Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2008
ГОТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ / Под ред. Н.Д. Тамарченко. — М.: РГГУ, 2008. — 349 с. — 500 экз.
Готический жанр, возникший более двух столетий назад, оказал влияние на многие другие литературные жанры, на культуру в целом. Исследованию его посвящено множество монографий в странах Европы и США. Научных книг на русском языке по данной проблематике до настоящего момента существовало всего две. Появление третьей, тем более рассматривающей готику в контексте русской литературы (в продолжение основательнейшей работы В.Э. Вацуро), радует. Авторы коллективной монографии применяют методы структурного и компаративного анализа, используют методологию М.М. Бахтина.
Ценным представляется стремление придать терминологичность таким ключевым для исследования проблемы понятиям, как “готическая традиция” и “готический канон”. В рассматриваемой работе дается их обоснование, что приводит к выявлению “инвариантной структуры”, обеспечивающей жанровую общность образчиков готики. Однако трудно согласиться с тем, как два типа готического романа противопоставляются по признаку базовой сюжетной составляющей. “Разгадывание тайны, тяготеющей над обитателями замка”, обозначается как “основа сюжета” исключительно сентиментально-готического романа (с. 18) — в противопоставлении сюжетообразующему конфликту “божественного и дьявольского начал” в “черном” (френетическом) романе (с. 22). Представляется, что в данном случае имеет место неоправданное соотнесение разноуровневых составляющих, характерных для готического канона в целом.
Подробный сюжетно-композиционный анализ приводит автора главы об А.А. Бестужеве (Марлинском) В. Малкину к интересным суждениям о нетривиальном соотношении реального, сверхъестественного и кажущегося в “Страшном гаданье”. Выявление проблемы “соотношения государственной и частной жизни” (с. 49) в кризисный политический момент прошлого в повести “Латник” позволяет ей далее, в главе, посвященной роману В. Брюсова “Огненный ангел”, сделать аргументированный вывод: оба произведения “представляют собой единую линию развития готической традиции в русской литературе: путем соединения ее с традицией исторического романа” (с. 266). К сожалению, почти не затронута свойственная Марлинскому травестия готики, о которой писал В.Э. Вацуро и которая однократно, именно в цитате из его книги, упоминается (с. 55), но никак не анализируется, хотя Вацуро отнюдь не “закрыл” проблему. А ведь именно в этом заключается потенциал обновления жанра.
Связь “Пиковой дамы” Пушкина с готической традицией уже достаточно изучена. В монографии же повесть ставится в жанровый контекст, что позволяет увидеть сложную и плодотворную реакцию Пушкина на жанрообразующие векторы готики: тему “переступания границ, непреложных для обычных людей” (с. 72), и “колорит фантастического, связанный с неразрешенными колебаниями между противоположными трактовками реальности” (с. 75). Н. Тамарченко обнаруживает явное мотивное сходство “Пиковой дамы” с произведениями представителей “неистовой литературы” — Ж. Жанена, В. Гюго, Э. Сю, Ш. Нодье, П. Бореля. В Германне усматриваются черты как “классической” готики (незаурядный человек в ситуации соглашения с силами зла), так и “неистовой” фантастики (современный человек, испытываемый на шаткой границе объективной реальности и субъективного сознания).
Влиятельным предтекстом русской готики в монографии предстает роман Ч.Р. Метьюрина “Мельмот Скиталец”, с ним соотнесены “Портрет” Гоголя, “Преступление и наказание” Достоевского и “Приглашение на казнь” Набокова. Наиболее убедительно — через анализ переклички между внутренним монологом Раскольникова, эпизодом падения Клода Фролло с собора Парижской Богоматери у Гюго и финальным сном Мельмота Скитальца. Лексико-семантические и мотивные параллели приводят Н. Тамарченко к выводу о близости основной идеи романа Достоевского к одной из главных философских тем готики: “…человек, оказавшийся перед проблемой “уединения на высоте”, возможностью жизни вне человечества и “над” ним. А тем самым и вне Бога” (с. 202). Испытываемое Раскольниковым “сверхчеловеческое одиночество” родственно мельмотовскому, а характеристика романа Метьюрина звучит справедливо и по отношению к роману Достоевского: ““Дьявольский договор” означает выбор между мучительной обособленностью развитой (“возвысившейся” над другими) личности и безличностью коллективного существования, заключенного в очерченные извне пределы” (с. 205).
Проблема “избранничества” представлена как связанная с готикой чеховского “Черного монаха” — именно через Достоевского. Это произведение, по утверждению А. Поляковой и Н. Тамарченко, являет пример опосредованного, отраженного воспроизведения готической традиции, парадоксально приводящего к усилению убедительности: “Образ монаха выстроен так, что сама множественность и тысячелетняя устойчивость фантастических “отражений” должна, очевидно, свидетельствовать о возможной реальности их недоступного восприятию изначального источника” (с. 241).
Попытка О. Федуниной показать влияние “поэтики сна” (с. 267) в романе Метьюрина на роман “Приглашение на казнь” не очень убедительна. Структуры, обоснованно толкуемые как сны, подробно и проницательно разбираются для каждого романа в отдельности. На этапе сопоставления, в присутствии множества проанализированных различий, их родство обнаруживается в том, что сны “предстают не разрозненными, разбросанными по тексту, но как система” (с. 292) и “становится весьма актуальной проблема границ между сном и действительностью, а также их взаимной подмены” (с. 295). Но сюжетно-композиционная организованность снов — характерный признак готической поэтики в целом. Равным образом состояние полузабытья, пограничного между сном и бодрствованием, в котором реальность и сновидение присутствуют в столкновении, — наиболее распространенная форма мировидения в готическом сюжете вообще. Соответственно, справедливое утверждение, что ““Приглашение на казнь” содержит целый ряд отсылок к литературной готике” (с. 268), — выводит к необходимости анализа романа Набокова на более обширном сопоставительном фоне.
Весьма примечательны четыре готических текста А.К. Толстого, тщательно разобранные А. Поляковой, что важно — с классификацией и обоснованием их жанровой принадлежности. Новеллы “Семья вурдалака” и “Встреча через триста лет” представляют собой яркий пример литературной игры, поскольку были написаны по-французски, фабульно равным образом “заграничны” и, как показано исследовательницей, содержат явные приметы пародирования готической традиции. Повести “Упырь” и “Амена” разрабатывают характерные элементы готической поэтики на русском материале, в них “доминирует серьезный дидактический тон” (с. 162). В обоих случаях примечателен “славянский” вклад Толстого в развитие темы вампиризма. Касающееся жанрового аспекта рассуждение о том, как А.К. Толстой осваивает наследие готического романа в формах новеллы и повести, кажется не совсем полным из-за невнимания к первому русскому опыту готики — короткой повести Н.М. Карамзина “Остров Борнгольм”. Это весьма примечательный, переходный в жанрово-стилистическом отношении текст: задаваемый в нем романный импульс маркированно не развит, новаторская фрагментарность обусловливается неразрешимостью сюжетообразующего этического конфликта. Повесть Карамзина стоит у истоков явления, обозначенного в завершающем монографию емком выводе: “В процессе исторической эволюции русской литературы стержневым свойством готической традиции, определяющим интерес к ее хронотопу, персонажам и мотивам, оказалась эпохальная неустойчивость сознания героя и коренная двойственность изображаемого мира” (с. 302).
Г. Заломкина
Китромилидис Пасхалис М. ЭПОХА ПРОСВЕЩЕНИЯ В ГРЕЦИИ / Пер. с новогреч. М. Грацианского. — СПб.: Алетейя, 2007. — 424 с. — 1000 экз. — (Новогреческие исследования).
Труд Китромилидиса, в оригинале названный “Греческое Просвещение: политические и социальные идеи”, освещает вопрос, важный для изучения культуры новой Европы: усвоение ценностных установок Просвещения на окраинах европейского мира. Процессы, происходившие в эллинских землях, находившихся под османским владычеством, весьма сложны и не могут быть сведены к противопоставлению клерикального и светского направления учености или схоластического и теоретико-экспериментального знания. Тенденции, наблюдаемые в греческом ученом мире XVII— XVIII вв., весьма причудливы, и их изучение затруднено тем, что, помимо европейских влияний, не менее сильным часто было и воздействие локальных богословских и философских традиций, которые не вытеснялись из области интеллектуального обсуждения, а, напротив, задавали некоторые его параметры. Кроме того, при рассмотрении вторичной литературной продукции, которой оказывается греческая наука того времени по отношению к европейской, необходимо учитывать множество факторов (начиная от личных взаимоотношений греческих ученых и кончая их познавательными презумпциями и представлениями о публичности их речи), тогда как далеко не все относящиеся к вопросу материалы на сегодняшний день обработаны. И сама обработка этих материалов — очень сложная исследовательская задача, учитывая, сколь силен в греческом мире был литературный этикет. В современной греческой историографии сложилось несколько направлений изучения местного варианта Просвещения: историко-литературное направление, основанное К. Димарасом, историко-философское (П. Кондилис), науковедческое (К. Петсиос). Китромилидис претендует на оригинальность своей концепции, которую он создает в полемическом взаимодействии с идеями названных ученых.
Первоначально эта книга была издана в Гарварде в 1978 г., вероятно, этому факту обязано указание на науковедческий подход А. Лавджоя как на базовый методологический подход; впрочем, в осмыслении отношения науки и политики, науки и власти Китромилидис ближе всего стоит к Ю. Хабермасу. Книга построена не по хронологическому принципу, а по тематическому — главы посвящены развитию тех или иных отраслей научного знания. Базовыми ценностями Просвещения Китромилидис считает космополитизм и свободное комбинирование данных традиции с целью отречения от понятия авторитета. Прослеживая становление космополитического мировоззрения, Китромилидис отбирает круг интересующих его авторов: например, рассказ об историографии этого времени идет почти без отсылок к развитию историографии находившихся под итальянским управлением греческих островов, а в число греческих просветителей оказался включен валашский господарь Николай Маврокордатос, стоявший в стороне от интеллектуальной жизни греков. Для исследователя признаком просвещенности автора XVIII в. оказывается его личное этическое свидетельство о происходящем в его эпоху, а также описание нравов, претендующее на универсальность и не зависящее от господствующих богословских идей. Устойчивый интерес образованных греков к европейскому научному объективизму Китромилидис объясняет прежде всего их стремлением преодолеть партикуляризм схоластического богословия.
Довольно подробно рассмотрены в книге надежды греков, связанные с экспансионистской политикой Екатерины II, хотя предшествующая традиция греческого русофильства не освещена. Специально исследовано формирование среди греков второй половины XVIII в. идеологии просвещенного абсолютизма, что было связано с изменением воззрений на язык и на историю. Подробно описано в книге восприятие греками Французской революции, которое привело к поляризации позиций образованных людей и выдвижению первых программ партийного типа.
В русский перевод книги не было внесено никаких дополнений ни переводчиком, ни автором книги. Продуманной системы передачи греческих имен нет: на одной странице (с. 329) встречаются и Кирилл, и Агапиос с сохранением греческого окончания. В переводе есть множество недочетов, которые могли бы быть исправлены научной редактурой, например (с той же с. 329) “цареубийство” по отношению к казни короля во Франции, Ольбах вместо принятого Гольбах, перевод στιχουπγι´α (β названии произведения) как “стихосложение” вместо “стихотворение”, “лампа Диогена” вместо традиционного “фонарь Диогена”. Также спорна и передача терминологии (примеры со с. 330): “интеллигенция” везде в значении “интеллектуал”, “обновленческий” в значении “новаторский (инновационный)”, “лаицизм Катона” (?), имя “Коллины” вместо “Коллинз” (опечатка?), “Памятник (τρο´παιον) οравославной веры” вместо “Триумф православной веры”. Корректура греческого текста по всей книге качественная. В указатель внесены не все имена; вероятно, из-за того, что книга переверстывалась, указанные страницы отличаются от реальных на 1—2. Для всех, кто занимается интеллектуальной историей Европы эпохи Просвещения, особенно полезны последние главы, содержащие подробные сведения о некоторых греческих ученых, проживавших в Европе и участвовавших в европейской академической жизни. Хотя, конечно, для начала самостоятельных исследований по истории Просвещения на Балканах одной этой книги недостаточно, она должна быть дополнена другими монографиями, вводящими в ту же проблематику, прежде всего еще не переведенными трудами Димараса и Кондилиса.
Александр Марков
Сажин А. НЕИЗВЕСТНЫЙ ЛЕСКОВ: “Обнищеванцы”: текст, претекст, исследование, комментарии. — СПб.: Алетейя, 2008. — 196 с. — 1000 экз.
Библиографическое описание дает не совсем точное представление о содержании этой интересной книги. По названию можно подумать, что тут публикуется ранее неизвестное произведение писателя, хотя на самом деле очерк Н.С. Лескова о религиозном движении “обнищеванцев”, ожидавших скорого конца света и избавлявшихся от всех принадлежащих им вещей, хорошо известен исследователям. Правда, после первой публикации 1881 г. в газете “Русь” (в книге почему-то названной журналом, см. с. 5, 116) и перепечатки в вышедшем в том же году лесковском сборнике “Русская рознь” он никогда не переиздавался, но все же неизвестным его не назовешь.
Скорее, говоря о “неизвестном Лескове”, А. Сажин имеет в виду действительно впервые публикуемые любопытные записки героя лесковского очерка Ивана Исаича “1880 года и 1881 года двух годовыи религиозныи биседы трех лиц первыи Николаи Семеновичь Лесков вторыи Иван Исаив а третии Андреи Дементьев в С.-Петербурге”, содержащие интересные подробности для биографии и характеристики религиозных взглядов писателя.
Для комментирования очерка использовано впервые вводимое в научный оборот обширное произведение Ивана Исаича, содержащее автобиографию и изложение созданного им религиозного учения. Как справедливо пишет А. Сажин, “мы получаем представление о том, как реальные факты творчески перерабатывались писателем при описании деятельности секты “обнищеванцев” и создании образа современного рабочего-проповедника. С другой стороны, исключительно интересным оказывается взгляд сектанта из рабочей среды на писателя, интеграция им внешнего облика и поведения Лескова и изложение им тех мнений, которые писатель высказывал в описываемых Иваном Исаичем их религиозных спорах” (с. 6).
Текст печатается в полном соответствии с синтаксическими и грамматическими особенностями оригинала, что позволяет ощутить строй мысли и степень грамотности повествователя, но существенно затрудняет восприятие его текста.
В содержательном 50-страничном предисловии к публикациям А. Сажин подробно описывает историю движения “обнищеванцев”, причины интереса к нему Лескова, знакомство и дальнейшие отношения Лескова и Ивана Исаича, обстоятельства создания очерка “Обнищеванцы” и религиозных трактатов Ивана Исаича, характер его “мемуара” о Лескове.
Реферируя достаточно немногочисленные работы об интересе Лескова к религиозному сектантству, А. Сажин показывает влияние на него квакеров, сведеборгиан, штундистов, редстокистов и пашковцев и приходит к выводу, что “сектантство Лескова в широком смысле — это форма существования, мировоззрения и особое, отклоняющееся от нормы, поведение”. Примечательно, что положение писателя-изгоя, жертвы, мученика было внутренне органично для Лескова, оно способствовало прижизненному осуществлению модели, к которой, сознательно или нет, стремились все сектанты, вышедшие из лона христианства: жизненной модели Христа. Положение гонимого соответствовало этому идеалу, подтверждало правоту притесняемого, способствовало формированию мифа о писателе” (с. 15).
С июля 1880 г. по июль 1881 г. Лесков многократно встречался и беседовал с Иваном Исаичем, и эти беседы, а также труд Ивана Исаича “Царские книги” легли в основу очерков Лескова.
Публикатор основное внимание при характеристике очерка уделяет религиозному аспекту. Нам представляется, что продуктивнее было бы рассмотреть очерк в более широкой перспективе — как свидетельство интереса к народному сознанию и народным ценностям и проанализировать особенности работы Лескова с чужим словом, в частности с чужими (особенно народными) мемуарами, ср. его очерк “Спиридоны-повороты” (1889), созданный на основе воспоминаний странствующего торговца книгами Н.И. Свешникова.
Что касается “мемуара” Ивана Исаича, то его публикация актуализирует вопрос об издании сборника воспоминаний о Лескове. Любопытно, что до сих пор не предпринимались попытки подготовить подобный свод. Действительно, мемуарных очерков и фрагментов о нем мало, они по большей части коротки, написаны малоизвестными людьми и освещают лишь очень разрозненные фрагменты его биографии. Если по Тургеневу, Достоевскому и Щедрину выпущены мемуарные двухтомники (а при желании можно набрать по каждому воспоминаний еще на пару томов), то у Лескова с трудом набирается материала на один томик. В чем тут причина? В его одиозной литературной репутации ренегата на протяжении значительного отрезка его биографии или в специфической маргинальной жизненной позиции? Или были какие-то иные обстоятельства? В любом случае “мемуар” Ивана Исаича стал интересным добавлением к небогатому корпусу воспоминаний о Лескове, а книга Сажина в целом — ценным вкладом в лесковиану.
Н.В.
Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. “СЕСТРА МОЯ — ЖИЗНЬ” БОРИСА ПАСТЕРНАКА. СВЕРКА ПОНИМАНИЯ. — М.: РГГУ, 2008. — 192 с. — 1000 экз. — (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 55).
В собранную К.М. Поливановым книгу вошли разборы стихотворений Б.Л. Пастернака из сборника “Сестра моя — жизнь”, разборы нескольких ранних стихотворений из альманаха “Руконог” (1914), письма М.Л. Гаспарова к К.М. Поливанову и И.Ю. Подгаецкой и конспекты с разборами пастернаковских стихов, записанные Робертой Сальваторе. Некоторые из этих разборов уже были опубликованы (в “НЛО” № 46, в кн. М.Л. Гаспарова “О русской поэзии” (СПб., 2001), в сб. памяти М.Л. Гаспарова “Стих. Язык. Поэзия” (М., 2006) и др.), некоторые публикуются впервые. В предисловии составитель приводит строки из письма М.Л. к И.Ю. Подгаецкой о желании увидеть “сверки понимания” в “желтой серии” ИВГИРГГУ. Фактически перед нами реальное воплощение этого желания и “дань памяти им обоим и их совместной работе над академическим изданием Пастернака”.
В процессе работы (к сожалению, незавершенной) над академическими собраниями сочинений Пастернака и Мандельштама были сформулированы принципы нового научного комментария к поэтическим текстам первой половины ХХ в. Собственно, такой комментарий с обоснованием методологических принципов мы находим в этой книге. Если кратко сформулировать его суть, это “аналитический парафраз” или пересказ, а если еще точнее — перевод стихов на “язык презренной прозы”. Ключевое слово — “перевод”, не случайно непосредственным поводом к созданию таких разборов послужила книга К. О’Коннор “Boris Pasternak’s “My Sister — Life”: the Illusion of Narrative” (Ann Arbor, 1988), которая представляла такого рода “пересказы-переводы”. Фактически Кэтрин О’Коннор облегчала чтение трудных стихов для англоязычного читателя, и поскольку подстрочники пастернаковских стихов в буквальном смысле сделать невозможно — любой, кто имел дело с переводами стихов, знает, что подстрочник — это всегда пересказ-интерпретация и, чем сложнее стихи, тем более — интерпретация и тем больше слов и смыслов такой подстрочник должен “развернуть”, — Кэтрин О’Коннор делала “экспериментальные переводы” в гаспаровском понимании. Перевод в принципе проблема герменевтическая, — возможно, даже в большей мере, нежели эстетическая. Но помимо опыта переводческого, М.Л. Гаспаров обращается к опыту филолога-классика, т.е. вспоминает практику комментирования латинских текстов, где существовал interpretatio — “очень близкий к тексту пересказ (синонимия, раскрытие метафор и эллипсов, упрощение синтаксиса)”. Разборы, которые составили эту книгу, суть классические interpretationes, по большей части развернутые, но подчас конспективные (по записям Р. Сальваторе).
В предисловии к каждой из двух “главок”, на самом деле — к каждой отдельной публикации, М.Л. Гаспаров старается обосновать уместность такого рода пересказа-перевода: в одном случае прибегая к аргументам “честного ритора” — к необходимости отделить “украшение” от “предмета”, поэтическую структуру от “допоэтического субстрата”, в другом — объясняя разницу между восприятием и пониманием: “Мы воспринимаем в тексте больше, чем можем пересказать, но понимаем — только то, что можем пересказать” (с. 25).
Необходимость пространных объяснений понятна: комментатору нужно побороть заведомый скепсис, подкрепленный мандельштамовским мотто из “Разговора о Данте”: “Там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, — там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала”. М.Л. Гаспаров не пытается доказать обратное, он менее всего настаивает на соизмеримости поэтического текста с пересказом, скорее наоборот — речь идет об очень сложных и неоднозначных текстах, допускающих несколько интерпретаций; пересказы-интерпретации не совпадают и требуют “сверки”, каковой “сверке” и служит эта книга. Здесь замечательно то, что гаспаровские “пересказы” зачастую не совпадают с “переводами” К. О’Коннор, но не только. Во многих случаях комментаторы приводят несколько вариантов прочтения, а подчас признаются, что какие-то места так и остаются непонятными. Помимо научной честности мы имеем дело и с особенностями пастернаковского текста — темного в силу лексической изощренности (редкие ботанические диалектизмы и т.д.), но более всего по причине тропеической и синтаксической сложности. Характерно, что в процессе такого комментария, по ходу “разворачивания” тропов и “спрямления” синтаксиса, обнажаются фундаментальные свойства поэтики раннего Пастернака — переизбыток тропов и эллиптических конструкций. При этом “темные места” зачастую обнаруживаются не там, где повышенный процент “тропеичности” (комментаторы всякий раз приводят общий процент тропов относительно слов в прямом значении), но там, где в силу синтаксического эллипса пропущен субъект, и один из самых частых вопросов, который задают себе комментаторы: что является подлежащим такого-то стиха?
В плане “общих соображений” о свойствах поэтики раннего Пастернака, столь наглядно обнаруживающих себя в этом комментарии, укажем на заведомую энигматичность — так, иные разборы начинаются со слов: “это стихотворение-загадка” или “стихотворение построено как загадка” (с. 63, 68). Энигматические конструкции, как разъясняют далее комментаторы, строятся на перечислении разрозненных признаков загаданного предмета. Пастернаковский синтаксис способствует такой конструкции: связи, как правило, оборваны и угадываются с трудом. Объясняя стихотворение “Звезды летом”, М.Л. Гаспаров замечает, что в первоначальной редакции без заглавия (которое и содержит разгадку) смысл был иной и многозначность, таким образом, подразумевалась.
В том же стихотворении (“Звезды летом”) становится очевидной еще одна особенность пастернаковской поэтики, отчасти затрудняющая подобный комментарий: перевод-пересказ представляет собой разворачивание (спрямление) синтагм, при этом синтагматика здесь выходит на первый план в ущерб парадигматике. Между тем, именно в силу ослабленных синтаксических связей смыслы у Пастернака зачастую работают по вертикальному — парадигматическому принципу. Так, в разборе знаменитого четверостишия: “Тишина, ты — лучшее / Из всего, что слышал. / Некоторых мучает, / Что летают мыши”, различные комментаторы дают разного рода объяснения связи между тишиной и летучими мышами. В гаспаровском тексте приведены все версии: “Лучше закрыть слух и не общаться с небом. Некоторым неприятны даже летучие мыши” — почему? Потому, что даже их легкий полет нарушает тишину (Рената Сальваторе); потому, что они притязают быть связующим звеном между небом и землей (К. Поливанов). Потому, наконец, что “нетопырь залетает в дом к беде” — этот ответ подсказывает Даль. Кажется, ближе к смыслу этих стихов толкование К. Поливанова, однако не исключено, что, кроме всего прочего, смысл здесь выводится из соположения оксюморонов: тишина как то, что слышат, и летучие мыши, которые сами по себе оксюморонное создание природы, хтонические летающие существа. Такое центральное и самодовлеющее значение приема (тропа) для композиции и для построения смысла характерно именно для поэтики раннего Пастернака, где количество тропов (в среднем, согласно подсчетам комментаторов, — около 60%) едва ли не переходит в “качество”.
Еще один чрезвычайно показательный на наш взгляд пример такой “вертикальной” парадигматической поэтики, которой, кстати сказать, менее всего показана “линейная запись” стихов, — стихотворение “До всего этого была зима”. Здесь этажность (место действия — окно второго этажа, сюжет состоит в постепенном “схождении вниз”) составляет смыслообразующую композицию, внутри которой очевидно, что “руки” и “ветер” из третьей строфы (“ветер за руки схватив”) имеют прямое отношение к “коленям” и “снегу” в следующей строфе (“снег валится, и с колен — в магазин”). И такая “вертикальная аналогия”, кажется, в большей степени способна прояснить смысл стихов, нежели разворачивание синтагмы с пропущенными субъектами-подлежащими. При том, согласно “переводу”, ветки-руки принадлежат равно деревьям и ветру, и именно ветер гонит людей с лестницы вниз, хотя, если доверять синтаксису, это не так:
Ветер за руки схватив,
Дерева
Гонят лестницей с квартир
По дрова.
“Колени” же, напротив, здесь в прямом значении и возвращают в этот “бессубъектный сюжет” собственно героя, человека, которого холодный ветер гонит с лестницы вниз, сбивая с ног, и т.д.
Мы рискуем дополнять блестящий “перевод-пересказ” авторов этой книги такой “парадигматической” версией потому лишь, что М.Л. Гаспаров неоднократно подчеркивает многозначность и “неполноту” любого анализа, всякий раз приводя несколько возможных объяснений. Однако — и это едва ли не главное, на что следует указать, говоря об этой книге, — М.Л. Гаспаров ни в коем случае не ограничивается простым “переводом” стихов на язык прозы. И ошибочно думать, будто единственная задача книги именно в этом. Такое впечатление может сложиться отчасти потому, что именно уместность пересказа требовала пространных объяснений, и соответственно, пересказ и ответ на вопрос, “о чем говорится в стихах”, может показаться едва ли не главным содержанием комментария. Но это не так. Каждый комментарий кроме “разворачивания” синтаксических эллипсов и тропов содержит в себе метрические схемы и объяснение реалий — бытовых, биографических и общеисторических, указание на источники и на внутренние переклички. В Приложении 1 находим разбор стихотворения “Воробьевы горы” с планом: фактически все разборы в той или иной степени отвечают такому плану, пусть не в строгой конспективной последовательности, указанной здесь. План этот стоит привести, чтобы стало понятно, какого рода анализ (а не пересказ!) представляют “сверки понимания”:
А. Перечень источников текста.
Б. (Если возможно и нужно) история замысла и текста, мотивировка выбора основного текста.
В. Обзор всех упоминаний произведения у самого Б.П. и в прижизненной критике и научной литературе.
ТЕМА (здесь следует собственно “пересказ”, опирающийся на реальный и исторический комментарий, источники и переклички).
СТИЛЬ: анализ тропов и лексического состава.
СТИХ: размер и присущие ему семантические ассоциации.
Как видим, по способу работы с материалом и по научному жанру “сверки понимания” ближе всего ко второй — практической части “Анализа поэтического текста” Ю.М. Лотмана, и, кажется, они должны занять то же место в сфере филологического образования. Фактически, перед нами идеальное учебное пособие по анализу текста, своего рода практический справочник по стилистике и поэтике.
И в заключение еще одно проницательное наблюдение М.Л. Гаспарова, необходимое, как нам представляется, в пропедевтической практике: “Когда перед нами анализируют стихотворения, то обычно подчеркивают, как замечательно их форма подчеркивает и выявляет малейшие детали содержания. Но это не всегда так: между формой и содержанием всегда есть напряжение, и часто именно оно нужно и важно для целей поэта” (с. 42). Принципы и задачи научного комментария состоят в обнаружении такого “напряжения”, его механизма. Это, в самом деле, сложная задача, и она требует от комментатора гораздо больших усилий, нежели простое перечисление тропов, метров и аллитераций, к которому обычно сводятся упражнения по “анализу текста” в курсе стилистики.
И. Булкина
Берниченко Т.Г. ОПЫТ “КАМЕРНОЙ” ЛИРИКИ: ГУЛАГОВСКАЯ ПОЭЗИЯ АННЫ БАРКОВОЙ В СВЕТЕ ЭВОЛЮЦИИ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ. — Екатеринбург: ГОУ ВПО Уральский гос. пед. ун-т; ИФИОС “Словесник”, 2007. — 174 с. — 200 экз.
Герой книги Т.Г. Берниченко, Анна Баркова, родилась в 1901 г. в бедной семье пролетарского Иваново-Вознесенска и после 1917 г. была захвачена перспективами переустройства мира. Но и героиня ее ранних стихов далека от прямолинейности. Женщина — твердый воин, но с цветком и тайными слезами в сердце, которое может открыться для любви и к врагу. Женщина, не приемлющая войну и фабрики, стирающие человеческое “я”. Баркова была замечена, ее стихи вошли в известную антологию русской поэзии ХХ в. под редакцией И.С. Ежова и Е.И. Шамурина. Сохранивший остатки гуманизма Луначарский пригласил Баркову в свой секретариат. Однако, работая в Кремле, она только быстрее и лучше увидела жестокость и лживость установившегося режима. Честный человек оставаться в таком месте не мог. Меняются и стихи: “…на смену теплому золотому цвету, преобладавшему в ранней лирике поэтессы, приходят черный и кровавый цвета. Появляются мотивы обреченности, горя, предсмертной тоски, лютого холода” (с. 32). Баркова говорила о рабской покорности тех, кто строит ненужный железобетонный рай. Если это было ясно молодой девушке из рабочих — вряд ли стоит говорить о незнавших и обманутых, были только те, кто не желал видеть. Поэтому арест Барковой в 1934 г. и пять лет лагерей — закономерное событие. Как и арест в 1947 г. и еще восемь лет за колючей проволокой — страну загоняли в стойло после недолгого облегчения в годы войны. Пожилая нищая женщинаинвалид продолжала представлять немалую опасность для СССР — новый арест в 1957 г. и еще семь лет. Удивительно, что Баркова выжила, — сколько поэтов погибло, мы не узнаем никогда.
Т.Г. Берниченко начинает со старых песен кандальников, содержащих тоску по воле, просьбу выкупить к родителям или жене, сетования на любовь, доведшую до тюрьмы. Прослеживается постепенная индивидуализация переживаний в такой поэзии. А при народовольцах появляются и мотивы ненависти и мести. Появляется Родина, бросающая своих сынов и дочерей в тюрьму. “Мертва и спокойна лежит предо мной” (Н.А. Морозов) “страна векового застоя”.
“Вырвем русскую вольную волюшку// Из когтей наших злобных воронов” — это было написано Барковой в 1954 г. Над поэзией “не властен тоталитарный режим даже в таком своем крайнем проявлении, как система ГУЛАГа” (с. 37). Можно писать стихи не только после Освенцима, но и в Освенциме. И стихи помогают выжить. Помогает выжить гордость. Готовность к поражению. Готовность платить своей жизнью. Помогает культура. “Темная татарская душа” бунтующей героини Барковой “сроднилась с европейцами”. В Европе — и опора, и направление пути. Помогает то, что Баркова — женщина, за которой — любовь, нежность, ласка. За которой — все поэты и все влюбленные. “Мы” Барковой постепенно расширяется, охватывая всех, в ком не омертвела душа. Заключенный снашивается быстро — и в стихах жаждущую мести монгольскую царицу сменяет неловкое тело, кожа да кости. Но в глазах по-прежнему не только страх, но и дерзость.
Обостренное чувство личности, свободы выбора исключает для Барковой слепое следование даже любимому человеку. Не нужны блага, за которые приходится платить “гибкой душой и спиной”, — лучше нищета и тюрьма. Собственно, в тоталитарной стране рабы — все: и прикованные к лагерю надзиратели, и дрожащие от страха те, кто пока не за проволокой. “Как ни парадоксально, но лирическая героиня Барковой, находящаяся на положении бесправного “раба” ГУЛАГа, оказывается духовно свободнее и независимее, чем “простой советский человек” с его рабской психологией” (с. 161). Обитатель такого государства живет в гробу — разве что устраивается там поудобнее. “А если двое нас в гробу — // Так славно, что ойой! // И я благословлю судьбу // И отдохну душой”.
Постоянны для Барковой мотивы движения вперед, неприятия застоя как удушья. Несмотря на тюрьму, Баркова живет. Ее стихи — не только выживание и протест. Очень много любовной лирики. Много философской лирики, разрабатывающей проблемы знания и веры, обретения истины у порога смерти, соотнесенности с общемировой судьбой, категориями добра и зла. Баркова ищет корни тоталитаризма в идеальном государстве Платона. Она обращается к многим персонажам европейской истории и культуры, от Понтия Пилата до Галилея. Среди ее персонажей — английский король Карл I, кающийся перед своим народом — и утверждающий свою подсудность только Богу, обличающий захвативших власть торгашей и прощающий своих палачей. Баркова стремится осмыслить историю. “Страна, которая казнит праведника и милует преступника, обречена на гибель” (с. 49). Приходит осознание того, что абсолютная власть развращает даже правителя, приведенного к власти народом. Важно покаяние перед другими народами за несвободу, принесенную им из России.
Полезно привлечение Т.Г. Берниченко стихов других узников-поэтов. Например, мотив мести любимым (а не только врагам) можно сопоставить с произошедшим с героиней баллады Надеждой Надеждиной. Мать предана детьми, испугавшимися ее письма из заключения. “Подлость врагов хоть и нестерпима, но еще понятна, но подлость любимых больнее вдвойне” (с. 40).
Но литературная традиция, в которую включена Баркова, разумеется, гораздо шире. Например, читая “И засияла надо мной // Земная благодать: // Я должен день свой выходной // Заводу весь отдать”, мы бы сейчас подумали о Д.А. Пригове — но это Баркова начала 1930-х. Т.Г. Берниченко о Пригове не говорит, но вспоминает “некрасовский сатирический прием героя-маски” (с. 33), и выстраивается достаточно любопытная линия.
Интересны наблюдения над мотивом молчания у Барковой. Иногда это мука, ощущение заткнутого рта. А иногда — форма протеста. Даже тоска работает на жизнь. “Из чувства, парализующего волю узника, у Барковой тоска становится чувством, побуждающим к движению через века, и связующим звеном между прошлым и настоящим” (с. 65). Стихи Барковой достаточно многозначны, чтобы не быть просто рифмованной публицистикой. Это литературный, не только человеческий, документ. Но никто не может определить потери от того, что Баркова, которую в молодости сопоставляли с Ахматовой, оказалась в таких нечеловеческих условиях.
Книга Т.Г. Берниченко отличается некоторой упрощенностью. Ее язык не свободен от клише: “…лирическую героиню Анны Барковой отличает все многообразие оттенков любовного переживания, высокий накал чувств” (с. 72). Причем Т.Г. Берниченко старается обойти тот факт, что лагерные любовные стихи Барковой обращены к женщине. Неужели гендерное свободомыслие тяжелее вместить, чем политическое?
Видимо, мы продолжаем в большой степени жить в мире Барковой. Ее ирония (“Ах, окажет нам большую милость // Наша человечнейшая власть — // Разрешит нам, потерявшим силы, // Где-нибудь на улице упасть”) продолжает звучать современно в ситуации, когда правящая бюрократия, под декларации заботы о народе, абсолютно безответственна перед ним, продолжая его грабить. Под шумные голоса о Великой Победе хорошо читать стихотворение Барковой о нищих инвалидах, о вдове, торгующей сапогами убитого мужа, — о народе, которому оплаченная его кровью Победа не дала ничего.
Поэтому очень важно приложение к книге — конспект урока литературы в 11-м классе. В ситуации, когда пытаются реабилитировать тоталитарный режим перед теми, кто не застал его прелестей, пытаются утопить страну в молчании, задачи урока — “выявить особенности поэтического творчества в условиях несвободы; <…> сформировать личное отношение к проблеме нравственного выбора в условиях несвободы; способствовать воспитанию силы воли, активного противостояния трудным обстоятельствам жизни” (с. 163) — более чем благородны. Школьники должны знать о ГУЛАГе, о тех, кто его создал, и о тех, кто там погиб или выжил. “Главным из художественных достоинств поэзии ГУЛАГа следует назвать утверждение свободы духа как основной святыни, необходимой для сохранения Человечности и существования рода людского” (с. 171). С этим можно только согласиться.
Александр Рудаков
Батшев В. ПИСАТЕЛИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ: ГЕРМАНИЯ 1921— 2008: Материалы к биобиблиографическому словарю. — [Франкфурт-на-Майне]: Литературный европеец, 2008. — 298 с.
В полустраничном предисловии автор о принципах составления словаря сообщает только одно — что “критерий включения в справочник современных писателей — наличие изданных книг” (с. 5). Обо всем остальном — откуда брались биографические сведения, просматривались ли de visu публикации и т.д. — читателю остается догадываться.
Например, о том, кого составитель считает писателями. Так, в справочнике представлено, помимо литературоведов, немало политических публицистов (А.Н. Артемов, В.В. Белоцерковский, Е.И. Гаранин, А. Дикий, Л.В. Дудин и мн. др.); есть также экономист (Э.Б. Корицкий), философ (С.А. Левицкий), социологи и политологи (А.Г. Авторханов, Г.Т. Ахминов, М.С. Восленский); историки (В.А. Брюханов, Б.Т. Кирюшин, Б.И. Николаевский, Т.К. Чугунов), библиофил (Я.И. Бердичевский), художественный критик и философ (Б.Е. Гройс). Неясно, чем определялся размер статей. Если известностью и популярностью писателя, то почему, например, статьи о В.С. Батшеве, В.П. Крымове, В.А. Ларионове вдвое больше (речь идет об основном тексте, без учета библиографии), чем статьи о Г.Н. Владимове, А.А. Зиновьеве, В.Н. Войновиче, Ф.Н. Горенштейне?
Неясно также, почему в библиографии у одних авторов книги, изданные до эмиграции, учитывались (например, у В.С. Батшева, Р.М. Березова, А.Л. Кучаева, В.И. Порудоминского), а у других (например, у Ю.И. Айхенвальда, А.П. Бурова, Р.Д. Орловой, В.Я. Тарсиса) — нет.
Кстати, и упомянутый выше критерий составитель не соблюдает. В справочнике есть ряд авторов, у которых указаны только публикации в периодике (Е.А. Брейтбарт, Ю.И. Вишневская, С.Н. Крикорян, Г.Г. Круговой, Г. Турьянский, Д. Франклин, Д.А. Чернявская).
Судя по всему, библиография во многих случаях не просто не полна, но носит совершенно случайный характер. Например, у Ю.И. Айхенвальда из сотен его публикаций в “Руле” почему-то указаны только пять. В ряде случаев стиль статей совершенно не словарный: “Еще в юности Белоцветов был очарован поэзией Блока” (с. 42), “Близость к природе оставила неизгладимый след в душе юноши” (с. 68) и т.д.
По всему видно, что автор не имеет знаний и умений, необходимых для качественной подготовки подобного издания. Тем не менее нам бы не хотелось заканчивать отзыв на минорной ноте. Все-таки вышел справочник, содержащий информацию о почти трех сотнях русских литераторов (главным образом, второй половины XIX — начала ХХ в.), причем о многих из них сведения получены, судя по всему, от них самих (во многих статьях имеется и фото). Такое издание, при всех его пробелах и дефектах, не может не пригодиться специалистам, которые будут готовить соответствующий биобиблиографический словарь, материалами к которому скромно именует свою книгу автор.
В заключение отметим, что в книге есть указания, что готовятся соответствующие тома по Франции и США.
Т.М.
Лавринец П. ЕВГЕНИЙ ШКЛЯР: Жизненный путь скитальца: Монография. — Вильнюс: Изд-во Вильнюсского ун-та, 2008. — 384 с. — 300 экз.
Авантитул этой книги напечатан по-литовски, на литовском же, равно как и на английском, представлены резюме. И автор, которому она посвящена, скорее всего, был бы этим обстоятельством счастлив.
Евгений Львович Шкляр (1893— 1941) родился в Малороссии, в еврейской семье, но известность обрел как пропагандист литовской культуры и верный сторонник идеи единства балтийских стран. Недаром самое известное из редактировавшихся им изданий так и называлось: “Балтийский альманах”. То возникая, то исчезая, он существовал с 1923 по 1937 г. и был посвящен культуре стран Балтийского региона: не только Литвы, Латвии и Эстонии, но и Польши, и Финляндии, и России (той, которая в начале 1920-х еще толком не стала Советским Союзом). А самой, видимо, характерной книгой самого Шкляра можно считать сборник “Летува золотое имя” (1927), посвященный той из балтийских стран, которая первой дала приют молодому поэту.
При этом автор книги о Шкляре оказался перед необходимостью по возможности тщательно реконструировать его биографию, в которой множество неясностей — как, впрочем, и у многих людей, прошедших сходный с ним путь. Екатеринославская гимназия, год учебы в Варшавском университете, тогда в эвакуации работавшем в Ростове, потом служба в разных армиях — русской военного времени, у Скоропадского, у Петлюры, у белых — и одновременно с этим журналистская работа. Потом долгий путь через Россию в начинающую строить свою государственность Литву, где ему пришлось выдавать себя за уроженца тех местностей, которые отошли к этой республике. И только после этого он на некоторое время обосновался в Каунасе и хотя потом жил в Берлине, Париже, Риге, но всетаки прочнее всего чувствовал себя связанным именно с Литвой. Ее поэтов он переводил и писал о них, там переводили и издавали его стихи, он овладел литовским языком настолько, что мог писать если не стихи, то газетные и журнальные статьи. И в конце концов не знаешь, как относиться к замечательному эпизоду, описанному на с. 98—100: и русские, и литовские журналисты вспоминали (совершенно очевидно, с подсказки самого Шкляра), что в 1912 или 1913 г. он напечатал в газете “Приднепровский край” стихотворение “В низовьях Немана”; поиски П. Лавринца привели к тому, что стихотворение и на самом деле было обнаружено, только на деле называлось оно “В верховьях Днепра”. Чего здесь больше — расчетливости или наивности, желания подольстится к официальным инстанциям Литвы или искренней уверенности, что литовская тема органически свойственна ему, начиная с первых шагов в литературе? По прочтении этой книги, пожалуй, становится понятной невозможность однозначного ответа.
Впрочем, Шкляр постоянно пишет и о других своих национальных корнях — о России и ее культуре, и автор биографии постоянно выявляет еврейские темы.
Впрочем, пересказывать книгу П. Лавринца было бы делом бесполезным: она настолько насыщена разнообразными и часто почти совершенно неизвестными подробностями чрезвычайно сложных культурных переплетений в межвоенной Литве, что иногда поражаешься массе самых разнообразных фактов, названий, имен. Восстановление контекстов иногда доходит едва ли не до виртуозности, особенно если учесть труднодоступность и малую исследованность источников. Вопрос о месте рождения или о ранней публикации, послужившей основанием для мистификации, о которой мы писали, тут вовсе не исключение. Не очень, правда, понятно, многие ли заметят очень существенное исправление во фрагменте “Камер-фурьерского журнала” Вл. Ходасевича, когда вместо прочитанного публикатором “Шкловск.”, то есть Вик. Б. Шкловский, нужно, оказывается, читать “Шкляр” (с. 153). Но хотелось бы, чтобы все владельцы парадоксального издания этого документа внесли это исправление в свои экземпляры.
Конечно, такая насыщенность документальными сведениями почти неизбежно влечет за собою и неточности. К счастью, таких нам удалось заметить совсем немного. Воспользуемся случаем исправить их.
Публикации переводов Вл. Ходасевича из Мицкевича, напечатанных в 1916 г. в газете “Утро России”, вполне аккуратно зафиксированы Д.Б. Волчеком в составленных им комментариях к разделу переводов в сборнике Ходасевича в “Библиотеке поэта” (Л., 1989). А их перепечатки во втором выпуске “Балтийского альманаха” (1924) автор этих строк зафиксировал при росписи содержания издания в указателе “Материалы к библиографии русских литературно-художественных альманахов и сборников” (М., 1994).
В свое время нам не довелось спросить у Абрама Рувимовича Палея (1893—1994), был ли он рабочим по происхождению, но, пожалуй, при довольно подробном разговоре о нем учесть автобиографическую книгу самого Палея “Встречи на длинном пути” (М., 1990) и весьма полезную справку И.А. Бочаровой в четвертом томе собрания сочинений Ходасевича было бы существенно.
Ну и, наконец, совсем уж мелочь, но портящая впечатление. На с. 208 значится, что “Librairie “La Source”” — это “книжный магазин и издательство “Источник” И.Н. Коварского”. Название это на книгах не раз было обозначено аутентичным, по мнению издателя, русским переводом — “Родник” (заметим, что “источник” — перевод правильный, только вот в сознании как владельцев, так и публики издательство существовало как “Родник”).
Если такое количество мелких погрешностей встречается на почти 400 страницах, это может означать лишь одно: книга на источниковедческом уровне подготовлена очень хорошо и с этой точки зрения ее необходимо учитывать любому специалисту, работающему в сфере, близкой к теме книги. А стихи Шкляра можно прочитать и в Интернете, и в книжном, тоже литовском издании. Адреса см. в книге.
Н.А. Богомолов
ФЕНОМЕН АРТИСТИЗМА В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ / Отв. редактор О.А. Кривцун. — М.: Индрик, 2008. — 217 с. — 660 экз.
Содержание: Бернштейн Б.М. За чертой Апеллеса. Об истоках артистического письма; Якимович А.К. Артистизм почерка и свобода художника. От Ренессанса к ХХ веку; Дубова О.Б. Линия Уистлера; Курбановский А.А. Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX—ХХ веков; Кривцун О.А. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни; Ступин С.С. О “невыносимом огне” импровизации; Беспалов О.В. Мистериальное в современном искусстве: грани артистизма; Кондратьев Е.А. Скрытый артистизм метафизической живописи; Арсланов В.Г. Артистизм как “состояние мира, которому открыта душа”; Зенкин С.Н. Теофиль Готье: от артистического поведения к артистическому письму; Кирсанова Р.М. Костюм сословных и художественных элит в России: артистическое соперничество и взаимовлияние; Стрелков В.И. Викторианский литературный нонсенс как форма артистического сознания; Петров М.А. Пейзаж с масками. Артистическое переживание мира в поэзии французского символизма; Бобринская Е.А. Грим у футуристов. Образы артистического поведения; Швидковский Д.О. Артистизм архитектурного языка и интерпретация классического пространства. Художественные образы современного Петербурга; Ванслов В.В. Об артистизме в музыкально-исполнительском искусстве; Сальникова Е.В. Вариации артистического начала в рекламе; Турчин В.С. Приблизительность как артистический прием. Опыт В. Кандинского; Крючкова В.А. Между абстракцией и изображением. Артистическая форма в живописи Никола де Сталя; Маньковская Н.Б. Жест и жестуальность как художественно-эстетические феномены; Буров А.М. Жест художника как фигура социального символизма; Савчук В.В. Что исполняет перформанс?
Дубин Б. ЖИТЬ В РОССИИ НА РУБЕЖЕ СТОЛЕТИЙ: Социологические очерки и разработки. — М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 408 с.
Книга основана на результатах исследований ВЦИОМа (ныне — “Левада-центр”) и очень помогает пониманию произошедшего в России в 1990-е гг.
Проведенные центром опросы показывают, что социальной базой реформ были молодые образованные жители больших городов. Еще в 1997 г. просматривается портрет активного человека, у которого работа отнимает много времени, но не дегуманизирует — остается время и на гостей, и на выставки, видна даже некоторая связь между увеличением затрат времени на чтение в последние 2—3 года и ростом доходов (с. 21). Молодежь ценила не только экономические реформы, но и демократические перемены (с. 94). Но общее направление развития общества в данное десятилетие было иным.
В конце 1991 г. 60% опрошенных оценивали западный образ жизни положительно (с. 312). К 1996 г. ситуация меняется: 20% желали ориентироваться на советский образ жизни, еще 47% — на “традиционный русский”, и лишь 11% — на западный (с. 314). Большинство членов общества оказалось не готово к ответственности за себя, к индивидуальному политическому и экономическому действию, к самоорганизации общества. Навыки выживания в советских условиях оказались бесполезными для решения задач развития. И если в 1991 г. две трети опрошенных говорили, что советский строй дал населению дефицит, очереди, нищенское существование, и только 8% упоминали гарантированный прожиточный уровень (с. 299), то в 1994—1996 гг. времена Брежнева большинство населения вспоминало с ностальгией. Поразительно единодушие молодых (до 20 лет) и пожилых (старше 55) в представлении о том, что до 1985 г. были порядок (33% и 39%) и уверенность в будущем (56% и 50%) (с. 142). Уравнительность оказалась свойственна как “обыденному”, так и интеллигентскому сознанию. Отличие обнаруживалось лишь в осуждении образованными слоями сталинских репрессий — но вскоре и оно почти исчезло. Так что социальный заказ на бюрократический режим был готов уже в 1990-е.
Для нового поколения были неприемлемы лишь крайности советского режима — подавление общества государством, идейный фанатизм. Но нового понимания реальности оно не выработало и оказалось не готовым к тому, что несла рыночная экономика: “…терпимости к неравенству, духу и вызову конкуренции, нескрываемому аскетизму, индивидуалистической свободе” (с. 121). Возникла неприязнь ко всем — от “новых русских” до “Европы”. Среди образованной молодежи Москвы и Петербурга (по опросам 1994 г.) были наиболее распространены стереотип верности “русским традициям” и ксенофобия (с. 142). Видимо, представители именно этого слоя попытались войти в более современное общество, потерпели неудачу и подверглись особенно глубокой фрустрации. Самоопределение большинства россиян связано либо со славным, но утраченным прошлым, либо с мечтами о неизвестно как наступающем будущем. Наблюдается “бегство от настоящего — от времени и пространства реальных действий, взрослости, взаимности и ответственности” (с. 185).
За 1989—1999 гг. с 6% до 38% выросла доля “заявляющих о своей независимости от государственной опеки (“государство дает нам так мало, что мы ничем ему не обязаны”)” (с. 69). Но недоверие к власти вылилось не в стремление ограничить ее силами гражданского общества, а в ностальгию по руководителям советских времен, которые кажутся более честными, более заботящимися о людях, более авторитетными. Люди все более признают, что могут полагаться только на себя, но это опять-таки не сознание “сделавшего себя” человека, а факт изоляции людей, слабости структур общества.
Институты современного развитого общества — биржа, суд, парламент — состязательны. Причем это состязание индивидуальностей. Для архаичного общества, которым оказалось российское, дифференциация и индивидуальность подозрительны. Структура иная: “…вертикаль простейшего иерархического контроля, возглавляемого неконкурентной фигурой вождя” (с. 206). Так Дубин объясняет феномен доверия к президенту на фоне массового недоверия к прочим составляющим власти. Царь хороший, это бояре плохие, но царь когда-нибудь найдет на них управу. Респонденты понимают, что президент не справляется с решением большинства проблем, но надеются, что справится. Разумеется, это в принципе несостязательная система, которая подразумевает “отстранение, подавление и даже прямое устранение “первых”, даже кандидатов в первые” (с. 206). Застойное равенство под контролем, а не плодотворная дифференциация. Воплощением идеи уравнительного порядка для многих выступает армия. Нет позитивной оценки Другого, непохожего, но самоценного и нужного именно как самостоятельная сущность, а не еще одна вариация того же самого. Политика для большинства в современной России — дискредитировавшее себя зрелище, а не поле собственных действий для улучшения текущего состояния общества.
Общество не наращивает структуру институтов, а редуцируется к личным связям. Семья оказалась среди наиболее значимых ценностей у 90% населения, новые впечатления — у 26% (с. 37—38). Семья и дружба выступили в качестве опоры бизнеса на всех уровнях. Отсутствие доверия в обществе, отсутствие правового поля вынудили опираться только на лично близких людей. Выросла доля тех, кто вынужден поступать вопреки своим убеждениям под давлением семьи (с 5% до 16%) и товарищей по работе (с 24% до 39%) (с. 83). Это — клановое средневековье. Поражает “невероятно высокий — по контрасту с неэффективностью всех остальных институтов <…> — уровень удовлетворенности респондентов отношениями в их семьях” (с. 158).
Падает и без того невысокая способность людей осознавать происходящее. Уменьшается количество домашних библиотек — значит, сокращается слой людей, способных к самостоятельному мышлению, сравнению различных точек зрения. В 2000 г. 51% россиян считали, что для России не очень важно или совсем не нужно вливаться в мировую культуру (с. 329). Книга замещается телевизором, функция которого — “стабилизация и рутинизация актуальной картины мира, закрепление ее через многократный массовый повтор” (с. 193). (Увы, кажется, то же самое делает и культурный истеблишмент, например “толстые” журналы — если взглянуть на однотипность и рутинность публикуемой в них литературы.) Медиа подтверждают сложившуюся у публики картину мира, а публика реагирует на это ростом доверия к медиа. Религия для большинства россиян — не нравственный выбор, а попытка спастись от нестабильности. Гораздо более, чем в Бога, верят в такие упорядочивающие иллюзии, как приметы, гороскопы и сны. Интерес к оккультизму и магии в России многократно превосходит европейский, приближаясь к отмечаемому в Венесуэле и Мексике. Православие срослось с властью, суеверием, ксенофобией и коммунистической идеологией.
Бюрократия, извлекающая основные доходы не из высокотехнологичных интеллектуальных отраслей, а из природных ресурсов, прямо заинтересована в низком культурном уровне населения — но при этом она сама неизбежно становится некультурной. Предприниматели ценят у своих сотрудников компетенцию, самостоятельность, инициативу. В этом случае образование нацелено на постоянное совершенствование, повышение качества и разнообразия жизни. Бюрократическая структура ценит лояльность. Тогда образование — лишь сертификат приспособленности к принципам закрытого общества.
Общество оказалось гораздо инертнее, чем предполагалось в начале 1990-х, и это реальность, с которой предстоит считаться многие десятилетия. Каковы в свете книги Дубина ошибки тех, кто мог что-то сделать? Видимо, бизнес в начале 1990-х торопился к легким деньгам (которые обеспечивались сговором с властью) и не пытался проводить социальную политику в интересах более широких слоев населения. Из-за этой недальновидности он был лишен какой-либо поддержки и оказался легко подмят под себя бюрократией. Средства массовой коммуникации также были заняты более зарабатыванием денег, чем формированием гражданского общества, способного их защитить. Молодежь, освободившись от советских лозунгов, дистанцировалась вообще от политики и идеологии, уйдя в сферы бизнеса и массовой культуры (с. 131). Это тоже способствовало тому, что политика бюрократии не встретила должного сопротивления.
Интересно было бы привести сравнение с процессом распада других авторитарных систем, особенно не потерпевших военного поражения (например, Испания), с ролью армии в нем, например в Турции, где армия является гарантом светского общества от покушений исламистов, в Португалии, где именно армия покончила с авторитарным режимом.
Но будущее представляется мрачным. Например, разница оценок между респондентами разных регионов больше, чем между респондентами разных поколений (с. 125), то есть Россия все более становится самоколонизовавшейся страной, где бюрократия подкармливает более социально активных жителей Москвы за счет периферии, как в Британской империи рабочим перепадало кое-что от индийских владений. В провинцию не доходят книги. Там — обломки советской и русской традиционной культуры, суеверия — и потому прекрасная среда для фундаментализма и/или чего-нибудь вроде повстанцев Колумбии и Перу. Решать какие-либо проблемы бюрократия не способна, а общество в современном состоянии также не способно к самоорганизации, и при возникновении серьезных трудностей можно ожидать коллапса в духе Ливана, если не Либерии. Каждому остается делать то, что в его силах, и надеяться на то, что формирование элементов гражданского общества произойдет раньше упадка общества в целом.
Александр Уланов
Chernetsky Vitaly. MAPPING POSTCOMMUNIST CULTURES: RUSSIA AND UKRAINE IN THE CONTEXT OF GLOBALIZATION. — Montreal & Kingston; London, Ithaca: McGill-Queen’s University Press, 2007. — 362 p.
Книга Виталия Чернецкого “Картографируя посткоммунистические культуры: Россия и Украина в контексте глобализации” посвящена постмодернизму в российской и украинской литературе. Вначале обсуждается наличие предмета исследования, так как многие на Западе сомневаются в приложимости термина “постмодернизм” к бывшему СССР, поскольку развитое общество потребления там отсутствует. Но мировое пространство культуры, по мнению автора, едино, следует говорить о трех “пост” одновременно: постмодернизм, постколониализм, посткоммунизм, причем каждый из них не принадлежит только первому, третьему или второму миру. По выработке симулякров СССР, кажется, далеко опередил Запад. А в Украину входит, например, такая мультикультурная территория, как Галиция, — на стыке Польши, Венгрии, Румынии, с немалым немецким и еврейским влиянием. Против “экономического” возражения Чернецкий выдвигает, например, работы А. Плотницкого, предлагающего рассматривать не только “экономику пользы”, но и “экономику траты”. И представление о постмодернизме на Западе становится все менее однородным. Есть “постмодернизм сопротивления”, дающий голоса ранее молчавшим социальным группам, и “реакционный постмодернизм”, смещенный к поп-культуре. Парадигма отказа от выбора, “anything goes”, также подвергнута сомнению. Постмодернизм ищет свое место не как сверхстиль, распоряжающийся фрагментами всех прочих, а как стиль среди других.
Но вполне справедлив упрек Чернецкого, что в России исследователи постсоветской культуры оставляют без внимания другие части бывшего СССР и почти не пользуются дискурсом постколониализма (зато на Украине этот дискурс используют много и порой неуместно).
Обращение Чернецкого к российской литературе противоречиво. Идея карты предполагает полноту, поэтому привлекает стремление расширить ставший стандартным на Западе набор “Вик. Ерофеев — Пригов — Сорокин”. Но области на карте Чернецкого расчерчены заранее — соц-арт, женская литература, литература сексуальных меньшинств… Замечательно появление в книге А. Левина, но его работа с языком имеет слабое отношение к соц-арту. После одномерных текстов Е. Тарасовой и С. Василенко (пригодных для демонстрации тех или иных феминистских идей именно из-за своей одномерности), Чернецкий справедливо говорит, что гораздо более сильное выражение жизни женщины, а также психическое и социальное описание гендера может быть найдено в работах авторов, которые вводят формальные инновации, и уделяет большое внимание Н. Искренко и В. Нарбиковой. Интересны наблюдения о восприятии предмета в стихах Искренко с нескольких точек зрения, о близости Нарбиковой к Гертруде Стайн (с. 143, 144): близки тип предложений, идея письма как управляемого экономикой избытка, отказ от центрированного повествования и т.д. Но нелинейные формы письма и чтения не являются монополией женщин. Произведения Искренко противостоят литературному канону, но вряд ли этот канон связан именно с доминированием мужчины, как полагает Чернецкий (с. 125). Многое в стихах Искренко относится и к мужчине, вообще к человеку, погруженному в шизофреничную жизнь современного большого города. А свойственные Нарбиковой эротизация языка, стремление лингвистическими средствами не показать, а воссоздать чувственность, были подхвачены автором-мужчиной, С. Соловьевым. Постмодернизм вообще отходит от бинарных оппозиций, в том числе и от противопоставления “мужское/ женское”, феминизм с его негибкостью предстает скорее модернистским проектом.
Видно тяготение Чернецкого к стилистически нестандартной литературе, но он вводит ее только как женскую (Искренко, Нарбикова) или гомосексуального сообщества (Е. Харитонов). Только в связи с Харитоновым Чернецкий вскользь упоминает американскую поэзию Language School (с. 163). А. Драгомощенко или А. Парщиков, находящиеся в плодотворном контакте с этими американскими авторами, в сферу внимания не попадают, так что на карте — большие белые пятна.
Анализ Чернецкого все-таки очень смещен в сторону социологии, а не языка. Видимо, Чернецкий в большой степени учитывает успешность автора. Иначе трудно понять, почему он, говоря о влиянии Е. Харитонова, лишь упоминает весьма интересных стилистов А. Анашевича и А. Ильянена, но уделяет много внимания Я. Могутину, готовому ради эстрадного успеха имитировать что угодно — эстетику агрессии, дадаизм, эстетику безобразного, разговор о страдании… На Западе тоже есть стандарты (не случайно, например, Чернецкий приводит слова Д. Брауна, сожалеющего о недостатке системной организации у Нарбиковой, с. 145), и отклонение от них тоже трудно. Порой социология совсем уводит в сторону. Чернецкий отмечает, что у В. Сорокина гомосексуальность на том же уровне “шоковых” эффектов, как каннибализм или поедание экскрементов, а взгляд Вик. Ерофеева на женскую гомосексуальность — “впадение в худшую парадигму эксплуатирующей гетеросексуальной порнографии” (с. 150). Но стоит ли говорить о гомофобии данных авторов? Скорее дело в их чувствительности к клише массового сознания (на которое, собственно, и рассчитаны их тексты), это оно до сих пор мало толерантно к гомосексуальности.
Составляя карту украинской культуры, Чернецкий обнаруживает аналогичные явления соц-арта и контркультуры (и малое развитие дискурса гомосексуального сообщества — похоже, украинское общество в этом отношении еще менее толерантно; многие на Украине были шокированы исследованием Саломии Павлычко, привлекшей внимание к гомоэротическим моментам в дружбе и переписке классиков украинской литературы Леси Украинки и Ольги Кобылянской). Есть женская проза Оксаны Забужко (частично переведенная в России; но афоризм одной из героинь Забужко, рассматривающей себя как “сексуальную жертву национальной идеи”, заслуживает быть процитированным). Есть откровенный китч — смесь романтического националистского популизма и порнографии.
Чернецкий говорит о развитии на Украине “магического реализма”. Это связано с традицией украинского барокко, с ранним Гоголем. Но многое, упоминаемое Чернецким, относится и к российской литературе. Герметичность, поток сознания, лабиринты пространства-времени есть у Саши Соколова (еще одно белое пятно на карте России в исполнении Чернецкого). Людям-улиткам Ю. Винничука соответствуют люди-насекомые Пелевина. А традиция барокко проявляется у тех же Драгомощенко, Парщикова, И. Клеха; последнего Чернецкий предлагает рассматривать как часть украинского постмодернизма, но он пишет на русском.
Большое развитие в культуре посткоммунистической Украины получила карнавальность. (Хотя связано ли это с постколониальностью? Чернецкий называет Бахтина в качестве одного из важнейших источников вдохновения группы “Бу-Ба-Бу”, но едва ли Бахтин постколониален.) Причем украинская карнавальность шире соцарта, играя с табу национальной культуры в целом, а не только ее посткоммунистической части (в современной русской литературе это представлено не столь широко, может быть, Вен. Ерофеевым?). Чернецкий вспоминает слова Мориса Бланшо о карнавальной коммуникации мая 1968 г. во Франции, чему соответствует радостная совместность на киевской площади Независимости в 2004 г. При всех оговорках “дух Майдана” есть, и он вызывает страх у бюрократии. Участие украинских литераторов в этих событиях было самым широким — от обеспечения связей с международной общественностью до исполнения обязанностей коменданта палаточного городка.
Возникает вопрос: вносит ли соцарт вклад в разрушение тоталитарной семиотической системы, как считает Чернецкий? Аудитория соц-арта уже свободна от нее, а теми, кто в ней находится, соц-арт, скорее всего, будет отвергнут. Может быть, карнавальность в большей мере способствовала готовности украинского общества к действию? Возможно, антиколониализм также помог Украине лучше, чем России, осознать, что сталинизм — психическая травма нации.
Национализм, впрочем, несет свои угрозы. Чернецкий напоминает, что он слишком часто антифеминистичен, стремясь восстановить патриархальные гендерные отношения. А вот о нередкой ситуации, когда подавляемая нация, победив, не проявляет уважения к другой культуре и лишь переворачивает прежнюю структуру господства, Чернецкий не говорит. Он обоснованно критикует русскоязычных социологов Харьковской школы за воспроизведение нелепостей имперского дискурса, но, увы, доля правды есть и у его оппонентов.
А шизофреническая гибридность свойственна не только постколониальному обществу (что выявляет, например, роман Ю. Андруховича), но и всему посткоммунистическому пространству. В России до сих пор ходят по улице Ленина. С другой стороны, в романе “Перверсия” Андрухович критически смотрит и на Западную Европу, чьей колонией Украина не была: на симпозиуме в Венеции все интересуются только тем, что в данный момент волнует Запад, — украинским ядерным оружием, эпидемией холеры, в лучшем случае такими “украинскими” писателями, как Достоевский или Горький, не желая слышать ничего сверх этого (с. 225). Скорее, позиция Андруховича — взгляд живого на окостеневшее, где бы оно ни было.
Можно надеяться, что карта Чернецкого также противодействует этому окостенению, ставя много вопросов перед читателем на Западе, в России и на Украине.
Александр Уланов
Люсый А.П. НАШЕСТВИЕ КАЧЕСТВ: РОССИЯ КАК АВТОПЕРЕВОД. — М.: Товарищество научных изданий КМК, 2008. — 521 с. — 800 экз.
А.П. Люсый известен своими работами о поэте XVIII в. С. Боброве и небесспорными, но любопытными краеведческими статьями о Крыме. Новая книга обещает нечто более глобальное: осознание культурой себя (с. 2), и прежде всего обсуждение проблемы перевода “на российскую почву жанра философского конкурса, мюзикла, глобальных психоаналитических трактовок” (с. 11). Звучит хорошо, но начинается уже и недоумение от чрезмерного разнообразия обещаемого.
Характерный пример раздела книги — статья о мюзикле в России. Начинается она с псевдотеоретичности. “Удовольствие от музыки специалисты связывают не с рациональной сферой сознания, как и не с сознанием вообще, или сферой духа, а с телом. Музыка возникает из телесных вибраций и воспринимается прежде всего телом” (с. 23). Что за специалисты предлагают столь радикальный физиологический подход к музыке, остается загадкой, ссылок нет. Далее вторгается дискурс массовой прессы: “Смета спектакля составляет порядка $1,2 млн., а каждой минуте сценического действия здесь предшествовало по шестнадцать часов репетиций. Такое колоссальное вложение труда и средств сыграло свою роль, в итоге все стало зрелым и неподдельным” (с. 27). Далее зачем-то поминается антропософский храм в Дорнахе. Потом стиль театральной рецензии: “Валерий Ермаков изображает “маленького человека” Эймоса Харта трогательным и самоотверженным. Лолита Милявская в роли хозяйки тюрьмы элегантно и иронично показывает свою героиню…” (с. 30). Потом последует цитата из Адорно на полстраницы — о музыке, но не имеющая отношения ни к мюзиклу, ни к России. И в заключение — внешне эффектная, но ни из чего не следующая и ничего не объясняющая фраза: “Киркоров и Расторгуев — типичные янычары (музыкальной стадии) нашего времени” (с. 33).
Практически любой текст из книги — конгломерат несвязанных фрагментов. Люсый начинает с катарсиса, продолжает глобализацией, кончает Б. Акуниным. От батаевского Ацефала к нефти. Рассказы о себе, крымской редакционной жизни и так далее. Большие цитаты из кого-нибудь модного, к делу не относящиеся (“Как писал Ж. Делёз, “императивы в форме вопроса означают мое глубочайшее бессилие, но также и ту точку, о которой постоянно говорит Морис Бланшо…”” и так далее (с. 68); с фотографиями бомжей Бориса Михайлова, о котором вроде бы статья, это никакой связи не имеет). “Сложные” фразы (что-нибудь вроде: “ими было достигнуто какое-то прямое самовыражение внутри самовыражения”, с. 47), никак далее не развиваемые и потому являющиеся лишь имитацией сложности. Явно заемный пафос: “General Motors стала делать новые автомобили не из стали и резины, а из движений новой духовности и феминизма конца 1970-х” (с. 87).
Видимо, такая статья пишется с целью создания у малоквалифицированного читателя ощущения участия в разговоре о чем-то очень интеллектуальном. Как говорится, непонятно, но здорово. Из того, что статьи где-то публиковались, следует, что редакторы соответствующих изданий ощущали себя еще менее компетентными в данных вопросах, чем А. Люсый. Или вообще никак не ощущали — не задумываясь в текучке-халтуре. В ряде предложений отсутствует согласование: “…ни одно уважающее себя издание <…> не рецензирует массовую литературу, будь он самим Стивеном Кингом” (с. 19). Редактора у книги, скорее всего, не было. Корректора тоже — Ле КАрбюзье, фИтобиеннале. Статья о “Евровидении” совсем уж “глянцевая”: “…главным трендом “Евровидения” в 2005 году были крашеные блондинки” (с. 34), “…на сцене Подольская выглядела не так подетски, как год назад Савичева, но все равно смотрелась слишком скромно” (с. 38). Стоит ли это выдавать за философию?
“Основываясь на мнении археолога Г. Здановича, астролога и публициста П. Глобы и других, создатели фильма проводят мысль, что древнейшая из цивилизаций мира зародилась на Урале, и что пророк Заратуштра родился там, где ныне расположена Пермская область” (с. 242). А в следующей строке ссылка на В.Н. Топорова. Различие между псевдонаукой и наукой для Люсого отсутствует. Вроде бы Люсый борется с мифами, говоря, что не соответствует действительности хрестоматийная картина захвата русским войском татарской Казани в 1552 г., большая часть армии Грозного состояла из тех же татар, не согласных с протурецкой позицией казанской верхушки, за которую воевали астраханские ногайцы и черемисы. Похоже на правду, но ссылок опять-таки нет, и нет уверенности, что Люсый не транслирует другой миф вместо отрицаемого.
Порой с Люсым хочется согласиться. “В целом московский строительный бум носит объективно разрушительный, а не созидательный характер. Он демонстрирует бодрый процесс пожирания России Москвой” (с. 78). Гигантский памятник Петру — “истошный крик в споре, за неимением других значимых аргументов” (с. 81). Привлекает ирония по поводу замешанного на нефти и политтехнологии юбилея Казани в 2005 г. — “Казанскими исследователями открыта новая методика датировки древнейших городов. Методика синтетической археологически-нефтяной скважины” (с. 85). Когда Люсый говорит о давлении государства на неправительственные организации, он явный сторонник гражданского общества. Но далее он ищет образец для современности у поморского монаха, навязывая нечто неиндивидуальное. Отчет о конгрессе в Берлине, на котором Люсый присутствовал, наполовину сводится к пересказу произведений Ю. Козлова, печатаемых С. Куняевым. Хороша, видимо, и группа “Бастион”, закладывающая основы православной фантастики (с. 153), “молодогвардейская идеология, изъясняющаяся на языке братьев Стругацких” (с. 155). И возникает определенное ощущение, что Люсому все равно, о чем и как писать.
Пишет Люсый обо всем — философии, китайской космической программе, климатических катастрофах. Задумывается ли он о пределах своей компетентности? Кажется, он понимает постмодернизм как возможность валить в кучу все, что угодно. “В качестве визуального портрета вопроса с его явно не пацифистским “освободить”, гносеологического памятника его хаотичной катастрофичности и двойственной организационности, а также в какой-то степени ответа на этот чреватый внутренним вакуумным взрывом призыв к освободительному запредельному походу возникает (само)образ Темпорального Гносогенного Танка (ТГТ)” (с. 125). Это концептуалистский текст? Увы, Люсый полагает, что это эссе. “Образ ТГТ вытекает из необходимости учреждения Янус-онтологии и Тяни-Толкай-Диалектики, соединяющей в двуглавой гносеологии автора этих строк в темпоро-НАТО-софию, новую экстраординарную (квази) науку…” (с. 126). Вот именно квази. Насколько Люсый сознает свою пародийность? Он ведь чувствует опустошение понятий другими — например, распыление слова “безопасность” в болтовне о “технологической” или “демографической” безопасности.
Вторая половина книги состоит из рецензий. И там Люсый обращает внимание, в основном, на вполне достойных авторов и вполне вразумительно их пересказывает. Что-то сверх этого, критика или какие-то сопоставления встречаются редко (и, как правило, на уже использованном материале: отрецензировал Люсый Карла Отто Аппеля и сразу вставляет цитату из него в рецензию на сборник работ феминисток). Но лучше так заниматься самообразованием, чем ничего не желать знать. Люсый умеет обратить внимание на веселую и характерную деталь (на защите докторской диссертации Владимира Соловьева никто из заполнивших зал знаменитостей, от Достоевского до Менделеева, не уступил места толпившимся в проходах дамам: “…главнейшей и единственной дамой тогда виделась одна — Горняя София”, с. 417), порой проявляет уместную иронию (“…все это напоминает один российский опыт практического паломничества в Индию, связанный с отправкой казачьего корпуса на родину шахмат Павлом I”, с. 454).
И жаль, что автор, вместо рецензий или работ о Крыме, предпочитает писать тексты, органично входящие в и без того расширяющийся поток непрофессионализма, неразборчивости, псевдонауки. Жаль, что многие думают, что постмодернизм — это вот такая коммерческая псевдозанимательность…
Александр Щавелев
Зеленина Г. ОТ СКИПЕТРА ИУДЫ К ЖЕЗЛУ ШУТА: ПРИДВОРНЫЕ ЕВРЕИ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИСПАНИИ. — М.; Иерусалим: Мосты культуры; Гешарим, 2007. — 256 с.
Еврейская община в средневековой Испании прекратила свое существование в правление Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Они поставили испанских евреев перед жестоким выбором между крещением и отъездом из Испании под страхом смерти по закону 15 сентября 1499 г. Крестившиеся, так называмые конверсо (от испанского converso — “обращенный”), довольно скоро стали объектом пристального внимания инквизиционного трибунала, озабоченного поисками криптоиудеев среди новых христиан.
Г. Зеленина направляет свою исследовательскую энергию на выявление ниш в высших социальных стратах, доступных испанским евреям, принявшим крещение или сохранявшим веру предков, на описание стратегий поведения, преследующих цель достичь и сохранить за собой привилегированное положение в христианском обществе. Среди указанных социальных ролей автор выделяет роли придворного и шута. Выбор вполне можно одобрить на том основании, что обе роли, будучи проявлением одной и той же пары “государь — приближённый”, оказывались для испанских евреев способом проникновения в придворный круг. Поспорить можно и нужно с утверждением о том, что перед нами “два амплуа одного и того же актера, два последовательных этапа развития одного и того же феномена”, как поступательное (или регрессивное, кому как будет угодно) движение от скипетра Иуды влиятельного Шмуэля га-Нагида до жезла шута Антонио Альвареса де Вильясандино. Из подобной схемы полностью выбиваются случаи, приводимые самой Г. Зелениной. Первый генеральный инквизитор Испании Томас де Торквемада и епископ Бургоса дон Пабло, оба из числа конверсо, могут быть названы кем угодно, но только не придворными шутами. Точно так же не имеют отношения к придворной буффонаде представители высшей бюрократии из новохристианских семей Мендоса, Суньига, Кота, СантаМария, Авила, Сантангель, Талавера. Да и персонажи второй, “потешной” главы монографии не совсем вписываются в образ. В качестве шутов автор представляет ряд основоположников испанской бурлескной литературы: Хуана Альфонса де Баэну, Феррана Мануэля де Ландо, Альфонсо Феррандеса Мануэля, Франсиско Лопеса де Вильялобоса, Антонио де Гевару и др. “Предмет нашего исследования, — предупреждает возможное недоумение читателя автор, — это шуты придворные и профессиональные; соответственно, мы можем рассматривать деятельность наших героев как культуру, а не как физиологию (различие между поведением “естественного дурака” и “дурака искусственного” можно сравнить с известной оппозицией моргания и подмигивания)” (с. 155). Тем не менее придворная и профессиональная буффонада, которой “приписывали своего рода медицинские функции — от примитивной гастрономической (смех за столом способствует лучшему пищеварению) до более сложной: излечение патрона от приступа меланхолии, болезни века” (с. 154), не ограничивалась литературными жанрами. С другой стороны, бурлескная литература эпохи Средневековья, будь то во времена вагантов или Франсуа Вийона, была заведомо шире придворного шутовства.
В основе исследования в первую очередь нарративные источники: кастильские и сефардские хроники, бурлескная литература и кансьонеро, использованы также миниатюры из сефардских пасхальных агад. В первой главе — ““Лукавый советник” и “страж Израиля”: придворные евреи/ конверсо в кастильской и сефардской хронистике” — рассмотрено восприятие высокопоставленных выходцев из еврейской общины испанскими хронистами, чей голос доносит до нас то, что с большими оговорками можно было бы назвать “общественным мнением”, и отношение сефардских авторов к собственному прошлому. Автор демонстрирует сугубо эмпирический подход к своим источникам; во всяком случае, ссылки на какие-либо значимые теоретические работы по истории социальной памяти (например, М. Хальбвакса, Я. Ассмана, П. Нора) в ее произведении отсутствуют, равно как не наблюдается и попыток посмотреть на сефардскую хронистику периода изгнания как на способ формирования, актуализации и фиксации некоего значимого для изгнанников представления о прошлом испанского еврейства.
Христианские хронографы писали о бывших евреях “или плохо, или ничего”, отчетливо разделяя при этом сугубо положительный ветхозаветный Израиль и современных им иудеев, как “сыновей Израиля и сыновей Ханаана” (с. 61). Близкий к престолу еврей наделялся такими чертами, как богатство, ставшее результатом алчности и стяжательства, ученость, понимаемая, в первую очередь, как хитроумие, изобретательность, лукавство и способность к обману. Одновременно скрывалась любая информация, которая могла быть истолкована в пользу высокопоставленных иудеев; их успехи в медицине и дипломатии, их финансовая поддержка военных предприятий пиренейских правителей систематически замалчивались. Впрочем, Г. Зеленина не склонна объяснять замалчивание антисемитизмом хронистов: “Деятельность придворных евреев, связанная в основном с финансами, дипломатией и частной жизнью короля (врачевание), не удовлетворяла критериям отбора информации, которыми руководствовались хронисты, стремящиеся, подражая античным образцам, фиксировать события “славные”, “достойные памяти” (dignos de memoria), т.е. “героические деяния” (cosas hazanˇosas)” (с. 63). Автор объясняет их негативные эмоции по поводу высокопоставленных евреев влиянием на мировоззрение хронистов высоких литературных образцов античности (к слову, почему не этических идеалов средневекового рыцарства?) и “психологией ограниченного блага”, получившей теоретическую разработку в трудах Дж. Фостера на материале полевых исследований в мексиканской крестьянской общине. “Под “образом ограниченного блага” Фостер имеет в виду такую модель мировосприятия <…> в которой все желанные в жизни вещи, такие как земля, богатство, здоровье, дружба илюбовь, мужественность и честь, уважение и статус, власть и влияние, надежность и безопасность, существуют в ограниченном количестве и всегда в дефиците <…>” (с. 79—80).
Семантику негативных характеристик, которыми наделяли хронисты придворных евреев, автор возводит к библейским архетипам: хитроумие — к фарисейской учености, алчность и стяжательство — к апокрифической истории об ограблении египтян во время Исхода, а способность давать дурные советы правителю — и вовсе к архетипу змея из третьей главы Бытия.
Переходя к теме репрезентации прошлого еврейской общины Испании в сефардской литературе, автор отмечает, что хронисты “поколения изгнанников” жили ощущением, что жизнь в Испании — это “культура далекая и давно ушедшая в прошлое, и их долг запомнить то величие, которое в ней было, а не бередить старые раны” (с. 82). Образ ушедшего величия в сочинениях еврейских авторов и некоторых других концентрировался вокруг фигуры “благочестивого придворного”, “второго после царя, первого среди евреев”. Последнего наделяли чертами вавилонских экзилархов — глав еврейской общины в диаспоре, претендующих на принадлежность к потомству царя Давида. Позитивный образ выглядел зеркальным отображением негативного образа придворного еврея в христианской хронографии, включая мудрость, богатство и честь. При этом честь выступала следствием мудрости и богатства, обращение с которым строилось по христианской рыцарской модели: “…дон Авраам Бенвенист <…> отвратил многие преследования благодаря своему богатству. <…> А сыновья его сыновей — большие богачи, и расточают богатство свое, дабы поддерживать йешивы” (с. 101). Щедрость — необходимое качество, ставящее богатство придворного на службу общине, при этом оно роднит его образ с образом гранда-христианина, обязанного щедро одаривать верных вассалов и слуг.
Источниковый фундамент второй главы — ““Великие дураки” из “потерянного поколения”: шуты еврейского происхождения в испанской придворной литературе” — тексты испанских литераторов из числа конверсо, в которых “отмечается наличие <…> общего еврейского аллюзивного и аксиологического контекста, который строится во многом на отсылках к библейским, талмудическим и даже каббалистическим текстам. Кроме того, широко используется еврейская лексика и терминология” (с. 156), “многие вульгарные шутки построены на теме обрезания” (с. 157). В творчестве своих героев, “конверсо-шутов”, Г. Зеленина ожидает “увидеть определенные черты еврейской ментальности, связанные с восприятием монарха и своей роли при нем” (с. 163).
Льстивые панегирики в адрес своего сеньора и уничижительные иеремиады по адресу его недоброжелателей рассматриваются в подглавке ““Вы будете воспеты, я — вознагражден”: поэты-конверсо на службе короля”. В ней автор обрушивает на читателя массу цитат из произведений придворной испанской поэзии. Однако с выявлением черт еврейской ментальности выходит не очень удачно. В конце концов, услужливость в отношении сеньора и готовность поносить его врагов, сетования на собственную бедность и физическое уродство пополам с откровенным побирательством, превознесение реальных и мнимых достоинств господина и госпожи, вплоть до их богоуподобления, были свойственны придворным поэтам вне всякой зависимости от происхождения. Здесь можно вспомнить хотя бы знаменитые вагантские песни-попрошайни. Тема верности придворного сочинителя виршей своему патрону также не может считаться монополией поэтов-конверсо, будучи, наряду с куртуазной верностью трубадура госпоже, одной из реплик феодальной верности вассала сеньору. Наконец, можно обнаружить, что еврейские, а равно с ними мусульманские мотивы и образы используются исключительно для поношения противника, в котором то усмотрят тайного иудея, то унюхают “еврейское зловоние” (с. 193), то уличат его в покровительстве соплеменникам. Да, иногда поэт-конверсо не скрывает своего происхождения, но, быть может, наряду со старостью, нищетой и печалью “эти черты являются не отражением реальных обстоятельств, а частью имиджа шута и, соответственно, также служат источником комического” (с. 198), а не проявлением “трагического мировоззрения <…> конверсо в христианском обществе, опасного, нестабильного, отчужденного, vivir muriendo” (с. 200)?
““Реформатор безумцев” и его “Бурлескная хроника””, вторая подглавка, основанная на произведении Ф. Суньиги, также не дает ответа на вопрос, каким образом “еврейское, переставая быть легитимным, становится материалом смеховой культуры” (с. 222). Честь, знатность, pureza и goticismo высмеивались не только поэтами-конверсо, но и христианскими авторами, такими как Хуан Мануэль и Хуан Руис.
Несмотря на все замечания, которые можно было бы адресовать монографии Г. Зелениной, она, безусловно, является большой научной и творческой удачей. И вовсе не по “праву первородства” в сфере русскоязычной историографии. Широкая и яркая, полная искусно прорисованных деталей панорама культуры испанских евреев позднего Средневековья, на основании которой строится весьма оригинальная историческая концепция автора, имеющего и отстаивающего свое мнение относительно многих спорных вопросов, могла бы заинтересовать не только русскоязычного читателя. Вписать исследуемые тексты в общеиспанский и, шире, общеевропейский контекст не вполне получилось, но тем и интереснее книга, чем больше она дает читателю свободы додумывать и досказывать то, что, как ему кажется, мог бы и хотел сказать автор.
П.В. Крылов
Бархин С. ЛАМПОВАЯ КОПОТЬ: Воспоминания, герои, пьесы, путевые записки: Театр и архитектура. Книга и иллюстрация. Живопись и графика. — М.: Близнецы; ГИТИС, 2007. — 528 с. — 1000 экз.
Шекспир У. БУРЯ. Капелюш Э. СЦЕНОГРАФИЯ. — СПб.: Лик, 2006.
— 120 с. — 1500 экз. — (Театр в книге).
В начале ХХ в. в российском книгоиздании существенно выросло число книг о театре, расширилась их жанровая палитра. Но оставался сегмент, почти пустовавший, — театральная живопись и ее авторы. Ведь публиковать эскизы, разработки декораций и костюмов — дело хлопотное и экономически невыгодное. Между тем в 1960—1970-е гг. “самой подвижной в эстетическом плане, все меняющей силой в театре, а часто и настоящими авторами спектаклей были художники” (Кречетова Р. Интервью // Боровский Д. Убегающее пространство. М., 2006. С. 403). Поэтому не может не радовать, что в последние годы появилось несколько изданий, связанных с театральной живописью и сценографией в целом.
С. Бархин — художник, который выступает не только как декоратор и сценограф; его театральное пространство разработано как условие и органическая часть сценической идеи в целом.
Согласно подзаголовку, в книге представлены “воспоминания, герои, пьесы, путевые записки”. Там же даны указания на описанные сферы деятельности автора: театр, архитектура, книжный дизайн и иллюстрация, живопись и графика. Но книга Бархина столь многослойна и разнопланова, что даже и этих уточнений недостаточно. Издание воспринимается как развернутая метафора театра как синтетического вида искусства.
Мемуарная часть плотно населена художниками, режиссерами, писателями, композиторами — всеми, кого автор любит. Привязанность, признательность, восхищение окрашивают этюды о Е.В. Колобове, Д.Л. Боровском, Е.Л. Шифферсе, Б.А. Наравцевиче, Р.М. Юношевой, К. Гинкасе, Г.Н. Яновской, М.А. Рогинском, Т. Гуэрра, М.М. Буткевиче, М.М. Шварцмане и др. Об архитектуре у нас пишут редко. А так, чтобы история ее вписывалась в жизнь интеллигенции целого поколения, чтобы перед читателем прошла школа выдающихся архитекторов (от деда, отца, дяди автора до Г.П. Гольца, А.К. Бурова, Г.Я. Мовчана, Л.Н. Павлова), пожалуй, впервые.
От очерка к эпистолярию, от воспоминания к аналитической зарисовке движется Бархин-мемуарист, и перед читателем складывается картина интеллектуальной и культурной жизни нескольких поколений, когда поверх традиционного, классического образования проступали черты авангардного искусства, когда складывался новый быт, с поисками книг по букинистическим магазинам, с поездками в Питер на спектакли, с московским стильным шиком, с вином и играми, с путешествиями и выставками.
С именем С. Бархина связаны громкие, этапные, впечатанные в историю театральных перемен спектакли. Как писал Д. Боровский, “умный режиссер знал, что если пригласит хорошего художника, это уже будет код спектакля. Вот художники <…> и представляли широкий фронт театральных перемен <…>. Найти среду для игры актеров равносильно созданию стиля спектакля” (Боровский Д. Указ. соч. С. 403).
Изобретательность и свежесть иллюстраций С. Бархина к книгам Т. Гуэрра, Ф. Шиллера, Ж. Превера, Д. Чосера, О. Бальзака, У. Шекспира отмечены критикой, а сценография спектаклей “Современника”, Большого, Московского ТЮЗа, БДТ, МХАТа, горьковского, вильнюсского, ивановского театров разобрана и растаскана по деталям.
Посвященная, казалось бы, собственным опыту и судьбе, “Ламповая копоть” в то же время воспевает искусство и заслуги других художников — и иллюстрирует, и демонстрирует не только авторские работы, но и замечательные находки друзей.
Изобразительный ряд — удача книги. Назвать эти бесчисленные эскизы, композиции, рисунки, фотографии, чертежи, проекты, развертки, плакаты иллюстрациями можно, лишь сознательно пойдя на упрощение. В этом издании все зрительные элементы сливаются в особой содержательной форме, это — изобразительный текст, равноправный словесному ряду. Нередко он исполняет роль документа, особенно там, где воспроизведены эскизы к несостоявшимся, либо запрещенным, либо снятым после первого просмотра спектаклям. Равно как и проекты для конкурсов: городского района и театра “Плей-Хаус” в Амстердаме, испанского “жилища для бездомных” и реконструкции улицы Щусева, надгробия Е. Колобову и театра “Глобус” в… Москве.
Примечательной особенностью книги становятся подписи под изображениями; с одной стороны, они органично сливаются с основным текстом, с другой — непривычно подробно поясняют “картинку”. Возьмем в качестве примера такое эссе в качестве подписи (к воспроизведению титула книги Ф. Шиллера “Коварство и любовь” (М., 1985)): “В детстве я мечтал быть театральным художником или иллюстратором любимых книг <…>. Большие трудности стоят перед художником, когда он должен проиллюстрировать драматическое произведение. Надо сделать книгу и театр одновременно. Такая маленькая книга заставляет делать чрезвычайно аккуратные иллюстрации, а это, по-моему, может убить всю чувственную, страстную, пафосную сторону пьесы, и я старался делать эти костюмы и раскадровки по возможности свободно и так, чтобы они напоминали деловые эскизы театрального художника. Таким образом, рисунки мои в этой книге, собственно, не иллюстрации, а оформление, украшение книги эскизами для вымышленного театра, режиссера и труппы. Так я пытался добиться хоть некоторого равновесия и гармонии между пьесой и книгой, театром и иллюстрацией, восемнадцатым веком и новаторством пьесы, миниатюрным изданием и величием Фридриха Шиллера” (с. 191). Пожалуй, тут сам автор назвал главные для его эстетики понятия — гармония и равновесие.
На синтезе разных жанров, шире — видов искусства — происходит формирование культурных образцов, и в этом, пожалуй, важнейшее достоинство “Ламповой копоти”. Ее можно назвать книгой-музеем.
Примером оригинального замысла и высокого качества исполнения является также издание шекспировской “Бури”. Издательство определяет свою работу как “книгу-альбом серии “Театр в книге””. Несомненная заслуга инициаторов издания серии не только в стремлении запечатлеть лучшие сценические произведения — лауреаты конкурса “Золотая маска”, но в самой концепции — воспроизвести в книжной форме “спектакль как соединение трех видов искусства”. Чтобы запечатлеть спектакль “Буря” Санкт-Петербургского государственного академического театра имени В.Ф. Комиссаржевской, отмеченного премией 2004 г. за художественное решение сценического пространства, реализован действительно необычный издательский проект.
Его автор (как и всей серии) — В. Левтов. Новаторство издания разъяснено самими составителями. Это — “действо, протяженное в сценическом времени и перенесенное <…> из сценического пространства в пространство книжное”. “Сверхзадача “библиотеатра” — во всей полноте и многообразии представить искусство театрального художника” (с. 11).
Стремление запечатлеть сценографию Э. Капелюша требовало от издателей понимания особой роли художника в спектакле, поставленном А. Морфовым, где художник становится соавтором постановщика.
Издательские практики и накопленный опыт выпуска художественных альбомов были пригодны здесь лишь частично. Даже в живом спектакле костюмы и сценография — самая неуловимая, самая летучая часть. При кажущейся внешней иллюстративности нюансы сценографического решения и зрителю спектакля не всегда полностью доступны, а достичь синергетического эффекта, перенося единицу театрального действа в единицу книжного мира, можно, только пойдя на условное отражение спектакля. Резервы книги одновременно и больше, и меньше театральных, однако передать строй, дух, обаяние спектакля ей оказалось под силу.
Составители не стали представлять работы театрального художника в виде альбома. Разрозненные, пусть и тщательно подобранные иллюстрации могут передать мастерство, вкус, талант сценографа, но им не под силу воссоздать зрелищность и игровую ситуацию спектакля.
Книга призвана передать “образ спектакля”, она решена как синтетическое издание — по жанру, по форме, по типографским характеристикам, по читательскому адресу. Формально проще всего было бы назвать читателя зрителем, предложить посмотреть иллюстрации к рассказу о выдающемся спектакле.
Подобная сценография — при всем мастерстве художника — рождается как часть общего сценического замысла. Эскизы, наброски, рисунки. Торжество условности, гармония красок и рисунка. Эта графика ярка и необычна сама по себе — как авторская работа, но ее театральность неожиданно раскрывает в ней философскую глубину. Иначе эта самая сложная, самая неподатливая пьеса Шекспира неминуемо превращается на сцене в очередную сказку. Книгу предваряют эссе Г. Коваленко и М. Фоминой. Первое представляет сценическую историю четырех столетий пьесы “Буря”, второе разворачивает “образы и смыслы Александра Морфова и Эмиля Капелюша”. В этих эссе найден правильный ход в экспозиции спектакля: они не объясняют его, счастливо избегая опасности погрузиться в анализ постановки, но рассуждают о нем и благодаря ему — о Шекспире и его пьесе.
По мысли составителей, серия задумана как “необычный библиотеатр”, а в читателе они видят и зрителя. Термин “библиотеатр” трудно назвать удачным. Слова с корнем “библио” закреплены за библиотечными, библиофильскими понятиями и сегодня ассоциируются с книгой опосредованно. В свою очередь понятие “театральная книга” связано с представлением о театральной тематике в литературе. “Буря” в издательском исполнении “Лика” скорее не книга-театр, а книгамузей.
По признанию Э. Капелюша, костюмы к “Буре” придумывались им “как коллекция”. Они воспроизведены в книге и через эскизы к ним, и через фотоснимки готовых изделий. Они доминируют в построении “книжной экспозиции”. Это еще более подчеркивает музейный эффект многих страниц.
Внешний строй спектакля удивительно тонко передает шекспировские мысли. Ясно ли из книги, как организовано в спектакле театральное пространство? Эта труднейшая задача решена через развернутые на два листа фотографии, передающие сценическую среду и создающие эффект присутствия.
Торжество условности передают и своеобразные “раскадровки” — фрагменты мизансцен. Где-то дана дробная деталировка, где-то набросок перетекает в фотографию сцены; здесь виден Э. Капелюш как замечательный рисовальщик, и он же поражает истинно режиссерскими проработками пространства и даже мизансцен.
Читатель видит предварительные наброски — и тут же ему дана возможность увидеть, что именно замысел художника диктовал окончательное решение сцен. При особой условной манере сценографии эскизы живо передают пластику движения: то разворот рук, то взвихренные юбки, то пластику ног.
Качество типографской работы таково, что позволяет передать художественные и цветовые нюансы. Читатель может рассмотреть малейшую драпировку, фактуру, деталь, пряжку, ремешок. Но вдруг глаз задерживается на профиле, художник передает даже характеры и… мысли персонажей. Он прописывает (что вовсе не характерно для сценографического искусства) даже выражение глаз. И это в театральном эскизе! Но перед тобой книга, и ты рад возможности рассмотреть и текстуру ткани, и форму пуговицы, и фрагменты обуви. Удались и нежная размытость колера, и растушевка, и записанность линиями.
Фотографии по виртуозности не уступают графическим работам. Их поэтика самая разная: то снимки выстроены тщательно и скрупулезно, то сделаны словно “вдруг”. Капелюш-художник даже надорванного края бумаги не боится, а, пожалуй, только она и подсказывает, что эскиз живой. Это — проба, первичная, черновая, вариантная работа. От этого рисунок не воспринимается как незавершенный, а лишь становится экспрессивным и интуитивным.
Текст пьесы дан как обрамление “картинки”. При желании его можно читать двумя колонками, при необходимости — соотнести с изображением.
Идея “поставить” книгу как спектакль, “отпечатать” его вряд ли выполнима. У подобной книги не может быть собственной идеи, соразмерной спектаклю, ее мысли — это мысли, строй, форма постановки. Передать театральную сиюминутность удалось, а ведь в издании нет возможностей театрального проживания, нет эффекта присутствия. Есть в “Буре” то, что чрезвычайно важно для читателя, — не участие, а наблюдение, сопоставление, рассматривание. Читатель при этом глядит не со стороны, он оказывается над книгой, над спектаклем.
А. Колганова
РОССИЯ. ХХ ВЕК В ФОТОГРАФИЯХ, 1900—1917 / Автор-составитель Ф. Якубсон. — М.: Мультимедийный комплекс актуальных искусств; Музей “Московский дом фотографии”, 2007. – 392 с.
За последние годы вышло немало альбомов, содержащих фотографии конца XIX — начала ХХ вв., но они были посвящены преимущественно какому-либо одному фотографу, или городу, или событию. Данное издание гораздо амбициознее. Тут представлена вся Россия начала ХХ века. Как пишет в мини-предисловии директор музея “Московский дом фотографии” О. Свиблова, “воссоздание фотолетописи Российского государства последнего столетия необходимо для самоидентификации с собственным прошлым, а также для обретения ценностных ориентиров, обращенных в будущее. Задача данного издания — дать возможность непредвзято посмотреть на развитие отечественной истории и пережить ее эмоционально”.
Альбом содержит 362 фотографии, предоставленные многочисленными архивами, музеями, частными коллекционерами, причем среди них не только такие богатые и хорошо знакомые собрания, как Российский государственный архив кинофотодокументов, Государственный архив Российской Федерации, Институт русской литературы, Российский государственный архив литературы и искусства и др., но и гораздо менее известные: Вязниковский, Елецкий, Кинешемский, Касимовский, Плесский и другие музеи.
В альбоме масса выразительнейших фотографий, отражающих различные сферы русской жизни того времени. Тут представлены: труд и отдых, армия и полиция, церковь и революционное движение, искусство и наука, торговля и спорт. Можно увидеть дворян и купцов, представителей духовного сословия и крестьян. Монархисты соседствуют с революционерами, члены императорской семьи — с босяками. Конечно, при желании можно заметить и лакуны. Из представителей многочисленных населявших Россию народов в альбом попали (кроме, разумеется, русских) только евреи — нет ни грузин, ни татар, ни бурят, ни жителей Средней Азии… Практически выпало земство, столь популярному кинематографу уделено только две фотографии, в то время как балету — более десятка.
Но, разумеется, подобная “репрезентативность” — вопрос десятый, тут у каждого составителя будут свои приоритеты, свои мнения. Гораздо важнее общая концепция издания. Ведь претендуя на эмоциональный подход к прошлому посредством подбора изображений, создатели альбома вторгаются на территорию столь популярной сейчас визуальной истории (о ней см., например, сборник: Оче-видная история: Проблемы визуальной истории России XX столетия. Челябинск, 2008) и вынуждены решать непростые проблемы, с которыми сталкивается этот подход. Изображение гораздо более многозначно, чем слово, и для выстраивания связного повествования необходимы: а) очень продуманный отбор и монтаж фотографий и б) четкий словесный комментарий. И то и другое, разумеется, направляет и предопределяет понимание зрителя/читателя (так что о непредвзятости говорить сложно), но без этого нельзя — иначе мы получим лишь набор изображений, каждое из которых может быть весьма интересно, но никакого определенного смысла подборка нести не будет.
Конечно, тот факт, что спорту в альбоме уделено 12 изображений, а революционному движению (как, впрочем, и императорской семье) лишь вдвое больше, много говорит о предлагаемом в издании видении русской жизни того времени. И тем не менее представляется, что при общей установке на быт, на показ обыденности специально проблема отбора и монтажа (как средств нового осмысления русской жизни того времени) тут не продумывалась.
Что же касается словесного комментария, то он дан почти исключительно к конкретным фотографиям, а не к изданию (и русской жизни того времени) в целом. Комментарий этот очень популярен и в ряде случаев дублирует школьные учебники (к портрету Чехова на 10 строчках излагается его биография; о “кровавом воскресенье” сообщается, что оно “дискредитировало веру в доброго царя-батюшку, обострив революционную ситуацию в стране” (с. 375); о Московском художественном театре — что его значение “выходит далеко за пределы театральной жизни” (с. 371)). Правда, есть и информативные справки, например о курских маневрах 1902 г., выставке русских исторических портретов 1905 г. и гостинице для рабочих Городского попечительства о народной трезвости.
Единственный текст общего характера — двухстраничное послесловие С.В. Мироненко — выглядит весьма странно, поскольку автор не придумал ничего лучше, как посвятить большую его часть Распутину. Стоило делать альбом, представляющий все многообразие русской жизни того времени, чтобы вновь доставать из кармана эту палочку-выручалочку.
Подведем итоги. Как подборка отдельных, не связанных между собой фотографий альбом очень полезен и ценен (жаль только, что не указано, какие из них печатаются впервые), но как целое, как некое повествование, несущее свой смысл, свое понимание русской истории того времени (как, например, упоминаемый Мироненко документальный фильм “Россия, которую мы потеряли”), альбом рассматривать трудно.
Понятно, что решить подобную задачу чрезвычайно сложно. Ограничения накладывают и состав корпуса дошедших до нас фотографий (табуированные или не считавшиеся важными сферы социальной жизни и бытовые ситуации просто не запечатлевались на фотопластинах), и техника того времени (съемка движущихся объектов, при плохом освещении и т.п. была невозможна), и фотоэстетика (в значительной степени ориентированная на станковую живопись). Но главное — спутанность ценностных представлений в наше время, отсутствие понимания происходящего сейчас, а отсюда и отсутствие четкого отношения к прошлому.
Однако если у создателей альбома нет ясного взгляда на происходившее в начале ХХ в., то трудно предполагать, что он родится у читателя от созерцания трех с половиной сотен слабо связанных между собой фотографий (структурность вносится только выделением четырех периодов: 1900— 1903, 1904—1907, 1908—1913, 1914— 1917).
Отдельное замечание — о культуре копирайта. Тут ошибочно проставлено: “ї Фотографии — музеи, архивы, библиотеки, частные владельцы, наследники и правопреемники”. На самом деле по закону авторское право на фотографии может принадлежать только последним, все остальные владеют (или распоряжаются) только материальным носителем, но не авторским правом на фотопроизведение.
Точно так же не имеет смысла формулировка “ї Издание — Мультимедийный комплекс актуальных искусств”, поскольку все компоненты (фотографии, тексты, состав, дизайн) защищены в других строках, а авторское право на “издание” (что это? материальное воплощение произведения, т.е. полиграфия?) авторским правом не предусмотрено.
Ф.Ф.
ТЕОРИЯ И МИФОЛОГИЯ КНИГИ: Французская книга во Франции и России: Российско-французская конференция. Москва, РГГУ, 10—12 сентября 2006 г. / Отв. редактор С.Н. Зенкин. — М.: РГГУ, 2007. — 200 с. — 700 экз. — (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 53).
Содержание: Шартье Р. Материальные формы текста: ответ на вопрос Канта; Стаф И. Поэтическая полемика в эпоху печатной книги: спор Клемана Маро и Франсуа Сагона; Неклюдова М. “Живая и совершенная книга”: к вопросу об эпистемологическом статусе трактатов о вежестве XVII века; Мильчина В. Газета как книга: чтение газет во Франции в эпоху Реставрации и Июльской монархии (с приложением главы “Кабинеты для чтения” из книги Ж. Пена и Борегара “Новые картины Парижа, или Замечания касательно нравов и обычаев парижан в начале XIX века”, 1828); Молье Ж.-И. “Хорошие” и “дурные” книги во Франции, или Война фантазмов (1770—1970); Боленко Г. Реконструкция частных библиотек как научная проблема (на примере библиотеки Н.Б. Юсупова-старшего); Зенкин С. Мотив сакральной книги во французской литературе XIX века); Недосейкин М. Книга как “кусок жизни” (еще раз о концепции Золя); Таганов А. Мотив книги в творчестве Марселя Пруста; Гальцова Е. Книга во французской сюрреалистической драматургии; Фокин С. Дематериализация Книги в “Тетрадях” Поля Валери; Круглый стол, посвященный книге Р. Шартье “Письменная культура и общество” (РГГУ, 12 сентября 2006 г.).
ЕЖЕГОДНИК РУКОПИСНОГО ОТДЕЛА ПУШКИНСКОГО ДОМА НА 2003—2004 годы. — СПб.: Д. Буланин, 2007. — 916 с. — 800 экз.
Кажется, это самый объемистый том серии, выходящей ни много ни мало с 1914 г. Сначала это был “Временник”, потом “Сборник”, потом “Бюллетень”, потом “Ежегодник”, а время от времени еще появлялись “Литературный архив”, “Описания рукописей…” и пр. Сдвоенные тома “Ежегодника” встречались и ранее, но никогда они не были столь велики. И объяснение этому найдется достаточно легко.
С одной стороны, рукописные богатства Пушкинского Дома всегда были велики и разнообразны. Этот архив всегда отличался тем, что был эзотерическим, открывающимся лишь сравнительно немногим. И до сих пор не редкость встретить документы XIX и самого начала ХХ в., таящиеся гдето в потайных уголках, а то и вовсе неописанные, то есть не доступные практически никому, кроме самих сотрудников отдела. Поэтому найти в нем материалы первостепенной важности вовсе не трудно, нужно только подготовить их к печати. И вот теперь, с другой стороны, выросло поколение сотрудников, которые могут достойно представить любой документ, входящий в сферу их интересов. Профессионально описать фонд, вытянуть из него наиболее “вкусные” материалы и сделать доступными читателю — в последние годы такая задача стала вполне по плечу сотрудникам Рукописного отдела. А если учесть, что публиковались в “Ежегоднике” далеко не только те, кто формально приписан к отделу, но и авторы из других подразделений Пушкинского Дома, и люди “со стороны”, то возможности этого издания становятся практически безграничными.
Пожалуй, в этом отношении стоит особо отметить, что в последние годы отдел активно комплектуется материалами, связанными с подпольной культурой Ленинграда советских лет. Эта культура довольно хорошо (по сравнению с московской или тем более киевской, харьковской, свердловской, новосибирской) описана и отбиблиографирована, но сами тексты лишь постепенно начинают становиться достоянием исследователей. С подлежащего нашему вниманию выпуска начинается публикация таких текстов. Это верлибры Геннадия Алексеева (1932—1987), публикуемые А.М. Мирзаевой, Ю.Б. Орлицким и М.В. Родюковой, сколько можно понять по предисловию, по традиционным рукописям. Но существенно отметить, что в том же предисловии к публикации отмечено: “…фонд пополнился также большим собранием стихотворений Г. Алексеева в электронном виде <…>, CD с записью так называемого Ташкентского архива поэта <…>, аудиокассетой с записью авторского чтения Алексеева” (с. 816—817). Внимание к новым для архивистов носителям информации видеть очень отрадно, и есть надежда, что и прочие архивы поймут важность осмысления новой ситуации, когда компьютер заменяет иные средства хранения информации, и, судя по всему, с каждым годом все меньше будет откладываться бумаг и все больше — дискет, CD, флэшек или даже, возможно, жестких дисков того или иного писательского компьютера.
От этого архива, осваивающего и новые литературные ситуации, и новые типы источников, довольно легко перейти к первой половине ХХ в. Помимо традиционных для “Ежегодника” публикаций, среди которых хочется выделить по насыщенности новыми материалами обзор фонда Ленинградского отделения Всероссийского союза поэтов (Т.А. Кукушкина), немало места в книге отведено подпольной ленинградской поэзии того времени. Прежде всего это стихи М.М. Казмичева 1916—1959 гг., снабженные предисловием В.А. Мануйлова (публикация Т.М. Двинятиной), открывающие поэта практически совсем неизвестного, поэта с хорошей традицией (ее легко почувствовать по строкам: “Я пью за понтийские волны, за непомерный базальт…”, или: “Абиссиния! Абиссиния! / Солнце, ливни, в дорогах пыль! / И слова — как хвосты павлиньи: / Уал-уал, Харрар, Дамакиль…”). И, далее, — многочисленные материалы из впервые, кажется, вводимого в оборот архива А.В. Туфанова, который поступил в Пушкинский Дом еще в 1974 г., но только теперь открывается для исследования (публикация Т.М. Двинятиной и А.В. Крусанова). Но уже и сейчас публикаторы сделали весьма существенный вывод, который должен быть учтен всеми исследователями туфановского творчества: “Все публикуемые ниже теоретические статьи Туфанова в той или иной степени имеют компилятивный характер <…>. Заимствуя чужие идеи, мысли, формулировки и термины, Туфанов выстраивал из них свою идейно-художественную систему, подобно тому, как ручейник строит себе домик, не выращивая раковину, а создавая ее из подсобного материала…” (с. 629—630).
Отчасти к этому же кругу литературы относится и публикуемая М.М. Павловой запись Л.И. Аверьяновой-Дидерихс о вторнике ленинградских “неоклассиков” 16 ноября 1926 г. Да, в этой публикации нет собственно стихов, зато в ней рассказывается о неформальной “Ассоциации неоклассиков”, а вскоре в 1-м номере журнала “Русская литература” за 2008 г. М.М. Павлова опубликовала и собственные стихи Аверьяновой, совсем не те, что сделали ее имя отчасти известным начиная с 1950-х гг., когда Г.П. Струве начал печатать их под вымышленным именем А. Лисицкая.
Более традиционны здесь публикации писем Ю. Балтрушайтиса к Г.Г. Бахману, С.Ю. Копельману и А.А. Измайлову (публикация А.В. Лаврова), в основном посвященные его работе над переводами различных материалов Е.П. Иванова (того самого друга Блока “рыжего Жени”), связанных с В.В. Розановым (публикация О.Л. Фетисенко), а также солидная работа А.Г. Тимофеева ““Комедии о святых” М.А. Кузмина (1907): источники текста”. Впрочем, последняя публикация не показалась нам особенно убедительной, прежде всего потому, что автор ограничился исключительно русскими источниками, тогда как святой Алексей человек Божий почитается не только в православии. Даже такой популярный источник, как энциклопедический словарь “Христианство”, сообщает: “Легенду о св. А. в средневековой поэзии часто обрабатывали. Ему посвящена поэма Конрада из Вюрцбурга. Во французской, итальянской и английской литературах 15 в. имеются духовные поэмы о св. А.” (М., 1993. Т. 1. С. 56). Это тем более существенно, что во время итальянского путешествия Кузмин имел все возможности побывать в церкви на Авентинском холме, связанной с именем святого. Потому мы бы повременили с объявлением о том, что генезис комедии Кузмина теперь выяснен окончательно, равно как и с тем, что карандашная правка на хранящемся в музее Анны Ахматовой в Фонтанном доме списке “Комедии о Алексее”, фиксирующая расхождения первоначальной редакции с окончательной, может иметь хоть сколько-нибудь решающее значение. Не утверждая (прежде всего, в силу незнакомства с данной рукописью) и обратного, мы бы все же предпочли решать вопрос более основательно и в специальной работе.
Центральное место в нынешнем “Ежегоднике” (без малого 200 страниц) занимают “Воспоминания незаметного человека” Вл. А. Рышкова (публикация Н.А. Прозоровой). Брат известного драматурга, он был погружен в театральную среду Москвы и Петербурга начала ХХ в., знал множество подробностей как о знаменитостях, так и о совсем забытых актерах и, что важнее всего, обладал удивительно легким и приятным слогом, что делает его воспоминания отличным чтением. Пожалуй, только для читателя академического издания излишне комментировать, кто такие Савва Мамонтов, А.Ф. Кони, А.А. Шахматов, Г. Спенсер и т.п.
Не претендуя более на критическую оценку публикаций, посвященных менее известным нам эпохам, скажем о том, что в данном томе имеются также подробный обзор фонда С.А. Венгерова (М.В. Родюкова) и краткие — В.Н. Крестьянова, А.А. Смирнова, А.Ф. Коршунова и новых архивных материалов (Л.К. Хитрово, В.В. Виноградова, А.Г. Носова и Н.А. Прозорова), рассказ о судьбе писателя-актера Георгия Эрастова (П.С. Горякин), собрание сведений об исследовании и преподавании живого слова и публичной речи в Ленинграде в основном по материалам архива К.А. Сюннерберга (К. Брандист, Великобритания; если не ошибаемся, это первый случай сотрудничества иностранного ученого в “Ежегоднике”), небольшие сообщения о возможном портрете Ф.В. Коржавина (Г.А. Космолинская), о письме В. Толстого-Американца (А.А. Арустамова), о еврейской мелодии в записи Мусоргского нина). И особенно хотелось бы отме(Т.З. Сквирская, Е.В. Хаздан), о тить письма военных лет А.Д. Алексудьбе портретов из уткинского ар-сеева — выдающегося библиографа, хива (Л.Е. Мисайлиди), некоторые многолетнего сотрудника Рукописносведения о творческой биографии го отдела, светлую память о котором М.И. Семевского и Ф.Г. Солнцева хранят все, кто его знал. (М.М. Евтушенко), обзор и классифи-Одним словом, данный “Ежегодкация списков воейковского “Дома ник” представляет интерес и для сумасшедших” в Пушкинском Доме исследователей, и для читателей (А.Ю. Балакин), фрагменты перепис-с филологическими интересами, да ки Н.В. Резниковой, касающиеся, ес-и просто для читателей, любящих тественно, А.М. Ремизова (Е.Р. Обат-мемуары.
Н.А. Богомолов
Благодарим книжный магазин “Фаланстер” (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 629–88–21; 749–57–21) за помощь в подготовке раздела “Новые книги”.
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии и сборники статей по адресу: 129626 Москва, а/я 55. “Новое литературное обозрение”.