Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2008
В самом начале поэмы Гесиода “Теогония”, во вступительной ее части, фактически представляющей собой гимн к Музам1, есть весьма примечательный эпизод, вызвавший среди филологов-классиков полемику, которая не утихает до сих пор2. Исполнив несколько конспективную начальную часть гимна — с обращением к Музам и перечнем тех богов, которым Музы поют славу, — Гесиод, прежде чем перейти ко второму, более уравновешенному гимническому зачину, вставляет маленькую сценку, окрашенную, как выражаются литературоведы, ярким лирическим настроением. Говоря современным языком, он приводит обстоятельства своего первого “личного знакомства” с Музами, вручившими ему в знак своего особого внимания чудесный посох ( σκη∩πτρον… θηητον, еог., 30—31) из только что срезанного пышного лавра и вдохнувшими в него дар божественных (или — вещих) песен (ενε’′πνευσαν δε╣οι αυην θε′σπιν; еог., 31—32):
Песням прекрасным своим обучили они Гесиода
В те времена, как овец под священным он пас Геликоном.
Прежде всего обратились ко мне со словами такими
Дщери великого Зевса-царя, олимпийские Музы:
“Эй, пастухи полевые, — несчастные, брюхо сплошное!
Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.
Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!”
(Теог., 22—28)
Та краткая речь, с которой Музы обращаются к Гесиоду, никак не умещается в рамки современных, унаследованных от долгой европейской традиции представлений о том, кто такие Музы и какова сфера их деятельности. И более всего филологов-классиков смущает даже не сам тон, которым Музы обращаются к будущему поэту, — подобающий скорее не покровительницам изящных искусств, но веселым деревенским девкам. Более всего их традиционно смущают стихи 27—28, в которых дочери Мнемосины открыто заявляют, что их главное умение — это умение складно врать, выдавая ложь за чистейшую правду. Потому что правду они рассказывают только тогда, когда им самим этого захочется.
Вот с этим вопросом — кто такие, собственно, Музы в ранней греческой традиции, еще не затронутой более поздней, городской, эллинистической логикой тотального абстрагирования и тотальной аллегоризации сверхъестественного, — я и попытаюсь разобраться. И в том, почему они врут.
1. ЧТО МЫ ЗНАЕМ О МУЗАХ
Эта работа — не работа филолога-классика. Поставленная задача интересует меня прежде всего как антрополога, для которого текстуальный источник является ключом к пониманию поведенческих модусов, свойственных человеку данной конкретной культуры; культурных кодов, которые маркируют эти поведенческие модусы; а также способов взаимодействия между различными культурными зонами. Производство литературного или изобразительного текста, а также способы его бытования, исполнения и восприятия в данном случае понимаются мной как формы социальной деятельности в ряду других подобных форм социальной деятельности, которые неразрывно связаны между собой и вписаны в одни и те же культурные контексты. С избранной мною точки зрения, литература не имеет трансцендентного и трансисторического статуса, а логика литературного текста (особенно это касается текстов архаических) ни на одном из возможных уровней не может быть понята только “изнутри”, с опорой на некие платонические, “собственно” литературные “законы”. Поэтому в древнегреческих литературных и изобразительных текстах, так или иначе касающихся Муз, меня будет интересовать та информация, которая позволит вскрыть стоящие за этим коллективным персонажем культурные коды. Понимание последних, в свою очередь, поможет отстраниться от разных беллетристических напластований, которыми данный коллективный персонаж оброс за последние две с половиной тысячи лет.
Классицистическая традиция, восходящая к аллегорическим приемам поздней античности, видела в Музах покровительниц искусств, строго приписанных к конкретным жанрам. Романтическая традиция, восходящая к платоновским воззрениям на природу искусства и поддержанная затем поклонниками Ф. Ницше и Э. Роде, считала Муз вдохновительницами творцов, “восхищающих” душу поэта; творчество в данном случае рассматривалось как экстатическое состояние, furor poeticus. Во второй половине ХХ века наметилась тенденция к пересмотру обеих этих точек зрения, которая имеет под собой более чем веские основания. И действительно, Музы были более или менее строго “расписаны” по видам искусств в лучшем случае в позднюю эллинистическую эпоху — во II—I веках до н. э. А традиционная европейская иконография Муз была делом поздней Римской империи. Представления о furor poeticus — никак не старше V века до н. э. (намечены у Демокрита, четко прописаны у Платона). Ни Гомеру, ни Гесиоду, ни поэтам ранней классики эта концепция незнакома [Tigerstedt 1970; Murray 1981: passim].
Итак, что же мы знаем о Музах из тех источников, которые можно считать в достаточной степени аутентичными “исходному состоянию проблемы”, то есть более или менее архаичным представлениям самих греков об этих сверхъестественных существах. Хочу оговориться сразу: философских сочинений начиная с IV века до н. э., то есть, собственно, с Платона, я принимать в расчет не стану. Уже у Платона традиционная мифологическая образность служит, как правило, поставщиком “сырых” элементов для рациональных конструкций или даже вполне софистической игры — изящной, изысканной, порой серьезной до патетичности, но все-таки игры. Источников, по большому счету, остается не так уж и много. Во-первых, это, конечно же, вступление к “Теогонии”. Во-вторых, Гомеров гимн к Аполлону, где, как и во вступлении к “Теогонии”, роль Муз на Олимпе проговорена достаточно внятно. В-третьих, необходимо принять во внимание один значительно более поздний источник — а именно IX книгу Павсания, посвященную Беотии, — где приведен довольно-таки любопытный материал, который, исходя из современных представлений, можно было бы назвать отчасти топо-, а отчасти этнографическим и который в силу жанровой специфики “Описания Эллады” и в cилу свойственного автору внимания к тому, что англичане назвали бы “local lore”, может содержать достаточно архаические пласты. В-четвертых, не лишенной интереса представляется 1-я элегия Солона, которую зачастую именуют не иначе как “молитвой к Музам”, правда, собственно Музам там посвящена лишь небольшая вступительная часть. И в-пятых, нельзя обойти вниманием многочисленные, хотя по большей части весьма краткие и формульно-риторические обращения к Музам в архаической и раннеклассической древнегреческой поэзии: в особенности у Гомера и у Пиндара с Вакхилидом.
Итак, по порядку. Во вступлении к “Теогонии” мы, помимо некоторых топографических привязок (гора Геликон и связанные с ней гидрологические реалии — источник Иппокрена и реки Пермесс и Ольмей; Пиерия как место рождения; Олимпийские жилища богов), знакомимся с основными функциями Муз на Олимпе. Музы своим пением “радуют разум” Зевсу, подробно излагая все, “что было, что есть и что будет” (37—38), поют они также и о “законах, которые всем управляют” (66). Изложена и история рождения Муз: Зевс девять ночей проводит с Мнемосиной, которая через год рожает девять дочерей, “единомысленных” (60), “с рвущейся к песням душой, с беззаботным и радостным духом” (61). Помимо пения, постоянной характеристикой Муз является хороводная пляска (3, 8, 63). Их жилища расположены рядом с домами Харит и Химера (Вожделения). Особого внимания Муз, согласно Гесиоду, удостаиваются певцы и кифареды, а кроме них цари, которых они также наделяют даром слова, оросив им, как и поэтам, язык “многосладкой росою”. Цари здесь выполняют функции прежде всего судейские, и дар слова им нужен для того, чтобы “убеждать обидчиков мягкою речью” (90). Здесь же, впервые в дошедшей до нас древнегреческой литературной традиции, приводятся и имена девяти Муз. Муз зовут: Κλειω′ (Ρлавная, Славящая), Ευ’ τερπη (Οрелестная, Очаровательная, букв.: Благорадостная), Θα′ λεια (Οир; либо: Обильная, Богатая), Μελπο╣ε′νη (Βедущая хоровод, Ведущая песню; либо: Песнею мощная), Τερψιχο′ρη (Πадостно-хороводная), Ου’ ρανι′α (Νебесная), ’Ερατω′ (Μилая), Πολυ’ ╣νια (Μногопесенная; либо: Многозвучная, или даже: Постоянно твердящая), Καλλιο′πη (Οрекрасноликая).
Все эти имена — говорящие, все они так или иначе выводятся из предшествующих семидесяти с небольшим стихов текста3: это дает определенные основания полагать, что если не все эти имена, то значительная их часть не являются традиционными, архаическими, но представляют собой продукт обычной для “жреческих” традиций манеры абстрагировать и персонифицировать лексемы, связанные с тем или иным тематическим полем, выстраивая каталог, демонстрируя очередной мнемонический tour de force (ср. каталог Океанид в той же “Теогонии”). Ближайшие потомки Гесиода список этот приняли к сведению (как и многое другое из Гомеровой, ионийской, и Гесиодовой, континентальной, традиций), но пользовались им совсем не так, как об этом обычно пишут в мифологических словарях и других популярных изданиях по античной культуре. Никаких специализаций, вроде “Мельпомена — муза трагедии” или “Урания — муза астрономии”, традиция древнегреческая не предполагает.
Еще в конце XIX века Оскар Би, автор иллюстрированной монографии “Die Musen in der Antiken Kunst” (Berlin, 1887), с немецкой тщательностью изучивший все возможные литературные и изобразительные источники, пришел к выводу, что сколько-нибудь жесткие соответствия между конкретным иконографическим образом той или иной Музы (а следовательно, и отдельной отраслью искусства) и одним из девяти приведенных у Гесиода имен появляются разве что в позднеримский период4. В классической Греции, в эллинистических культурах и даже в ранние века Римской империи авторы безбожно смешивают имена Муз, виды творческой деятельности и соответствующие им атрибуты. Так, к Урании, ставшей для более поздней европейской традиции “хозяйкой” невесть как затесавшейся среди изящных искусств астрономии, Вакхилид регулярно обращается как к покровительнице собственного поэтического творчества (4, 6, 13), которое имеет четкое жанровое определение: хоровая мелика. В том же качестве выступают у него Каллиопа (5), которой, согласно более поздней, абстрактно-аллегорической логике, надлежит надзирать за эпическими гексаметрами, и Клио (3, 11, 12), чьей сферой влияния является не то историческая проза, не то все тот же Каллиопин эпос. Клио же оказывается адресатом мелической песни и у Пиндара, в финале 3-й Немейской оды.
Гомеровский гимн к Аполлону дает нам сходную с приведенной у Гесиода картину олимпийского времяпрепровождения Муз, с некоторыми, однако, достаточно интересными тематическими коррективами. В гимне основными темами тех песен, которые Музы исполняют на Олимпе, служат:
дары богов амвросийные и человеков
долготерпенье, с коликим те под державством бессмертных
без разуменья живут, беспомощные, и не умеют
средства от смерти найти и от старости оборониться.
(ГГ 3 (К Аполлону), 190—193)
Итак, дихотомия смерти и бессмертия, звучавшая у Гесиода на заднем плане, здесь представляет собой сущностную основу мусического искусства — с выраженным акцентом на человеческой смертности. Каковая, следуя логике текста, собственно, и являет едва ли не основной повод для буйного веселья богов и для следующей засим пляски (194—198). Следует отметить также, что лексемы, отраженные в именах Муз5, — так же, как и у Гесиода, — обильно представлены в предшествующей части гимна, посвященной Делиадам, делосским девам, которые поют на общеионийских играх в честь Аполлона.
Павсаний в 28, 29 и 30-й главах девятой книги “Описания Эллады”, посвященных беотийской горе Геликон и ее окрестностям, дает обильную краеведческую информацию, которая включает ряд сведений, расходящихся с каноническими сведениями о Музах. Во-первых, он, со ссылкой на утраченную уже к моменту его рождения (начало II века н.э.) поэму Гегесина “Атфида”, говорит о том, что изначально Муз было не девять, а всего три, и называет их имена: Мелета (Опыт), Мнема (Память) и Аэда (Песня). На пути к священной роще Муз на Геликоне стоит статуя кормилице Муз, Евфеме (Доброй славе). Таким образом, в той локальной традиции, которой следует Павсаний, Мнемосина не упоминается вообще, при том что ее имя — и, видимо, функцию — фактически дублирует одна из Муз. Все три “первоначальные” Музы, а также их кормилица — столь же явные персонификации абстрагированных сущностей, как и традиционная “девятка”. Во-вторых, Павсаний ссылается на известную ему элегию Мимнерма, во вступлении к которой обе традиции, видимо, были сведены воедино. Согласно Мимнерму, “старшие” Музы были дочерьми Урана (Неба), все же остальные — дочерьми Зевса. Ни количество старших, ни количество младших Муз при этом не оговаривается, но имя одной из “традиционных” Муз, Урании, получает дополнительное осмысление. Сыном этой Урании, согласно приведенной Павсанием легенде, был знаменитый музыкант Лин, убитый Аполлоном за то, что осмелился с ним состязаться (стандартный сюжет: ср. сюжеты о Марсии, о смерти Эзопа в Дельфах; а в отношении самих муз — сходный сюжет о Сиренах). Кроме девятой книги, отдельные упоминания о Музах разбросаны и по другим книгам “Описания Эллады”. Из них особого упоминания заслуживает сюжет из 31-й главы II книги (“Коринфика”) с описанием трезенских святынь. Здесь, неподалеку от культовых памятников, связанных с местным героем Питфеем, находится храм Муз Ардалид, называемых так в честь другого местного героя, Ардала, которому локальная традиция приписывает изобретение флейты. Храм этот расположен в весьма показательном соседстве с храмом откровенно хтонических Подземных богов, связанным при этом с именами Артемиды, Диониса и Семелы. На расположенном рядом с храмом жертвеннике приносятся жертвы Музам и Хюпносу, персонификации Сна. Следом за Мусейоном Павсаний упоминает храм Артемиды Ликейской, словно бы нарочно позаимствовавшей этот эпитет, “Волчья”, у своего братаблизнеца, Аполлона, Водителя Муз. Перед этим храмом лежит камень, на котором, согласно преданию, девять трезенских мужей совершили когда-то очищение Ореста после убийства матери. Расположенный неподалеку от Мусейона и связанный с культом Муз колодец называется точно так же, как и аналогичный колодец на Геликоне, — Иппокрена, о нем рассказывают точно такую же историю (он образовался после того, как крылатый конь Пегас ударил здесь копытом в землю), которая четко ассоциируется с достаточно стандартным в индоевропейской традиции мотивом волшебной воды из “копытца” (конского, козлиного и так далее).
Еще один источник, оставляющий больше вопросов, нежели ответов, — элегия Солона “К Музам”. Собственно Музы здесь упомянуты только в самом начале: поэт обращается к ним с просьбой даровать ему достаток “от богов”, а от людей — “вечно, и ныне и впредь, доброю славой владеть”. Нижеследующий текст посвящен теме неверности людских судеб, и к Музам в традиционном понимании этого коллективного персонажа не имеет никакого прямого отношения. Они упоминаются еще раз в стихах 51—52, в сугубо прикладном контексте — в перечне видов человеческой деятельности, одним из которых является удел служителя Муз, поэта или мудреца.
И последнее, о чем следует упомянуть в списке относительно древних источников сведений о Музах, — это обращения к ним в эпической и одической традициях. Обращения эти, как правило, носят формульный характер и относительно малоинформативны. Но встречаются и исключения. Так, во второй рапсодии “Илиады” знаменитый каталог ахейских воевод, именуемый обыкновенно “Списком кораблей”, предваряет не менее известное обращение к Музам:
Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа:
Вы, божества, — вездесущи и знаете все в поднебесной;
Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим:
Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки Данаев;
Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
Если бы десять имел языков я и десять гортаней,
Если б имел неслабеющий голос и медные перси;
Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери,
Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян.
(Ил., II, 484—492)
Здесь стандартная эпическая формула обращения к Музам (букв.: “Расскажите же, Музы, имеющие дома на Олимпе”) продолжена и развита. Музы предстают всеведущими божествами, тем необходимым и единственно возможным источником информации, к которому поэт может обратиться перед тем, как поразить публику подобным чудом мнемонической техники. Опираясь именно на этот пассаж, Гилберт Марри выдвинул гипотезу о том, что Музы, дочери Мнемосины, суть персонификация памяти, причем памяти книжной, письменной, то есть фактически рапсод обращается в данном случае к некоему пратексту, к той идеальной “Илиаде”, которая, к сожалению, до нас не дошла, но была доступна исполнителям “гомеровских” времен [Murray 1934: 96 f]. Гипотеза о пратексте, о некой “традиционной книге”, была жесточайшим образом раскритикована еще в 1930-е годы [Calhoun 1938: passim], но с идеей о том, что древнегреческие поэты так или иначе обращались к Музам за необходимой для создания поэтического текста информацией, кажется, никто не спорит6.
Муза — традиционная опора поэта в его труде. Формулы вроде “Муза встала рядом со мной” (Пиндар, Олимп. 3, 4) или “И заступницами моими станут Музы” (Пиндар, Олимп. 6, 21) обычны в одической поэзии. Впрочем, может быть и наоборот: поэт оказывается опорой и помощником Муз в их труде: “Я пришел сюда добровольной подмогой Музам на сияющих престолах” (Пиндар, Олимп. 13, 96—97); “Щедр корм славе от Зевсовых Пиерид; дольщик их забот, я объял знаменитое племя локров” (Пиндар, Олимп. 11, 95—98). Бывает и так, что поэт “велит” Музе встать рядом с тем, чью победу воспевает, как в первых строках 4-й Пифийской оды: “Ныне встать тебе, Муза, при муже, которого я люблю”. К тому же складывается впечатление, что Пиндар и Вакхилид не слишком четко отделяли функции и атрибуты Муз от функций и атрибутов других, смежных божеств. Так, стандартная метафора меткого поэтического слова у Пиндара — стрела, пущенная из лука, — превращает лук, куда более подобающий Артемиде или Аполлону, в несколько непривычный для более поздней традиции атрибут Муз (“Ныне же иные стрелы от луков Муз, целящих далеко…” (Пиндар, Олимп. 9, 5)). Обращения к Музам удивительным образом дублируются аналогичными — в тех же позициях и с теми же семантическими доминантами — обращениями к другим коллективным “девичьим” персонажам, вроде Харит или Ор. Так, в зачине к 4-й Олимпийской оде именно Хариты и Оры занимают место Муз (1—5). Плясовые и песенные функции Харит подчеркнуты и в 14-й Олимпийской, где они же выполняют — вместо Муз — и функции спутниц Аполлона (7—12). В зачине 4-й Немейской оды разобраться в том, какую функцию в отношении песен выполняют Музы, а какую — Хариты, представляется положительно невозможным:
Радость —
Лучший врачеватель в понесенном труде;
Песни,
Мудрые дочери Муз,
Облегчают его своим прикосновением.
Теплая вода
Не так умягчает члены,
Как добрая похвала, напутствуемая лирой.
Слово живет дольше, чем дело,
Если милостью Харит
Язык изводит его из грудных глубин.
(1—7)
Из людей Музы прочнее всего связаны с певцами/поэтами/ музыкантами и, как ни странно, с царями. Из богов — с Зевсом и Аполлоном. Ассоциация с Аполлоном настолько устойчива и в античной, и в позднейшей европейской традиции, что, казалось бы, не вызывает никаких вопросов. Аполлон — Мусагет, Водитель Муз, и этим все сказано. Аполлон — кифаред, Музы — плясуньи и певицы, так чего же вам еще? Связь Муз с Зевсом привычно остается в тени, и ее природу прояснить куда труднее. Сюжет о том, что Музы суть дочери Зевса и Мнемосины, являет собой классический пример мотивирующей генеалогии, когда атрибуты или качества того или иного божества — или обожествленного абстрактного понятия — персонифицируются в качестве его детей (ср. христианскую св. Софию (Мудрость) и дочерей ее — Веру, Надежду и Любовь). Однако функция Муз как хранительниц “олимпийских уставов”, “законов, которые всем управляют”, заставляет подозревать, что в данном случае за логикой поэтической (или жреческой) персонификации может стоять нечто большее.
Музы являются хранительницами знаний о деяниях людей и богов. К ним как раз и обращаются за памятью и за “бессмертной славой”. Тема смерти и бессмертия вообще звучит в связи с Музами достаточно стабильно и внятно. Музы призываются поэтами либо в качестве источника информации, дополнительной божественной опоры для неверной человеческой памяти, либо в качестве источника собственно поэтического состояния, которое мы сейчас назвали бы вдохновением. Причем состояние это не имеет никакого отношения к “поэтическому озарению”, “поэтическому безумию” в романтическом смысле: напомним, что концепция furor poeticus ранним авторам неведома. Предметы, связанные с Музами, — это, конечно, прежде всего, музыкальные инструменты. Однако Гесиоду в знак особой к нему благосклонности и в качестве знака поэтического дара Музы почему-то жалуют посох, σκη˜πτρον, κак правило, с поэтами и сказителями не ассоциирующийся.
Вот с анализа этой конкретной детали, пожалуй, и начнем.
2. СКИПЕТР В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
В XVIII песне “Одиссеи” есть одна довольно занятная сцена, исполненная характерного эпического юмора. Одиссей, превращенный Афиной в нищего старца и пришедший в собственный царский дом неузнанным, вступает сперва в перепалку, а затем и в драку с нахальным нищим по имени Ир. Ира Одиссей увечит, а затем, под дружный хохот обрадовавшихся такой забаве женихов, выволакивает со двора и сажает у ворот снаружи, сунув ему, полумертвому, в руки палку и наказав на прощанье:
Сиди здесь, собак и свиней отгоняй; и нахально
Властвовать в доме чужом не пытайся вперед, высылая
Нищих оттуда, сам нищий бродяга: иль будет с тобою
Хуже беда.
(XVIII, 105—107)
В переводе Жуковского теряется самая соль этой эпически резкой гомеровской шутки, поскольку русской “суковатой палке” в руках поверженного и выдворенного вон Ира в оригинале соответствует слово σκη˜πτρον, κоторое в переводе может означать и палку, посох, и собственно — скипетр, знак царского достоинства. То, что говорит и делает Одиссей, — это типичный пример Trugrede, “обманной речи”, в которой прямой, внятный для других персонажей смысл, обманным образом скрывает другой — не менее внятный, но только для сказителя, слушателей и, конечно, для самого персонажа. Женихи наблюдают комическую потасовку двух нищих, в финале которой один попрошайка, типический персонаж, вечно жалующийся на холод и голод, оттесняет от порога господского дома другого такого же — и сует ему в руку посох, на добрую дорожку куда подальше, хоть в Аид. Сказитель, слушатель и сам Одиссей переживают драматическую явленность еще не свершенного, но уже предначертанного и неотвратимого рока. Комический противник Одиссея, преображенного волшебным жезлом Афины, отделался проломленной головой. Предупреждение о “худшей беде” адресовано женихам, которые именно и пытаются властвовать в чужом доме и претендовать на царский скипетр Одиссея. Но они не понимают явленных им знаков — так же, как чуть позже не пожелают обратить внимание на действительно страшное видение Феоклимена. Все основные значимые для “Одиссеи” смысловые поля сведены здесь воедино: поле власти; поле дома и отеческого, родового наследия; поле νο′στος, βозвращения домой — к отеческому наследию; поле справедливости; поле статусной неопределенности — плюс еще одно смысловое поле, которое можно связать с такими человеческими чертами, как внимательность и понятливость — чертами, в высшей степени свойственными самому Одиссею и по большей части чуждыми тем персонажам, с которыми сводит его судьба.
Итак, что же такое скипетр и почему этот предмет обладает столь значительной семантической емкостью? В греческой традиции σκη˜πτρον — ΰтрибут достаточно разных персонажей: басилеев, вестников, судей, сказителей, странников и нищих. Найти то общее, что объединяет все эти социальные типы между собой, и вычленить конкретный аспект, который позволил уже в древности ассоциировать понятие “скипетр” с понятием “власть”7, несмотря на то что со скипетрами ходили и нищие, не слишком просто. Однако попробуем.
Начнем с этимологии. Эмиль Бенвенист в классическом “Словаре индоевропейских социальных терминов” пишет об этом со всей определенностью:
“Словообразование и исходное значение греческого слова не содержит неясностей: σκη˜πτρον — θмя орудия от глагола σκη′ πτω “ξпираться”. Это предмет, на который опираются, палка или посох. Но это этимологическое значение ничего не говорит о возникновении власти, связанной с данным символом. …Скипетр сам по себе не знак достоинства, не символ власти, не палка, которой увещевают. Это и не волшебная палочка: палочка называлась ραβδο′ς, ΰ скипетр никогда не был атрибутом колдуна.”
И предлагает достаточно внятное и логичное объяснение:
“Первоначальной функцией скипетра нам представляется дорожный посох вестника. Это атрибут путешественника, идущего с правом и властью говорить, но не действовать. Три условия подразумевают одну функцию человека, соединяющего их в себе и проявляющего их в обществе (человек идущий; человек, облеченный властью; человек-рупор). Из предмета, необходимого для человека, несущего известие, скипетр становится символом его функции, сакральным знаком законности. С этого времени скипетр определяет человека, произносящего речь, человека священного, чья миссия состоит в передаче сообщений, исходящих от властей. Так от Зевса получен скипетр, последовательно переходивший из рук в руки владельцев и, наконец, попавший к Агамемнону. Зевс передает его как узаконенный символ власти тем, кого назначил говорить от своего имени” [Бенвенист 1995: 262—263].
Истолкование, предложенное Бенвенистом, объясняет многое, но не все. Если предположить, что царский скипетр знаменует собой власть и право царя говорить от лица высшей правды и справедливости, которая является атрибутом Зевса, — при том, что подтверждений данному толкованию в эпической традиции достаточно много, — то сразу возникает принципиально неразрешимая в предложенном смысловом поле коллизия. В древнегреческой иконографической традиции со скипетром устойчиво изображаются двое из троих “старших” богов — Зевс и Аид. Чьими же вестниками могут быть они сами? При том что Гермес, одной из основных функций которого является именно функция вестническая и с которым с точки зрения предложенной интерпретации прежде всех прочих персонажей должен ассоциироваться скипетр, со скипетром не изображается никогда, а изображается как раз с функциональным двойником и антиподом скипетра — рабдом.
Итак, почему именно скипетр является атрибутом вестника, “путешественника, идущего с правом и властью говорить”? И как это согласуется с тем, что посох нищего тоже называется σκη˜πτρον? Νачнем с самых общих соображений, с попытки вписать фигуру вестника — вместе с ее культурно-функциональными особенностями и соответствующей атрибутикой — в логику так называемого пространственно-магистического подхода, обоснованного мной применительно к ряду архаических индоевропейских культур (в том числе и культуре древнегреческой) в серии недавних публикаций8. Для нуклеарного архаического сообщества9 не существует “нейтральных” в культурном отношении территорий: любая территория наделяется четко означенным смысловым полем, включающим10 конкретные поведенческие стратегии и систему символических маркеров, которая позволяет распознавать природу и границы данной культурной зоны. “Центральная”, “домашняя” зона связана, прежде всего, с тесно переплетенными между собой семантическими полями “отеческой власти”, права/правильности/блага, “своих”/“правильных” мертвых, кровнородственных связей, “правильного” деторождения и т.д., а кроме того, с аккумуляцией качеств, обозначаемых греческими понятиями, входящими в тематическое поле таких корневых основ, как ευ− α′γαθ− ο’′λβ−. “Λиминальная”, “охотничье-воинская” зона, в свою очередь, связана с комплексом семантических полей, ориентированных на маргинальный и агрессивный, единый в гендерном отношении и организованный по “стайному” принципу мужской коллектив; ключевыми качествами, подлежащими аккумуляции, здесь являются “удача”, “судьба” и т.д. (иранское ахзар). С лиминальной зоной соотносятся не только инициационные практики юношей, “сдающих экзамен” на взрослый мужской статус, — но и периодические “экскурсии в маргинальность” взрослых статусных мужчин. “Буферная” зона связана по преимуществу с “присвоенной и прирученной” землей и с прокреативной магистикой. В классической греческой традиции три эти зоны можно — с известной долей условности — соотнести с тремя основными категориями территорий, подконтрольных полису: собственно πο′λις, ρельскохозяйственная χω′ρα θ пастушеско-эфебическая ’ε′σχατα. Β рамках каждой из основных культурных зон и связанных с ними базовых поведенческих комплексов вычленяются более дробные, специфичные. Данная схема, помимо прочего, дает прочную основу для политеистического мировосприятия — если рассматривать тех же греческих богов не как функции от более или менее абстрактных понятий (как это принято делать в европейской традиции), а как функции от вполне конкретных культурных зон, пребывание в которых автоматически задействует в человеке четко различимые между собой (и — несовместимые с другими культурными зонами) поведенческие стратегии.
Если мы принимаем данную модель за основу, то система отношений между соседями должна иметь вполне конкретные характеристики. Любые соседи — постоянные или ситуативные, ближние или дальние, — с точки зрения конкретного семейства и/или конкретной общины, автоматически “приписываются” к лиминальной культурной зоне11 или даже выносятся за ее пределы. Как же в подобном случае вообще возможны какие бы то ни было переговоры между представителями разных общин?12 На каких основаниях они должны доверять словам и делам своих соседей? Каким образом можно отличить человека, пришедшего с правдой и миром, от человека недоброго и ненадежного? И — наоборот — каким образом человек, пришедший в чужую общину, стоящий на чужой, маргинальной, с его точки зрения, земле и оторванный таким образом от единственно возможных оснований для “правильной” речи и “правильных” поступков, может ощущать себя вправе говорить от лица своей, домашней θε′ ╣ις θли δι′κη. Θ не важно, представляет ли он при этом делегировавшую его группу или только себя самого и свое домохозяйство: для того, чтобы ему поверили, и — что немаловажно — для того, чтобы он сам был уверен в правдивости и правильности собственной речи, он просто обязан хотя бы символически быть связанным со своей землей: именно в момент говорения и осуществления других коммуникативно значимых актов. То есть даже переместившись на чужую землю, он не должен терять точки опоры на земле своей, собственной.
Возьму на себя смелость утверждать, что именно эту функцию и выполняет σκη˜πτρον, νазвание которого уже говорит само за себя. Что такое скипетр изначально, как не палка, срезанная дома, чтобы отправиться в дорогу — за пределы домашней территории. Причем не просто срезанная, но и особым образом обработанная. Ахилл в том самом, ключевом для завязки “Илиады” споре с Агамемноном клянется своим скипетром и при этом достаточно подробно характеризует последний:
Скипетром сим я клянуся, который ни листьев, ни ветвей
Вновь не испустит, однажды оставив свой корень на холмах,
Вновь не прозябнет, — на нем изощренная медь обнажила
Листья и кору, — и ныне который ахейские мужи
Носят в руках судии, уставов Зевесовых стражи, —
Скипетр сей пред ахейцами будет великою клятвой.
(Ил., I, 234—239)
Речь здесь идет именно о неспособности срезанной и очищенной от коры и веток палки дать корень, то есть прижиться — где бы то ни было. То есть, по сути, с магической точки зрения отныне и во веки веков она остается причастной тому месту, где ее срезали, — и никакому другому.
Где бы ни стоял человек, опирающийся на этот посох, под комлем посоха всегда будет пятачок родной земли: вот и основания для того, чтобы вещать от ее лица. Именно здесь, с моей точки зрения, следует искать истоки семантики скипетра: не потому посох дает право голоса и репрезентации своего в чужом, что путники ходят с посохами, а, наоборот, путники ходят с посохами потому, что посох дает право голоса и репрезентации своего в чужом. А далее можно строго следовать Бенвенистовой интерпретации, включив ее в более широкий смысловой ряд. Действительно, в подавляющем большинстве случаев скипетр у Гомера упоминается в контексте двух сопряженных семантических полей: поля говорения и поля истины/Зевса/предков/права/ справедливости/воздаяния13.
Несколько иную природу имеет скипетр, которым во вступлении к “Теогонии” Музы одаривают Гесиода — вместе с поэтическим даром:
Так мне сказали в рассказах искусные дочери Зевса.
Вырезав посох чудесный из пышнозеленого лавра,
Мне его дали и дар мне божественных песен вдохнули,
Чтобы воспел я в тех песнях, что было и что еще будет.
Племя блаженных богов величать они мне приказали,
Прежде ж и после всего — их самих воспевать непрестанно…
Впрочем, ну как я могу говорить о скале иль о дубе?
(Теог., 29—35)
Здесь особенно важны обстоятельства обретения скипетра и материал, из которого он сделан. Этот посох срезан не на родной земле и не руками самого человека или его домашних. Он, так же как и скипетр Агамемнона, получен в дар от божества — с той разницей, что дар этот имеет не наследственный, а индивидуальный характер. Агамемнон получает божественный скипетр опосредованно, через долгую вереницу предшествовавших ему владельцев. Гесиоду Музы вручают лавровый посох лично, определяя при этом не только специфику обозначаемого этим предметом поэтического дара, но и область применения последнего: воспевать богов и их самих. И следующий, 35-й стих “Теогонии”, вызвавший обильную полемику14, как мне кажется, прочитывается в этом ключе достаточно однозначно. В XIX песни “Одиссеи” Пенелопа, расспрашивая не узнанного ею Одиссея о его происхождении, формулирует свой вопрос с явной опорой на ту же устойчивую формулу, к которой отсылает Гесиод:
Скажи откровенно мне, кто ты? Уж верно не отрасль
Славного в древности дуба, не камень от груди утеса. (Од., XIX, 162—163)
Таким образом, Гесиод, получивший божественный дар — и вместе с ним посох, под комельком которого навсегда останется пятачок геликонской земли, — становится магическим “сродственником” Муз и вещает о них и от их имени, даже приходя в чей-либо, в том числе и в свой собственный, дом, тем самым обретая право на организацию в домашнем пространстве пространства особого, “выключенного” из обыденности и находящегося под покровительством Муз. И лавровый посох есть прямое свидетельство этой его власти.
Немаловажен и материал, из которого сделан скипетр поэта, — лавр. Интерпретация в данном случае — как и в случае с Бенвенистовым толкованием скипетра — не должна останавливаться на констатации того обстоятельства, что лавр является атрибутивным растением Аполлона, Водителя Муз. Важно другое — почему лавр таковым является, и уже после ответа на этот вопрос можно будет делать очевидные выводы. При том что ответ, с моей точки зрения, в общем-то, лежит на поверхности — как и в предыдущем случае. Лавр — дерево, использовавшееся для добывания огня в полевых, “аполлонических” условиях, то есть, собственно, источник “дикого” огня, не связанного с домашним очагом и, следовательно, с домашней, зевесовой θε′╣ις15. Что лишний раз подтверждает и функциональную природу лаврового скипетра, и природу собственно поэтического дарования16. Приведенное далее у Гесиода противопоставление басилеев-судей, чья власть от Зевса, и певцов с музыкантами, чья власть от Аполлона, вписывается в эту же логику.
3. МЕЖДУ ЗЕВСОМ И АПОЛЛОНОМ
Итак, основополагающее для “мусического” сюжета сопоставление богов, Зевса и Аполлона, начинает приобретать сущностное смысловое наполнение — как соединение в одном сюжете двух исходно противоположных и противопоставленных культурных зон. И дальнейший анализ, как мне представляется, имеет смысл вести, отталкиваясь именно от этой, пространственно ориентированной означенности персонажей, предметов и ситуаций, с тем чтобы, разобравшись в компонентах этого семантического коктейля, получить в конечном счете возможность выхода на базовые характеристики “мусического” пространства и Муз как “держательниц” и покровительниц оного.
Все в том же вступлении к “Теогонии” Гесиод, выделив две категории людей, любезных сердцам только что перечисленных им поименно Муз, четко связывает каждую из этих категорий с конкретным богом, и эти боги, как ни удивительно, те самые, что прочнее всего ассоциируются с Музами.
Ибо от Муз и метателя стрел, Аполлона-владыки,
Все на земле и певцы происходят, и лирники-мужи,
Все же цари — от Кронида.
(94—96)
Качество, которым наделяют Музы и певцов, и царей, есть дар слова.
…Блажен человек, если Музы
Любят его: как приятен из уст его льющийся голос!
(96—97)
Цари, то есть, собственно, басилеи, в данном случае — никак не полновластные владыки над землями и людьми. Это — относительно многочисленная категория уважаемых граждан (только в ближайшем соседстве с Гесиодом живет несколько басилеев; Одиссей, приплыв к феакам, встречает их на празднике сразу тринадцать, и все — местные жители), главная функция которых у Гесиода обозначена предельно четко — судейство. Именно поэтому дар речи настолько важен для басилеев:
Если кого отличить пожелают Кронидовы дщери,
Если увидят, что родом от Зевсом вскормленных царей он, —
То орошают счастливцу язык многосладкой росою.
Речи приятные с уст его льются тогда. И народы
Все на такого глядят, как в суде он выносит решенья,
С строгой согласные правдой. Разумным, решительным словом
Даже великую ссору тотчас прекратить он умеет.
Ибо затем и разумны цари, чтобы всем пострадавшим,
Если к суду обратятся они, без труда возмещенье
Полное дать, убеждая обидчиков мягкою речью.
Благоговейно его, словно бога, приветствуют люди,
Как на собранье пойдет он: меж всеми он там выдается.
Вот сей божественный дар, что приносится Музами людям.
(81—93)
Подобное внимание со стороны Муз к древнегреческим басилеям исследователям представляется в достаточной степени удивительным, ибо, как написал автор классического и самого авторитетного на сегодняшний день комментария к “Теогонии” Мартин Уэст, басилеи “обычно не воспринимаются греками как находящиеся в зависимости от Муз, за исключением тех случаев, когда речь идет о воспевании их славы” [West 1966: 182], при том что здесь речь явно не идет о “бессмертной славе” басилеев и функция Муз совершенно иная. Уэст в данном случае склонен поддержать мнение ван Гронингена, предположившего, что Гесиод просто-напросто пытался польстить царской аудитории — что вполне может объяснить различие в общем отношении к басилеям в “Теогонии” и в “Трудах и днях” [van Groningen 1958: 260, 262]. Однако, как совершенно справедливо заметила по этому поводу Кэтрин Рот, автор статьи “Цари и Музы в “Теогонии” Гесиода”, “если даже упоминание о царях и было мотивировано соответствующей аудиторией, это не снимает вопроса о связи между Музами и царями” [Roth 1976: 332]. Исследовательница видит в Музе, “коей ведомы каталоги кораблей и сюжеты историй” [Roth 1976: 337], персонификацию устной традиции и распространяет компетенцию этого божества также и на область устного права. Басилеи прежде всего несут ответственность за соблюдение δι′κη, “ξбычая”, “права”, “справедливости”, и за вынесение ’ιθει′ησι δι′κησιν (Hes., Theog. 86) — ρправедливых (то есть согласных с обычаем, правом, справедливостью) приговоров.
Как и многие другие категории архаического индоевропейского мышления, δι′κη — οонятие сложное, не имеющее однозначного перевода на современные европейские языки. С точки зрения Эмиля Бенвениста, следующего в данном случае за классической интерпретацией Гюстава Глотца [Glotz 1904], δι′κη οротивопоставлено θε′╣ις κак область межсемейного права — области права внутрисемейного [Бенвенист 1995: 302 и далее]. Отеческий, домашний закон, право pater familias властвовать над “домашним” пространством и всем, что в него включено, имеет основания в себе самом, в самом факте приоритетного положения именно этого человека именно на этой территории — в силу права рождения и права преемственности от предыдущих “отцов”, от благих предков. Полностью — тотально — индивидуализирован в архаическом семейном праве только один человек — отец семейства. И иных правовых оснований, кроме собственного видения и понимания, ему не требуется: он прав по определению. Он главный держатель и хранитель семейного “фарна”, если воспользоваться применительно к греческой культуре этим емким иранским термином, — то есть суммы “счастья”, накопленного семейным коллективом на протяжении всей своей истории.
Однако при взаимодействии с представителями других семейных коллективов, также укорененных в собственном “природном” праве, этих оснований уже недостаточно. При схождении двух и более сторон, за каждой из которых стоит своя семейная “правда”, требуются иные основания, которые позволили бы, не отрицая и не ставя под сомнение правомочность этих частных “правд”, решать проблемы, выходящие за их рамки, — тем более тогда, когда речь идет о межсемейных конфликтах, в которых “правды” сторон, по определению, несовместимы. Данное правовое поле требует тщательной и заинтересованной разработки, ибо только оно и делает возможным само существование архаических коллективов, выходящих за рамки одной, отдельно взятой семьи: в нашем случае речь, прежде всего, должна идти о древнегреческом полисе или о более мелких, входящих в него общинах. Любые способы межсемейного взаимодействия, будь то практики брачные, воинские, политические, праздничные, судебные, связанные с выполнением совместных работ и выработкой общезначимых решений, должны быть детальнейшим образом регламентированы, а соблюдение интересов каждого участника этого в буквальном смысле слова res publica гарантировано некими высшими, надчеловеческими (то есть не подпадающими — в идеале — под компетенцию конкретного, связанного с частной семейной “правдой” индивида) инстанциями, — если коллектив вообще намерен сохранять себя как единую и дееспособную систему. Фигура “законоговорителя”, человека, способного в нужный момент точно воспроизвести нужный набор кодовых формул и тем самым воссоздать общее и обязательное для всех участников правовое поле, неотъемлема от “общего дела”: право существует постольку, поскольку оно возникает в нужное время и в нужном месте, при этом сама возможность его “правильного”, “благого” проявления связана с конкретным носителем не только правового знания в целом, но и знания о формах и способах его оглашения и применения. Кельтский брегон, готский тиуданс и другие сходные персонажи архаической индоевропейской традиции подобны в этом смысле древнегреческому басилею.
Самим актом апелляции к кодифицированному праву, его актуализации здесь и сейчас, “законоговоритель” создает специфическое транзитивное культурное пространство, “выключающее” присутствующих из “нормальной” пространственно-магистической логики и “включающее” их в ситуацию, находящуюся под двойственным и внешне противоречивым покровительством разом Зевса и Аполлона, то есть фактически — в пространство праздника. Праздник есть архаический механизм перераспределения фарна внутри социальной системы: место и время, когда для обеспечения социальной динамики вся группа на время выходит из строго расписанной статусной “сетки”. Во время праздника пересмотру подлежат все без исключения социальные капиталы, и каждый член группы (индивидуальный или коллективный) заинтересован в демонстрации собственного “права на счастье”. Подобная демонстрация канализируется в соответствующие — допустимые и принятые — формы праздничного поведения, предполагающие своеобразный сопоставительный “подсчет котировок”. По окончании праздника вновь образовавшаяся конфигурация застывает и обретает непреложность и неподвижность — до следующего “прорыва в динамику”.
В этом смысле та ситуация, которую, “исполняя свои профессиональные обязанности”, создает “законоговоритель”, подобна ситуациям, которые, “исполняя свои профессиональные обязанности”, создают другие организаторы транзитивных “праздничных” зон в архаических индоевропейских коллективах — к примеру, жрецы или сказители (с рядом существенных оговорок, различающих три эти категории “профессионалов внеположности”). Наиболее уравновешенной представляется ситуация жреца, специалиста по организации периодических и регламентированных публично значимых выходов за пределы бытового пространства. Античный храм, как постоянно выгороженная из обычного пространства территория, через посредство которой возможен переход от одной культурной зоны к другой, от одного поведенческого модуса к другому, с ним несовместимому, говорит сам за себя — как и стандартное расположение храмов, посвященных некоторым божествам. Не случайно самые известные в греческой традиции храмы Аполлона либо возникали на “нейтральной” территории17, либо маркировали внешнюю границу зоны влияния18. Ситуация “законоговорителя” и сказителя по сравнению с ситуацией жреца представляется неравновесной, тяготеющей либо в ту, либо в другую сторону. Для греческого басилея базовой величиной в этом пространственном уравнении остается Зевс, ибо именно поле отеческой власти, пусть и экстраполированной в пространство публичной памяти, составляет суть и смысл ситуации “проявления закона в актуальном контексте”. Сказитель и организуемое им пространство — случай противоположный. Память, к которой он обращается, носит индивидуально-личностный характер, совместимый скорее не с “отеческим” полем статуса, но с маргинальным полем судьбы, удачи. Потому и скипетр басилея — от Зевса, скипетр же сказителя — от Аполлонова лавра и дан на откровенно маргинальной территории Музами, вечными спутницами Аполлона.
4. ХОРОВОД МУЗ
Но вернемся собственно к Музам. И “профессиональные навыки” басилея, связанные с умением актуализировать кодифицированное право, и профессиональные навыки сказителя, связанные с умением импровизировать поэтический текст, оперируя при его построении традиционными формулами, ситуативными, образными и сюжетными рядами, отсылают прежде всего к уже упомянутой функции Муз, которая большинству современных исследователей представляется ключевой: Музы “открывают дорогу” к сокровищнице устной коллективной памяти. В этой связи уже проанализированный выше образ скипетра получает дополнительные смысловые коннотации: Муза как опора есть прежде всего возможность опереться на коллективную память. Однако наиболее употребительная мусическая топика предполагает несколько иную систему отношений с Музой или Музами. Муза “встает рядом” с поэтом или с тем, о ком говорит поэт (α σα′ ╣ερον ╣`′ σε παρ’’ι φι′λω∩ ╣εν… Μοι∩εν χρηανδρ`˛στασα, Pind., Pyth IV. 1—4 — θ т.п.), она “говорит, подсказывает” поэту (’Εσπετε νυ∩ν ╣οι Μου∩σαι, Hom., Il II. 484 θ др.), при том что основная форма движения Муз — плясовая, хороводная (ενθασφιν λιπαροιτε χορο` Hes., Theog. 63).Μуза “встает рядом” в тех случаях, когда она одна, в тех же случаях, когда персонаж этот воспринимается поэтом как коллективный, речь так или иначе идет о пляске, причем пляске именно круговой, хороводной, сопровождаемой хоровым пением. Так, уже в самом начале “Теогонии”, при первом упоминании о Геликонских Музах, говорится о том, что они по кругу обходят в пляске алтарь Зевса и источник (περ`ι κρηορχευ∩ι και′νην… ’ντα`βω╣ο`ν… Κρονι′ωνος, Theog. 3—4). Οри переходе ко второй части вступления, в которой Музы ассоциируются уже не с Геликоном, а с Олимпом, “безмятежные/богатые/благодатные (λιπαροι′)19 хороводы” как непременный атрибут богинь упоминаются даже прежде, чем их знаменитые олимпийские “домы” (Theog. 63).
На мой взгляд, главный “количественный” показатель, свойственный Музам как коллективному персонажу, а именно кратность их числа трем, тесно связан именно с круговой, хороводной природой их движения. Трое — это минимальное число участников, необходимых для хоровода, минимальное число точек, опор, дающих круг, ключевую магическую фигуру, традиционно маркирующую выгороженность той или иной зоны из окружающего пространства. Важен здесь и фактор нечетности: “чтобы не было сторон”. Именно здесь, как мне кажется, стоит искать ключ к смыслу чисел, традиционно воспринимаемых в европейских культурах как магические: 3, 9 (3 на 3), 7 (3+1+3, с дополнительным обозначением центральной, разделяющей фигуры). Напомню, что троичны практически все “коллективные” женские персонажи греческой (и не только греческой) мифологии — Музы, Мойры, Граи, Горгоны, Хариты, Оры20, “пчелиные девы” из Гомерова гимна к Гермесу (552—563) — и что персонажи эти зачастую включены в “мужские” героические сюжеты в ключевых точках и/или в ситуациях перехода21. В тех же случаях, когда мы встречаемся с другими числами, женских персонажей либо девять (Музы), либо семь (Плеяды, Гиады), при том что мужские “коллективные” персонажи тяготеют к парности (Диоскуры, Афаретиды, Бореады и др.) и к образованию самостоятельных (героических) сюжетных линий.
Дополнительным аргументом в пользу именно такого прочтения тройственной природы женских персонажей — как организующих особое пространство, “выключенное” из окружающего, бытового, либо создающее на границе двух соседствующих культурных зон третью, транзитивную — служит форма стандартного в архаической греческой культуре культового предмета, неотъемлемого от практик жертвоприношения и дивинации, — а именно треножника, круглого котелка, утвержденного на трех опорах. Напомню, что в дельфийском храме Аполлона Пифия впадала в пророческий экстаз и давала “звуковую основу” для последующей жреческой версификации, именно сидя на треножнике. Как раз случай дельфийской Пифии и той специфической обработки, которой храмовые жрецы подвергают ее пророчество, прежде чем оно попадет к просителю, пришедшему из внешнего, бытового пространства, возвращает нас к связи, которая существует между: 1) Музами как коллективным женским персонажем, связанным, с одной стороны, с особо выделенным транзитивным пространством, а с другой — с коллективной памятью; 2) фигурой певца, сказителя — или басилея в функции законоговорителя и 3) специфическими дискурсивными практиками, в которых ситуативная импровизация неотъемлема от владения и оперирования готовыми формулами и результатом которых является производство социально значимого текста, организованного и опознаваемого в рамках того или иного традиционного жанра.
Итак, Музы суть держательницы некой формульной, формализованной информации, представляющей социально значимый интерес; именно через них происходит как извлечение этой информации из коллективной памяти, так, видимо, и формализация информации новой, подлежащей сохранению. Сказитель же — это человек, который профессионально владеет навыками “общения с Музами”, сохраняя дар постоянной причастности к ним, чему свидетельством скипетр, врученный геликонскими Музами Гесиоду. Причем к Музам он в первую очередь обращается за крупными блоками информации — каталогами и сюжетами, κατα′ λογοι και′ ╣υ˜θοι. Ξбращение это возможно в ситуации, когда сказитель (пророк, законоговоритель) оказывается вовлечен в особое “мусическое” пространство, маркированное либо одной Музой как проводницей в “иное”, либо хороводом муз, отграничивающим транзитивную зону, — именно из этого пространства он и черпает необходимые ему “мифы”.
В свое время я уже попытался определить первичные нарративные практики, с которыми непосредственно связан архаический миф, как снятый вербальный план ритуального действа, наделенный качеством миметического перехода, то есть позволяющий воспринимающему усвоить определенную сумму социально значимого опыта через “вчувствование”, ассоциацию себя самого с протагонистом22. В свою очередь, под ритуалом я понимаю механизм переключения индивидуальных либо коллективных поведенческих модусов, позволяющий осуществить переход из одной культурной зоны в другую. Данный переход позволяет индивиду или группе перенести определенную сумму социально значимого опыта из той культурной зоны, которой данный опыт адекватен, в пределы иной культурной зоны — не нарушая при этом магической целостности обеих зон и не утрачивая собственной идентичности. Архаический миф как раз и представляет собой устойчивую кодовую матрицу, позволяющую осуществлять перенос социально значимого опыта из одной культурной зоны в другую, с тем чтобы впоследствии адаптировать избыточный по отношению к действующей культурной зоне опыт и, более того, превращать его в источник легитимации актуальных социальных статусов и поведенческих стратегий — каковую задачу и выполняют литературные жанры. Само понятие “литературный жанр” является в данном случае, в связи с устными по преимуществу культурами, весьма условным. Правильнее было бы говорить о праздничных дискурсивных жанрах или, еще точнее, о дискурсивных жанрах, имеющих праздничную привязку. Подобные жанры представляют собой — в исходном варианте — нечто вроде “надстройки” над мифом, привязанной к конкретному ситуативному контексту. При этом характер связи между “праздничным” дискурсивным жанром и набором мифологических “матриц”, к которым он адресуется за кодовыми элементами, не является строгим. Существуют мифы, более прочих “подходящие” для трансляции того или иного вида опыта (воинского, мистического, статусно-возрастного, лиминального, эротического и т.д.) в той или иной его ситуативной вариации; в этом случае понятно, что “частотность обращения” к конкретной мифологической “обойме” возрастает в тех ситуациях, для которых актуализация соответствующего опыта является уместной — что, впрочем, не исключает возможности параллельного использования других мифологических контекстов. Миф традиционно актуализируется в “праздничных” ситуациях и контекстах, то есть именно там, где происходит “перераспределение счастья” и где избыточный социально значимый опыт может быть “подшит к делу”. Литературный жанр жестко связан с конкретной стратегией “праздничного” поведения. Итак, архаический миф транслирует “неуместный” опыт из одной культурной зоны в другую, а литературный жанр актуализирует его, делая “уместным” и востребованным. При этом особая “игривая” атмосфера праздника, сообщающая — в специально отведенное время и в специально отведенном месте — некую зыбкость всем действующим нормам и статусам, сама по себе является гарантией культурной безопасности, поскольку позволяет отделять и отличать “зону праздника”, где действенен миф, от собственно статусной, “правильной” зоны, где властвует “порядок”, который современный гуманитарий назвал бы, пожалуй, обычным правом.
Сказитель, профессиональный “сплетатель историй” (╣υ˜θοι), οросто обязан отдавать себе отчет в сути преобразований, происходящих с “реальными сюжетами”, попадающими в мифологическое пространство и подлежащими жанровой трансформации. И в этом смысле его обращение к Музе или к Музам, которые ведут свой бесконечный хоровод и выступают гарантами “правильной” (то есть отвечающей определенным канонам кодирования и обеспечивающим возможность столь же правильного декодирования) значимой информации, есть жест, в каком-то смысле аналогичный жесту свидетеля в американском суде, который, перед тем как приступить к даче показаний, кладет руку на Библию. Любой находящийся в зале суда человек, включая самого свидетеля, прекрасно отдает себе отчет в ритуальной природе этого жеста и в том, что сам этот жест отнюдь не гарантирует полной и абсолютной истинности последующему тексту. Но жест важен, поскольку означает готовность играть по правилам и подчинить свои показания, некую сумму “сырых данных”, формальной структуре, принятой именно в этом пространстве, выключенном на время из окружающей обыденной действительности. И с точки зрения этой структуры, качество значимости и — шире — приемлемости обретают далеко не все элементы “исходного сообщения”. А только те, что могут быть успешно подвергнуты процедуре жанрового преобразования.
Потому-то Музы и врут. Искажая и перекодируя исходную информацию, укладывая ее в заранее заданные нормативные рамки жанровых канонов. И — выступая при этом гарантами профессиональной состоятельности сказителя, который не может не “приврать”, ибо только так даже те факты, которые прекрасно известны присутствующим, могут обрести общезначимость и стать частью принятых престижных стратегий. Важно только, чтобы врал он по правилам — как в танце, соблюдая меру устойчивости и неустойчивости, балансируя на грани падения и всякий раз восстанавливая равновесие, сплетая последовательность небытовых знаков, которые разом отсылают присутствующих и к здешнему, и к иному.
Жизнь коротка, искусство вечно. Сплетенные по правилам, уложенные в рамки жанров “истории” поднимаются над обыденными дискурсами и гарантируют именам и событиям, вправленным в них умелой рукою сказителя, устойчивость ко времени. Боги вечны, будучи своеобразными эндемиками стабильных культурных зон, границы и приметы которых могут со временем меняться, при этом не затрагивая сути, природы обитающего здесь божества. Человек же, всю жизнь переходящий из зоны в зону, меняя статусы и идентичности, а порою даже и имена, молясь то Зевсу, то Аполлону, то Афине, в зависимости от конкретной ситуации, в которой он оказался, вынужден носить свой опыт с собой — и помнить даже то, о чем в пределах данной культурной зоны ему лучше было бы не вспоминать. А по возможности не только помнить, но и использовать — совмещая несовместимое и укладывая неприемлемое в рамки действенных в данной зоне культурных кодов. Он может делать это самостоятельно — и тогда перед нами жанр устного рассказа, байки — или показаний очевидца. Или же он может передоверить сие профессиональному “любимцу Муз”, знающему, как организовать жанровое претворение памяти на “нейтральной территории” между разными культурными зонами — то есть, собственно, в месте встречи бога с богом, окруженном хороводом Муз.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Подробное обсуждение этой темы и краткую библиографию см. в: [Minton 1970].
2) См.: [Lanata 1963: 24—25 (см. также библиографию)]; H. Maehler 1963: 41; Kambylis 1965: 62—63; Pucci 1977: 9—16; Ковалева 1997: 181—187].
3) В особенности из стихов 63—71. См. об этом: [Minton 1970: 371; Walcot 1957: 44].
4) См.: [J.A.R.M. 1888: 139].
5) τε′ οου κλε′ος ο ’ολει′σωσιν ′ρψαιτο (153), καλλιζωνους(154), ▒ υποτ’’
∩ται (156), υ╣νη (158) и т.д.6) См.: [Roth 1976: 335, 337; Minton 1962: passim; etc.].
7) Вплоть до устойчивой впоследствии метонимии “под скипетром” как “под властью” — ’ο σκη. υπ`′ πτρω (Ил., IX, 156).
8) См.: [Михайлин 2005; и др.].
9) Речь, прежде всего, идет о нуклеарных архаических сообществах индоевропейского круга культур, в том числе и о древнегреческих.
10) В обоих основных смыслах этого слова: а) “вбирать в себя”, “состоять из” и б) “запускать”, “задействовать”.
11) Что делает возможным, скажем, совместные набеги “сборных” ватаг, внутри которых действуют стайные принципы комплектации, иерархии, распределения обязанностей и добычи, в чужие земли.
12) И, собственно, даже членов одной и той же соседской общины — между собой, на сходке, проводимой на “нейтральной”, общей территории, не подпадающей под действие “отеческого” права каждой из конкретных семей, которые образуют общину.
13) См.: Ил.: I, 12—15 (373—374), 26—28, 233—246, 277—279; II, 46—47, 101—111, 185—190, 196—208, 264—269; VII, 187—188, 274—280, 409—413; IX, 98—102; X, 194—195, 328—331; XIII, 59—62; XIV, 90—95, 454—457; XVIII, 502—506, 556— 558; XXIV, 241—248. Од.: II, 35—38, 80, 229—234; IV, 59—64; VIII, 40—47; XI, 568—570; XIV, 30—36; XVII, 192—197, 336—340; XVIII, 100—107. Гесиод, Теог.: 39—35.
14) Подробнее см.: [West 1966; Minton 1970: 369].
15) См.: Гимн к Гермесу (ГГ IV, 107—111). Здесь “полевой” способ добычи огня открывает Гермес, “переаполлонивший Аполлона”, еще один вечный юноша, превзошедший старшего брата в сугубо маргинальных умениях угона скота, обмана и прочих “непрямых” речей и действий (“…я с Аполлоном делить аполлонову должность намерен” (ГГ IV, 173). Здесь же, кстати, идет речь и об изобретении кифары, ключа к дальнейшим “мусическим” атрибутам Аполлона.
16) При том, что сама по себе сцена с лавровым скипетром вполне может оказаться не чем иным, как развернутой метафорой “нимфолепсии”, особой одаренности поэта, наделенного умением в любой нужный момент “налаживать контакт” с мусическим пространством.
17) Как в Дельфах или на Делосе.
18) Как столь же знаменитое святилище в Дидиме, на южной границе территории, подконтрольной Милету, или — менее значимые аргосские святилища Аполлона Тирита и Аполлона Малеата в Кинурии. Подробнее о территориальной семантике святилищ в греческой традиции см.: [de Polignac 1984].
19) Букв. “жирные”. Данное смысловое поле в связи с иранским понятием “фарн” было подробнее рассмотрено в “скифском” разделе в: [Михайлин 2005].
20) В гесиодовом варианте. Аттический вариант знает двух Ор.
21) Более подробный анализ женских божеств и других женских персонажей, включенных в чисто “мужские”, героические сюжеты на правах “проводников” из зоны в зону, из статуса в статус и из ситуации в ситуацию, см. в “скифском” разделе монографии “Тропа звериных слов: мужские пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции” [Михайлин 2005], особенно главу 6.3 ““Змеиная” составляющая грифона, ритуалы перехода и несколько женских персонажей скифского пантеона” (с. 139—164).
22) См. в этой связи: [Михайлин 2005: 39 и далее].
ТЕКСТЫ
1) MUSAEUS 2002 Release A — все тексты на древнегреческом языке.
2) Гесиод. Полное собрание текстов. М., 2001.
3) Гомер. Илиада / Пер. Н. Гнедича. М., 1993.
4) Гомер. Одиссея / Пер. В. Жуковского. М., 2000.
5) Гомеровы гимны / Пер. Е. Рабинович. М., 1995.
6) Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980.
7) Эллинские поэты. М., 1999.
ЛИТЕРАТУРА
1) Allen 1949 — Allen Archibald W. Solon’s prayer to the Muses // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 80 (1949). P. 50—65.
2) Belfiore 1985 — Belfiore Elisabeth. “Lies unlike the truth”: Plato on Hesiod, Theogony 27 // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 115 (1985). P. 47—57.
3) Calhoun 1938 — Calhoun George M. The Poet and the Muses in Homer // Classical Philology. Vol. 33, № 2 (Apr. 1938). P. 157—166.
4) Devereux 1987 — Devereux George. Thamyris and the Muses // The American Journal of Philology. Vol. 108. № 2 (Summer 1987). P. 199—201.
5) Dillery 1999 — Dillery John. Aesop, Isis, and the Heloconian Muses // Classical Philology. Vol. 94. № 3 (July 1999). P. 268—280.
6) Fitton Brown 1961 — Fitton Brown A.T. Muses on Pindos // Greece and Rome, 2nd Ser. Vol. 8. № 1 (Mar. 1961). P. 22—26.
7) Glotz 1904 — Glotz Gustav. La solidaritéde la famille dans le droit criminel en Grêce. Paris, 1904.
8) Gresseth 1970 — Gresseth Gerald R. The Homeric Sirens // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 101 (1970). P. 203—218.
9) van Groningen 1958 — Groningen B.A. van. La composition littéraire archaique greque. Amsterdam, 1958.
10) J. A. R. M. 1888 — J. A. R. M. Review on: Oscar Bie. Die Musen in der Antiken Kunst // The Journal of Hellenic Studies. Vol. 9 (1888). P. 138—139.
11) Kambylis 1965 — Kambylis A. Die Dichterweihe und ihre Symbolik. Heidelberg, 1965.
12) Katz, Volk 2000 — Katz Joshua T., Volk Katharina. “Mere bellies”? A new look at Theogony 26-8 // The Journal of Hellenic Studies. Vol. 120 (2000). P. 122—131.
13) Lanata 1963 — Lanata G. Poetica pre-platonica. Fiorenza, 1963.
14) Maehler 1963 — Maehler H. Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum. Göttingen, 1963.
15) Miller 1979 — Miller Andrew M. The “Address to the Delian Maidens” in the Homeric Hymn to Apollo: epilogue or transition? // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 109 (1979). P. 173—186.
16) Minton 1962 — Minton William W. Invocation and catalogue in Hesiod and Homer // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 93 (1962). P. 188—212.
17). Minton 1970 — Minton William W. The proem-hymn of Hesiod’s Theogony // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 101 (1970). P. 357—377.
18) Murray 1934 — Murray Gilbert. The Rise of the Greek Epic. 4th ed. Oxford, 1934.
19) Murray 1981 — Murray Penelope. Poetic inspiration in early Greece // The Journal of Hellenic Studies. Vol. 101 (1981). P. 87—100.
20) de Polignac 1984 — Polignac François de. La naissance de la citégrecque. Paris, 1984.
21) Pollard 1952 — Pollard J.R.T. Muses and Syrens // The Classical Review. New Ser., Vol. 2. № 2 (Jun. 1952). P. 60—63.
22) Pucci 1977 — Pucci P. Hesiod and the language of Poetry. Baltimore, 1977.
23) Roth 1976 — Roth Catharine P. The kings and the Muses in Hesiod’s Theogony // Transactions and Proceedings of the American Philological Association. Vol. 106 (1976). P. 331—338.
24) Scheinberg 1979 — Scheinberg Susan. The Bee Maidens of the Homeric Hymn to Hermes // Harvard Studies in Classical Philology. Vol. 83 (1979). P. 1—28.
25) Tigerstedt 1970 — Tigerstedt E.N. Furor poeticus: Poetic inspiration in Greek literature before Democritus and Plato // Journal of the History of Ideas. Vol. 31. № 2. (Apr. — Jun., 1970). P. 163—178.
26) Walcot 1957 — Walcot P. The problem of the Prooimium of Hesiod’s Theogony // SO 33 (1957). P. 37—47.
27) West 1966 — Hesiod: Theogony / West M. L. (Ed. & comments). Oxford, 1966.
28) Бенвенист 1995 — Бенвенист Эмиль. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., 1995.
29) Ковалева 1997 — Ковалева И.И. Чудесный сон в пещере // Атлантика. Записки по исторической поэтике. Выпуск III. М., 1997. С. 179—191.
30) Михайлин 2005 — Михайлин В.Ю. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции. М., 2005.
31) Надь 2002 — Надь Грегори. Гесиод и поэтика панэллинизма // Надь Г. Греческая мифология и поэтика. М., 2002. С. 59—116.