(Рец. на кн.: Шаров В. Будьте как дети: Роман. М., 2008)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2008
Шаров Владимир. Будьте как дети: Роман. — М.: Вагриус, 2008. — 400 с.
Роман “Будьте как дети”, впервые опубликованный в январском номере “Знамени” за 2008 год, включен в лонг-лист “Русского Букера” (короткий список на момент сдачи этой рецензии в печать еще не объявлен) и вышел в финал “Большой книги”. Оба премиальных решения были восприняты критиками скорее как должные и очевидные. Скажем, Лев Данилкин комментирует выбор букеровского жюри следующим образом: “Очевидно, что отбиралась то, что называется высокая литература; список выглядит академично”1 (орфография автора. — И.К.). С этим утверждением вполне согласуется статус живого классика, который присваивает Владимиру Шарову его самый благожелательный критик Виктор Топоров: “И стиль его, и метод сюжетосложения давно уже стали предметом для подражания. Влияние Шарова можно усмотреть и в раннем (и лучшем) романе Дмитрия Быкова “Оправдание”, и в совсем недавнем “Библиотекаре” Михаила Елизарова, и в творчестве Михаила Шишкина в целом. Пятидесятипятилетний Шаров, безусловно, живой классик”2.
Действительно, за последние годы сформировался определенный контекст, в котором может прочитываться проза Шарова, и слово “классик” в подобной ситуации отнюдь не случайно: дело не только и не столько в том, что эта проза задала те или иные образцы письма, сколько в том, что само их воспроизведение (и Шаровым, и другими авторами) чаще всего трактуется и описывается с, условно говоря, классикалистских позиций. Классикалистскую риторику здесь можно легко опознать по метафорам литературного величия (“высокая”, “большая”, “настоящая” литература), по сверхзначимости идеи наследования (и прежде всего — преемственности по отношению к “классическому” веку, в каких бы временных координатах он ни определялся), по сверхценности дидактических свойств литературы — ее способности учить или, напротив, смущать неокрепшие умы.
В этом контексте актуализируются (приверженец классикалистской точки зрения сказал бы “возрождаются”) два модуса интерпретации “большого романа”: полифоничность и историчность. Литераторы, о которых идет речь, — от Владимира Шарова до Михаила Шишкина, — во-первых, интенсивно работают с представлениями о “многоголосой” литературе, о литературе, “дающей слово” толпам, а то и тьмам своих персонажей, во-вторых (и, пожалуй, в главных) — исследуют формы конструирования прошлого, типы рассказывания макро- и микроисторий, механику взаимосвязи исторической памяти и литературного нарратива. Какими бы экспериментальными ни были такие исследования и такая работа, полифоничность и историчность остаются своего рода опознавательными знаками, отсылающими (вероятнее всего, без сознательного намерения автора) к шкале “Достоевский—Толстой” — биполярному эталону русской романной классики3.
Тем не менее назвать происходящее классикализацией вряд ли было бы уместно. В критических отзывах на произведения Шарова, равно как и на тексты литераторов, которых с большими или меньшими основаниями можно причислить к его последователям, классикалистская риторика часто представляет собой поверхностный, ненадежный слой, маскирующий растерянность, отсутствие подходящего языка описания, а нередко и раздражение. Достаточно вспомнить скандал, сопровождавший в 1993 году выход в “Новом мире” шаровского романа “До и во время” (члены редколлегии журнала, Сергей Костырко и Ирина Роднянская, выразили публичное несогласие с тем фактом, что роман был принят к печати; событие получило резонанс вплоть до сожжения чучела писателя4). Сегодняшняя респектабельная репутация Шарова делает столь эмоциональный отклик невозможным, но по сути изменилось не слишком многое. Парадоксальным образом “высокое” или даже “классическое” тут остается на расстоянии одного поворота мысли от непонятного, странного, абсурдного5.
Замешательство вызывает всегда неожиданное нарушение правил поведения именно на тех территориях, которые традиционно ассоциируются с нормативностью и подлинностью, — попытки исказить (перевообразить) нормативное знание о прошлом, предложить фикциональную имитацию архивного документа или, напротив, выдать фактуальный текст за вымышленный (так, обнаружив в романе Михаила Шишкина “Венерин волос” довольно внушительные фрагменты из мемуаров Веры Пановой, возмущенные читатели предъявили литератору широкий набор обвинений — от юридических до этических6). Иногда подобные сбои интерпретируются в терминах постмодернистской игры, однако литературные тексты, активно апеллирующие к предельным значениям, выдающие себя за повествование о “самом важном” или, по меньшей мере, чрезвычайно серьезном, не слишком согласуются с представлениями об интеллектуальном релятивизме и тем более игривости, иными словами, с тем образом постмодернистского романа, который получил распространение в критике — во всяком случае, в отечественной. Нежелание принимать подобную серьезность всерьез побуждает критика к признанию тотальной несостоятельности (на грани “пошлости” и “графомании”) рецензируемой литературы. Так, Ирина Роднянская в резкой статье о романе “До и во время” высказывает подозрение, что здесь не столько “играют” с читателями, сколько “нас (да и себя) морочат: разница чувствительная. Опошление и в особенности осквернение как суррогат непосильного, несостоявшегося творческого акта — это проблема как для психоаналитиков, так и для аналитиков культуры”7.
Представляется, что за словом “осквернение” в самом деле стоит едва ли не ключевая проблема: в случае Владимира Шарова кризис интерпретации связан с посягательством литературы на еще одну (собственно, основную, исходную) территорию подлинности — религиозную. В этом смысле к перечню произведений, задающих сегодня контекст восприятия шаровской прозы, безусловно, следовало бы добавить роман “Даниэль Штайн, переводчик” Людмилы Улицкой. В распоряжении критики нет инструментов для полноценного прочтения литературы этого типа — религиозное с неизбежностью оказывается либо слепым пятном, либо шоковой зоной. Защитной реакцией на шоковое воздействие может быть фактически лишь обращение к конфессиональным нормам — сверка литературного текста с ними начинает занимать центральное место в читательском опыте (весьма характерен пространный труд Юрия Малецкого “Случай Штайна” — отзыв на книгу Улицкой разросся до “любительского опыта богословского расследования” размером в несколько авторских листов8).
Из всего вышесказанного вовсе не следует, что ниже недостающие инструменты критического языка будут волшебным образом предложены. Напротив, мне хотелось бы зафиксировать “замешательство” как основной регистр читательского суждения о подобных литературных текстах. Причем к прозе Шарова (по сравнению с литературой других упоминавшихся авторов) это относится в повышенной степени — замешательство тут, безусловно, граничит с недоумением.
Роман “Будьте как дети” можно прочесть как своего рода “Даниэля Штайна” наоборот. В обоих текстах многочисленные истории о персональных религиозных поисках собираются вокруг центральной агиографии: место Даниэля Штайна, пастыря небольшой группы израильских евреев-христиан, “современного святого” (как в разных интервью прямо характеризует своего героя Улицкая), в шаровском романе, кажется, занимает юродивая Дуся — центр полуподпольной православной общины, образовавшейся в советских условиях нарушенных церковных связей9.
Если Даниэль Штайн утверждает приоритет ортопраксии над ортодоксией (“В душе я чувствую, что прожила важный урок с Даниэлем, а когда пытаюсь определить, что же такого важного узнала, весь урок сводится к тому, что совершенно не имеет значения, во что ты веруешь, а значение имеет только твое личное поведение”10), то Дуся одержима идеей не совершённого, но помысленного греха, внушающего страх своей полуосознанностью, полупроявленностью, — легкостью, с которой он может быть не замечен и “пропущен”: “…Для Господа мысленные грехи ничуть не менее ненавистны, чем обычные” (с. 220); “…Самый малый грех как раз-то и может оказаться самым страшным, из-за которого вечные муки, а если ты его в себе раскопала, раскаялась, то прощение и благодать рая” (с. 226) (ср. признание самого Шарова в одном из интервью: “Я реалист <…>. Бог нас судит не только за поступки, но и за намерения. Я пишу совершенно реальную историю помыслов, намерений, вер”11).
Если практически все персонажи “Даниэля Штайна” рано или поздно оказываются на Священной Земле (где и разыгрывается основное действие романа), то практически все персонажи “Будьте как дети” на протяжении четырехсот страниц лишь стремятся достичь ее, отправляясь в крестовые походы по российским водам и топям.
Если текст Улицкой постоянно напоминает читателям о раскаленном солнце, о жарком, концентрированном (иногда — до невыносимой степени) палестинском воздухе, о божественном присутствии, настолько интенсивном, что далеко не всем героям книги удается его выдержать, то в романе Шарова — вечная мерзлота или непроходимые сибирские болота, трупы, вмерзающие в лед, ледовая часовня, превращающаяся в рыхлый сероватый ком на время короткого северного лета, и глухое чувство абсолютной богооставленности. Собственно, ужас “неотмоленного” греха, не отпускающий шаровских героев, фактически подразумевает молитву наугад, “на всякий случай”, без надежды удостоиться ответа (хотя сами герои и могут утверждать обратное), а значит — без шанса восстановить наконец внутреннюю иерархию добра и зла, больших и малых прегрешений. В такой оставленности возникает особое понимание пастырства и святости: старцы, священники и юродивые здесь заняты исключительно тем, что пытаются подменить собой божественное провидение — угадать, “кто спасется”, а “кто погибнет”, и исходя из этой догадки решать судьбы своих духовных детей.
В переводе на язык литературной теории все это, конечно, означает переворачивание канонов психологического романа (которым, в общем, вполне следует Людмила Улицкая): категории действия, поведения, поступка утрачивают ценность, отходят на второй план и, главное, почти лишаются мотивационной основы. Крестовый поход или крестный ход — едва ли не единственное действие, которое персонажи “Будьте как дети” могут совершить, руководствуясь собственной волей; тут особенно значимо пешее движение (оно зачаровывает Шарова и в предыдущем его произведении — в “Воскрешении Лазаря”12) — мерное, уравнивающее между собой идущих, четко обозначающее вектор коллективных “помыслов, намерений, вер”.
С обесцениванием категории мотивированного действия связан другой, еще более сильный удар по психологическому роману (несмотря на то, что сегодня, после века литературных экспериментов, больного, конечно, больше принято реанимировать, нежели бить) — выраженный в евангельском названии рецензируемой книги. Всегда важная для Шарова, отчасти упрощенно-руссоистская, отчасти псевдодостоевская идея возвращения в детство — в естественное, неокультуренное и, следовательно (в рамках этой логики), смиренно соответствующее божественному замыслу состояние — на сей раз становится ключевой. Таким образом, традиционной романной схеме “развития характера” противопоставляется схема его деградации, своеобычного антивоспитания личности, обратного движения к исходной точке, вопреки сопротивлению опыта и языка: “Старец все улыбался и смотрел на нее, смотрел. Иногда же и вправду, будто грудной младенец, сам себе что-то начинал лепетать” (с. 236).
Новый (последний) крестовый поход детей и является основной утопической интенцией, владеющей “помыслами” персонажей и прошивающей (как это обычно бывает с утопическими интенциями в прозе Шарова) разные повествовательные блоки книги. В этом смысле история Дуси и ее окружения — лишь один из таких блоков. Текст вмещает в себя и фиктивную историю невымышленного христианизированного северного народа, пребывающего (согласно этой истории) в культурном детстве и отправившегося (в соответствии с ней же) в Иерусалим замаливать смертные грехи своего православного пастыря. И очередную (для Шарова) фантасмагорическую лениниану, в свете которой последние годы жизни пролетарского вождя оказываются непосредственно связаны с интересующей нас утопией и освящены попытками ее реализации: несложно догадаться, что каноническая иконография “Ленин и дети” или проект интернатов для малолетних беспризорников приобретают тут особое, конспирологическое значение.
Все эти истории вписываются в историю общую, большую, заданную в координатах XX века — от Первой мировой войны до 1990-х. Однако самым значимым событием в историософии Шарова, безусловно, является революция. В ракурсе истории намерений и вер, или, как корректнее будет сказать, согласно учению одного из героев романа, “ее <революции> цель и смысл — возвращение в детство. <….> Революция есть попытка вновь жестко разделить добро и зло, сделать мир столь же простым и ясным, что и до грехопадения. Отсюда чувство правоты, радость, восторг, ликование, которые, несмотря на все бедствия, все страдания, она рождает в людях” (с. 264).
Ощущение благостности тут, однако, крайне неустойчиво. Буквально несколькими абзацами выше та же мысль артикулирована тем же персонажем в несколько ином регистре: “Революция — конвульсии, эпилептический припадок. Борьба со злом в душе и теле человека дошла до предела, до крайней степени напряжения, и кто победит — неизвестно” (с. 263). “Классическое” — однозначно отсылающее к Достоевскому — сочетание сверхценного детства и стигматизированной эпилепсии вообще чрезвычайно существенно для шаровской книги: падучей болезнью отмечены и основной нарратор “Будьте как дети”, и северные шаманы, и впадающий в детство, замысливший спасение мира Ленин (“…Все зло нашего мира — в наших же душах, там же идет и борьба с ним. <…> Войны, богоборчество — тоже в наших душах, а мирские восстания, ненависть, убийства — вторичны и несамостоятельны” (с. 263)). В то же время отсылка к Достоевскому совершается в весьма специфическом модусе — скорее полемическом, чем подражательном или пародийном, хотя и этого нельзя утверждать с уверенностью: прямые знаки подобной полемики в романе отсутствуют. Тем не менее аура эпилепсии, описанная и (уже не в медицинском значении слова) созданная Достоевским (“чувство правоты, радость, восторг, ликование”), здесь акцентируется, пожалуй, в меньшей степени, чем следующие за ней конвульсии (ср. описание протагонистом-повествователем собственной болезни, вовсе лишенной ауры: “Чужие эпилептические припадки <…> были с аурой, то есть человеку давался знак, что вот, сейчас начнется, и он, даже если это было за мгновение, успевал лечь <…>. Меня же никто не предупреждает, соответственно, и получаю я по полной программе” (с. 18—19)).
Такой конвульсией, спазмом, сжимающим важный повествовательный нерв, становится пересказанная протагонисту старообрядческая легенда о столкновении двух крестных ходов — “новое объяснение начала Гражданской войны” (с. 53): в 1916 году, в разгар Первой мировой, в знак царской милости ко всем подданным в некоей чухломской церкви была устроена общая, примирительная рождественская литургия староверов и “никониан”; затем две паствы с разных сторон вышли на паперть, и в результате череды трагических случайностей столкновения оказалось не избежать: “Все они, конечно, были грешники из грешников, на большинстве и клейма некуда было ставить, но сегодня и во время литургии, когда они с такой верой слушали слова о милости и любви к ближнему, и теперь, когда они шли, мирно распевая псалмы, славя, кто как умел, Рождество Спасителя, они были словно младенцы, чисты и невинны. Правота — страшная сила. Не зная сейчас за собой ничего плохого, люди озлобились. Решив, что кто-то пытается помешать им быть хорошими, они лишь укрепились, изготовились стоять до конца, только бы не уступить. Началось форменное побоище, итог его был печален” (с. 59). Это историософское объяснение болезненной для Шарова темы братоубийства (в “Воскрешении Лазаря” травма Гражданской войны прямо связывается с сюжетом о Каине и Авеле) задает дальнейшее восприятие не только многократно продублированных образов пешего хода, похода, исхода, но и романа в целом.
“Будьте как дети” — своеобразный роман-конвульсия, короткое замыкание, спазм, в котором ни одна “битва добра со злом” не находит разрешения, поскольку критерии различения добра и зла даже не отсутствуют, а плотно переплетены между собой, сцеплены в один искрящий ком. Основная ситуация здесь — ситуация разлада, тотального конфликта, именно “внутреннего”, статичного, препятствующего любому движению (так еще не ставшая юродивой Дуся мечется между двумя исповедниками, тщетно пытаясь выбрать одного из них).
В этом смысле всякая интерпретация шаровской книги, кроме собственно замешательства, оказывается избыточной, вторичной, можно даже сказать, надуманной. Непосредственный читательский опыт, конечно, фиксирует прежде всего не агиографию Дуси, не историософию революции и Гражданской войны, не утопию детского крестового похода, а безумную, не имеющую ни рациональных, ни религиозных объяснений историю о том, как старица Дуся, по собственному уверению, “вымолила смерть” четырехлетней девочки: “Сказано было следующее: плакать нечего, она, Дуся, отпела девочку еще четыре дня назад <…> Оставь Боженька ей жизнь — девочка превратилась бы в исчадие ада, многих бы погубила, ввела в грех и соблазн. Потому она, Дуся, и вмешалась. Пока Сашенька не совершила ничего предосудительного, ее ждет спасение и вечная жизнь, иначе же гореть ей в геенне огненной” (с. 12). Сентиментальная риторика (подчеркнуто близкая к тезису о “слезинке ребенка”), отлаженная работа повествовательной машины, последовательно поворачивающей вспять течение человеческой жизни (к детству и, далее, к небытию, которое здесь оказывается странным образом тождественным воздаянию), наконец — актуальность навыков “реалистического” чтения (роман их периодически, но настойчиво подпитывает) — химерическое сочетание всех этих факторов превращает “Будьте как дети” в своего рода извращенный детектив: чтение целиком подчиняется поиску источника, отправной точки происходящего безумия. Ближе к финалу романа такой источник обнаруживается: языческая идея вымоленной смерти, убежденность в том, что детскую смерть в принципе можно вымолить, соответствовала помыслам, намерениям и вере Дусиного духовного отца — православного священника, некогда отказавшего в последней исповеди крещеному шаману.
Точка максимального безумия и есть единственный центр, который удается достичь, читая “Будьте как дети”. Фактически роман не содержит никаких ориентиров, никаких знаков авторского голоса, никаких следов присутствия имплицитного автора — ничего, что можно было бы счесть “нормальным” и “правильным”. Мы лишены даже такой традиционной нормативной зацепки, как “стилистическое мастерство” — текст пестрит нагроможденными друг на друга союзами “что” и нестандартными деепричастиями (“вря”, “ржа”, “спася”). На долю читателя остается интерпретационный спазм, который, конечно, не снимается лубочным финалом, слишком явно имитирующим катарсис и напоминающим полотна Ильи Глазунова.
Иными словами, литература, которая по всем внешним признакам должна быть сочтена “высокой”, вдруг обнаруживает симулятивность областей, традиционно позволяющих воспринимать и трактовать возвышенное, — она не “учит”, не “очищает” и даже не “проблематизирует”. Разумеется, эта симулятивность отнюдь не постмодернистского происхождения (подразумевающего прежде всего процедуру деконструкции). Возможно, в самом деле наиболее точное определение для подобного типа письма — наваждение, морок. Он развеется очень быстро. Практически сразу после того, как толпы, а то и тьмы персонажей выйдут крестным ходом на финальный поклон.
_________________________________________
1) Данилкин Л. Букер-2008. Альтернативный лонг-лист // Блог журнала “Афиша”. 2008. 2 июля (http://www. afisha.ru/blogcomments/2253/page1/).
2) Топоров В. Простые ответы [О романе Владимира Шарова “Будьте как дети”] // Интернет-газета “Взгляд”. 2008. 2 февраля (http://www.vzglyad.ru/columns/2008/ 2/2/142025.html).
3) Выбор места на этой шкале — существенная часть классикалистского ритуала; ср., например, ответ Шарова на вполне классикалистский вопрос журналиста газеты “Ex Libris НГ”: “Кто из писателей оказал на вас большее влияние?” — “В первую очередь, Гоголь, Толстой, Щедрин, Лесков, Достоевский, пожалуй, — нет. В ХХ веке самый важный для меня писатель Андрей Платонов. Я часто перечитываю Зощенко (“Перед восходом солнца”), Бабеля, Артема Веселого”. Следующий вопрос интервьюера закономерен — “Кого вы цените из современных нам авторов?” (Герои на длинном поводке. Владимир Шаров не диктатор на бумаге (Беседа Владимира Шарова и Михаила Бойко) // Ex Libris НГ. 2008. 5 июня).
4) По крайней мере, этот казус исправно используется в рекламных аннотациях к переизданиям “До и во время”.
5) Подробнее об этом в связи с прозой Шишкина см.: Каспэ И. Кому таторы, а кому ляторы: Критики о романе Михаила Шишкина “Венерин волос” // Книжное обозрение. 2005. № 36—37. С. 13.
6) См. прежде всего статью: Танков А. Шествие перепёрщиков // Литературная газета. 2006. № 11-12, а также обсуждения в блогах: http://aptsvet.livejournal.com/ 62716.html и др.
7) Роднянская И. Сор из избы. Вокруг романа Владимира Шарова “До и во время” // Новый мир. 1993. № 5. Цит. по изд.: Роднянская И. Сор из избы // Она же. Литературное семилетие. М.: Книжный сад, 1995. С. 310.
8) Малецкий Ю. Случай Штайна: Любительский опыт богословского расследования. Роман о романе // Континент. 2007. № 133.
9) Об особом, псевдодокументальном построении романа Улицкой, которое сложным образом отсылает к узнаваемому прототипу Штайна — монаху-кармелиту Даниэлю Руфайзену, сейчас речь, разумеется, не идет. В этом смысле Дуся, по сравнению со Штайном, абсолютно “традиционный” фикциональный персонаж, — но меня в данном случае интересует другое.
10) Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. М.: Эксмо, 2006. С. 501.
11) Абсурд нашей жизни (Беседа Владимира Шарова и Елены Иваницкой) // Московские новости. 2002. № 39.
12) См. об этом: Герои на длинном поводке. Владимир Шаров не диктатор на бумаге (Беседа Владимира Шарова и Михаила Бойко).