(пер. с англ. Е. Канищевой)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2008
1
Трудно представить себе жизнь более театральную, нежели жизнь графа Николая Шереметева. Театр был страстью всей его жизни, театру он отдал всю свою энергию, вложив в него огромные средства. Шереметев создал лучший крепостной театр в России, соперничавший не только с придворным театром Санкт-Петербурга, но и с театрами Парижа, Вены, Берлина. Однако граф Шереметев был больше чем просто импресарио, и, называя его жизнь “театральной”, мы имеем в виду не только то, что она была отдана театру. Сама его биография, словно бы написанная для постановки на сцене, позволяет судить о том, насколько значительна была роль театра в жизни русского дворянства XVIII века.
История жизни графа Шереметева достойна подробного описания по ряду причин, не последней из которых является ее драматизм. Мне же хотелось бы взглянуть на эту жизнь сквозь призму театральности — говоря конкретнее, той театральности, о которой идет речь в хрестоматийных статьях Юрия Лотмана о дворянстве XVIII — начала XIX века. При этом я надеюсь, во-первых, в свете идей Лотмана глубже понять поступки Шереметева, в особенности его сенсационную женитьбу, а во-вторых, в свете жизни и судьбы Шереметева глубже понять некоторые идеи Лотмана1. Удивительно, но факт: Лотман в своих трудах упоминает Шереметева лишь бегло, несколько раз, да и другие ученые уделяют ему мало внимания, несмотря на то что жизнь его — безусловно, удавшаяся — предлагает множество перспективных тем для исследования2.
Лотман полагал, что театральность дворянства проистекала из “культурной инверсии” петровских реформ. Вынужденные отвергнуть традиции бытового поведения своих отцов и дедов, принадлежавших к старой московской знати, в угоду новой, европейской модели, русские дворяне становились в некотором роде чужестранцами в собственной стране — и, что еще важнее, чужаками по отношению к самим себе. Огромная сфера будничного и тривиального, которая до той поры вообще не замечалась и воспринимаясь как данность, как нечто естественное и постоянное, внезапно превратилась в семантическое поле высокого напряжения, где любой, даже самый незначительный жест приобретал весомость знака. Каждодневная жизнь, выражаясь языком теоретиков науки, семиотизировалась. Как одеваться, как есть, как говорить и вообще вести себя в обществе — все это уже нельзя было усвоить естественно и бессознательно, постепенно погружаясь в непосредственный опыт жизни в данной культуре. Этому можно было лишь научиться “искусственными методами” (по выражению самого Лотмана. — Д.С.), пройдя ускоренный курс правил и норм поведения3. Русскому дворянину приходилось обучаться бытовому поведению, как иностранному языку.
Эта непростая ситуация еще более осложнялась тем, что дворяне должны были лишь вести себя по-европейски, не становясь европейцами. Им предстояло усвоить и довести до автоматизма кодекс поведения иностранцев, при этом не отождествляя себя с ними психологически4. С точки зрения Лотмана, это была искаженная европеизация, своего рода социальнокультурная патология, которая проявлялась для русского дворянина в отчуждении от самого себя, в раздвоении сознания — состоянии, из которого не было выхода. Дворянин не мог просто быть собой; он начинал вести себя “некоторым искусственным образом”, словно пытаясь наблюдать за каждым своим шагом в некоем необъятном зеркале или, иными словами, словно актер на сцене5. “Бытовая жизнь, — отмечает Лотман, — приобретала черты театра”6.
Неопределенность, вызванная этими переменами, повлекла за собой стремление к большей упорядоченности и организованности. Лотман говорит об отходе от спонтанности, в котором отразились литературные модели: если поначалу образ жизни русских дворян был более гибким и допускал высокую степень импровизации, то в последней трети века они все чаще строили свое поведение по литературным образцам, а порой пытались уложить в рамки того или иного литературного или театрального сюжета всю свою жизнь. В качестве наиболее показательного примера формирования такой “поэтики бытового поведения” Лотман приводит судьбу Александра Радищева, доказывая, что последнего привело к самоубийству сознательное моделирование собственной жизни по образцу героя трагедии Аддисона “Катон”7.
Такова одна из лотмановских идей о театральности русского дворянства. Однако Лотман высказывает и другую мысль, согласно которой театральность была плодом эпохи романтизма — эта эпоха принадлежала к числу тех, в которые, по мнению Лотмана, “сфера искусств рассматривается как область моделей и программ. Активное воздействие направлено из сферы искусства в область внехудожественной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качестве образца и спешит “подражать” ему…
Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей… Театрализуется эпоха в целом”8. Место романтизма — между неоклассицизмом XVIII века, когда искусство, по утверждению Лотмана, было отделено от жизни непреодолимой границей, и реализмом XIX века, когда жизнь создавала образцы, которым искусство подражало9. Лотман умалчивает о причинах этих различий и о том, почему одна система сменялась другой; он лишь отмечает, что театр играл особо важную роль в европейской культуре начала XIX века10.
В трудах Лотмана нет определенности не только в вопросах об истоках и следствиях театральности, но и в вопросе о том, какое именно явление следует понимать под этим словом. Возможно, утверждение Лотмана о том, что этот период пронизан театральностью, объясняется тем, что к понятию театральности он подходил с чрезвычайной гибкостью. Просто удивительно, что ученый, столь скрупулезно следивший за точностью формулировок, так и не дал четкого определения ключевой для многих его работ концепции и, по существу, использовал термин “театральность” в нескольких смыслах.
Иногда “театральность” у Лотмана подразумевает глубоко осознанную форму поведения; иногда — “бытовое поведение… рассчитанное на зрителя”. Это разные вещи: в первом случае определяющую роль играет восприятие самого человека, во втором — восприятие его другими11. Согласно третьему определению, театральность — когда люди “ведут себя в жизни, как на сцене”, или же, в более узком смысле, строят свое поведение по литературным или театральным образцам12. Четвертое определение театральности — “смена меры условности поведения”13. Наконец, в самом широком смысле, театральность становится синонимом “ритуализованности и пышности”, самым ярким примером которых может служить наполеоновский двор14. Все эти определения объединены предположением о том, что театральность подразумевает эстетизацию бытовой жизни.
Было бы несправедливо утверждать, что Лотман был единственным, от кого ускользало определение этого неподатливого термина. В последние десятилетия слово “театральность” проникло в столько дисциплин и употреблялось в стольких значениях, что практически утратило смысл. Похоже, между исследователями вообще нет согласия в вопросе о том, что же такое театральность. В связи с этим будет полезно обратить внимание на совокупность ассоциаций, скрываемых за этим словом, и уточнить области его употребления. Как отмечают Трейси Дейвис и Томас Послуэйт, театральность лучше всего рассматривать как элемент оппозиции, на противоположном полюсе которой располагается естественное (настоящее). Из оппозиции “театральное — естественное” вытекает цепь антиномий: “подлинное — поддельное”, “внутренне присущее — привнесенное извне”, “оригинальное — подражательное”, “истинное — притворное”, “точное — искаженное”… “реальность — видимость”. В этих бинарных оппозициях, указывают авторы, отражаются не только эстетические, но и нравственные суждения15. Такие же суждения можно увидеть и в работах Лотмана.
В данном случае меня интересует, каким образом обстоятельства жизни графа Шереметева проливают свет на три взаимосвязанные части лотмановской концепции театральности русского дворянства. Насколько точны его гипотезы о происхождении этой театральности? Могут ли у нее быть другие, более важные источники и если да, то что они могут сообщить нам о русской культуре и ее связях с Европой? До какой степени проник театр в бытовую жизнь, поставляя ей образцы для поведения? Наконец, чувствовали ли русские дворяне XVIII века, что они разыгрывают театральное представление? Действительно ли бытовая жизнь сделалась областью, настолько насыщенной смыслами, что дворянин в ней более не мог оставаться собой?
2
Граф Николай Петрович Шереметев родился 28 июня 1751 года в Санкт-Петербурге в одной из самых знатных семей России. Его отец, граф Петр Борисович Шереметев, был “бессменным придворным”: за свою долгую карьеру он служил при дворах семи монархов. Детство Николая Шереметева прошло в фамильном дворце на улице Миллионной, рядом с Зимним дворцом. В детстве его лучшим другом был великий князь Павел — мальчики часто играли вместе при дворе. Именно тогда в жизни Николая впервые появился театр.
Как и все юные дворяне, Николай Шереметев с детства был записан в армейскую службу. В 1759 году восьмилетний Николай стал сержантом престижного Преображенского гвардейского полка, в 1765-м был произведен в поручики; а еще через три года, вскоре после того, как Шереметеву исполнилось семнадцать лет, Екатерина II пожаловала его придворным чином камер-юнкера16.
Домашним образованием Николая занимался талантливый гувернер француз Вильнёв. Он обучал мальчика согласно строгому учебному плану, разработанному Якобом фон Штелином, профессором Петербургской академии наук и бывшим наставником великого князя Петра Федоровича. Наряду с общеобразовательными дисциплинами внимание уделялось и знаниям, необходимым для дворянина: Николай знакомился с изящными искусствами, обучался рисованию, фехтованию, верховой езде. По понедельникам и пятницам он учился танцам у синьора Белуцци и начал брать уроки игры на скрипке и клавикордах. А поскольку Николаю со временем предстояло унаследовать семейные имения, его обучали еще и управлению поместьями.
В Санкт-Петербурге Николай Шереметев много времени проводил с великим князем Павлом. Николай принадлежал к узкому кругу мальчиков, которых Екатерина непосредственно перед переворотом и в первые годы своего царствования выбрала в друзья сыну. Похоже, что великий князь любил Шереметева больше других. Неразлучная тройка — Павел, Николай и юный князь Александр Куракин — развлекалась игрой в карты, шахматы, в волан, бильбоке, прятки17.
Оба мальчика, Николай и Павел, любили смотреть спектакли и выступать на сцене и вместе организовывали в Зимнем разнообразные театральные представления. Например, 20 сентября 1764 года Павел в честь дня рождения устроил в своих покоях маскарад для друзей. Участники были одеты в костюмы турецкого двора. Сам великий князь был, разумеется, султаном, Николаю досталась роль великого визиря — второго человека при дворе, а остальные мальчики были разодеты янычарами, пашами, белыми и черными евнухами18.
В октябре 1765 года Николай и Павел устроили кукольный спектакль для Екатерины и ее свиты. Императрица была растрогана донельзя и пригласила Николая остаться на обед. В том же году, когда великий князь изза болезни не мог участвовать в балете на мифологический сюжет “Ацис и Галатея”, поставленном юными кавалерами и фрейлинами двора, Николай сыграл за него Гименея и несколько раз выступал в этой роли перед Екатериной. Они с Павлом не только ставили собственные спектакли, но и смотрели постановки в Эрмитажном театре19.
1 февраля 1765 года Екатерина II, ее придворные и иностранные дипломаты прибыли во дворец Шереметевых на спектакль — комедию в пяти актах “Женатый философ” Филиппа Нерико Детуша, за которой следовала коротенькая одноактная комедия “Les moeurs du temps” (“Испорченные нравы нынешнего века”). Это было первое театральное представление, поставленное графом Петром Шереметевым. Среди актеров были и дети графа — Николай (дебютировавший в тот вечер в роли служанки Финетты), Анна и Варвара. В спектакле участвовали и другие дворяне, а представители знатного семейства Чернышевых помогали в организации представления: граф Захар Чернышев, президент военной коллегии, собирал у публики билеты при входе; его брат граф Иван Чернышев, главнокомандующий флота, был режиссером, а супруга Ивана выступила в роли билетерши.
Сюжет комедии, наполненный типичными для тех лет театральными клише, загадочным образом предвосхищал судьбу самого Николая Шереметева. Молодой Арист влюбляется в прекрасную Мелиту (ее играла Анна, сестра Николая) и тайно женится на ней. Однако женится он без благословения своего дядюшки Жеронта и потому боится, что тот лишит его наследства. Его поступок ставит Мелиту в трудное положение, которое еще более усугубляется тем, что она становится предметом страсти нескольких знакомых Ариста. К счастью, Мелита очаровывает Жеронта своей добродетелью и любовью к Аристу, и он, узнав правду, благословляет их союз. Екатерина пришла от комедии в такой восторг, что попросила графа Шереметева через четыре дня показать ее еще раз20.
Первые представления имели большой успех, и в следующем году граф Шереметев предложил зрителям еще несколько спектаклей. 21 февраля 1766 года он поставил три одноактные комедии — одну французскую и две русские. В числе актеров вновь были придворные, представители высшей знати, дети самого графа. Анна Шереметева и три графини Чернышевы выступали на сцене в фамильных драгоценностях, общая стоимость которых составляла предположительно два миллиона рублей21.
Все эти подробности детских лет Николая Шереметева свидетельствуют о том, что он, как и другие представители русского дворянства, с юных лет не только смотрел театральные представления, но и сам в них участвовал. Этот аспект дворянской жизни не получил должного освещения ни в работах Лотмана, ни в других исследованиях, рассматривавших природу и истоки театральности дворянства. Возможно, Шереметев и его ровесники потому и жили так, словно играли на сцене, что они действительно с младых ногтей играли на сцене. И это касается не только молодых аристократов при дворе, но и провинциальных помещиков22.
3
В 1769 году Николай Шереметев, получив длительный отпуск, отправился в путешествие по Западной Европе. Путешествуя инкогнито, под именем графа Мещеринова, он в декабре 1770 года приехал в Лейден и встретился там с другом, князем Александром Куракиным. Прослушав курс лекций на факультете права Лейденского университета, они в сентябре 1771 года поехали в Лондон, где остановились в гостях у российского посла, Алексея Семеновича Мусина-Пушкина. Они подробно изучили столицу, побывали на скачках в Эпсоме, месяц провели в сельской местности23.
6 марта 1772 года Шереметев и Куракин уехали из Лондона в Париж, где познакомились с представителями русской колонии в Париже. Собиралась эта маленькая, но очень деятельная компания в доме Никиты и Александры Демидовых на улице Жакоб близ Сен-Жермен, на левом берегу Сены. Вместе с Демидовыми, князем Гагариным и графом Александром Строгановым Николай и Александр с головой окунулись в парижскую жизнь. Они гуляли в Лувре и садах Тюильри, бродили по Булонскому лесу, любовались в Люксембургском дворце королевским собранием картин. Они бывали в парижских храмах, из которых им больше всего полюбилась церковь Сен-Сюльпис. Они заглядывали в мастерские модного скульптора Ж.-Б. Пигаля и часовщика Брия, позировали шведскому портретисту Александру Рослину24. В салоне мадам Жоффрен они встречались с ведущими деятелями Просвещения, а в Версале были представлены королю Людовику XV и членам королевской семьи25.
Но все эти приключения не шли ни в какое сравнение с театром. Театр в Париже был совсем иным, нежели тот, который Николаю доводилось видеть прежде. Встреча с парижским театром стала поворотным пунктом в его судьбе и пробудила в нем главную страсть всей его жизни. Эта метаморфоза отразилась в письме Александра Куракина к великому князю Павлу: “Nous allâmes voir le grand Opera. Le tumulte de mes sens, occasionné par la beauté du spectacle, me dit assez combien j’auvais en tort de permettre aux premières apparences de faire quelque impression sur mon âme. Le goût des décorations, la promptitudes des machines, la délicatesse des dances, la décence et le bon ordre qu’observaient les spectatuers, tout m’enchanta”26. [“Мы ходили в Гранд-Опера. Волнение моих чувств, вызванное красотой зрелища, достаточно уверило меня в том, как сильно я ошибался, позволив первым впечатлениям оказать воздействие на мою душу. Вкус, с которым сделаны декорации, проворность машин, изящество танцев, благопристойность и хорошие манеры, которые могли наблюдать зрители, — все это меня очаровало”].
В Париже Шереметев и Куракин чаще всего посещали три главных театра — “Гранд-Опера”, “Комеди Франсез” и “Комеди Итальен”. Последний славился комическими операми, каждый вечер в нем были аншлаги, и публика аплодировала сочинениям блестящих мастеров этого жанра — Андре Эрнеста Модеста Гретри, Пьера Александра Монсиньи, Эджидио Дуни, Франсуа Андре Филидора. Шереметев слушал “Люсиль” Гретри, не выходившую из моды на протяжении целого десятилетия, и безумно популярного “Дезертира” Монсиньи. Позже он поставил обе эти оперы на собственной сцене. А в “Комеди Франсез” они с Куракиным посмотрели новейшую трагедию Леблана де Гийе “Друиды”27.
Для обоих молодых людей театр был не просто развлечением, но чемто гораздо большим. Как и многие их современники, они объясняли такое воздействие могучей преображающей силой театра. “Quels moyens plus utiles à corriger les vices du coeur et à perfectionner les facultés de l’esprit, que fréquenter ces ecoles du bon goût et des bonnes moeurs?” [“Есть ли более действенные средства исправить пороки и совершенствовать возможности человеческого разума, нежели часто посещать эти школы хорошего вкуса и добрых нравов?”] — писал Александр Куракин после одного из посещений театра той весной28.
Николай Шереметев подружился с молодым виолончелистом из оркестра “Гранд-Опера” и брал у него уроки. Этому виолончелисту, Ивару, позже предстояло сыграть важную роль в истории театра Шереметева и стать его главным агентом в Париже. На протяжении десятилетий Ивар извещал Шереметева о новостях парижского театрального мира, ящиками слал ему либретто, партитуры, чертежи декораций и костюмов, реквизит, грим, бутафорские драгоценности для труппы, помогал советами и полезными сведениями в постановке опер и балетов29.
4
В июне 1773 года после трех лет, проведенных за границей, Николай Шереметев вернулся в Санкт-Петербург ко двору великого князя Павла. Однако сердце его оставалось равнодушно к придворной службе. Проведя при дворе четыре пустых и скучных года, Николай вышел в отставку и перебрался к отцу, в подмосковную семейную усадьбу Кусково.
Петр Борисович поселился в Кусково еще в 1769 году и полностью посвятил себя тихим радостям сельской жизни. Именно при старшем графе Шереметеве Кусково с его великолепным парком, прудами, гротами, павильонами и зверинцем приобрело славу одной из красивейших русских усадеб. Петр Борисович был счастлив, что единственный сын решил жить с ним, но при этом озаботился мыслью о том, чем бы его занять. Решение пришло быстро: поручить молодому Шереметеву нарождающийся семейный театр.
Капелла и оркестр у графа Петра Шереметева были еще с середины века, но, по всей видимости, лишь после появления в Кусково молодого графа были предприняты серьезные усилия по созданию театра в полном смысле слова. Скорее всего, свою роль тут сыграли визиты, которые Екатерина II нанесла в 1775 году в Кусково и другие дома Шереметевых, где старший граф устраивал для нее театральные представления, хотя и не со своей труппой30.
Николай ощутил в себе призвание импресарио семейного театра и с пылом взялся за дело. Он организовал небольшую дирекцию и начал закладывать основы труппы — отбирать мальчиков и девочек из крепостных. Учредил школу для обучения их пению и актерской игре. Начал строительство театрального здания на территории усадьбы (театр под открытым небом существовал с 1760-х годов). К московскому дворцу Шереметевых на Никольской было пристроено специально предназначенное для театральных постановок крыло. Василию Вороблевскому, крепостному секретарю графа Петра Шереметева, было поручено переводить французские комедии на русский31.
В конце декабря 1778 года, после полутора лет напряженной работы, в московском дворце Шереметевых состоялась премьера нового театра — постановка оперы и комедии, названий которых история не сохранила. 11 января 1779 года труппа представила комическую оперу Алессандро Фридзери “Башмаки Мордоре, или Немецкая башмачница” в русском переводе Вороблевского. Спустя еще три недели была показана опера Эджидио Дуни “Живописец, влюбленный в свою модель”32.
Полная история шереметевского крепостного театра заняла бы несколько томов; мы же ограничимся лишь несколькими замечаниями, позволяющими составить представление о его устройстве и профессиональном уровне. В период между 1777 и 1797 годами Шереметев организовал девяносто две постановки. Представления давали один-два раза в неделю; преимущественно это были французские, итальянские и русские оперы33. В 1792 году, в период расцвета театра, его коллектив состоял из почти 200 мужчин и женщин: капелла из тридцати четырех человек, оркестр из полусотни музыкантов, десятки актеров и актрис, балет и кордебалет, костюмеры, швеи, парикмахеры, гримеры, плотники, рабочие по металлу, художники, декораторы, рабочие сцены, билетеры34. Придворный театр Екатерины в первые годы ее царствования был заметно меньше35. Николай не жалел денег на декорации и костюмы, жалованье актерам и актрисам; нанимал лучших преподавателей музыки и сценического искусства. Его труппа выступала в шелках, атласе и парче из Парижа, гирляндах и венках из Камбре, благоухала духами из Прованса.
При этом Шереметев не ограничился двумя кусковскими театрами (один — под открытым небом, с декорациями из кустарников и деревьев, другой — в специально выстроенном деревянном здании). Он устроил театры в двух своих московских домах — на Никольской и на Воздвиженке, в санкт-петербургском дворце — Фонтанном доме, в усадьбах Марково и Шампетр36. Однако все они были недостаточно впечатляющими, и в середине 1790-х годов Николай выстроил в Останкино великолепный дворец, главной достопримечательностью которого стал один из самых больших в Европе театров с самыми современными техническими приспособлениями.
Нет никаких сомнений, что для Николая Шереметева театр был не просто хобби. Он жил своим театром и до мелочей вникал во все театральные дела. Он был директором, импресарио, художественным руководителем и режиссером-постановщиком, наставником и патроном. Из его переписки с Иваром вырисовывается образ человека, одержимого страстью держать под контролем все, что касалось его театра, — от новейших достижений в области сценических эффектов до оттенка платья примадонны. Агенты Шереметева прочесывали его обширные владения в поисках лучших певцов и танцоров среди десятков тысяч крепостных. Одного из помощников он отрядил в Борисовку (в Курской губернии) и Алексеевку (в Воронежской), поручив ему отыскать там талантливых детей и привезти их в Москву. Эти южные имения графа Шереметева впоследствии прославятся как благодатная почва для воспитания звезд его театра37.
Для обучения своей труппы музыке, танцам, актерскому мастерству, вокалу, иностранным языкам Шереметев нанимал лучших педагогов. Итальянский композитор Джузеппе Сарти (в России он получил известность как придворный композитор Екатерины II, служивший затем у князя Потемкина) в середине 1780-х работал с шереметевской капеллой, а крепостного Степана Дегтярева — впоследствии композитора, дирижера и руководителя капеллы — увез учиться в Италию38. Еще один итальянец, танцовщик Франческо Морелли, с 1779 года обучал крепостных хореографии — как и его жена, балерина Анджелика Казелли, ранее танцевавшая в России при дворе. Когда Морелли уехал в Москву, где стал балетмейстером Петровского театра, Шереметев пригласил в педагоги для солисток своего балета Шарля ле Пика — недавно прибывшего в Россию ученика великого Новерра. Николай всегда следил за передовыми стилями и методами и потому с удовольствием заменил старомодную хореографию Морелли на остросовременный танец Новерра. Позже он нанял еще двух приверженцев стиля Новерра — бывших придворных танцовщиков синьоров Соломони и Чианфанелли. Эти двое, а также супруга последнего Катарина Коппини превратили шереметевских артистов в лучшую балетную труппу в России — после придворной39.
Николай арендовал ложу в Петровском театре и отправлял туда своих актеров и актрис смотреть спектакли — это было неотъемлемой частью их театрального образования. Нескольких актеров он послал в Санкт-Петербург, учиться у Силы Сандунова и Ивана Дмитревского. Для работы с женской частью труппы он пригласил звезду русской сцены Марию Синявскую. Для работы с оркестром предпочитал немцев и даже нанял в качестве преподавателей двух музыкантов из Вены. Репетиции шли шесть дней в неделю, с девяти утра до восьми вечера с трехчасовым перерывом в середине дня40. В итоге к середине 1790-х годов Николаю Шереметеву удалось создать высокопрофессиональную труппу, с которой не мог сравниться никакой другой крепостной театр. Эта труппа стала источником сплетен и зависти, а Майкл Меддокс, руководитель главного театра Москвы, даже жаловался местным властям, что успех шереметевского театра грозит ему, Меддоксу, разорением41.
5
В своей магистерской работе о мире крепостного искусства в России Ричард Стайтс подробно рассматривает сложные отношения между крепостными, их господами и свободным русским обществом в целом42. Но трудно представить себе более сложные и драматичные отношения, нежели те, что сложились между Николаем Шереметевым и примадонной его театра — лирическим сопрано Прасковьей Ковалевой, больше известной под сценическим псевдонимом Жемчугова43. Прасковья родилась 20 июля 1768 года в семье крепостного кузнеца, а в начале 1770-х ее вместе со всей семьей привезли в Кусково. Примерно в семилетнем возрасте она привлекла внимание княжны Марфы Долгорукой, близкой родственницы Шереметевых, жившей вместе с ними, и та забрала девочку себе в прислуги.
Прасковья с детства отличалась прекрасным голосом и привлекательной внешностью, и довольно скоро ее вместе с другими детьми крепостных отобрали для обучения театральному искусству. В возрасте десяти лет она дебютировала в роли служанки в комической опере Гретри “Испытание дружбы” — это было в Кусково в июне 1779 года. Через несколько лет Прасковья выступала уже в дюжине опер и была бесспорной звездой труппы. В 1787 году там же, в Кусково, она блистала в главной роли в опере Гретри “Самнитские браки” перед Екатериной II и ее свитой. Жемчугова выступала и перед Павлом, и перед королем Польши Станиславом Августом II. Екатерина пришла в такой восторг от таланта Прасковьи, что подарила ей бриллиантовый перстень стоимостью 350 рублей44. В целом о личной и профессиональной жизни Прасковьи Жемчуговой сохранилось мало сведений, однако очевидно, что она была великой актрисой своего времени.
В середине 1780-х годов Николай Шереметев сделал Прасковью своей любовницей. Любовница из крепостных — это в те времена было делом обычным. Его отец годами жил в Кусково со своей крепостной, и она рожала ему детей. Однако довольно скоро Николай понял, что Прасковья занимает в его жизни очень важное место и что чувства его к ней гораздо глубже, чем те, которые он испытывал к ее предшественницам. Слухи об их отношениях начали распространяться и среди кусковских крепостных, и в дворянских кругах. Чтобы укрыться от пересудов и косых взглядов со стороны родни и домочадцев, Николай с Прасковьей перебрались в скромный деревянный домик в дальнем углу кусковского парка, а вскоре и вовсе в Останкино.
Начало 1790-х годов ознаменовалось взлетом шереметевского театра и карьеры Прасковьи Жемчуговой. Летом 1795 года Николай переезжает вместе с Прасковьей в северную часть Москвы, в новый роскошный останкинский дворец, который намеревается сделать своей постоянной резиденцией. Но через год умирает Екатерина II, и на трон восходит ее сын Павел. Первым же своим указом он жалует другу детства почетный титул обер-гофмаршала.
Императорский указ поставил Николая в затруднительное положение. У него не было ни малейшего желания бросать новый дом и театр и возвращаться в столицу. Однако ослушаться монаршей воли было немыслимо; к тому же новый чин означал огромную власть и почет. К этому следует добавить, что после смерти отца в 1788 году Николай стал главой всего рода Шереметевых со всеми вытекающими отсюда обязательствами. Ему следовало быть достойным представителем рода, высоко нести фамильную честь и поступать как должно.
Итак, можно сказать, что осенью 1796 года закончилась частная жизнь Шереметева, а вместе с ней и свобода, которую эта жизнь приносила. Даже такой высокородный дворянин, как граф Николай Петрович Шереметев, вынужден был подчиниться царской власти и непререкаемым правилам придворной службы.
Новая должность существенно изменила жизнь Николая Шереметева, и не в последнюю очередь его отношения с Прасковьей. Если раньше они спокойно жили в Останкино, где никто их не тревожил, то теперь Николай был вынужден ежедневно бывать при дворе и участвовать в бесчисленных официальных церемониях. Прасковья же в окружении немногих друзей из театральной труппы жила в Фонтанном доме, петербургской резиденции Николая, и лишь изредка выходила из дома. Их с Николаем любовная связь была, конечно же, секретом Полишинеля, однако нормы и приличия высшего света запрещали им бывать на людях вместе.
В конце 1797 года Прасковья тяжело заболела. Она выжила, но потеряла голос, и здоровье ее оставалось слабым до конца ее дней45. Когда она была на волосок от смерти, Николай осознал всю глубину своей любви и всерьез задумался об их отношениях. В декабре 1798 года он тайно дал Прасковье вольную и, по всей видимости, примерно в это же время стал размышлять о женитьбе на ней. Высшему дворянскому обществу эта идея наверняка показалась бы бредовой. Человек такого происхождения и социального положения не мог и помыслить о мезальянсе. Целью женитьбы было не личное счастье, а обеспечение семейных интересов. Николай отчаянно пытался примирить эти столь непохожие и, на его взгляд, несовместимые цели, но все откладывал окончательное решение — из-за нарастающего самодурства царя. Павел то приближал его к себе и осыпал милостями, то без предупреждения и видимых причин обрушивал на него весь свой гнев. Николай не раз пытался уйти в отставку, но император неизменно отклонял его прошения. Придворная жизнь была окутана атмосферой страха. Один из современников описывает последние годы царствования Павла как эпоху террора46. В этих обстоятельствах Николай просто не мог осмелиться на столь вызывающий поступок, как женитьба на Прасковье.
Большинство россиян восприняло убийство царя Павла в марте 1801 года и восшествие на престол его сына Александра как избавление от мучительного кошмара. Приход нового молодого правителя вселял надежды на лучшее. Николай, по-видимому, разделял их — отчасти потому, что мог теперь осуществить свой замысел. Прасковья и Николай обвенчались 6 ноября 1801 года в московской церквушке Симеона Столпника. Венчание было тайным47.
Весной следующего года Прасковья забеременела и 3 февраля 1803 года родила сына Дмитрия. Роды окончательно подорвали ее хрупкое здоровье, и через три недели она умерла. Ее похоронили в Александро-Невской лавре рядом с дедом Николая. Только поняв, что Прасковья умирает, Николай сообщил царю и царской семье об их браке и о своем намерении признать Дмитрия своим сыном и единственным наследником. Новость взбудоражила высший свет и вызвала негодование родственников графа, рассчитывавших унаследовать его состояние. Николай приставил к сыну в Фонтанном доме круглосуточную охрану, подозревая, что племянники, Петр и Кирилл Разумовские, замышляют убить Дмитрия. Другие члены семейства Шереметевых отвернулись от Николая, полагая, что он покрыл их род позором. Сам же Николай после смерти Прасковьи был сокрушен горем и провел оставшиеся годы жизни почти в затворничестве. Он много жертвовал на благотворительность в память о Прасковье — особенно известен шереметевский странноприимный дом в Москве. Крепостной театр был закрыт, актеры и музыканты обзавелись семьями, и им нашли другие занятия.
6
Как отмечает английский историк Филипп Мансел, “в XVIII веке театр объединял в себе магию телевидения, кинематографа и сцены; он был основным видом развлечений”48. Исследователь Инесса Свирида в интереснейшей статье развивает эту идею, утверждая, что в Европе XVIII века именно театр формировал все области культуры, откуда и берет начало присущая этому веку “изящная театральность”49. Эта разновидность театральности “способствовала индивидуализации личности, культивированию эмоциональной сферы человека и форм его общения (sociabilité). Театрализация была ориентирована не столько на толпу, как в барочных религиозных процессиях, сколько на индивида и камерные масштабы частной жизни”. Просвещение, добавляет Свирида, реализовало принцип театральности — быть нетождественным самому себе50. Именно на сцене самым естественным образом совершалось преображение личности. В философской драматургии сцена стала областью трансцендентного: на ней возникал новый, лучший мир, который не только забавлял, но также наставлял и вдохновлял51. Лотман совершенно упускает из виду тот факт, что театр и театральность были определяющими аспектами всей европейской аристократической культуры XVIII века, — факт, имеющий ключевое значение для понимания нравов и обычаев русского дворянства.
Общеевропейскую любовь к театру особенно ярко воплотил в себе принц Шарль Жозеф де Линь. Этот полководец, оригинальный и остроумный мыслитель и профессиональный космополит отличался подлинной страстью к лицедейству и вместе с друзьями участвовал в спектаклях различных “troupes de société”. Îн держал собственный театр и шел на все, чтобы переманить к себе чужих актеров. В его замке Белей в австрийских Нидерландах52 не редкостью были такие постановки, как “Женитьба Фигаро” Бомарше, в которых играли он сам, другие артисты-любители из дворян и наемные актеры53.
Регулярно приезжая в Вену, де Линь с удовольствием играл в любительских спектаклях вместе с другом, министром иностранных дел Австрии и бывшим послом в России графом Людвигом Кобенцлем и его сестрой госпожой де Ромбек, известной своим острым умом. Его друзья-аристократы за пределами Вены — например, князь Лобковиц из Раудница или князь Лихтенштейн из Фельдсберга — жили в роскоши, как и подобало коронованным особам: собственные придворные, слуги, театральные труппы. Всех превзошел князь Эстерхази со своим одноименным поместьем и дворцом в Эйзенштадте: его личный гвардейский полк насчитывал две сотни человек, князь содержал итальянскую оперу и немецкую и французскую театральные труппы, а его личным композитором и дирижером оркестра был Йозеф Гайдн54.
Источником всей этой театромании была Франция55. Театр с давних пор занимал выдающееся место в культурной жизни французского двора. Пьесы, маскарады, балеты, оперы не выходили из моды более ста лет, и придворная элита не только смотрела представления, но и участвовала в них. В 1752 году мадам де Помпадур исполнила у себя в замке Шуази роль Колетты в “Деревенском колдуне” Жан-Жака Руссо; по свидетельствам современников, она “изрядно фальшивила”56. Мария-Антуанетта держала в Трианоне собственный театр и то играла роль пастушки в своей “деревушке” в Версале (возможно, самый яркий пример тогдашней аристократической театральности), то с удовольствием выступала в приватных постановках опер Гретри. Она так любила Гретри, что сделала его своим неофициальным придворным композитором и согласилась стать крестной матерью его младшей дочери57.
У французских аристократов тоже имелись частные театры — и в городских отелях, и в сельских усадьбах вдали от столицы. У герцога Орлеанского театр был прямо во дворце, а композитор Монсиньи десятилетиями состоял у него на службе. Среди парижской знати были известны и так называемые “тайные театры”, где ставились эротические и порнографические пьесы, причем играли в них как профессиональные актеры, так и любители благородного происхождения. “Богиня танца” Мари-Мадлен Гимар, звезда оперного балета, была также одной из звезд тайных театров. Самым большим из них был “храм Терпсихоры”, расположенный в отеле де Субиза и вмещавший более 200 зрителей. В его партере и ложах были обустроены специальные занавешенные вестибюли, где зрители устраивали оргии во славу обожаемой нимфы Гимар58.
Театральностью были проникнуты не только русские загородные усадьбы, но и сады и парки всей Европы59. Принц де Линь характеризовал прогулку по своему великолепному саду в имении Белей как “очаровательный спектакль”, а аббат Делиль называл сады “блистательным театром, где каждый посетитель… сам и зрелище, и зритель”60. Луи Кармонтель приглашал читателя “при помощи иллюзионистских средств заставить себя забыть, где мы есть”, наполнив сады оперными декорациями61.
Да, само собой напрашивается утверждение, что всю Европу охватила театромания — однако это не то же, что театральность в России. Здесь уместно вспомнить о щеголе, или петиметре, — главном русском символе искусственной, наигранной театральности, излюбленной мишени насмешек Фонвизина и других авторов. Однако исследователи, писавшие о русском щеголе, упускали из виду тот факт, что Фонвизин и другие сатирики не столько описывали то, что видели сами, сколько пытались пересадить на родную почву набор стереотипов, давно существовавших на Западе. В конце концов, само слово “петиметр” (“petit-maître”) и обозначаемое им понятие имеют французское происхождение, равно как и антипод петиметра — “порядочный человек” (“honnête homme”). Оба эти выражения прибыли прямиком из Франции в чемоданах, набитых томами Вольтера и Дидро. Спор о естественности и даже национальном самосознании, отразившийся в сатирических произведениях о петиметре, тоже не был исконно русским — его заимствовали во Франции как часть более обширной общеевропейской дискуссии на эти темы, развернувшейся в XVIII веке62.
7
Граф Шереметев был воспитан этой панъевропейской аристократической культурой; страсть к театру роднила его с такими персонами, как принц де Линь. Однако его судьба выделяется на фоне судеб европейских любителей театра, поскольку истории, разыгрывавшиеся на его сцене, служили отражением его собственной истории. В театре Шереметева ставились самые модные европейские постановки самых разных жанров, но наиболее популярной была opéra-comique — комическая опера, в особенности французская и итальянская. Почти все эти произведения были посвящены любви — точнее говоря, любви мужчины и женщины, принадлежащих к разным социальным слоям63.
Комическая опера с давних пор имеет дурную репутацию как у музыковедов, так и у историков. Ее название многих вводило в заблуждение, заставляя предположить, что образцы этого жанра — это просто безделки, призванные развлечь высокородных и богатых зрителей сценками из столь далекой от них крестьянской жизни. Бесконечные истории о том, как в сердце невинной девушки просыпается первая любовь, воспринимались как сентиментальная порнография; а в контексте русских крепостных театров, где, бывало, актрис после спектакля предоставляли для ублажения зрителей, эта тема представала в более зловещем свете64.
Такое до предела упрощенное представление о комических операх, конечно же, ошибочно. Частично эта ошибка проистекает из самого названия жанра, позволяющего предположить нечто несерьезное, легкомысленное. Однако opéra-comique отличалась от opera seria — то есть оперы серьезной, достойной своего гордого имени — просто-напросто тем, что была написана прозой, а не речитативом65.
Комическая опера возникла в начале XVIII века в Париже на основе традиционных народных водевилей, которые показывали на ярмарках и во время праздников. В 1715 году была учреждена компания, занимавшаяся исключительно постановкой комических опер. Она быстро набрала силу и популярность и в 1762 году объединилась с “Комеди Итальен” — одним из трех официальных парижских театров (два других — это Королевская академия музыки (театр “Гранд-Опера”) и “Комеди Франсез”)66. 1760— 1790-е годы стали эпохой расцвета комической оперы в Париже. Вечерние представления в “Комеди Итальен” пользовались таким успехом, что “Гранд-Опера” была вынуждена отойти от своего традиционного репертуара — старомодных трагедий о королях и мифических богах — и нанять итальянского композитора Николо Пиччини в расчете на то, что его оперы в новом стиле помогут театру вновь завоевать публику67.
“Комеди Итальен” радовал публику веселыми, жизнерадостными сюжетами в самых разных жанрах — от исторической и политической драмы до басни, пасторали и комедии нравов. Несмотря на преобладание пасторально-сельских мотивов, эти оперы отличались широтой и разнообразием исторического контекста, социального фона и литературных жанров. К первому поколению популярных композиторов принадлежали Дуни, Монсиньи и Филидор, но самым знаменитым был, пожалуй, Гретри, безраздельно царивший в комической опере на протяжении 1770—1780-х годов. Гретри был культовой фигурой общеевропейского масштаба. Современники прозвали его “Мольером в музыке”; говорили, что его сочинения породили “международный музыкальный язык”. Его оперы внимательно изучал Моцарт, а один критик назвал Гретри “отцом романтизма в музыке”68. “Меркюр де Франс” восхвалял его редкий дар — умение говорить “на языке чувств и страстей”69.
Комическую оперу уничижительно называли “larmoyant” — “слезоточивой”. Это определение нельзя назвать в корне неверным, однако в нем не учитывается более широкий контекст — а именно, что в сюжетах этих опер отразилась чувствительность, присущая веку в целом. Это была эпоха сентиментальности. Барнабе Фармьен де Розуа, либреттист “Самнитских браков” — неоклассической комической оперы, прославившей Прасковью Жемчугову, — отмечал, что эти произведения гораздо серьезнее, чем кажутся: их цель — вызывать не веселье, как в опере-буфф, а “сильные чувства”70. Чувства, по Розуа, — орудие для разрушения сословных границ. “Следуя за идеей Шекспира, но не повторяя его ошибок, — писал он, — мы сумеем создать Театр Истории: школу, где сын аристократа и сын ремесленника будут сидеть за одной партой, учась судить о людях… распознавать подлинную добродетель во всех классах и во все времена”71.
Либреттисты и композиторы стремились вести искренний разговор с публикой, вызывая у нее чувство сопереживания и сопричастности к происходящему на сцене. Побуждая зрителя сочувствовать герою, они помогали ему ощутить универсальность чувств, объединяющих человечество. В оперных сюжетах развивались темы “страсти, самопожертвования, примирения — с собой и с другими”. Именно в сопереживании крылся ключ к разрешению тех конфликтов, которые разворачивались на сцене72.
Принципиально новым в этих операх было то, что публике предлагалось сочувствовать не королям и королевам, а людям заурядным, ничем не примечательным, в том числе и простым крестьянам. Этот идейный переворот не ускользнул от внимания критиков. Фридрих Мельхиор Гримм писал о поставленной в 1770 году в Париже опере на либретто Жана-Франсуа Мармонтеля “Сильвен”, в которой шла речь о правах крестьян: “…при дворе и в высшем свете глубоко убеждены, что философы намеренно развивают эти темы, дабы насаждать свои опасные идеи о всеобщем равенстве и о том, что права, приобретаемые от рождения, — предрассудок”. Опера “Сильвен” имела громадный успех и в Париже, и за пределами Франции, в том числе в России73. Мармонтель был протеже Вольтера, да и вообще многие идеи комических опер пришли туда прямиком из трудов французских философов. Акцент делался не на титулах и чинах, а на общечеловеческих ценностях, на том, что Мармонтель называл “такими священными именами, как друг, отец, возлюбленная, супруга, сын, мать”74.
Комическая опера не сходила с российских театральных подмостков на протяжении последних четырех десятилетий XVIII века. Николай Шереметев, вероятно, познакомился с этим жанром еще в отрочестве — при дворе великого князя Павла в середине 1760-х ставили стандартный набор французских комических опер, в которых Николай вполне мог играть сам и которые затем ставил в собственном театре75. Оперы Дуни, Монсиньи, Филидора, Гретри и других композиторов шли в самых разных театрах, от придворных до крепостных, от Смольного института (живописец Дмитрий Левицкий запечатлел на картине 1773 года смолянок Екатерину Хованскую и Екатерину Хрущеву в опере Киампи “Капризы любви, или Нинетта при дворе”76) до любительских театров и Петровского театра в Москве. Оперу Мармонтеля “Сильвен” давали и в Санкт-Петербурге, и в крепостном театре графа Петра Михайловича Волконского77. В своей любви к французской комической опере русские полностью разделяли вкусы подавляющего большинства европейцев второй половины XVIII века.
По утверждению Лотмана, характерным элементом русской театральности было распространенное представление о том, что мир театра — это “уход из мира условной и неискренней жизни “света” в мир подлинных чувств и непосредственности”78. Это суждение верно — не в последнюю очередь благодаря преобладанию на русской сцене комической оперы и других сентиментальных драм. Именно театр помог Николаю Шереметеву попасть в мир искренних чувств — его чувств к Прасковье, как помог и найти выход из, казалось бы, безвыходного положения, вызванного социальным неравенством.
Одна из типичных примет комической оперы, да и всей драмы XVIII века в целом, — то, что все и вся оказываются на поверку не теми, кем кажутся. Королева притворяется пастушкой, лукавый аристократ оказывается человеком беспримерной добродетели, знатная дама — вовсе не знатной, а у простой крестьянки, напротив, обнаруживается благородное происхождение. Эти сюжеты разыгрывались на сцене шереметевского театра бессчетное число раз. В опере Монсиньи “Алина, царица голкондская” Прасковья Жемчугова исполняла роль молодой крестьянки, которая становится индийской царицей и притворяется простой пастушкой, чтобы испытать чувства возлюбленного; в “Люсиль” Гретри она играла невесту-аристократку, выяснившую, что на самом деле она — крестьянская дочь; в “Лоретте” Николя Меро — молодую селянку, которую богатый граф уговаривает бежать с ним; она отказывается до тех пор, пока ее отец не благословляет их любовь и не сообщает дочери, что на самом деле она благородного происхождения, однако из-за бедности он счел за благо это скрывать79.
Николай не мог сделать так, чтобы свет одобрил его брак с бывшей крепостной, — зато мог попытаться превратить крепостную в дворянку. Незадолго до венчания он попросил своего друга Алексея Малиновского, тогдашнего начальника московского архива иностранной коллегии, “расследовать” происхождение Прасковьи. Малиновский нашел в архиве документы, имеющие отношение к польскому шляхтичу Якубу Ковалевскому. Этот Ковалевский в 1666 году попал в русский плен, и потомки его стали крепостными. Фамилии Ковалевский и Ковалев были очень распространенными; потерю окончания “-ский” можно было с легкостью объяснить небрежностью переписчика, а потом повторять эту версию, пока все в нее не поверят. Таким образом Прасковья обрела давным-давно утраченного прапрадедушку, Якуба Ковалевского. Крестьянка чудесным образом превратилась в дворянку — в точности как на шереметевской сцене.
Но на этом Николай не остановился. Он нанял некоего Бориса Меркулова — темную личность с большим опытом улаживания деликатных дел для людей того круга, к которому принадлежал Шереметев, — и с полной сумкой денег и фальшивых бумаг отправил его в Белоруссию — покупать Прасковье и всей ее родне доказательства благородного происхождения80. Меркулов задание не выполнил и ничего не добыл, но Шереметев все равно упорно придерживался версии о происхождении Прасковьи из польских дворян — версии, в которую, похоже, никто не верил. Трудно сказать, верил ли в нее сам Николай, однако возникает впечатление, что отчаянно хотел поверить — хотя бы для того, чтобы облегчить жизнь сыну. Он прекрасно понимал, что Дмитрию, несмотря на знатность рода Шереметевых, придется ощутить на себе всю тяжесть предрассудков высшего света.
8
Обширная переписка Николая Шереметева с друзьями, родственниками и знакомыми; многочисленные тома распоряжений управляющим; завещания, краткие автобиографические наброски, рассказы о Прасковье и их совместной жизни, длинные письма к сыну — все это открывает нам человека, осознающего себя культурным и просвещенным русским дворянином и вполне довольного собой таким, каков он есть81. Нет никаких оснований предполагать, что Шереметев был не в ладу с собой и страдал от “раздвоения” сознания, ведя себя как европеец, но при этом оставаясь русским. Нет, к этому человеку идеи Лотмана об истоках и формах театральности, похоже, неприменимы.
Однако в одном очень важном смысле жизнь Николая Шереметева может служить подтверждением слов Лотмана о связи между театральной и бытовой жизнью: “Именно потому, что театральная жизнь отличается от бытовой, взгляд на жизнь как на спектакль давал человеку новые возможности поведения <…> Взгляд на реальную жизнь как на спектакль не только давал человеку возможность избирать амплуа индивидуального поведения, но и наполнял его ожиданием событий”82.
Похоже, что в каком-то смысле именно театр привел Николая Шереметева к мысли, что существует мир новых возможностей, — и это придало ему смелость пойти наперекор обычаям. Но если и так, сам Николай никогда бы этого не признал. Более того, в последние годы жизни он не находил подлинной ценности ни в театре, ни в Просвещении и ни в чем светском. Он писал сыну Дмитрию о своем прошлом:
“…однакож, быв увлекаем стремлением чувствований, то нежных, то восхитительных, желал то приятнаго и веселаго, то великолепнаго и удивительнаго… Сему желанию способствовали некоторое знание мое, вкус и пристрастие в произведении редкаго: желание пленить и удивить чувства людей, кои не видывали и не слыхивали о превосходнейшем моем произведении [Останкино. — Д.С.], походило на тщеславие и увлечение стремительных чувствований. Вскоре сознавал я внутренно, что блеск всякаго такаго произведения, удовлетворяющаго их на самое краткое время, исчезал мгновенно в очах совершенства, не оставляя в душе моей ни малейшего впечатления, кроме пустоты…
Великолепные пиршества, в коих забывал умеренность в пище и питии, в коих роскошь и тщеславие владычествуют над умом и сердцем, на кои в один день для единой прихоти истощаются величайшия стяжания, приобретаемыя годами от трудов человеческих, могущия тысяч бедных доставить благоденствие на всю их жизнь… театральныя зрелища, от правил нравственности давно уже во многом отступившия и являющияся нам более в соблазнительном и разорительном, нежели в добродетельном виде…”83
Мы, скорее всего, никогда не узнаем наверняка, что творилось в душе и в уме Николая Шереметева; возможно, он и сам не понимал этого до конца. О своей жизни с Прасковьей Николай писал только после ее кончины, когда он и сам был немолод и уже задумывался о собственной смерти. Однако можно с уверенностью утверждать, что, вынося театру столь суровый приговор, Шереметев не вполне верно оценивал его значение в своей жизни.
Конечно, были и другие факторы, которые помогли Николаю разглядеть в Прасковье такого же, как он сам, человека, достойного любви, уважения и гордого имени, — культ сентиментальности, православие, знакомство в юности с нравами более открытых обществ Британии и континентальной Европы. К этим факторам следует добавить и саму Прасковью, поскольку все источники сходятся в том, что это была женщина редких таланта, силы личности и духовной глубины. И все же роль театра в жизни Николая Шереметева была особенно важна. Театр открыл ему глаза на существование другого мира, в котором возможен брак между крестьянкой и дворянином. Театр показал ему, что можно действовать и поступать совершенно иначе. Театр подарил ему мысль об освобождении от светских условностей и о жизни по собственным правилам. Шереметев заплатил за то, что пошел наперекор общественным нормам, однако его жизнь стала примером для тех, кто не желал покорно подчиняться жесткой социальной иерархии Российской империи.
Пер. с англ. Евгении Канищевой
_____________________________________
1) См. раздел “Культура и программы поведения” в кн.: Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1, а также весь том 2 — “Статьи по истории русской литературы XVIII — первой половины XIX века” (Таллинн: Александра, 1992).
2) Внук Шереметева, граф Сергей Дмитриевич Шереметев, в XIX веке издал множество небольших работ и оригинальных документов о Николае Петровиче. В советский период публиковались исследования историков о помещиках Шереметевых и их крепостном театре. Из недавних работ о жизни Шереметева наиболее подробными можно считать следующие: Граф Николай Петрович Шереметев: Личность, деятельность, судьба. Этюды к монографии / Под ред. Г.В. Вдовина и др. М., 2001; Smith Douglas. The Pearl: A True Tale of Forbidden Love in Catherine the Great’s Russia. New Haven; London, 2008. Все представленные в данной статье подробности жизни графа Николая Шереметева и Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой, если не указано иного, приводятся по книге Дугласа Смита, созданию которой предшествовали семь лет работы в российских архивах (преимущественно РГИА и РГАДА).
3) Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 249.
4) Там же. С. 250.
5) Там же. С. 249.
6) Там же. С. 250.
7) Там же. Статью “Поэтика бытового поведения” можно рассматривать и как попытку детально (пожалуй, даже слишком) проанализировать причины самоубийства Радищева.
8) Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 270, 272, 274.
9) Там же. С. 269—270.
10) Там же. С. 274.
11) Ср.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения. С. 249— 250; Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 303—304.
12) Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения; Он же. Театр и театральность…, особ. с. 272.
13) Там же. С. 276.
14) Лотман Ю.М. Театр и театральность… С. 274.
15) Theatricality / Ed. by Tracy C. Davis and Thomas Postlewait. Cambridge University Press, 2003. P. 17.
16) Граф Николай Петрович Шереметев: Личность, деятельность, судьба… С. 258—259.
17) Кобеко Д.Ф. Цесаревич Павел Петрович. СПб., 1887. С. 33, 42, 111. См. также: Порошин С.А. Записки. СПб., 1844.
18) Зимний дворец: Очерки жизни императорской резиденции. СПб., 2000. С. 136.
19) Кобеко Д.Ф. Цесаревич Павел Петрович. С. 37—39, 42, 258—259.
20) Российский государственный архив древних актов (РГАДА). Ф. 1287. Оп. 2. Д. 3739a. Л. 1—2; Дынник Татьяна. Крепостной театр. М., 1933. С. 58—59; Елизарова Н.А. Театры Шереметевых. М., 1944. С. 18—19, 153—154.
21) Дынник Т. Крепостной театр. С. 61; Елизарова Н.А. Театры Шереметевых. С. 18.
22) Прекрасное подтверждение тому находим в воспоминаниях Сергея Аксакова. См.: Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1986. С. 107—110, 114, 117—126, 135—136, 144— 146 и др.
23) Шереметев С.Д. Схимонахиня Нектария. М., 1909. С. 173—174; Переписка кн. А.Б. Куракина // Архив кн. Ф.А. Куракина. Т. 6. СПб., 1896. С. 286—296; Souvenirs de voyage en Hollande et en Angleterre par le Prince Alexandre Kourakine à sa sortie de l’Université de Leyde durant les années 1770—1772 // Архив кн. Ф.А. Куракина. Т. 5. СПб., 1894. С. 337—339; Андреев А.Ю. Русские студенты в немецких университетах XVIII — первой половины XIX века. М., 2005. С. 213—217, 377—378.
24) Шереметев Н.П. Заметки по поводу письма графа Н.П. Шереметева к В.С. Шереметеву // Русский архив. 1899. № 4. С. 675—676.
25) Переписка кн. А.Б. Куракина // Архив кн. Ф.А. Куракина. Т. 6. С. 340, 360—361, 367—369; Демидов Н.А. Журнал путешествия его высокородия… Н. А. Демидова. М., 1786. С. 40—41.
26) Переписка кн. А.Б. Куракина. С. 338.
27) О парижском театре см.: Charlton David. Grétry and the growth of opéra-comique. Cambridge, 1986, особ. p. 11, 65—67, 210; Переписка кн. А.Б. Куракина. С. 339, 375; Кузьмин А.И. Крепостной литератор В.Г. Вороблевский // XVIII век. Сб. 4. М.; Л., 1959. С. 140—141.
28) Переписка кн. А.Б. Куракина. С. 339.
29) Переписку Шереметева с Иваром см. в: Елизарова Н.А. Театры Шереметевых. С. 391—478.
30) Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра Шереметевых. М., 1996. С. 17—18.
31) Там же. С. 16—18.
32) Там же. С. 19—21.
33) Там же. С. 129—37.
34) Елизарова Н.А. Театры Шереметевых. С. 270—292; Научный архив Московского музея-усадьбы Останкино. Ед. хр. 131. Л. 1 об.— 2.
35) Саймон Диксон говорит о том, что в штате придворного театра состоял 101 человек. См.: Dixon Simon M. Catherine the Great. Harlow, England: Longman, 2001. P. 103.
36) Елизарова Н.А. Театры Шереметевых. С. 25—40; Станюкович В.К. Фонтанный дом Шереметевых: Музей быта. Путеводитель. Пг., 1923. С. 18; РГИА. Ф. 1088. Оп. 12. Д. 81. Л. 3—3 об.
37) Лепская Л.А. Театральная школа Шереметевых во второй половине XVIII века // Вестник Московского университета. Сер. VIII (история). 1980. № 3. С. 47.
38) Лепская Л.А. Театральная школа Шереметевых… С. 48— 49; Ritzarev (Rytsareva) Marina, Porfireva Anna. The Italian Diaspora in Eighteenth-Century Russia // The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians / Ed. Reinhard Strohm. Turnhout, 2001. P. 247—248.
39) Лепская Л.А. Театральная школа Шереметевых… С. 48— 49, 54—55; Чаянова Ольга. Театр Меддокса в Москве. 1776—1805. М., 1927. С. 206—209; Mooser R.-Aloys. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIIIe siècle. Genève, 1948—1951. Vol. 2. P. 418—419; Vol. 3 P. 838.
40) См.: Елизарова Н.А. Театры Шереметевых.
41) Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра…; Она же. Театральная школа Шереметевых… С. 55—56; Старикова Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы. М., 1989. С. 298. См. также письмо С.Р. Воронцова к А.Р. Воронцову (Архив князя Воронцова. Т. 9. СПб., 1876. С. 336).
42) Stites R. Serfdom, Society, and the Arts in Imperial Russia: The Pleasure and the Power. New Haven, 2005.
43) Прасковье Жемчуговой посвящены десятки книг и статей, музейных экспозиций и фильмов, зачастую сомнительной ценности. Фигура Жемчуговой сильно мифологизирована, и многочисленные рассказы о ее жизни изобилуют искажениями, неточностями и домыслами. Лучшая из ее биографий: Маринчик П. Недопетая песня. Необычайная жизнь Прасковьи Ивановны Жемчуговой. Л.; М., 1965. К работе Петра Бессонова — первому исследованию о Жемчуговой, наиболее часто цитируемому и в наши дни, — следует подходить с осторожностью (Бессонов П. Прасковья Ивановна Шереметева. Ее народная песня и родное ее Кусково. М., 1872).
44) О визите Екатерины II в Кусково см.: Камер-фурьерский церемониальный журнал. 1787. СПб., 1886. С. 643; дары: Приложение. С. 66—67, 74, 107; РГАДА. Ф. 10. Оп. 3. Ед. хр. 263. Л. 36; Памятные записки А.В. Храповицкого. М., 1862. С. 33. О других ролях Прасковьи Жемчуговой см.: Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра… С. 158—159, а также: Memoires secrets et inédits de Stanislas Auguste, comte Poniatowski, dernier roi de Pologne… Leipzig, 1862. Р. 121—125.
45) Обычно пишут, что у Прасковьи был туберкулез, однако имеющиеся свидетельства не позволяют это убедительно обосновать. См.: Ракина В.А. Николай Аргунов и проблема заказчика в русской портретной живописи конца XVIII — первой четверти XIX века. Дисс. … канд. искусствознания. М., 2005. С. 62, примеч. 122. Автор выражает благодарность В.А. Ракиной за большую помощь в исследовании данного вопроса.
46) Мемуары князя Адама Чарторижского и его переписка с императором Александром I. М., 1912. Т. 1. С. 160.
47) О загадочной истории их бракосочетания см.: Смит Дуглас. О тайном замужестве Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой // Вестник архивиста. 2004. № 3/4 (81/82). С. 377—383.
48) Mansel P. Prince of Europe: The Life of Charles-Joseph de Ligne, 1735—1814. London, 2003. Р. 38.
49) Свирида И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII века // XVIII век: ассамблея искусств: взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века: Сб. статей / Под ред. Н.А. Евсиной и др. М., 2000. С. 6—7.
50) Там же. С. 10, 17.
51) Там же. С. 11.
52) В 1713—1794 годах Южные Нидерланды были под властью австрийских Габсбургов. — Примеч. ред.
53) Mansel P. Prince of Europe… P. 93—94.
54) Ibid. P. 21, 164.
55) См. шестую главу “La théâtromanie” (“Òеатромания”) в книге: Lever Maurice. Thêàtre et Lumières. Les spectacles de Paris au XVIIIe siècle. Paris, 2001.
56) Cooper Martin. Opéra Comique. N.Y., 1949. P. 27.
57) Charlton David. Gretry and the Growth of Opera-Comique. New York: Cambridge. University Press, 1986. Р. 64—65, 148; Toepfer Karl. Theatre, Aristocracy, and Pornocracy: The Orgy Calculus. N.Y., 1991. Р. 66.
58) Toepfer K. Op. cit. P. 64, а также главу 2 (“Orgy Salon”).
59) См. особенно: Roosevelt Priscilla R. Emerald Thrones and Living Statues: Theater and Theatricality on the Russian Estate // The Russian Review. 1991. Vol. 50. Р. 1—23; Дмитриева Екатерина, Купцова Ольга. Жизнь усадебного мифа: утраченный и обретенный рай. М., 2003; Schonle Andreas. The Ruler in the Garden: The Politics of Landscape Design in Imperial Russia. Oxford, 2007.
60) Цит. по: Свирида И. Указ. соч. С. 14. Делиль Ж. Сады. Л., 1987. С. 133.
61) Цит. по: Свирида И. Указ. соч. С. 14. Оригинал: Jardin de monceau… Paris, 1759.
62) См.: Haidt Rebecca. Embodying Enlightenment: Knowing the Body in Eighteenth-Century Spanish Literature and Culture. N.Y., 1998, особ. глава 3: “Petimetres, Physiognomies and Gendered Otherness”; Höfer Anette, Reichardt Rolf. Honnête homme, Honnêteté, Honnête gens // Handbuch politisch-sozialer Grundbegriffe in Frankreich, 1680— 1820. Vol. 7 / Eds. Rolf Reichardt, et al. Munich, 1986; Stanton Domna. The Aristocrat as Art: A Study of the ▒Honnête Homme’ and the Dandy in Seventeenth- and Nineteenth-Century French Literature. N.Y., 1980. О петиметрах в России см.: Биржакова Е.Э. Щеголи и щегольской жаргон в русской комедии XVIII века // Язык русских писателей XVIII века. Л., 1981.
63) Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра… С. 48—50. Эта тема не была чужда русским драматургам. См.: Wirtshafter Elise Kimerling. The Play of Ideas in Russian Enlightenment Theater. DeKalb, IL, 2003. Р. 67—72, 95—98.
64) См., например: Senelick Laurence. The Erotic Bondage of Serf Theatre // The Russian Review. 1991. Vol. 50. № 1. Р. 24—34.
65) Charlton David. Op. cit. Р. 3—5; Opéra-comique // Oxford Dictionary of Opera / Еds. John Warrick and Ewan West. Oxford, 1992.
66) Charlton David. Op. cit. Р. 3—5.
67) Ibid. P. 8, 182, 289; Thomas Downing A. Aesthetics of Opera in the Ancien Régime, 1647—1785. Cambridge, 2002. Р. 217—218.
68) См.: Charlton D. Op. cit. P. 4, 43, 63, 149, 203, 233, 327; Thomas D.A. Op. cit. P. 225.
69) 1775. March. P. 171. Цит. в: Thomas D.A. Op. cit. P. 247.
70) Ibid. P. 225.
71) Dissertation sur le drame lyrique. The Hague; Paris, 1775 [1776]. P. 37. Цит. в: Charlton D. Op. cit. P. 140.
72) См. 7-ю главу “Music, Sympathy, and Identification at the Opéra-Comique” в: Thomas D.A. Op. cit.
73) Charlton D. Op. cit. P. 56—57, 62; Mooser R.-Aloys. L’Opéracomique français en Russie au XVIIIe siècle. Genève; Monaco, 1954. P. 60—61, 134—135.
74) Цит. в: Thomas D.A. Op. cit. P. 228.
75) Mooser R.A. L’Opéra-comique français… P. 45.
76) Mooser R.A. Annales de la musique… Vol. 3, fig. 41.
77) Mooser R.A. L’Opéra-comique français… P. 60—61, 134.
78) Лотман Ю.М. Театр и театральность… С. 279.
79) Pitou Spire. The Paris Opera // An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers. Rococo and Romantic, 1715—1815. Westport, CT, 1985. Р. 25—27; Лепская Л.А. Репертуар крепостного театра… С. 55—56, 71—72; Лоретта, комедия с песнями в одном действии… М., 1781.
80) Документы, проливающие свет на эту странную историю, можно найти в РГИА (Ф. 1088. Оп. 3. Д. 1549 и 1563). См. также: Краско Алла. К истории брака графа Н.П. Шереметева // Граф Николай Петрович Шереметев… С. 144—150. О фальсификации благородного происхождения, довольно распространенной в те времена, см.: Glagoleva Olga E. Illegitimate Children of the Russian Nobility: Law and Practice, 1700—1800 // Kritika. Vol. 6. 2005. № 3 (Summer). Р. 461—499.
81) Обширная переписка Николая Шереметева хранится в РГИА (Ф. 1088. Оп. 1 и 3).
82) Лотман Ю.М. Театр и театральность… С. 285—286.
83) РГИА. Ф. 1088. Оп. 1. Д. 69. Л. 37 об. — 40 об.