов. Однако на поэтических чтениях Анна Альчук читала свои тексты, в том числе и те, которые при чтении глазами кажутся нечитаемыми, — и это чтение было впечатляющим звуковым перформансом: авторское исполнение включало в себя элементы распева, демонстрировало различие звуковых фактур внутри стихотворения и т.п. Пожалуй, в русской поэзии можно вычленить целую традицию авторов, чье исполнение, казалось бы, нечитаемых текстов было артистичным и театрализированным: Алексей Крученых9 — Александр Кондратов (Сэнди Конрад) — Всеволод Некрасов — Генрих Сапгир — Ры Никонова — Александр Горнон — и, если говорить об авторах того же поэтического поколения, что и Альчук, стоит вспомнить прежде всего Германа Лукомникова. Преодоление “нечитаемости текста” в произнесении делает его весьма необычным — от устного дробления на фрагменты и повторов дело доходит до уникальной практики саунд-перформанса Александра Горнона, который использует многократно записанное произнесение разных вариантов прочтения текста, наложенных друг на друга и сливающихся в единую мелодию.
Кстати, глубоко визуальный, если читать его по книге, текст поэмы Малларме “Бросок костей никогда не отменит случая” (1897) основан на фиксации музыкальных движений и является одной из первых попыток нащупать путь достижения вымечтанного Малларме синтеза искусств10.
Актуальность затрудненного произнесения (неполная запись слов, вариативное и смещаемое логическое ударение, несколько равноправных вариантов возможного членения текста на значимые слова) — в том, что такое произнесение — музыкально, но музыкальность его непривычна. Однако люди, связанные с музыкой профессионально, это качество Альчук чувствовали остро — и не только авангардный джазист Сергей Летов, но и более академические авторы: в 2002 году петербурский композитор Борис Филановский написал 23-частное произведение “Лесвет сетьмы”, основанное на семнадцати стихотворениях Анны Альчук из циклов “ОВОЛС” и “Сов семь”11.
Очень грустно, что теперь все это — художественная и поэтическая практика Анны Альчук — стало документом, страницей в истории русского и европейского искусства. А совсем недавно жило живой жизнью, переплеталось и пелось.
_______________________________________________
3) Cм., например: Альчук А., Азарова Н. 57577. Переписка в форме традиционной японской поэзии. М., 2004.
4) Здесь я развиваю основные положения своей статьи: Суховей Д. Поэтика Анны Альчук // Дети Ра. 2007. № 9— 10 (35—36), описывающей поэтику ее поздних (как теперь оказалось) стихов, вошедших в книгу “не БУ” (М.: Вест-Консалтинг, 2005). Статья, в свою очередь, написана на основе доклада, прочитанного на семинаре “Новая поэзия и новое в поэзии” в Институте русского языка РАН (Москва) 21 ноября 2006 года.
5) Липограмма (от греч. λειπω— οренебрегаю, отказываюсь, и γρα´ ╣╣α— αуква) — один из приемов звуковой организации поэтической речи. Липограммой называется текст, написанный без употребления какой-либо буквы или нескольких букв, соответствующих определенной фонетической группе звуков. В европейской поэзии липограмма известна со времен античности: так, Лазос Герлионский (VI в. до н. э.) написал гимн Деметре, ни разу не использовав звук “с”. В России липограммы писали главным образом в эпоху барокко, но известны и более поздние образцы — в стихотворениях Л.А. Голенищева-Кутузова и Г.Р. Державина (“Соловей во сне” и некоторые другие, написанные без использования буквы “р”) (Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. М.; СПб.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС; Филол. факультет С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 2). В современной русской поэзии традиция этого жанра задана Дмитрием Авалиани. Сейчас в жанре чистой липограммы работают такие авторы, как Борис Гринберг (Новосибирск), Иван Чудасов (Астрахань), Павел Байков (С.-Петербург).
6) См. об этом подробнее: Федин С. Комбинаторная поэзия; Лукомников Г. Митюшёв — конструктор // НЛО. 2002. № 56.
7) Суть приема “какэкотоба” состоит в том, что в поэтическом тексте употребляется слово, имеющее несколько омофонов, таким образом, значение каждого из них участвует в создании особого смысла стиха. Об использовании этого приема в современной русской поэзии см.: Орлицкий Ю.Б. Цветы чужого сада // Арион. 1998. № 2 (http://magazines.russ.ru/arion/1998/2/orl.html), а также: Суховей Д. О многозначности в поэзии // http:// www.levin.rinet.ru/FRIENDS/SUHOVEI/diplom/02.htm.
8) Как пример нелинейного текста в поэзии можно вспомнить “Сто тысяч миллиардов стихотворений” Раймона Кено — книгу разрезанных на строки сонетов, которые можно комбинировать бесчисленное количество раз. Вышедшая по-французски в 1961 году, эта книга переведена на многие европейские языки. На русском издана в переводе Татьяны Бонч-Осмоловской в 2002 году.
9) См. воспоминания об авторском чтении Крученых в беседе Андрея Сергеева с Владиславом Кулаковым: Кулаков В. Поэзия как факт. М.: НЛО, 1999. С. 348.
10) О синтезе искусств писали авторы работ, посвященных эстетике Малларме: Зенкин С. Пророчество о культуре (творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 5—38; Джаошвили М.В. Традиция и новаторство в поэтике Верлена и Малларме. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тбилиси, 1988.
11) Премьера состоялась 24 февраля 2005 года в петербургском Музее связи им А.С. Попова. Фонограмма этого произведения доступна в Интернете (http://www.filanovski. net/ru/les-set.html); интересно, что подход Филановского отличается от современных (те же 2000-е годы) экспериментов московского композитора Юрия Евграфова по написанию музыки к циклу Генриха Сапгира “Дети в саду”, состоящему из не полностью записанных слов. Филановский минимально прибегает к повтору произносимого (поющегося) текста, и смысл не “смывается”, не растворяется в звучании. ““Лесвет…” — лирическое произведение, но композитор как бы стесняется своих чувств. …Текст… Филановский рассматривает прежде всего с фонетически-музыкальной точки зрения и “новые смыслы” находит прежде всего через звучание. В этом смысле он достаточно традиционен, как и в фактуре, о которой уже шла речь, характерной прежде всего именно для классических вокальных циклов” (Вайс М. Заметки об интонационном строении музыки Бориса Филановского (На примере трех его вокальных произведений) // Израиль XXI. Музыкальный журнал. 2007. № 5 (август)).